Глава 5
Послереволюционная разруха в городе. От возвращения случайной красоты к антиутопической потере «я»

«С революцией 1917 года Петербург кончился, — писал Добужинский в своих воспоминаниях. — На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик». И действительно, город, ранее бывший промышленным центром России, во время Гражданской войны пережил стремительный экономический спад. Покинутый множеством жителей, лишившийся снабжения даже основными продуктами питания, энергетических ресурсов и транспортных средств, столкнувшийся как с внутренними (эпидемии), так и с внешними (наступление Белой армии) угрозами, город превратился в собственный призрак. Архитектура также скоро стала показывать признаки упадка. В условиях отсутствия электричества и острого дефицита топлива люди начали разбирать на дрова деревянные дома. Появились пустыри, улицы опустели, не ходили трамваи, по ночам не работало уличное освещение. Ничего нельзя было купить, и люди среднего достатка быстро исчезли из города. Хотя интеллигенция и пыталась заниматься прежними делами, она столкнулась с серьезными трудностями. Приспосабливаться к новым условиям в эпоху быстрых перемен всем связанным с культурой институциям оказалось совсем не просто.

Однако, несмотря на множество явных изменений в городском ландшафте, сочетание красоты и страха в описании Петрограда Добужинским не должно нас удивлять. Как было показано в предыдущей главе, такие несоответствия составляли самую суть творчества этого художника. В 1923 году Добужинский опубликовал альбом литографий на тему умирающего города, назвав его «Петербург в 1921 году». Этот небольшой том предварялся вступительным словом искусствоведа Степана Яремича, который восторгался величественной красотой брошенного города: «Оглянемся кругом, — восклицал он, — не правда ли, как все посвежело и похорошело? Там, где все было заключено в камень и сковано железом, произошли изменения, получились промежутки и благодаря этому появилась трава, появились цветы. Соседство жалких и меланхолических руин подчеркнуло великолепие вековечных архитектурных громад, и там, где глаз едва скользил — теперь не может оторваться от наслаждения ритмом линии, красотой формы». Затем Яремич выражает восхищение неожиданными сочетаниями долговечных и скоропреходящих явлений. Опасаясь того, что может исчезнуть «волшебная прелесть случайного», он призывает художников запечатлеть ее в своих работах. Яремич указывает на пример Колизея, чья красота даже возрастает от присутствия поблизости пасущихся овец и скромных хижин пастухов. Все более деревенский вид Петербурга, как он называет город, вызывает в памяти картины Клода Лоррена, Джованни Батиста Пиранези и Юбера Робера: на них козы и лошади пасутся прямо на улицах. Без совпадений и контрастов нет искусства, считает Яремич, и достоинство Добужинского заключается в том, что в своих литографиях он подчеркивает именно эти качества города. Антиурбанистическая позиция Яремича — часть более широкого, проникнутого ностальгией ретроспективистского подхода — включает в себя недоверие к модерности, поиск пространства свободы в трещинах, которыми покрываются рукотворные городские постройки, желание отдохнуть от волюнтаристской гонки прогресса.

Известный рисунок Добужинского «Исаакий в метель», открывающий альбом литографий, показывает город выбеленным и опустошенным снежной бурей. Ветер и падающий снег создают легкую дымку, окутывающую Исаакиевский собор призрачно-мистической аурой. Собор странным образом помещен не в центре рисунка и не входит в изображенное пространство полностью. В центре взгляд зрителя наталкивается прежде всего на набросанный резкими штрихами контур цилиндрической афишной тумбы, с которой содрали доски — язвительное напоминание об острой недостаче дров. У смотрящего на рисунок неизбежно возникает чувство покинутости: так действует противопоставление нелепой руины на переднем плане и безусловной, хотя и пугающе призрачной целостности собора на среднем плане. Кажется, что открылся провал между сегодняшним состоянием города и не подверженной разрушению памятью о том, каков он был прежде. Накренившийся фонарь на площади и небольшое голое деревце, вторгающееся в пространство рисунка с левого края, говорят о поэзии непреднамеренных перемен. На площади нет ни одного человека.

Ил. 6. Мстислав Добужинский. «Сфинксы». Из альбома «Петербург в 1921 году», 1923

Рисунок «Сфинксы» (см. ил. 6) не без юмора показывает вид сзади одного из этих существ, охраняющих Университетскую набережную в Петербурге. К массивному пьедесталу прислонен большой кусок гранита, непонятно как здесь оказавшийся. Какая-то трава проросла на плите, где покоится сфинкс, и это говорит о заброшенности статуи. Две покосившиеся чугунные тумбы свидетельствуют о серьезности царящей в городе разрухи. Севший на мель пароход, сильно накренившийся на борт, внушает чувство пустоты и уныния, а кран на заднем плане служит напоминанием об утраченной роли города как промышленного центра. Человек с удочкой сосредоточен на рыбной ловле — несомненно, он занимается этим ради пропитания. Его присутствие здесь, на набережной реки, по которой когда-то шли вереницы судов, говорит о том, что Нева возвращается к своему доиндустриальному природному состоянию. Таким образом, рисунок рассказывает нам целую историю и показывает резкий контраст между неподвластной времени устойчивостью сфинксов и стремительными переменами, затронувшими все в городе, кроме них. Перед нами наглядное расхождение между имперской претензией и пустотой, вечностью и недолговечностью.

Ил. 7. Мстислав Добужинский. «Огород на Обводном канале». Из альбома «Петербург в 1921 году», 1923

На другом рисунке из той же серии, «Огород на Обводном канале» (см. ил. 7), запечатлен пустынный огород, увиденный сквозь оплетенную колючей проволокой калитку, которая служит своего рода обрамлением. Огород зажат между стенами современных домов. Рядом сохранился деревянный домик, но выглядит он столь же заброшенным, как и похожие дома, которые Добужинский рисовал раньше. У домика нет окон, если не считать чердачного окошка на крыше. Своим одиночеством он напоминает мрачную жертву неумолимого движения времени. Неподалеку от него торчит мокрое обвисшее чучело — кажется, что оно с удивлением спрашивает мир о цели своего существования. Фронтальный взгляд на объект изображения, сжатый со всех сторон окружающими домами, не предполагает точки схождения линий перспективы, не дает, так сказать, возможности выхода из тесного пространства — и это впечатление усиливается тем, что на рисунке огород обрамлен калиткой в ветхой ограде, говорящей о заброшенности и разрухе. Этот бесплодный ландшафт производит еще большее впечатление, если учесть, что огороды были для многих жителей города едва ли не единственным средством пережить голод 1921 года.

В целом рисунки альбома представляют зрителю опустевший город, в котором обычные приметы промышленной модерности — трамвайные пути, пароходы, электрические провода, земснаряд («землесос», как называли его тогда) — кажутся так же застывшими во времени, как исторические памятники и другие городские достопримечательности. Этот альбом — не просто хроника распада, он запечатлевает ситуацию, когда материальные предметы современной жизни приобрели ценность как места исторической памяти, словно город существует теперь исключительно для удовольствия «фланера». Однако в отличие от Юбера Робера Добужинский не вводит в свои рисунки наблюдателя. Он пытается связать воедино классическое и модерное, монументальное и преходящее, и это предполагает зрителя, способного заметить то сжатие времени, которое экспонирует импровизированный музей под открытым небом. Правда, в альбоме есть рисунки, на которых изображены люди: дети, играющие в снежки на набережной канала Грибоедова, или упомянутый выше удильщик рыбы в «Сфинксах». Эти персонажи представляют собой отдельные проблески жизни, но они совершают действия либо просто ради удовольствия, либо для того, чтобы добыть себе пищу. Вряд ли появление людей свидетельствует об экономическом восстановлении города, и выделяются они именно своей единичностью. Одним словом, город превратился в игровую площадку, в полное неожиданностей место, в пространство свободы, одновременно мучительно пустое и призрачно прекрасное.

В том же 1923 году, когда вышел альбом Добужинского, была опубликована еще одна книга: собрание гравюр на дереве Павла Шиллинговского под названием «Петербург. Руины и возрождение», где также запечатлен умирающий город. Шиллинговский учился мастерству гравера в классе Василия Матэ в Академии художеств, прилежно изучая и часто копируя старых мастеров, в особенности Дюрера и Пиранези. В 1913 году он принял участие в одной из выставок «Мира искусства». А в 1941 году, за несколько месяцев до смерти, во вступительном слове на защите диссертации по искусствоведению в Академии художеств Шиллинговский отважно выступил в защиту мирискусников, признав не только то, что он многим им обязан лично, но и указав на важную роль этого объединения в становлении советской книжной графики.

В 1921 году Шиллинговский начал зарисовывать уникальные городские виды, которые наблюдал вокруг: «Петербург того времени представлял довольно своеобразную картину. Пустынные улицы, поросшие травой, пасущиеся козы, павшие лошади, вокруг которых возятся какие-то люди, подпоясанные кушаками с котомками за спиной, красногвардейцы, мешочники, — все образы того времени». По мере того как город все больше приобретал деревенский и неприкаянный вид, в нем менялся и состав жителей. На гравюрах Шиллинговского плохо одетые люди с тюками на плечах занимаются либо уборкой мусора, либо мелкой торговлей. Толпа, обступившая павшую лошадь, несомненно пытается урвать кусок мяса. Порядок не был уничтожен полностью, поскольку солдаты патрулировали улицы. Однако передвигаться по городу можно было только пешком, и все превратились в подобие странников. Дворянство и зажиточные люди либо исчезли совсем, либо сделались неотличимыми от своих соотечественников победнее. Альбому с видами петербургских руин предшествовала серия акварелей, многие из которых хранятся в Музее истории Санкт-Петербурга и до сих пор ни разу не воспроизводились. Только некоторые из запечатленных Шиллинговским видов попали в альбом. Были и другие работы, изображающие разные части города, из чего можно заключить, что художнику хотелось дать систематический обзор разных видов разрушений, которые претерпел Петроград. Первоначально Шиллинговский, очевидно, намеревался задокументировать этот уникальный момент в истории города. Как утверждал сам художник на защите диссертации, он обязался создать ни много ни мало шесть альбомов, посвященных руинам, а за ними должны были последовать шесть альбомов на тему возрождения. Если в каждом альбоме, как и в первом, было по десять оттисков, значит, Шиллинговский планировал серию из 120 гравюр. Однако художник оставил свой замысел после того, как ему показалось, что первая попытка встретила холодный прием. Но размах проекта говорит сам за себя. Предполагалось создание детальной визуальной хроники Петрограда начала 1920‐х годов. Сам способ датировки рисунков (например, «Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году») свидетельствовал, что художник намеревается вернуться на то же место несколько лет спустя, чтобы запечатлеть изменения, произошедшие за время его отсутствия.

В отличие от Добужинского Шиллинговский стремился также запечатлеть особенности повседневной жизни, которая в то время постепенно выбиралась из-под руин. Так, он показывал людей, возделывающих небольшую делянку напротив Адмиралтейства, или тех, кто разбирает на доски остов стоящей у берега барки или катит тачку — возможно, чтобы заняться уборкой мусора, или же просто слоняется без дела среди руин. Гравюра «Руины на Васильевском острове в 1921 году» (см. ил. 8) запечатлела один из типов переходной эпохи, характеризующих город: вернувшийся с войны солдат на костылях, с заплечным мешком, застывший в созерцании руин. На акварели под названием «Васина деревня. Дома на 17-й и 18-й линиях» показан человек в кепке, сидящий и рисующий — на манер художников на картинах Робера, любившего вводить самого себя в момент написания картины как часть «стаффажа» при изображении архитектуры. Этот человек отвернулся от руин и пишет нечто находящееся за пределами пространства картины — необычный прием, обращенный к воображению зрителя и намекающий на то, что в окрестностях могут быть и другие руины. У Шиллинговского акцент сделан не на отсутствии людей, а на эстетических и практических возможностях, которые предоставляют руины.

Ил. 8. Павел Шиллинговский. «Руины на Васильевском острове в 1921 году». Из альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

Однако работы Шиллинговского — это не просто документация исторического момента. Как акварели, так и гравюры явно эстетизируют действительность. Акварели написаны нежными, приглушенными, завораживающими красками, как будто на них изображены мирные лирические сцены. Гравюры нарочито стилизованы под старину. С деревянных досок, на которых были вырезаны виды города, были сделаны оттиски на листах бумаги, где ранее литографским способом была напечатана рамка с надписями светло-коричневыми чернилами, как будто рукописными. Надписи на русском и французском языках указывают не только на космополитизм художников из круга «Мира искусства», но, возможно, также и на важность французского языка для дореволюционной аристократической культуры. Друг Шиллинговского П. Е. Корнилов писал, что в петербургской серии показан «Петербург, стилизованный под резцовую гравюру XVIII и XIX вв., полный романтики». Отметим, что город неизменно именуется здесь не «Петроград», а «Петербург». Композиция этих произведений тщательно продумана. Центральное место часто занимает здание со шпилем или какая-то другая привлекающая внимание постройка, или же композиция выстраивается по диагонали. «Ведуты» Шиллинговского часто позволяют определить точку схождения линий перспективы, показывая безграничность города, что контрастирует с характерной для работ Добужинского сжатостью пространства. У Шиллинговского высокое небо, стилизованное в несколько наивной декоративной манере, выдает определенную эстетическую дистанцированность автора от изображаемого городского ландшафта. Художник сознательно представляет три уравновешенных плана своих композиций. Горизонты низки, но превратившиеся в руины здания на переднем плане часто нарисованы с нарочито низкого угла, отчего кажутся выше. Так, на гравюре «Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году» (см. ил. 9) вид больших кусков гранита, брошенных на набережной, — фантазия, которая вряд ли имела какое-то соответствие в реальности, — дан с такой низкой точки зрения, что художник должен был находиться почти на уровне воды в реке. Низкая точка, с которой запечатлена «Ростральная колонна у Биржи», нужна для того, чтобы показать сорную растительность, покрывающую площадь вокруг колонны. Сочетание низкой точки зрения и низкого горизонта придает пространству на гравюрах Шиллинговского небольшую изогнутость, в результате чего возникает ощущение одновременно высоты и глубины, чем подчеркивается величественность города. В этом монументальном пространстве изображенные люди кажутся съежившимися, словно перед нами некие приезжие, чужаки, чей облик не соответствует архитектурному великолепию Петербурга. Одним словом, Шиллинговский драматизировал несоответствие города и его жителей. Горожане, чья жизнь в силу исторических обстоятельств свелась к элементарной борьбе за выживание, невольно предавали свой город и отрекались от него.

Ил. 9. Павел Шиллинговский. «Зимний дворец и Адмиралтейство в 1921 году». Из альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

Движимый желанием показать зрителю величественность лежащего в руинах Петербурга, Шиллинговский позволял себе художественную вольность в пропорциях изображаемых явлений. На гравюре, изображающей Зимний дворец и Адмиралтейство, здание последнего вытянуто к правому краю, так что набережная и Нева кажутся отодвинутыми гораздо дальше, чем в действительности, и слегка изогнутыми вправо. Сходным образом контраст в пропорциях между огромными кусками гранита на переднем плане, углом Эрмитажа на среднем, крошечными человеческими фигурами на площади и зданием Адмиралтейства на заднем плане вызывает ощущение широты и монументальности, далеко превосходя действительность. Простота и классичность колонн Адмиралтейства говорит о «мраморной» неизменности и прочности, что оттеняется разрухой на переднем плане. Примечательно, что флаг по-прежнему реет на шпиле угловой башни Адмиралтейства.

Ил. 10. Павел Шиллинговский. «Литовский замок. Северная башня в 1921 году». Из альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

«Литовский замок. Северная башня в 1921 году» (см. ил. 10) — вид, который Шиллинговский изображал в разной технике, от акварели до гравюры на дереве и офорта, — показывает другой вид эстетизации. Здесь в центре композиции — руины замка, увиденные с такой точки, что подчеркивается ряд пересекающихся арок в духе Пиранези. Усиленные контрастами света и тьмы и показанные на фоне находящейся на заднем плане круглой башни, чередующиеся арки и оконные пролеты создают загадочную и притягательную ауру. Растительность на переднем плане и на стенах свидетельствует, что здание пребывает в руинах уже долгое время. Литовский замок, построенный архитектором-классицистом И. Е. Старовым, использовался как тюрьма, печально известная в Российской империи, в особенности из‐за того, что в ней содержались политические заключенные. Замок был «освобожден» и сожжен во время Февральской революции 1917 года. Однако эти политические события не имели большого значения для художника: его интересовала не столько печальная история здания, сколько внешний вид самой «классической» руины города в то время. Сходство с видами Пиранези привело к тому, что Литовский замок вошел в число подлинно «древних» руин, что как нельзя лучше соответствовало мифу о Петербурге как новом Риме.

Ил. 11. Павел Шиллинговский. Обложка альбома «Петербург. Руины и возрождение», 1923

Обложка альбома говорит о его замысле (см. ил. 11). С левой стороны на ней изображена разрушенная арка, а в центре — купол собора. Собор обрамляется справа зданием в лесах, которое возвышается над еще одной классической руиной. Гравюру оживляют сильно покосившийся уличный фонарь (возможно, отсылка к Добужинскому) и фрагмент старого деревянного забора, что говорит о слиянии города и деревни. Собор центрирует композицию. Ряд колонн на барабане купола создает сходство с Исаакиевским собором, однако относительные пропорции барабана и купола заставляют вспомнить скорее собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. В этой ренессансной церкви купол и барабан примерно одного размера, и первый кажется естественным продолжением второго, в то время как у Исаакия купол меньше барабана. Кроме того, фонарь над куполом на гравюре гораздо меньше того, который венчает петербургский собор. Такая двойственность, разумеется, специально задумана художником: он играет с итальянскими претензиями города. Почти столь же показательно то, что строящееся здание — единственная эмблема «возрождения» в альбоме — оказывается каким-то неопределенным. По форме оно напоминает базилику, но нарисовано слишком неясно. Таким образом, мы не знаем, сопоставляет ли Шиллинговский старое и новое, Исаакиевский собор прежде и теперь: художник не пожелал уточнить свое видение будущего. Важно, что это современное здание покоится на руинах классической арки, чем подчеркивается историческая последовательность и преемственность. Эту виньетку не следует прочитывать так, будто она изображает путь возрождения: от развалины слева к воссозданию справа. Похоже, Шиллинговский указывает, что руина должна оставаться частью будущего в качестве классического основания эстетики, преодолевающей время и гарантирующей величие.

Альбом предваряет небольшое введение, написанное Федором Беренштамом, и высказанные им мысли подтверждают предложенное выше толкование гравюр Шиллинговского. Старательно избегая любых политических высказываний, Беренштам сравнивает руины Петербурга с трагедиями, которые по разным причинам случались в столицах Древнего Египта, Греции, Рима, Германии, Англии и Франции. Русскую революцию он несколько высокопарно называет «страшным ураганом», который дал выход «разбушевавшимся стихиям». Все эти метеорологические метафоры явно призваны показать, с одной стороны, предопределенность и неизбежность произошедшего, а с другой стороны — величие разрушений, явившихся результатом революции. То обстоятельство, что стихийное бедствие — наводнение 1924 года — вскоре действительно обрушится на город и усугубит царящую в нем разруху, придает замечаниям Беренштама не предвиденный автором оттенок исторической иронии. Автор вступительной заметки превозносит Шиллинговского — «одного из наших певцов и поэтов Петербурга». «Все это жизненно-живо и вместе с тем и величественно, и красиво», — говорится о гравюрах, напоминающих автору «славного певца Древнего Рима Пиранези, которым он вдохновлялся». С точки зрения Беренштама, Шиллинговский прославляет Петербург как неоклассический город со всеми сопутствующими качествами — вневременностью, порядком, уравновешенностью и ясностью.

На защите диссертации в 1941 году Шиллинговский выражал обиду на манеру советских критиков с пренебрежением относиться к «эстетству» и замечал, что не только искусство не может существовать без красоты, но и «в природе все передается через прекрасное, продолжение рода животного идет через прекрасное». Это особое биологическое оправдание эстетики легко применимо и к городам. Перефразируя Шиллинговского, можно сказать, что продолжение городов происходит через красоту, через нечто подобное тому, что он так пылко стремился выразить в своем творчестве. Хотя оппоненты на защите в целом осыпали его похвалами, один из них, архитектор Н. Б. Баранов, счел необходимым заметить, и не без оснований, что гравюры с руинами «все слишком скользят по поверхности. Автор любуется вещью, как неисправимый романтик увлекается их романтичностью, но не хочет взглянуть глубже, вскрыть их социальную сущность». Искусствовед Л. И. Пумпянский призывал художника завершить проект и показать разрушение Ленинграда, происходившее на их глазах: защита состоялась в декабре 1941 года, в один из самых страшных месяцев Ленинградской блокады. Шиллинговский ответил, что эти события не могут оставить равнодушным ни одного художника и он уже начал серию «импровизаций» на тему войны (мы обсудим их в главе о блокаде Ленинграда), но делает это для следующих поколений, которым будут интересны его работы. Осторожность такого ответа была, вероятно, отчасти вызвана политической осмотрительностью Шиллинговского, и тем не менее из него следует, что художник никогда не забывал своего призвания — документировать сохранение красоты. В условиях всеобщего голода, лишений и разрух — будь это 1921 или 1941 год — такая страстная преданность своему делу не может не вызывать уважения.

Анна Остроумова-Лебедева также подготовила альбом литографий на тему Петербурга во время Гражданской войны: он вышел в 1922 году. Художница была тесно связана с «Миром искусства» и выступала по преимуществу как график и рисовальщица; к тому времени она уже приобрела известность как автор серии работ о городе. Хотя Остроумова-Лебедева интересовалась руинами в меньшей степени, чем Добужинский и Шиллинговский, в ее альбоме есть три гравюры, показывающие пустой город, с единственной фигурой в лодке. Некоторые из ее работ запечатлели брошенные суда у берега Невы. Она тщательно вырисовывает спокойную воду реки, но обращает мало внимания на приметы индустриальной модерности. Привязанность Остроумовой к прошлому столь велика, что она изображает Литовский замок (излюбленные развалины Шиллинговского) в его прежнем, не тронутом революцией виде. Художница специально выбирала светлые тона, словно затем чтобы компенсировать отсутствие нормальной жизни яркостью красок. Альбом предваряло предисловие Александра Бенуа, одного из основателей объединения «Мир искусства» и редактора одноименного журнала. Бенуа замечал, что для старых мастеров, рисовавших Петербург, центром притяжения была Нева, и в работах Остроумовой-Лебедевой видел возвращение к этой традиции.

Несмотря на усложненную метафоричность, в этом фрагменте Бенуа удалось ухватить уникальное по сложности эстетическое восприятие, присущее той эпохе: опустевший современный пейзаж вызывал в памяти красоту Петербурга времен его начала (тех лет, когда он выдвигался в качестве энергичного передового отряда наступающей вестернизированной России) и в то же время был полон поэзии увядания и смерти. Означало ли это возвращение к прошлому предвестием нового начала? Или же оглядка назад была только свидетельством неминуемого упадка? Исторические параллели могут показаться иронией судьбы, и весьма симптоматично, что Бенуа снисходительно пишет о том, как жители Петербурга пытались выжить в эти годы: тем самым он выдает свою принципиальную приверженность эстетическому взгляду на мир, не озабоченному жизненными драмами. Бенуа и Остроумова-Лебедева чувствовали, что революция воплотила их заветную мечту: создала строгий, лишенный всего лишнего, монументальный пейзаж.

Все три художника, о которых шла речь в этой главе, ответили на разрушение Петрограда «созданием эстетического фильтра» между собой и травматической реальностью — именно эту позицию исследовала Полина Барскова в статье о репрезентациях петроградских руин. Добужинский превращал весь город в музей, сливая его разнородные временные слои в игровое пространство резких несоответствий. Шиллинговский подчеркивал сохраняющуюся, несмотря ни на что, классическую красоту, которую руины только усиливали. Остроумова-Лебедева занималась чем-то вроде реставрационных работ, представляя лишившийся жителей, но красочный и неповрежденный город прошлого. Все трое, каждый по-своему, дистанцировались от тревожного зрелища разрушений и исповедовали эстетический подход, при котором акцентировалась красота, сохраняющаяся при всех стихийных исторических изменениях. Они разделяли убеждение, что время — это своего рода художник и что в послереволюционном Петрограде этот художник смог реализоваться и утвердиться, отказывая людям в возможности взять будущее в свои руки. Добужинский, Шиллинговский и Остроумова в собственном творчестве и через статьи своих восторженных интерпретаторов прославляли поэзию ненамеренных, спонтанных, случайных моментов. В этом смысле, какими бы ни были их взгляды на экономический прогресс, их позиция была по сути антимодерной. И хотя художники прямо не идеализировали тот «глубокий мир», который Георг Зиммель приписывал руинам, они разделяли с немецким социологом ощущение, что разрушение дает возможность для примирения конфликтующих исторических сил.

Однако не все воспринимали руины в 1918–1921 годах в ретроспективистском духе. Виктор Шкловский, к примеру, выражал характерную для себя двусмысленную, тревожно-ироническую позицию по отношению к наступающему разрушению: «Это был праздник всесожжения. Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши... Ломали слабо и неумело, забывали валить трубы, били стекла, разбирали одну стенку, вместо того чтобы раскручивать дом, звено за звеном, как катушку. Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези». Хотя Шкловский мельком дает отсылку к дарвинистской теории («Большие дома пожирали маленькие»), в действительности он подчеркивает случайность и неполноту трансформации городского пейзажа в результате этой борьбы за существование. Ленивая и неумелая разборка домов повлекла за собой, с его точки зрения, появление «искусственных» руин. Таким образом человеческая природа подрывала идеологию: получалось, что даже в ситуации крайней нужды люди не способны к последовательным и систематическим действиям. Руины предстают «искусственными» не потому, что были задуманы таковыми, но оттого, что разрушение не было доведено до конца, словно людям больше хотелось избежать окончательного морального определения, чем физически выжить, — идея, восходящая к «Запискам из подполья» Достоевского, где говорится, что «человек сам инстинктивно боится достигнуть цели и довершить созидаемое здание». Итак, лежащий в развалинах город открывает парадоксальное, противоречивое и непоследовательное состояние сознания своих обитателей. Поэтому Пиранези вспоминается здесь не как певец древности, но как визионер, создававший иронически отрицающие себя пространства, ниспровергавший фундаментальные различия — такие, как внутреннее и внешнее, связанное и несвязанное, открытое и закрытое. Как подчеркивает Светлана Бойм, понимание Шкловским руин связано с его пристрастием к остранению, к альтернативе, к «боковым» историческим ходам, но только теперь стал неважен художник: действительность сама принялась выполнять задачу разоблачения мифологических и идеологических «истин». Руины открыли спасительное «игровое пространство», переходную область, где может найти приют художник. Послереволюционный Петербург воплощает не столько смерть эстетики, сколько ее материализацию: сама окружающая обстановка остраняет революционную идеологию и внушает готовность к будущим неожиданностям: «Старая жизнь кончилась и мы в пустыне. Я не знаю, куда и иду, но назад я не хочу. Я научился дорожить пройденным. Умерла старая семья. Мы разлюбили свои вещи. Мы забыли свои старые места. Слишком трудно будет возвращаться». Здесь исторический разрыв, возникший в результате революции, оказывается необратимым, хотя будущее совсем не ясно и мыслится уж точно не в соответствии с большевистской доктриной. Превращение всего знакомого в руины сделало жителей города более открытыми и готовыми к будущему, несмотря на сопутствующее отстранению от прошлого обезличивание: «Питер шел стадом, стадо бросалось в разные стороны; лиц не было, они раздавились».

Ощущение потенциальных возможностей и одновременно игровое начало выходят на первый план и в стихотворении Владислава Ходасевича «Дом» (1919–1920), хотя здесь тема поднята на более высокий метафизический уровень. После описания частично уничтоженного пожаром дома и воспоминаний о жизни, в нем протекавшей, поэт пишет:

Развалина служит не кафедрой для произнесения идеологических речей и не подмостками, с которых агитируют за светлое будущее. Вместо этого она раскрывает бездну времени — необъятные потенциальные возможности, которым с готовностью следует человечество, игриво и невинно, как только что проснувшийся ребенок. «Человеку / Ломать и строить — равная услада: / Он изобрел историю — он счастлив!» — добавляет поэт. Для человека ценно не знание того, куда движется история, не созидательное или разрушительное воздействие событий, а сама возможность существования во времени, в зазоре «между воспоминаньем и надеждой». В неписаных страницах настоящего люди чувствуют неистощимый источник, из которого проистекает само их существование. Руины заставляют думать о времени как о зарождающемся царстве свободы, как о внутренней возможности упорядочить свою жизнь, какой бы ни была ее цель. Стихотворение имеет потрясающий финал: поэт молча помогает старухе обдирать паклю и дранки со стен разрушенного дома, содействуя, так сказать, разрушительной работе времени. Месяц, льющий слабый свет на кафельные плитки обрушившейся печки, словно бы великодушно утешает разобранный дом. В условиях военного коммунизма то, что Ходасевич отводит центральную роль истории драмы человеческого самосознания, выглядит, конечно, подрывом коммунистической идеологии, поскольку последняя утверждала свою легитимность за счет стирания истории. Более того, избегая понятия исторической предопределенности и подчеркивая неясность направления развития истории, Ходасевич занимает позицию, весьма близкую к представлению Шкловского об остранении. Руины в данном случае являются показателем открытости истории.

Все, о ком до сих пор шла речь, высоко ставили некие эстетические ценности: городской гротеск (Добужинский), классическую красоту (Шиллинговский), реставрацию классики (Остроумова-Лебедева), творческое остранение (Шкловский), игру истории (Ходасевич) — и за счет этого выступали в защиту гуманистического понимания человеческого «я». Стремясь преодолеть исторический разрыв, художники-ретроспективисты обращались к вечным эстетическим идеалам для воссоздания непрерывной связи с дореволюционной жизнью. Шкловский осознавал необратимость произошедших перемен, но превращал утрату в достоинство: его надежды на построение нового мира основывались на крушении телеологических систем мысли. Сходным образом Ходасевич считал, что волевым усилием можно оценить историю и придать ей форму и таким образом заложить основания человеческой свободы.

В отличие от них в центре интересов Евгения Замятина лежала проблема непреодолимости разрыва с прошлым, который возникает в результате полного обезличивания человека. В рассказе «Пещера» (1920) он пессимистически оценивает самую суть человеческой природы, изображая разрушенный город и регрессию людей к доисторическим временам, возвращение в каменный век. Герои — семейная пара, с трудом выживающая в промерзшей квартире (своей «пещере») на верхнем этаже многоквартирного дома, — были когда-то интеллигентами, возможно, музыкантами: наряду с нотами («Скрябин, опус 74») у них остается много книг и даже рояль, который им не под силу порубить на дрова. В квартире уже не течет из кранов вода, и герои тратят все силы на кормление домашнего «бога» — печки-буржуйки, не дающей им замерзнуть насмерть. Образы регрессии обрамляют события рассказа и говорят о том, что эти двое дошли до состояния доисторических людей, вынужденных прятаться в глубинах пещеры от ревущих на улице мамонтов (метафора пронзительного зимнего ветра). Чтобы отметить свои именины, Маша, которая склонна обманывать себя относительно ужаса их положения, просит мужа растопить печку с самого утра на целый день, и тогда она попытается встать с кровати. Ее муж Мартин Мартинович знает, что дров больше нет, и, слушая Машины просьбы, буквально разрывается на части от противоположных желаний: ему и хотелось бы порадовать жену и в то же время он осознает безнадежность ситуации. Снизу, из квартиры соседей, доносится звук: там рубят на дрова куски барки, и герою кажется, что это его самого «каменным топором колют... на куски». Мартин Мартинович заходит к соседу (энергичному, но беспринципному человеку) для того, чтобы набрать воды, которая там еще течет из крана, и на обратном пути крадет несколько поленьев. Кража дается герою нелегко: в нем разгорается битва между прежним, цивилизованным и законопослушным «я» и его нынешней, аморальной «пещерной» инкарнацией. В конечном итоге герой оказывается «расколот надвое» этой мучительной ситуацией почти так же, как полено, которого ему так недоставало (с. 376). Он «пунктирно дышит» — это выражение, вероятно, указывает на неспособность героя соединить настоящее и прошлое (с. 376). «Лицо у него скомканное, глиняное», словно он превратился в некую твердую материю; но тем не менее это лицо сохраняет и какие-то прежние человеческие черты, в то время как лицо соседа представляет собой «заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь» (с. 373). В этой дарвиновской борьбе за выживание человеческое буквально теряет лицо, Мартин Мартинович превращается в развалину самого себя, он кажется полностью лишенным человеческих черт, но при этом сохраняет и какие-то остатки себя прежнего. Позднее, когда его обвинят в краже, герой начнет жечь бумаги — еще один симптом потери себя — и даже будет готов умереть, только бы не поддаваться дарвиновскому праву сильного. Флакончик с небольшим количеством яда, достаточным для смерти одного человека, оказывается предметом недолгого спора между ним и Машей, и в конце концов Мартин Мартинович отдает летальное средство жене. Так он совершает последний человеческий поступок, прежде чем выйти из пещеры на холод — по всей видимости, чтобы умереть среди «мамонтов».

Эта короткая история говорит о постепенной утрате человеческих качеств: герой теряет свое «я» и его личность, не скрепленная теперь прежней самоидентификацией, рушится. Остранение оказалось, если можно так сказать, «повернуто внутрь», жители города не узнают самих себя. Моральное разрушение Мартина Мартиновича выглядит особенно жутким на фоне описания «окаменевшего» города: дома превратились в скалы и городской пейзаж сделался подобен вечным по человеческим меркам тектоническим складкам. В замятинском рассказе разрушение сосредоточено исключительно на субъекте, чья хрупкость и уязвимость выделяется за счет контраста с монументальностью уподобленного горному массиву города. Однако в этом превращении героя во «внутреннюю руину» нет ничего общего с романтическим представлением о фрагментации как условием величия. Вспомним еще раз Чайльд Гарольда Байрона, который говорит о Риме: «...меж руин руиной я стою, / Где мертвое прекрасно, как живое, / Где обрело величие земное / В высоких добродетелях оплот». Из этих строк видно, что фрагментарность наделяет величием в равной мере и прошлое, и самого поэта. У Замятина, вводящего отношения «или — или» между монументальным городом и нестойким человеческим «я», возникают совершенно иные отношения субъекта с атавистическим прошлым: регрессия ближе к полному исчезновению, чем к возвеличиванию. Важно отметить то, что, в отличие от Шкловского, у Замятина тема разрушения связана не с принятием будущего, а, наоборот, указывает на неприятие автором исторических изменений.

Тема обезличивания становится центральной и для антиутопического романа Замятина «Мы» (написан в 1921 году). Однако здесь отсутствие идентичности — вместо имен гражданам присвоены номера — является условием общего счастья, которое дарует Единое Государство. Утопическое общество старается рационализировать все стороны человеческой жизни, в том числе централизованно управлять сексуальными желаниями. Для осуществления этих задач государство воздвигает и поддерживает стены, которые считаются «основой всякого человеческого» (с. 571) и придуманы для того, чтобы удерживать людей от любых попыток уйти в области иррациональных мыслей и чувств. Тем не менее в окруженном со всех сторон Зеленой Стеной Едином Государстве все же сохраняется под стеклянным куполом Древний Дом: он должен напоминать о той жизни, которую граждане уже превзошли и преодолели. В этом «хрупком, слепом сооружении» показываются различные предметы доутопической повседневной жизни: вещи, мебель, одежда, — во всей их экзотической привлекательности и разнообразии. Дом охраняет старуха, «вся сморщенная, и особенно рот: одни складки, сборки, губы уже ушли внутрь, рот как-то зарос» (с. 563). По ходу развития романа Древний Дом разрушается все больше: во дворе его торчат «голые, каменистые ребра и желтые зубы развалившихся стен» (с. 604). Он уже напоминает зловещий готический замок с «бесконечными» коридорами и дверями, которые неожиданно возникают и открывают путь в настоящий лабиринт подземных переходов, где есть и тот, что ведет за Зеленую Стену.

Эти готические руины Дома становятся местом встреч рассказчика D-503 и загадочной женщины, именуемой I-330, в которую он безумно влюбляется: он начинает мечтать об эксклюзивных правах на нее, что было бы злостным нарушением регулирующих формы половой жизни законов Единого Государства. Эта встреча позволяет ему не только приобрести особенный сексуальный опыт, но и почувствовать, как возрождается его «душа» — индивидуальность. Древний Дом становится, таким образом, метафорой множественности слоев и укромных уголков бессознательного. Половой акт превращается в символ интуитивного понимания бесконечной широты Вселенной и соответствующей ей безмерности личности. D-503 чувствует, как во время соития «тают, тают ограничивающие (его. — А. Ш.) в пространстве шлифованные грани», он растворяется в возлюбленной, но в то же время расширяется так, что может вместить всю Вселенную. Чувство единства с миром говорит ему, что он содержит в себе и старуху, охраняющую Древний Дом, и «какие-то серебряные на черном развалины, дремлющие, как старуха». Эти развалины внутри его, атавизм доутопических времен, становятся скрепой нового ощущения собственного «я».

В дальнейшем герой, руководимый возлюбленной, все больше остраняется от идеологических догм Единого Государства и вступает — хотя и не без колебаний и тоски — в число заговорщиков, задумавших свергнуть правительство. Во время восстания инсургенты проламывают Зеленую Стену и безуспешно пытаются угнать космический корабль под названием «Интеграл», предназначавшийся для покорения и сведения к единому знаменателю всей Вселенной. С борта этого футуристического аппарата они даже видят «какие-то желтые, костяные развалины» — «должно быть, чудом уцелевшую башню древней церкви» (с. 661). Однако последний взгляд на человечный мир не спасает: в финале восстание подавлено и после операции лоботомии, проведенной с целью лишить героя воображения, к D-503 возвращается чувство верности Единому Государству, а его непокорную и совершенно нераскаявшуюся возлюбленную казнят.

Роман, таким образом, показывает ту роль, которую играла готика в ранней советской фантастике: этот жанр тематизировал возвращение подавленных импульсов и давал возможность выразиться исчезавшему амбивалентному отношению к попыткам освобождения от прошлого и создания рационального мира на совершенно новых основаниях. Развалины описываются здесь в антропоморфных терминах, как телесные останки — другими словами, это делается с помощью метафор, в которых преодолен взгляд на человечество, находящееся в контакте со своим прошлым и видящее в нем свое начало. Во многом, как и в повести Карамзина «Бедная Лиза», проанализированной в первой главе, руины вызывают в воображении картины прошлого, которые продолжают пугать человека в настоящем. И как у Карамзина, даже более явно, возвращение прошлого и к прошлому осуществляется посредством полового акта. Однако в отличие от «Бедной Лизы» столкновение двух философских подходов к истории здесь не осмысляется как социальный конфликт. У Замятина важную роль играет субъективность: показанная в романе внутренняя борьба идеологии и личности несет следы внимательного чтения Достоевского и Маяковского и выражается в форме повествования от первого лица. Прочитанные вместе, «Пещера» и «Мы» представляют собой всесторонний обвинительный акт, адресованный советскому проекту создания нового мира. «Пещера» демонстрирует моральное падение человечества под влиянием экономических бед, которые принес военный коммунизм, а роман клеймит идеологическое обезличивание, неизбежное при выполнении советских планов преобразований. Оба текста рассматривают руины как психологическое явление, оказывающее упорное сопротивление риторике полного разрыва с прошлым, как остаток гуманистического представления о человеке, противоречащего авангардной образности прогресса.