Глава 8

Тот, кто слышал дыхание Вселенной

Художники рубежа двух столетий часто слышат дыхание Вселенной. Дмитрия Плавинского никто научить этому не мог. Его не учили этому в детстве, его не учили этому в училище… Наверное, этому Дмитрия Плавинского не учили и его друзья, его современники. Именно современники, а не его поколение, потому что поколение предполагает возрастную характеристику, а современники – это близкие духовно люди, и возраст тут значения не имеет. В этом смысле современником Дмитрия Плавинского является Лев Николаевич Гумилев, который оставил нам очень целостную теорию. Конечно, нельзя путать теорию Гумилева с произведениями Плавинского, но цельность и масштабность присуща им обоим.

Это качество, умение слышать дыхание Вселенной, вообще свойственно поэтам – в большей степени, чем писателям. Поэты каким-то странным образом выходят за пределы земного притяжения. Им свойственна эта тоска блуждания по Вселенной, слышание музыки сфер. Из последних поэтов, несомненно, самая большая фигура здесь – это Велимир Хлебников. Из наших современников это Бродский, у которого было очень обострено чувство целостности. И, конечно, Марина Ивановна Цветаева с ее великой неизбывной вселенской тоской, предчувствием. Что уж говорить о Пушкине! Но на самом деле таких имен очень мало.

Дмитрий Плавинский – это художник античности или Средних веков, в том смысле, что ему каким-то образом присуще нечто самое главное, и как человеку в жизни, и как художнику в творчестве. Это, как всем известно, не всегда полностью совпадает, но у него, по счастью, как-то совпадает. Ему присуще представление о неразрывности, о единстве.

Как это описать словами? О картине можно рассказать, когда сама эта картина – рассказ. Только в этом случае мы можем найти подходящие слова для ее описания. В Третьяковской галерее это самое обычное дело: экскурсоводы просто поют, когда они оказываются перед Суриковым, Перовым или Саврасовым. И люди, которые стоят и смотрят на эти картины, улыбаются и кивают головами. Просто все совпадает: то, что говорит экскурсовод о картине, совпадает с тем, что они видят, и с их переживаниями. Это очень гармоническое зрелище. И люди говорят: «Как хорошо, как много мы сегодня узнали об искусстве!» Об искусстве, конечно, на этих экскурсиях узнают очень мало, но создается самое страшное, ложное представление о том, что ты все-таки узнал об искусстве. Потому что это просто описание – и все совпадает. Вот бедные дети сидят, вот гроб везут, как всех жалко! Их всех всегда жалко. И боярыню Морозову, и луну, которая на черном небе торчит одна, одинокая, и все это лунным светом освещает, и березу, которая клонится. России вообще свойственно это очень глубокое лирическое переживание, которое возникает просто при взгляде на ромашку или на березу. И это очень всем понятно. Это описание эмоции, которая очень близка всем.

А как говорить о картине, которая сама и есть эта информация, но в ней нет рассказа, который мог бы дать нам зацепку? Ты понимаешь все, что здесь изображено, но как это передать словами? Художник не дает тебе никакой зацепки, не бросает тебе никакого каната или веревки, чтобы ты мог за что-то ухватиться, для того чтобы понять, хоть сколько-нибудь приблизиться к тому, что видишь.

Но начнем с другого. Не с того, что изображено, а с того, как это изображено. Это и есть самое главное, потому что чем сложнее внутреннее пространство или чем сложнее эмоциональное пространство картины, тем более сложного, неповторимого и индивидуального языка (который и есть язык художественный) она требует. Поэтому абсолютно все картины Плавинского – это прежде всего разговор не о том, что написано, а о том, как это написано.

Посмотрим на его «Черепаху». Здесь хочется говорить именно о том, как это написано. Черепаха – один из самых любимых героев и персонажей Плавинского. Сквозной персонаж, сквозная тема в его творчестве. И чем больше вы смотрите на этот холст, тем больше вы видите удивительного – с точки зрения того, что есть бесконечность и безграничность живописного содержания холста. Именно живописного, а не описательного, не словесного содержания. Что такое живописное содержание? Это то, о чем очень много писал Кандинский: он писал, что живопись начинается там, где вы можете бесконечно долго проводить время перед холстом, и чем дольше вы перед ним находитесь, тем больше и больше вам открывается, вы видите все больше и больше.

И еще важно то, чего Плавинский очень хотел добиться и что ему удалось: каждый элемент картины по ценности живописного содержания равен целому. Поэтому картины Плавинского надо смотреть, все время как бы переходя с целого на деталь, а с детали на целое. При этом вы не можете понять, как меняется живопись, цвет. Сначала вам кажется, что это одно состояние, но чем больше вы смотрите, тем сильнее меняется это живописное состояние: оно становится богаче, оно раскрывается. И невозможно понять, как это сделано. Если здесь есть беспредельность пространственно-временная, здесь есть и беспредельность живописная, иначе не будет первой. Если не будет конечной – не будет и основной.

Это живопись, которая помимо безграничной описательности имеет еще и то, что мы называем словом «фактура». Это не просто живопись – как мазок на холсте, как отпечаток кисти на холсте. Чем больше вы всматриваетесь, тем больше вы понимаете, что это этот мазок на холсте превращается на ваших глазах в живописный барельеф. Живопись меняет фактуру. Как она ее меняет? Так же, как природа меняет ландшафт. Это ландшафтные картины. И Плавинский пишет ландшафтную живопись. Не потому, что он просто изображает ландшафт, а в том смысле, какой мы вкладываем в понятие ландшафта, потому что в ландшафте – все. Ландшафт разнообразен: там есть вода, там есть земля, там есть пригорки, там есть деревья… Это очень ландшафтная живопись, потому что она необыкновенно разнообразна по своей живописной растительности, по всей своей фактуре. Попробуйте сосчитать, глядя на его картину, количество вариантов и сочетаний этих живописно-пластических форм.

По-другому Плавинский писать не может. Так же, как любой очень большой художник, он может писать только свою теорию. Собственно говоря, любой художник пишет только одну картину на протяжении всей своей жизни. Эта картина отражает степень его посвященности, степень его способности передать нам некое послание. И все картины Плавинского – это его послание. Разные варианты одного и того же послания.

У Плавинского есть работа под названием «Испанская черепаха». Щитки панциря у этой черепахи сдвинуты так, что она напоминает космический корабль. Космическое послание. И все щитки разные, все по-разному написаны. Черепаха изображена на черном фоне, и в этой черноте несется таинственный знак космоса и вечности. Одна пластинка этого панциря сдвинута, и оттуда хлещет какой-то неземной свет.

Другая работа Плавинского – картина под названием «Сияющий икосаэдр». Икосаэдр – это кристалл, правильный выпуклый двадцатигранник, каждая грань которого является равносторонним треугольником. Когда смотришь на этот «Икосаэдр», он оказывает на тебя магическое воздействие. Можно было бы назвать его магическим кристаллом, хотя магический кристалл – это совсем другое. Икосаэдр – это одно из платоновых тел, известная пифагорейская фигура. Это часть пифагорейской гармонии Вселенной, потому что гармония Вселенной у Пифагора описана через геометрию. Геометрическая гармония Вселенной. И «Икосаэдр» напоминает «Черепаху», о которой шла речь выше: он тоже весь составлен из одинаковых элементов, из равносторонних треугольников, каждый из которых вы можете представить себе, например, в виде знака египетской пирамиды. Что такое египетская пирамида? Это абсолютная форма, невозможно придумать ничего лаконичнее и универсальнее. И икосаэдр Плавинского, сложенный из бесконечности равносторонних треугольников, это форма вечности. Равносторонний треугольник – это форма вечности: он не может быть ничем заменен, он не может претерпеть диалектику, он не может быть описан никак иначе, это нечто абсолютное и неподвижное. А с другой стороны, комбинация этих треугольников создает бесконечность Вселенной. И этот икосаэдр может быть любым минеральным кристаллом, его можно представить себе как микроэлемент кристаллической природы мира – неизменный, не меняющийся. Вот черепаха может набирать какую угодно память через свое движение сквозь время, неизвестно откуда пришедшее и неизвестно куда уходящее. А это есть форма абсолютности, не поддающаяся никакой диалектике. Она плотная и неизменяемая. Комбинация этих форм создает Вселенную. Сам по себе кристалл – составная часть всего, абсолютно всего, любой материи, начиная от минералов и элементов нашего организма. И в конечном итоге можно представить себе Вселенную в виде этого икосаэдра.

Какую форму имеет наша Земля? Небесная разведка давно уже определенно доложила, что Земля шарообразная. Но может быть, она имеет гораздо более сложную форму? Может, она имеет форму икосаэдра? Откуда нам знать… Просто она такая волнистая, на ней много лесов, полей и рек. Этот икосаэдр есть тот абсолютно неизменный, постоянный, не поддающийся никакой диалектике элемент, который является кристаллической основой всей земной и мировой материи. Это суть, это соль материи мира.

А вот из комбинации этих треугольников может быть составлена любая множественность и бесконечность. Как это описать? Может ли это вообще быть предметом описания? Или предметом описания обязательно должны являться цветы, моя бабушка, вид из окна, вид с самолета, чаепитие в Мытищах или у нас дома, или то, как боярыню Морозову в санках увозят в Боровск? А икосаэдр – разве он не может быть предметом художественного описания? Только попробуй это опиши… И вот Плавинский попробовал и описал. Что он описал? Пифагорейскую идею кристаллического механизма и таинственной сотворенности этого кристалла, идеальной сотворенности. Он описал бесконечное множество возможностей, комбинаций элементов, из которых состоит жизнь. А описал он их так, как описывал щитки черепахи. Поэтому можно рассматривать каждый элемент этой картины по отдельности. Здесь нет ничего, что было бы подобно другому элементу. И вот точно так же, как подобны формы, так абсолютно не подобна их природа. Они все абсолютно разные. Они не только по-разному освещены, но они сами абсолютно разные, и живописно все они абсолютно по-разному определены.

Плавинский вообще цветом пользуется очень серьезно, очень аккуратно. Его «Черепаху», с одной стороны, можно назвать почти монохромной. Но с другой стороны, она не монохромна. Тут огромное значение имеет то, как падает свет. Это и есть живопись.

О картине «Сияющий икосаэдр» надо еще сказать то, что это одна из тех малых работ Плавинского, которые посвящены теме гармонии мира, гармонии Вселенной. Конечно, Вселенная сотворена гармонично. Если бы она не была сотворена гармонично, если бы она не держалась на основе гармонии, которая есть музыка сфер, на основе симметрии или асимметрии, бесконечной зеркальности отражений, как в этом кристалле, то ничего бы и не было. Дисгармоничны люди, а мир гармоничен.

Еще одна картина Плавинского – «Отпечаток памяти». И здесь мы снова задаемся вопросом: а как это сделано, как это сотворено? Что значит «отпечаток памяти»? Отпечаток памяти, конечно, можно изобразить в музыке или в поэзии. А вот как изобразить этот отпечаток памяти в описательном искусстве? Это отпечаток памяти художника о давнем событии, которое было совсем иным, не таким, каким человек его помнит. Что такое вообще память? Память, творческая память, присуща только человеку, потому что только человек живет в истории, существует исторически. И эта картина Плавинского сотворена иначе, чем все то, что мы видели. Она сотворена как «отпечаток памяти». Здесь есть наша палеонтологическая память, то есть самый глубокий ее слой. Как она может быть выражена? Плавинский дает ответ на этот вопрос, когда дает название тому, чем занимался: это структурный символизм. И когда мы говорим о памяти, мы должны вспомнить этот его термин, потому что наша память структурирована. Мы не можем вспомнить правильно даже события недавнего прошлого. В нашей памяти есть пробелы. И здесь память надо понимать в духе структурного символизма, как структурированную субстанцию, выраженную через символы.

В разговоре о памяти следует упомянуть статью Мераба Константиновича Мамардашвили об этом самом структурном символизме нашей памяти. Он рассматривает память или сознание как символ. Этой теме современная философия уделяет много внимания. И из наших философов этим больше всего занимались Мераб Константинович Мамардашвили и Александр Моисеевич Пятигорский. И как бы они были счастливы, если бы увидели эту работу Плавинского! Эта картина Плавинского – манифест структурного символизма. Это наша память, это отпечатки прошлого, которые разбросаны по всей этой картине в разных местах и образуют некую структуру.

Особенно удивительна на этой картине та часть раковины, в которой другая раковина. И вот что интересно: сколько бы ни существовало моделей Вселенной, старых и новых, они всегда изображаются в виде раковины, причем ровно в три с половиной оборота. И Набоков пишет, что жизнь человека, тот путь, который он проходит от начала до конца, укладывается в три с половиной оборота.

Любопытно, что «Мадонна в кресле», картина Рафаэля, тоже воплощает этот принцип. В центре находится Мадонна с младенцем и с Иоанном Крестителем. Если посмотреть, как эта Мадонна с младенцем и с Иоанном Крестителем вписана в тондо, то обнаружится, что в основе лежит раковина в три с половиной оборота. По представлению людей Возрождения, душа Вселенной – женщина, вот эта Мадонна. Она вписана в эту раковину в три с половиной оборота. То есть опять мы встречаем этот сквозной символ: в раковине – раковина в три с половиной оборота. То есть сама по себе эта раковина есть абсолютная, универсальная модель Вселенной. А мы являемся частью этой Вселенной, хотим мы этого или нет. У нас сейчас от того, как сотрясается Вселенная, каждую секунду болит голова, о чем вообще может быть речь?

Поэтому на картине Дмитрия Плавинского есть такой слой палеонтологической памяти. Здесь, конечно, есть и ископаемые животные, и отпечаток рыбы. Это первый слой, если говорить о структуре.

Второй слой нашей памяти – эти камни и кристалл, и еще то, с чего начинается память о человеке. А с чего она начинается? С черепка, с керамики. Память о человеке начинается с черепка, то есть с начала его культурной деятельности. Как называл себя союз художников во Флоренции в XV веке? Горшечники! Они называли себя горшечниками. Почему? Потому что Творца называли Великим Мастером: он, как художник, сотворил мир. И он сотворил человека – из черепка, из праха. Вот черепок – это первично. И поэтому они называли себя горшечниками, первичен горшечник. Великие мастера соединяли себя с этой первичностью художественного творения, с первоначалом, с корнем художественного творения. Вот здесь мы видим эти фрагменты черепка. И мы видим фрагменты орнамента: это всегда меандр, и он всегда является волной и бесконечностью. Все это здесь заложено.

Мы рассматриваем работу Плавинского содержательно, по элементам, по уровням. Вот есть один уровень – палеонтологический. Есть другой уровень, уже приближенный к нашей памяти о человеческой деятельности, о культурной деятельности человека, – это черепок. Это уже историческая культурная деятельность человека. Следующий слой памяти – это то, как душа говорит с Богом, как душа говорит со Вселенной, это музыкальные инструменты. Потому что звуки – это разговор человека со звездами, это разговор человека с Богом, это разговор человека со Вселенной, это перекличка. Мы постоянно посылаем сигналы туда и ждем отзвука оттуда. Поэтому – музыка и музыкальный инструмент. Может быть, это старинная домбра. Во всяком случае, это часть струнного стана – все равно какого, до сих пор не изменившегося, хотя имеющего совсем другую форму. Там скрипки, альты, виолы, домбры, какие-то старинные народные инструменты… Но в любом случае это – натянутые струны. Это очень важный элемент, потому что это момент разговора человека с миром. Есть такой древний китайский обычай, когда на пагодах вешали колокольчики – бронзовые, деревянные, фарфоровые… И когда дул ветер, начинали звенеть эти колокола, и каждая пагода имела свой голос. И эти пагоды перекликались между собой, это была звучащая архитектура, это был звук, который передавался от пагоды к пагоде. Это был звучащий мир, и этот звук шел от ветра, то есть он шел от стихии, а не от руки человека. И так люди могли слышать голос мира. Кстати, у Плавинского в его работах, посвященных Тибету, очень много колокольчиков. И в его последней работе колокольчик…

И самый поздний слой – это звук, это голос, оформленный через письменность. Это слово. И хотя говорится, что изначально было слово, но просто слово – это уже форма конкретной коммуникации. Алфавит – это самое позднее, что было создано. И мы знаем, какое количество гениальных культур до сих пор остаются слепоглухонемыми только потому, что мы не знаем их слова. И у Плавинского пристрастие к словам: в Третьяковской галерее висит его «Слово».

Все эти уровни, которые показаны на картине «Отпечаток памяти», как бы перемешаны в свободной композиции. Но вместе с тем художник создает внутри этой композиции гармонию. И все эти элементы несвязно связаны между собой, как все в нашей памяти.

Здесь можно вспомнить картины Филонова. Это один из самых великих мировых художников. И у него мы находим тот же структурный символизм. Хлебникову и Филонову повезло: они жили в то время, когда жили Вернадский, Циолковский, Альберт Эйнштейн. Это был период, когда люди снова, после очень-очень долгого забвения, вернулись к учению о единстве мира. И у Плавинского мы видим абсолютную погруженность в эту проблему. Ничего другого нет. Она у него не из воздуха взялась, он все-таки человек этого времени. Почему эта тема была надолго забыта? Потому что когда распалось учение о единстве мира, было позднее Средневековье. Потом началась эпоха Просвещения, а эпоха Просвещения – это эпоха разделения: на ухо-горло-нос, на терапию, на костную хирургию, на жанры, на виды… Все было разъято на части. Единый гармоничный механизм был разъят на части. А сейчас снова приходит время возвращения учения о единстве мира. И если сейчас мир не вернется к этому учению, все будет очень плохо, все просто рассыплется, размоется.

Сейчас снова возвращается большая философия, которая провозглашает единство мира. Поэтому Дмитрий Плавинский становится самым актуальным художником времени. Актуальные художники – это не те, кто изображает что-то, о чем все сейчас заботятся, какие-то острые проблемы. Как только проблема решена, она перестает быть актуальной. Это называется злободневность, и мы часто путаем злободневность с актуальностью. Злободневность мы принимаем за актуальность. Когда-то существовал соцреализм, сталинский реализм («Кубанские казаки», картины на ВДНХ), и это была злободневность, которую мы называли актуальностью. А актуальность сейчас – это возвращение учения о единстве мира. Она начинается с начала XX века, она сейчас просто нарастает, иначе бы не строили никаких коллайдеров, не морочили бы себе голову. Учение о единстве мира возвращается, потому что мы по-другому не можем. Век Водолея, век воздуха, ничего тут не поделаешь. Совершенно другая коммуникация, вообще все совершенно другое. Поэтому Плавинский становится самым актуальным художником.

Мы можем так говорить об этой картине только потому, что он имеет язык для того, чтобы нам это объяснить. Мы видим здесь барельеф, но это барельеф особый. У него три уровня. Здесь есть сам фон, на который крепится этот кристаллический барельеф. Прямоугольный фон этой картины – это нечто, чего мы не знаем. А уже вот этот кристалл – то, что мы говорили выше о «Сияющем кристалле»: это кристаллическая природа вселенной, это просто материя мира. А уже материя мира выражается как палеонтологический слой и все прочие слои. Все это разные уровни уникального барельефа. Сама по себе техника этой работы – абсолютное художественное совершенство.

Лев Николаевич Гумилев говорит о том, что любое произведение обязательно должно иметь три уровня. В поэзии всегда чувствуется наличие этих уровней. Что интересно, и у Дмитрия Плавинского в каждой картине есть эти три уровня. Только они дают форму, пространственную форму.

Вот одна из последних Диминых работ, которая отчетливо выстроена по этим трем уровням – «Послание Пифагора в мир Музыки». Очень точное, надо сказать, название. Как он дает эти три уровня в самой конструкции, в самой форме картины? Один уровень – за рамой, второй уровень – отделенный от нее, внутри рамы, и третий уровень – это книга, включенная в раму. Если смотреть просто на то, как картина решена композиционно, то можно сказать, что композиция этой картины – архитектурная. И архитектура ее соответствует задаче этой картины. Тот мир, который вынесен на черную раму, как будто это черный квадрат, закодирован. Он закодирован тем, что мы можем назвать первым уровнем, верхним. Он закодирован тем, что априори объективно, и является, может быть, тем, что греки называли словом «эйдос», или тем, что Вернадский называл словом «ноосфера». Здесь выражена вся пифагорейская премудрость.

Великие умы прошлого писали, что человек ничего не может придумать сам, он получает информацию из ноосферы. Он может отдать ноосфере информацию, может из нее получить. А древние считали, что все идеи сохраняются в эйдосе. Эйдос есть идея. И на картине Плавинского мы видим архитектурную раму, как карниз, который отбивает следующий этаж. Следующий этаж – это уже уровень познания, то, что является сферой, средой познания. Вот там, в этом самом его любимом ключе, в ключе структурного символизма, обозначены знаки, символы познания. И, наконец, третий уровень – это то, что является осуществленным знанием. Обозначены те идеи, которые могут быть извлечены, которые могут быть уже объектом познания. А Плавинский сосредоточивает свое внимание на главном. И он очень интересно соединяет, сочетает тот самый колокол, о котором шла речь выше, голос Бога, с написанными композитором нотами, то есть с музыкой, услышанной и претворенной. Эту картину создал великий гений слышания гармоний. Сальери говорит о Моцарте: «Как некий херувим, он несколько занес к нам песен райских…» Великие творцы – как некие херувимы, занесшие к нам песни райские, записавшие их.

Здесь есть еще одна интересная тема – проблема конечности. Иногда говорят, что все конечно, что все мелодии уже написаны. Это распространенная теория. Оперы нет, романса нет, стихов нет. Почему? «Все мелодии уже записаны». Но этого не может быть. Они не могут быть записаны. Они не могут быть извлечены. Записаны лишь некоторые из них, а потом будут записаны другие. И вот херувимы донесли до нас несколько райских песен, которые были записаны.

Мы посмотрели четыре картины Дмитрия Плавинского: они все об одном и том же, и ни одна не подобна другой. А ведь кроме живописи у Плавинского есть офорты. Он всю жизнь занимался офортом, гравюрой. Плавинский – художник не локальный, он художник глобальный. Он художник, связанный с понятиями, а понятия всегда глобальны. И в его офортах есть то, чего нет в картинах. Несмотря на то, что здесь элементы рассыпаны, но они в то же время объединены. В них есть вот эта «кладовая памяти»: кладовая памяти до того, как появился человек, и после того, как он появился, культурная память человека, память, которая облекает себя словом. Замечательно Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы…» Это гениально.

Офорты у Плавинского, конечно, совершенно другие. Но до офорта была еще «Книга трав», где он совершенно погрузился в мир листиков, мелких цветочков, бабочек… Все это он ощутил как мироздание. Самая знаменитая его работа из этого цикла – «Космический лист». Потом он говорил, что когда он работал над этим, когда рисовал, был настолько погружен в материал, что боялся ступать по земле. Он боялся, что там, под ногой, обязательно окажется червячок или муравьишка… Настолько грандиозна оказалась вся эта мелочь, которую он рисовал. А после этого, конечно, последовал логический шаг к офорту.

В офорте у него две главные темы – рождение и смерть. Именно в офортах он это двуединство всегда создает. Почему он обратился к офортам после «Книги трав»? Потому что он всегда идет от природы. Другой разговор, как он потом этим распоряжается, как он выстраивает какие-то композиции. И, конечно, офорт – это очень интимная техника, которая от художника требует очень пристального наблюдения. Тут масса деталей, ты следишь не только за сюжетом или за кружевом самого штриха, но и погружаешься в этот мир, который художник тебе предоставляет. Это техника очень трудоемкая, и она очень подходила Плавинскому. Что бы он ни делал, начинается все всегда наблюдением с натуры: много этапов, много слоев, которые напластываются один на другой, и уже затем что-то выстраивается… а дальше следует разрушение. И только после этого может быть последний, объединяющий, гармонизирующий штрих, или лессировка, или еще что-то. Тогда произведение отпускает художника, а художник отпускает произведение.

Один из самых его грандиозных офортов – это «Заброшенная деревня»: все тленно, это дерево, этот дом, история, частная жизнь… и снова природа прорастает через все, и снова все восстанавливается – для того, чтобы все повторилось сначала.

И очень значимым является офорт с бабочками, потому что это тоже любимая тема Плавинского: эти манускрипты, эта берестяная рукопись, уже истлевающая, и внутри – бабочка. Жизнь одного дня. Сочетание мгновения и вечности, слова и природы… и тема мгновения и вечности. Когда у него идет разрушение и созидание вновь, это не только разрушение и созидание вновь, это работа и игра с категорией времени. Мгновение и вечность сопоставлены. У него не бывает разрушения просто так, это всегда мгновение и вечность. Вот в чем дело. Это очень режущая, саднящая тема – тема мгновения и вечности. Удивительно, что Плавинский сумел это показать. И это очень трудоемко. В основу поставлено то, что более всего уважали древние – вложенный в работу труд. Кропотливый, углубленный труд, ремесленный труд, время, затраченное на создание… Картина словно выращивается художником. И это ощущение труда тоже входит в эффект, который создается. Совершить это сразу невозможно, на это нужно время.

Дмитрий Плавинский – один из самых современных художников, потому что он занят проблемами самыми современными. Он живет внутри самой современной проблемы – проблемы памяти, проблемы времени и проблемы ощущения себя как кристалла в кристаллической природе вещей. Учение о единстве мира, возвращение к учению древних – видимо, ничего существеннее создано и не было. И все снова к этому возвращаются. Все остальное – это просто мода, когда сегодня принято носить одно, а завтра другое. А мода проходит очень быстро.

В разговоре о Плавинском надо затронуть тему архаичности. Архаичность – это не что-то такое застывшее, давно прошедшее, никому не нужное. Архаичность – это то, что мы содержим в себе и внутри себя. В основном это образы прошлого. Но как глубоко это в нас? Есть формы абсолютно открытого сознания. Не закрытого, как у большинства людей, у которых сознание сосредоточено на ежедневных бытовых проблемах, оно не свободно, оно закреплено за ежедневными заботами, а открытого, когда оно абсолютно свободно. Это открытое сознание было у отдельных личностей, таких как Дмитрий Плавинский или поэт Велимир Хлебников. Встреча с Хлебниковым у Плавинского осуществилась, она была неизбежна. Она осуществилась в его картине «Слово об Эль», которая построена на соединении текстов Хлебникова с изображениями вечных форм бытия. У Плавинского абсолютно раскрытое сознание, он художник. Его сознание открыто вширь, вглубь, ввысь, оно способно вбирать в себя все формы прошлого бытия. Но сила его заключается в том, что он умеет это выразить через художественный образ. Потому что время – вещь удивительная, ему трудно дать определение, понятие времени трудно раскрыть. Оно, с одной стороны, очень статично, потому что содержит в себе неизбывные образы нашего частичного, фрагментарного знания и памяти природы и культуры, которые соединены между собой. И вместе с тем оно драматически динамично. У Анны Ахматовой есть замечательные стихи, она говорила:

 

Что войны, что чума? – конец им виден скорый,

Их приговор почти произнесен.

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда-то наречен?

 

Ахматова имеет в виду вот это вот разрушение. И, что интересно очень у Плавинского, так это то, что в его живописи, в его офортах всегда есть чувство бега времени, соединение чего-то исчезающего с чем-то созидающим. Два одновременных действия времени: разрушение и созидание. Это всегда образ. Он очень любит архаические образы нашей первопамяти, первокультуры. Например, первичный текст – берестяные грамоты, бересту, на которой люди писали, как на бумаге или на пергаменте. А что такое береста? Это кора дерева, это кора природы, это оболочка природы, и на ней письмена. Какой потрясающий по своей значимости и глубине поэтический образ!

Взглянем на офорт «Бабочка». Перед нами полуистлевшая, почти развернутая берестяная грамота, в которой свили себе гнезда бабочки, мотыльки. Это жизнь этой берестяной грамоты, несущей на себе отпечатки времени, ставшего красотой. Время все делает прекрасным. Время все оттачивает как эстетические, как завершенные образы. И что может быть прекраснее, чем мгновенно рождающаяся и исчезающая жизнь мотыльков или бабочек? Соединение берестяной грамоты, которую развернули с большим трудом, и бабочек изумительной красоты, которые обнаружились в ней. Как можно этот образ полностью перевести в текст слова, когда этот образ художественно-поэтический, художественно-магический? Вот в этом весь Дмитрий Плавинский.

В его творчестве всегда параллельно идут живопись и офорт. Причем живопись его бывает и чистой живописью, к которой мы привыкли, в технических представлениях о живописи: холст, краска. Но интересно то, что его живопись приобретает чудесные черты и свойства других видов искусства. Например, она очень часто становится живописным рельефом, даже живописной скульптурой, или соединением живописи с барельефом. Почему? Потому что этого требует задача данной картины. Поэтому его живопись необыкновенно разнообразна внутри одной картины по приемам, по отношению к материалу. Он использует тот материал, который ему нужен для того, чтобы передать послание. И он изображает изумительных, излюбленных им черепах в живописи и в графике – у него есть целая серия. Черепаха сама архаический образ времени, чего-то идущего сквозь время. И черепаха у него становится такой застывшей во времени художественной реликвией, художественной рептилией. А панцирь ее – такой сложный, такой интересный… Поэтому Плавинский прибегает к разным приемам, для того чтобы показать красоту пластических застывших форм. Поэтому у него черепаха несет в себе все.

У Плавинского архаическое, свободное сознание, которое создает монтаж природы, культурных форм, эпох. В его картинах запечатлено живое, разрушающее и творящее время, выраженное через культурную художественную форму. Это необыкновенно актуально. Актуальны художественные и философские вопросы – те, на которые мы сегодня не можем дать ответ. Это вечные вопросы, на которые мы вечно даем ответы и никогда не можем ответить до конца. И поэтому искусство Плавинского, его художественное творчество, с одной стороны, обращено в бездну бесконечного, архаического и непознаваемого по глубине времени, а с другой стороны, оно бесконечно актуально. И чем дальше, тем больше оно будет актуально, потому что мы будем задавать себе вопросы, на которые у нас сегодня нет ответа. Они для нас таинственны. И его картины, и его офорты вечно будут ставить этот вопрос, на который мы вечно будем давать ответ. Как он это делает? Конечно, это его тайна.

Живопись и офорт – это не совсем одно и то же. Потому что офорт – это особая техника, настоящим классическим средневековым офортом сейчас занимаются очень немногие художники. Это очень скрупулезный и трудоемкий технический процесс с травлением и печатью, это сложная вещь. Время сейчас торопится, лучше прибить две доски к третьей, а к третьей четвертую, еще сверху посадить голую девку и сказать: «О, это новое слово! Такого еще не было! Это пост-пост-пост-пост-постмодернизм!» Плавинский же обращен к технике проверенной: это техника средневековая, это техника трудоемкая, это работа с доской. Она дает возможность рассмотрения тончайших деталей и процессов, которая невозможна в живописи. Живопись Плавинского включает в себя большое разнообразие техник, и это синтезирующая живопись. А его офорты – анализирующие, то есть они позволяют близко рассмотреть элементы, детали. Офорт вы обязательно должны поднести к глазам, вы можете держать его в руке, постоянно рассматривать.

У Плавинского есть удивительный офорт – «Плащаница Старицкой». Его невозможно рассмотреть в целом и до конца – такое в нем количество художественно-самостоятельных и вместе с тем художественно-совершенных элементов. Вы рассматриваете этот офорт, от целого до деталей, и никак не можете рассмотреть до конца. «Плащаница Старицкой», которую сделал Плавинский, это постоянное и ежедневное впечатление и приглашение к диалогу, приглашение к разговору. Культура должна быть диалогична, и Дмитрий Плавинский очень диалогичен. Хотя казалось бы, как искусство может быть диалогично? Это же не драма. Но нет, все равно это драма, которую можно назвать драмой художественного познания. Бывает, на что-то один раз посмотришь и больше не подойдешь, а здесь годами вы смотрите на одно и то же, рассматриваете это бесконечно. Это постепенное познание, протяженное во времени, потому что у Плавинского целое удивительно сочетается с элементами, из которых оно соткано. Когда вы смотрите на его офорты, то видите эту необходимость, эту потребность рассмотрения целого.

И вот одна из последних его работ, которая производит грандиозное впечатление, это его импровизация, это картина, посвященная музыке. Эта картина содержит множество деталей, но при этом представляет собой цельную мысль. И надо сказать несколько слов об этой мысли, о цельности этой мысли в этой картине. Она очень сложная, и мы, конечно, только поверхностно можем ее разобрать. Но сколько же в ней деталей! Детали составлены из других деталей, а те – из третьих, и так далее. Это словно что-то вроде сверхатомистической модели строения мира – в зависимости от того, какую оптику вы берете: смотрите вы на мир в телескоп или вы тот же самый мир рассматриваете в микроскоп. Вот у Плавинского такое оптическое познание. Познание картины вообще можно назвать оптическим: вы все время меняете оптику, когда рассматриваете его картины. Есть ли еще какой-нибудь современный художник, у которого была бы такая картина мира? И как ее можно назвать? Сейчас в науке и в культуре вновь проступает то, что казалось навсегда забытым, что было присуще ранним формам культуры и было свойственно средневековому искусству: это изначальная цельность представления о мире. Когда-то в прошлом у художников была цельность представления о мире, когда каждый элемент содержал в себе все – как капля, которая содержит структуру океана и водопроводной воды. Вот точно так же в одном элементе содержалось все. А во всем содержалось многообразие тех форм, из которых соткана эта элементность.

Мы говорим интеллектуально о художнике и об искусстве только потому, что у нас перед глазами нет тех картин, которые мы воспринимаем с огромным волнением – волнением познания, открытия. Для нас самое главное, конечно, наслаждение формами искусства Плавинского: мы воспринимаем их эстетически, чувствуем эстетически. Это удивительное качество искусства.

Дмитрий Плавинский – удивительный художник, который вошел в наше искусство с конца 50-х – начала 60-х годов. Он был рядом со всеми. Из других имен надо еще назвать Дмитрия Краснопевцева. Но в основном все тогда увлекались Зверевым – его размахом, широтой, его живописной радугой, цепкостью глаза, который схватывает портрет. А его фигуры животных? Открывателем Зверева был Александр Александрович Румнев, актер, преподаватель пантомимы, коллекционер, великий знаток искусства. Он открыл Зверева, и он его очень любил. Но фигурой номер один был Дмитрий Плавинский, потому что он несет в себе огромный мир. Именно у него мы находим эту цельность представления о мире. Искусство и наука должны вернуться к цельности представления о мире. Относиться к искусству как к анализу крови – это неправильно. От того, что мне скажут, что у меня много или мало эритроцитов в крови, это не значит, что у меня болезнь, которая с ними связана. Это просто эритроциты. И более ничего. Нет, есть целый организм, есть целый человек, и если у него болит палец, значит он вообще болеет, потому что в организме все между собой связано. И, наверное, Дмитрий Плавинский – единственный, кто может показать вот эту связанность, эту связь всего со всем. А что есть цемент этой связи? Цемент связи – это пребывание во временном полете, во временном пространстве.

Вот удивительная картина, одна из последних картин Плавинского, которая выражает представление обо всем этом через время. Ведь время – это не абстрактное понятие. Время всегда материализовано. Как можно представить себе миллиарды лет? Но если я вижу яйцо динозавра, то тогда время опредмечено и я вижу миллиарды лет, на протяжении которых существует это яйцо. Если я вижу спил дерева и годовые круги, которые образуются со временем, то могу подсчитать по ним возраст этого дерева. Этот спил дает ощущение времени, и он же воплощает собой красоту, когда природа превращается в законченную, завершенную эстетическую форму. Это то, что Плавинский очень любит делать, и он создает реальное ощущение времени. Потому что время материализовано – через такой вот спил дерева. Античность материализована не через руину как таковую, а через представление о цельности, которое дает эта руина. Не только цельность формы, но цельность связи этой формы с тем представлением о мире, в котором жили люди, о небе, о воде, о Боге. И у Плавинского это есть в картинах об античности.

А вот если говорить о музыке, то ответить на эти вопросы невозможно. У Плавинского очень много картин, посвященных музыке. Его музыкальные формы в этих картинах становятся особенно отточены и совершенны, он боится ошибиться хоть в чем-то. И здесь присутствует его пророческое или поэтическое ощущение времени как образа и поэтического пророчества. Интуитивно он понимает то же самое, что когда-то замечательно выразил в поэтической строчке Мандельштам: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы».

Можно привести еще много примеров. У Пикассо есть цикл «Коррида», который состоит из целой серии тарелок, на которых изображена коррида в процессе развития – от ее начала и до ее сегодняшнего дня. И первая тарелка была такая: она была совершенно белая, и на ней деревянной палочкой (или, может быть, деревянным концом кисточки) был начерчен силуэт быка. Бык как идея был уже тогда, когда быка еще не было. Коррида была уже тогда. Вот так и музыка у Плавинского: она была тогда, когда ее еще не было. И у него в картине есть этот образ музыки, которая была, когда еще не была. Откуда мы это знаем? Может быть, из ритма, может быть, из музыки ткался образ мира, его плотность, его материальность… Музыка существует не только в нашем восприятии, она существует за пределами нашего восприятия, она существует как движение червя в земле, если его подключить к датчикам. Она существует во всем. Звук и ритм звуков природы – это и есть музыка. Но есть еще и за природой звуки – это музыка сфер, которую описывали древние, которую описывали пифагорейцы, как некое прозрение, как некую реальность. Это как Лаплас, который на кончике пера открыл еще одну планету: она есть, хотя ее никто не видел, ее вроде бы не было, но он ее вычислил – и оказалось, что она есть. Вот так у Плавинского во внешней раме картины запечатлен этот мир музыки, вычисленный пифагорейцами еще до того, как она появилась, эта музыка сфер. У Плавинского отражены все этапы пронизывания музыкой мира, вплоть до того момента, когда она стала музыкой (то есть когда она стала тем, что мы называем музыкой). На картине Плавинского происходит оформление этого стихийного, космоземного или внеземного и земного музыкального звучания. Оно оформляется в некую согласную с нашим восприятием явленную музыкальную гармонию. Так у него существует музыка Баха, музыка Моцарта. И поэтому его картина абсолютно гениальна: в ней есть все уровни, все ступени проступания музыки из того мира, где она есть, но нет нас и нашего воображения, до того момента, когда она становится нотами на нотной бумаге, пером, которым ее записывали великие композиторы. Мы ведь музыкой называем именно это – то, что явлено нам как музыкальное произведение для исполнительства. А на самом деле музыка находится и за этими пределами. Потому что природа есть музыка. Потому что то, что за природой, есть музыка. Потому что, может быть, музыка и есть первичность материи, то есть ее ритм, ее звук, неведомый нам, но существующий.

Глядя на картину Плавинского, мы понимаем, что это художник, который обладает цельностью представления о мире. И это представление он выразил не в трактате, а в живописи, которая очень интересно построена, которая глубоко нас волнует. И как бы ни был оригинален и самостоятелен художественный почерк Плавинского, который ни с чем и никак спутать нельзя, но все равно он художник XX века. Поэтому мы очень хорошо видим его связь с искусством других эпох. Скажем, совершенно очевидна его глубокая связь с Дюрером, потому что Плавинский, как и Дюрер, стремится к абсолютному совершенству своих художественных форм. Он всегда доводит их до совершенства. Так же, как и Дюрер, он очень внимателен к деталям, скрупулезен – как художник позднего Средневековья, как художник готический, как художник Возрождения… В этой картине – его музыка, а в этом черном обрамлении одной из рам, которые являются такими «главами» этой его художественной «саги» о музыке, есть следы Малевича и художников XX века. Он говорит с нами на языке XX века, но мыслит как вневременной, внемирный творец, как художник вне народа и времени – и внутри времени и народа. Это и есть великая художественная свобода. Это может себе позволить только художник, который может доказать свое профессиональное право на исключительность.

Самая последняя работа Плавинского «Путь в бесконечность» поражает своей необычностью. Это очень редкое обращение к чему-то, что глубоко задевает сейчас каждого из нас. Эта работа поражает предощущением близости границы, близости исторического края. Плавинский берется за ту тему, которую поднимал Данте в «Божественной комедии» – тему рая и ада, вот этих миазмов, которыми мы отравляем жизнь. Здесь у него скапливаются все эти образы Данте и Гойи, все образы разрушения, тлетворности. Их накопилось очень много, и они разрывают оболочку даже такого всехудожника о всемире, как Дмитрий Плавинский. «Путь в бесконечность» производит очень сильное впечатление. Естественно, эта работа напоминает и видения Босха, и темы работ Гойи. Но, конечно, она у него решена совершенно самостоятельно. «Чудится мне на воздушных путях двух голосов перекличка…» Все эти произведения посвящены одной и той же теме – теме гибели, которую несут накопившиеся миазмы мира.

Вообще Плавинский всегда стремится к катарсису. У него ярко выражено стремление к катарсису, который есть не очищение и разрушение, а который есть представление античности о мировой гармонии. Потому что катарсис – это всегда итог восстановления гармонии. Через трагедию происходит восстановление гармонии. Это всегда было свойственно Плавинскому. У него всегда был образ времени, разрушающего и созидающего через какие-то конфликты. А итогом всегда было восстановление гармонии в вещах. Это единственная вещь, которая так трагически «режет душу напополам», говоря словами Высоцкого.

Из поколения Дмитрия Плавинского осталось очень мало художников, и он, может быть, единственный из всего своего поколения, кто так абсолютно полнокровно и полноценно работал. У него не было творческой остановки, он постоянно находился в состоянии творения. А почему? Потому что он выбрал жизнь, занятую только искусством, освобожденную от лишних общений, от лишних жизненных впечатлений, которые ему сейчас не нужны, отсеченную от мелких соблазнов, от всего, в чем мы себе не можем отказать. Он был бесконечно аскетичным человеком. Конечно, он был не святой, он был очень полнокровный человек, но он выбрал этот путь. Он сделал выбор. Дмитрий Плавинский – это человек, который, с одной стороны, имел какое-то предназначение, миссию, а с другой стороны – свободный выбор. Он выбрал творчество и творческую жизнь до конца, предпочел их презентациям, выставкам, концертам и различным развлечениям. И его жена Мария Плавинская разделила с ним все это и во всем ему помогала. Они – взаимодополняющая пара. И в последней работе «Триера Трои» он использует ее фотографии в своем коллаже.

Есть такие люди, абсолютно обособленные личности, вне зависимости от того, какую жизнь они проживают. Это именно личности, а личность – это человек, который определяет сам себя, а не его определяют. К ним можно отнести Льва Николаевича Гумилева. Казалось бы, что может быть страшнее той жизни, которую он прожил? Почти вся жизнь его прошла в лагерях, с некоторыми перерывами, с 1938 по 1956 год. Мне довелось познакомиться с Львом Николаевичем в 1966 году, во Пскове, где он работал с Всеволодом Петровичем Смирновым, когда Смирнов делал медный крест на могиле Анны Андреевны Ахматовой. Гумилев много лет провел в лагерях, ему вообще не давали учиться, но он прожил сам свою самостоятельную жизнь так, как он считал нужным ее прожить, вопреки всему. Был он востребован временем? Никогда! Он был им активно гоним, он был им ненавидим. Но этот человек был создателем уникальной теории, которая ближе всего должна быть Плавинскому: это теория этногенеза. Это теория этногенеза и пассионарности, а не истории как истории и географии как географии. Это теория, которая рассматривает процессы в их единстве и взаимодействии: как этническая история людей соединяет в себе использование земли и воды с историческими событиями, с появлением исторических личностей. Гумилев описывает этапы этногенеза. Что такое личность? Это человек, проживающий жизнь, которую он выстраивает сам, несмотря ни на какие обстоятельства. Все обстоятельства в жизни Гумилева были против него. Но он свою жизнь выстроил так, как считал нужным. Несмотря на то, что прошел всю войну в штрафных батальонах, и несмотря на то, что сидел в самых страшных лагерях, он создал большое количество трудов по этой теории этногенеза. А сейчас все его знают, все его книги продаются… Если бы в 1966 году кто-то сказал, что его книги будут продавать в магазинах, в это невозможно было бы поверить.

Впрочем, здесь надо отметить следующий факт. Большое количество людей сейчас знает его имя, читает его книги. Но разве кто-нибудь понимает, что он читает? Нет. Потому что, когда слышишь, что люди говорят о прочитанном и как употребляют слова «пассионарий», «пассионарность», становится ясно, что никто даже не понимает, что он прочитал. И пассионарной часто считают личность, которая таковой не является.

Но для нас сейчас важно, что Гумилев и Плавинский – это люди одного семени, одного племени – племени внутренне свободных людей, создающих свой собственный мир, не востребованных временем, но маниакально идущих только по тому пути, без которого они жить не могут.

Есть и еще один пример – это Тонино Гуэрра. Итальянец, состоятельный, благополучный, проживший девяносто два года, сценарист – классик итальянского Возрождения в области кино. Он делал все фильмы с Феллини, с Антониони, с Франческо Рози, с братьями Тавиани… с кем он только не работал! И он принадлежит к этому же племени. Тонино Гуэрра является создателем абсолютно новой, не бывшей еще, драматургии нового театра – точно так же, как когда-то Чехов создал новый театр. У Чехова оказался свой режиссер, Станиславский. Чехов был им недоволен как режиссером, и все-таки Станиславский первым стал ставить пьесы Чехова, еще при его жизни, хотя понимал их совсем не так, как понимал Чехов. Создателем театра был Эсхил. Великими создателями театра были не только драматурги, но и режиссеры, такие как Мейерхольд.

Сейчас театр находится в кризисе. От того, что люди переодевают Германна или графиню-бабушку в современные костюмы, новая опера или новый театр не появляется. Это называется «Тришкин кафтан». Это перешивание, это перелицовка: «Давайте перелицуем на этот лад». Вспомним, как в «Роковых яйцах» замечательный Булгаков описал нелюбимого им Мейерхольда, когда он ставил «Бориса Годунова» и бояре висели вниз головой на турниках. «Бориса Годунова» надо ставить так, как Пушкин написал. Зачем на турники вешать? Так вот, Тонино Гуэрра создал новый театр. Что можно сказать о его драматургии? Это удивительный театр. Все драматурги описывают наш мир, пусть по-разному, в разных жанрах. А если им надо, чтобы герои произнесли внутренний монолог, чтобы мы знали, о чем речь идет, как у Мольера или у Шекспира, актеры отворачиваются в сторону и произносят внутренний монолог как бы про себя. А Гуэрра создал театр сознания. Это пьесы необыкновенной красоты, о которых трудно даже рассказать. Было бы хорошо, чтобы эти пьесы были напечатаны по-русски, чтобы о них услыхали режиссеры. Может быть, найдется какой-то молодой человек, который поймет, как сделать этот новый театр. Тонино Гуэрра в девяносто два года создал новый театр, который никем не востребован. Да и сам Тонино Гуэрро был не очень-то востребован, потому что, несмотря ни на что, не позволял себе отвлечься. Так же точно жил Гумилев. Так же точно жил Дмитрий Плавинский.

Эти люди не были знакомы друг с другом, они не были связаны между собой. Но у них есть одинаковые черты: время проходит через них, огромный поток времени, и они проходят сквозь это время, осуществляя его на своем уровне – через картины и офорты Плавинского, через теорию этногенеза Гумилева, через новые пьесы Гуэрры… И у этого пестрого племени, разнонационального, разновременного, разносудебного, всегда есть одна и та же черта: превыше всего – внутренняя свобода личности, аскетизм и самоосуществление, невзирая на обстоятельства, в которых они живут.