Глава 4
Между стиранием и взращиванием: руины и модерный город в глубине времен

Руины помещичьих усадеб

В культуре Серебряного века представление о том, что мир катится к концу, стало широко распространенным. Причин для предчувствия гибели было много, и не последнее место занимало разорение аристократии и политическая стагнация монархии. Эти факторы действовали на фоне усиления модерности, страха перед технологическим прогрессом и беспорядками, вызванными быстрой урбанизацией, — все это повсеместно порождало беспокойство о будущем.

Однако все эти настроения «конца века» вовсе не обязательно приводили к позитивной оценке руин. Разумеется, бóльшая часть дворянства испытывала ностальгию по прежней, дореформенной усадебной жизни, о чем свидетельствуют не только бесчисленные воспоминания в форме семейных хроник, но и переоценка значения архитектуры помещичьих домов и прославление поместья как очага культуры. С поместьем стали связывать воспоминания о свободе, определенный образ жизни и культурные интересы, и в результате усадьбы превратились в своего рода миф, благодаря которому их начали ассоциировать с подлинной «русскостью». Распространилась новая чувствительность: привязанность к определенному месту, окрашенная элегическим настроением. Идентичность дворян-западников все больше сосредотачивалась вокруг усадьбы, а упадок имений предвещал близкую гибель не только социального строя, но и всех культурных и интеллектуальных ценностей правящего сословия. Разумеется, русские поместья, как и их западные аналоги, в прошлом часто вызывали представления о смерти — хотя бы в форме искусственных руин. Но эти явления всего лишь давали выход философскому настроению memento mori, даже если в отдельных случаях действительно наблюдалась реальная гибель некоторых поместий. Теперь же разрушения стали материальными и широко распространенными.

Странно, что развалины усадеб вызывали самые сильные чувства именно у западников — сторонников политического либерализма и социально-экономического прогресса, осуществляющегося по западноевропейскому образцу. В их представлении усадьба была исполненным истинно поэтического очарования местом, где протекала жизнь преданных умственным интересам свободных людей; постоянными обитателями усадеб являлись писатели, музыканты и художники, а кроме того, на усадебном фоне разворачивались разнообразные любовные истории. Уже в 1859 году И. С. Тургенев в знаменитом романе «Дворянское гнездо» запечатлел переходное положение дворян своего поколения. Главный герой Федор Лаврецкий — дворянин, так и не сумевший занять определенное положение в жизни и оканчивающий ее «одиноким, бездомным странником», — зачарован зрелищем постепенно приходящей в упадок усадьбы в русской глубинке. Вернувшись в родовое гнездо из Парижа, Лаврецкий с отвращением видит захвативших весь дом «старых, вялых мух с белой пылью на спине, неподвижно сидевших под притолоками». Однако зрелище заросшего, неухоженного сада очаровывает его. Прекрасно зная, что «в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь», Лаврецкий «не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, и — странное дело! — никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины». Вера в необходимость модернизации компенсируется видением потерянного деревенского рая, но эту ностальгию следует рассматривать как побочный продукт западнической чувствительности, неравнодушной к ауре руин. Любопытно, что именно эта ностальгия лежит в основе представлений о национальной специфике. Исчезающее прошлое становится квинтэссенцией «русскости», которую должна уничтожить модернизация.

Роман И. А. Гончарова «Обломов» также проникнут чувством, что Россия скатывается к упадку, в то время как Запад смело продвигается вперед и энергично строит новое будущее. Главный герой романа Илья Обломов цепляется за романтические идеи полноты и гармонии бытия, но в то же время не может избавиться от беспокойного ощущения, что его жизнь распадается на обломки: это понятие заключено в самой его фамилии. Все, что его окружает, пребывает в страшном беспорядке: мебель отчасти поломана, лакей Захар постоянно роняет вещи — особенно фарфоровую посуду — и к тому же носит сюртук с прорехами. Квартира всегда не убрана, а имение почти не приносит дохода. Самого Обломова автор сравнивает с «дремлющей развалиной». Его характер можно рассматривать как фрагментарный, распадающийся результат множества влияний, в том числе либеральной экономической мысли; Обломов потерял связь с прежним патриархальным жизненным укладом и страстно желает к нему вернуться. Во сне ему видится не подверженное никаким разрушениям идиллическое пространство — прямая противоположность руинам, — которое уравновешивает его апокалиптические предчувствия краха мироздания. Однако героя парализует страх перед экономическими и культурными переменами, совершенно ему чуждыми, и этот страх еще больше усиливает окружающую его разруху. Обломов предается апатии и лени. Вместо того чтобы зажить настоящей жизнью и прагматически отнестись к возникающим проблемам, он разрабатывает детальный план воображаемых реформ, которые проведет в своем имении, — однако этим реформам, разумеется, не суждено осуществиться. Богатая внутренняя жизнь Обломова становится препятствием для его самореализации и в конце концов даже вынуждает его нарушить обещание жениться. Из-за своей зачарованности воображаемым прошлым и приверженности к постоянству Илья Ильич постепенно теряет остроту чувств и в финале женится на женщине простого мещанского происхождения. Чтобы создать антитезу Обломову, Гончаров прослеживает дела и поступки энергичного и успешного героя — Штольца, полунемца-полурусского, делового человека, который постоянно и напряженно ищет новые идеи и поприще для деятельности. Штольц много ездит по Европе и показан как представитель прагматичного модерного мира; со свойственной ему уверенностью в собственных силах Штольц выступает как положительный герой: он отличается не только практичностью в делах, но также добротой и верностью своему другу Обломову, однако при этом прямо выражает сильное отвращение к «грязному» патриархальному быту. Ему удается в жизни все, кроме одного: преобразовать Обломова, что весьма значимо, если рассматривать последнего как аллегорию России. Финал романа демонстрирует серьезный культурный разрыв в русском обществе: являющаяся на сцену новая элита энергично принимает модерность, в то время как дворянство продолжает романтизировать прошлое и потому не способно противостоять своему распаду.

К концу XIX века сохранение поместий превратилось в важную политическую задачу. Граф Сергей Дмитриевич Шереметев, например, опубликовал книгу с описанием принадлежащих его роду имений и призывал к сохранению поместий, поскольку они представляют ценность для всей страны: семейные предания, которые хранят помещичьи дома, — указывал он, — внушают патриотизм и преданность отечеству, в них «еще жива наша Русь — самостоятельная, не обезличенная, верная своему историческому прошлому». Шереметев разделял присущие части дворянства антиурбанистические взгляды: городская жизнь для него оставалась «показной и все-таки нам чуждой»; в городах «содрогаешься, — сетовал он, — чувствуя разлагающуюся тлю». Город — пространство упадка — он противопоставлял деревне, где сохраняется гармоничная историческая преемственность, «где настоящее сливается с прошлым и освещает будущее». Здесь мы видим парадокс: явные признаки упадка множества поместий породили мечтания о сохранении имений, представленных как сила, способствующая стабильности; и в то же время городу — пространству модерности и инноваций — приписывали роль источника вредных влияний. Такая форма ностальгии, выраженная Чеховым в «Вишневом саде», где хозяева поместья игнорируют и физическое разрушение имения, и его экономическое устаревание, часто оправдывалась указанием на благотворность имений для телесного и духовного здоровья. Если же подверженные этой ностальгии и признавали наличие разрушений и упадка, то по большей части для того, чтобы бередить свои раны и еще больше усиливать чувство невозвратимой потери.

Многие художники, близкие к объединению «Мир искусства», разделяли эти чувства и идеализировали прошлое. У Александра Бенуа и Константина Сомова, например, ностальгия часто принимала форму стилизации культуры и искусства XVIII столетия. Тем не менее и в условиях этой «ретроспективной» ностальгии несколько художников продолжали высоко ценить эстетику руин и постоянно изучали их функции в современном городе. Анна Остроумова-Лебедева, Евгений Лансере и в особенности Мстислав Добужинский всматривались в облик города модерной эпохи, вдумчиво исследуя отношения между прошлым и настоящим. Центральной темой этой главы будет восприятие модерного города Добужинским, и особенно отношение этого художника к эстетике руин как визуального выражения той множественности, гетерогенности и парадоксальности, которая характерна для его чувства времени. Затем мы обратимся к апокалиптическому взгляду на город, выраженному символистами, в особенности Андреем Белым. В конце главы речь пойдет об авангардистах, которые воспринимали город как место, где можно покончить с прошлым и создать нечто подобное tabula rasa.

Руины и «Мир искусства»

Воспоминания Добужинского о детстве начинаются с описания промышленного пейзажа, который был виден из окон квартиры на Выборгской стороне, где жила его семья: железнодорожные пути и фабричные трубы. Медленное движение вагонов по рельсам и «протяжные и печальные» фабричные гудки стали первыми жизненными впечатлениями, очаровавшими мальчика и оставшимися в его памяти. Модерность в восприятии Добужинского отличается необыкновенной конкретностью и сиюминутностью. Она как бы составлена из ряда визуальных и слуховых воспоминаний самых ранних лет, запечатлевших атмосферу дома, выразительную и ощутимую в своей простоте повседневность. Пристальное всматривание в индустриальную модерность, конечно, не способствовало развитию у будущего художника ощущения стабильности окружающего мира. Вслед за описанием своего детского окружения Добужинский припоминает, с каким энтузиазмом он дважды наблюдал начинавшиеся в соседних домах пожары. Вспоминает художник и о том, как однажды ночью отец разбудил его взглянуть на красное зарево над ночным городом — явление, возникшее при преломлении солнечных лучей в частицах пепла, которые донесло до России после извержения вулкана Кракатау в 1883 году аж из Индонезии. Таким образом, чувство реальности модерности сопровождало Добужинского с детских лет, сопровождаясь пониманием уязвимости и ощущением, что катастрофы (какими бы завораживающими они ни были с эстетической точки зрения) поджидают современного человека повсеместно. Действительность казалась неотличимой от наблюдаемого из окна зрелища.

Из этого раннего столкновения с модерностью, из смеси силы, эфемерности и театральности вырастают многие черты художественной манеры Добужинского. В отличие от многих своих современников и коллег по «Миру искусства» Добужинский больше тяготел к современности, чем к вымышленным, стилизованным изображениям предшествующих столетий. На многих его ранних работах удивительным образом сосуществуют громоздкие, бесчеловечные современные здания — и чудом сохранившиеся деревянные домики и даже неоклассические особняки. В выполненных пастелью картинах «Старый домик» и «Домик в Петербурге» (обе 1905) изображенные постройки стиснуты со всех сторон высокими новыми домами и потому кажутся карликами. Эти домики словно бы перепуганы — то ли тем, что случайно выжили, то ли тем, что на них наступает модерность. Но чаще Добужинский изображает остатки прошлого столь же безжизненными, как и окружившие их здания: ни в них самих, ни поблизости нет почти никаких признаков присутствия человека или явлений природы. Художник не изображал пасторальные сцены с участием выживших в большом городе старых домов. Если здесь и оказывается какая-то растительность, то обычно низкорослая: голые деревца с редкими тонкими веточками, беззащитными перед снегом, или же несчастные горшки с цветами на подоконнике — все это очень далеко от идиллических образов матери-природы. Добужинский подрывает привычные оппозиции «город — деревня», «анонимность — общинность», «инновация — традиция». Благодаря этому ему удается избежать той легковесной ностальгии, которая была характерна для некоторых его современников.

Городские виды Добужинского — это обычно пустое и негостеприимное пространство, в лучшем случае на них можно различить пару еле заметных фигур где-нибудь у края полотна, как бы неких призрачных посетителей из иного мира. Но тем не менее эти картины излучают мягкую и неяркую красоту благодаря единству тона и чистоте геометрических линий. Прошлое и настоящее не противоречат друг другу. Наоборот, они словно бы тайно сговариваются о том, чтобы вместе создать впечатление тесноты, покинутости и гибели. Деревянные домики сравнительно неплохо сохранились и выглядят скорее просто пустыми, чем разрушенными. Но то же можно сказать и о новых модерных зданиях. На картине «Домик в Петербурге» их высокие, лишенные окон брандмауэры создают неспешный ритм за счет чередования различных по окраске вертикальных полос неясного происхождения и назначения. Эти вертикальные линии вторят неправдоподобно высокому деревянному забору, который прикрывает домик сбоку и мешает увидеть его полностью. Окружающие здания и забор ориентированы вертикально, но сам домик за счет искажения перспективы кажется вытянутым по горизонтали по направлению к правому краю картины. Все линии перспективы закрыты от зрителя, что является совершенно явным и намеренным нарушением классических правил veduta — в особенности видов Римской Кампаньи. В конечном итоге картина начинает казаться плоской геометрической композицией, где только острая крыша домика и несколько более декоративная крыша пристройки позволяет глазу отдохнуть от господствующих вертикальных и горизонтальных линий.

Сосуществование старого и нового в одном городе в работах Добужинского представлено как отличительное свойство городского ландшафта, но отнюдь не как конфликт цивилизаций. Вернувшись в Петербург после двухлетнего пребывания за границей, художник был поражен неповторимой красотой города. Его, однако, не так привлекала парадная часть столицы, сколько «изнанка города, его „недра“», соблазнявшие его «своей совсем особенной безысходной печалью, скупой, но крайне своеобразной живописной гаммой и суровой четкостью линий». Следуя своему призванию, Добужинский сумел открыть в городском пейзаже характерное родство с искусством графики. То, что бросалось ему в глаза, отличалось неповторимым сочетанием линий и скупыми пятнами краски. Однако Добужинскому подобное сведение города к двухмерному рисунку давало возможность увеличить эмоциональное напряжение, словно в результате проекции на плоскость высвобождалась скрытая субъективная энергия: «Эти спящие каналы, бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон, склады черных дров, пустыри, темные колодцы дворов — все поражало меня своими в высшей степени острыми и даже жуткими чертами. Все казалось небывало оригинальным и только тут и существующим, полным горькой поэзии и тайны». Кажущаяся безжизненность города усиливала игру воображения. Отсутствие людей, растительности и окон, вместе с несколько клаустрофобической атмосферой из‐за множества закрывающих обзор стен и заборов, придавали городу жуткую фантастическую ауру. Добужинский привлек наше внимание к тому, что он сам называл «гримасами и курьезами» города, — к эксцентрическим уличным вывескам, обманной рекламе, зданиям неправильной формы, изогнутым трубам — всем декорациям этой огромной экспрессионистской сцены, называемой модерным городом. Примечательно и внимание к «оригинальности»: это слово постоянно повторяется у Добужинского в его воспоминаниях о Петербурге, как будто он стремился запечатлеть именно то, что делает город неповторимым, возможно, в качестве компенсации за инородность величественных центральных районов.

По собственному признанию Добужинского, одной из его первых «творческих» работ был рисунок, с видом на брандмауэр из окна нанятой им квартиры:

Другими словами, реальность города порождается жутким видением скрытых сущностей, которые таятся за стенами бедных кварталов и никогда не выходят на свет иначе, как при посредстве воображения художника. Эту фантастическую параллельную вселенную, восходящую к романтической чувствительности, можно хорошо представить по произведениям Гоголя и отчасти Достоевского, которым Петербург казался неестественным пространством, полным обманчивых видимостей, которыми манипулирует сам дьявол. Самое главное здесь — близость ужаса и красоты, чувство, что руина давит на настоящее, и понимание необходимости спасения реальности при помощи искусства. Добужинский не просто зарисовывает выразительные городские виды, он видит в Петербурге не только множество геометрических конфигураций, способных пробудить эстетическое чувство: здесь ощущается жуткое присутствие чего-то сверхъестественного, одновременно вдохновляющего и внушающего беспокойство.

Добужинский умел замечать в городе живое прошлое. Знаки упадка указывали ему не только на отвлеченное представление о проходящем времени. Он чувствовал, что дома буквально пропитаны жизнями своих реальных обитателей и руины накопили некую экзистенциальную плотность, перед которой мы должны остановиться. Литовский художник Стасис Ушинскас писал, что Добужинского «волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои „переживания“. Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни осталась открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть». Далее Ушинскас цитирует слова самого Добужинского: «Я рисую Вильнюс, Петербург в настоящем времени, но стараюсь изобразить в работе и то прошлое, которое они сохранили в течение столетий, хочу передать в работе и тленность материи, и человеческие переживания».

Интерес Добужинского к соположению несочетаемого, несомненно, восходит к видению Петербурга, о котором рассказал Достоевский в «Дневнике писателя». Там подчеркивается контраст между бесхарактерностью и безличием блистательной архитектуры города и подлинностью кое-где уцелевших ветхих деревянных домиков: «Характерного в положительном смысле, своего собственного в нем разве только вот эти деревянные, гнилые домишки, еще уцелевшие даже на самых блестящих улицах рядом с громаднейшими домами и вдруг поражающие ваш взгляд словно куча дров возле мраморного палаццо». В этих словах можно увидеть тонкий намек на Италию — отклик на гоголевскую влюбленность в Рим, город, где сочетаются древность и современность, но только у Достоевского все переворачивается с ног на голову: он принижает дворцы, холодные и чуждые. Писатель придерживается апокалиптического взгляда на модерность, и потому описываемая им несочетаемость определяет сущность Петербурга и соответствует общему представлению Достоевского о современном городе, который, вообще говоря, создает «случайное племя», заставляя людей тесниться на одном месте в отсутствие всяких сущностных связей между собой. Добужинский унаследовал от Достоевского чувство несочетаемости, но снова преобразовал его, сделав акцент на эстетическом потенциале, юморе и причудливости, присущих столь беспорядочной обстановке. Добужинский открыл неожиданно прекрасную сторону модерного мира.

Более того, он сумел выйти и за рамки банального противопоставления недолговечной деревянной архитектуры прошлого и прочности модерного города. Он был уверен в том, что модерность носит переходный характер, и потому стремился запечатлеть ее прежде, чем она исчезнет: «Думаю о современности... Хочется какого-то синтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо зарисовать, закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские стены, вывески — все это должно исчезнуть, и все это будет мило как эпоха». Другими словами, модерный город так же подвержен воздействию времени, как и сохранившиеся деревянные домишки, и не следует превращать разрушающиеся постройки в фетиши. Добужинский старался запечатлеть различные временные слои города, ухватить их сосуществование в настоящем. Его работы во многих отношениях напоминают бодлеровское открытие модерного города с его мимолетностью и несочетаемостью слоев. Подобно Бодлеру, Добужинский провозглашает необходимость примирения с настоящим, чтобы открыть его красоту, невзирая на явное недоверие к прогрессу.

С самого начала своей работы как художника Добужинский был неравнодушен к пейзажам с руинами. В детстве его привлекал брошенный дворец на Литейном проспекте. На его самых первых рисунках были изображены с разных точек развалины замка в Литве. Осматривая работы русских художников в Эрмитаже (где они хранились до создания Музея императора Александра III, будущего Русского музея), Добужинский останавливался перед картиной «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Эта картина, признавался он, «всегда на меня производила большое впечатление своею театральностью». Интересно, что Добужинский выделил в работе Брюллова не предмет изображения, но именно театральность, воплотившуюся в драматических позах многочисленных фигур, — в этом он видел ее достоинство. Во время путешествия по Западной Европе художник повсюду выискивал руины. В Гейдельберге он «забирался... к необыкновенно живописным руинам ренессансного замка на горе», хотя несколько свысока выражал недовольство тем, что в этом месте местные жители пили пиво. В Сиене он замечал «источенные временем, ржавые, морщинистые камни», лучше всего говорящие о сохранении духа Средневековья, слившегося с современностью. В других итальянских городах, писал он, напротив, «от Средних веков дышит могилой и холодом музея».

Для Добужинского развалины были живым явлением, которое он воспринимал в первую очередь чувственно. В Сиене, по его словам, «дух и аромат Средневековья живут нетленными». В Помпеях художника взволновали оставшиеся на крупных булыжниках мостовой колеи для повозок, «эти до странности реальные (курсив мой. — А. Ш.) следы некогда кипевшей жизни», а также эротические фрески, «последний уцелевший трепет жизни». При описании Рима Добужинский подчеркивает многослойность города, сохранившего различные наслоения в большей или меньшей степени разрушенных зданий, часто поросших «бережным покровом» зелени и сосуществующих в гармонии. Акцент здесь делается на постоянной изменчивости Рима и его руин, «где всюду и природа, и быт пускают вечно обновляющиеся ростки возле древних камней». Руины в восприятии Добужинского — не окаменелость, они продолжают развиваться и потому могут приспосабливаться к настоящему. Присутствуя в различных временных слоях и разворачиваясь с различным темпом, разрушение оказывается внутренне гетерогенно и потому обогащает город, придает ему разнородность не только в плане архитектурных стилей, но и во временнóм отношении. Добужинский отмечает множество направлений изменения и разнообразных сцеплений прошлого и настоящего. «Изъеденная временем колонна Аврелия кажется еще более нетленной и прекрасной реликвией среди электрических огней и шумных кафе», — пишет он. Заметим парадокс: на фоне примет модерности руина кажется неподвластной разрушению. Наглядная доступность архитектуры в городе создает впечатление непосредственности и подлинности, резко отличая Рим от музея, в котором экспонаты вызывают лишь дистанцированное уважение.

Но не менее важно, что Добужинский находил в руинах определенную «театральность», игру и иронию. Они вовсе не были для него предметом, к которому нельзя прикасаться, а напротив, представляли целый мир необычных и непреднамеренных форм, стимулировавших воображение. Перед ними вовсе не обязательно застывать в почтительной позе. О театральности руин Добужинский писал неоднократно, и создается впечатление, что он смотрел на них как-то отстраненно. На его самой первой заставке к книге Н. П. Анциферова «Петербург Достоевского» (1923) показан Исаакиевский собор при выразительном драматическом освещении. Собор выделяется на фоне черного неба и освещен только рассеянным светом над горизонтом, идущим словно бы от последних лучей заходящего солнца. Здание остается темным, хотя этот идущий от горизонта свет проступает сквозь окна колокольни собора и создается впечатление, что у храма отсутствует глубина. Сведенная к единому силуэту постройка теряет материальность, и становится неясно, что перед нами: картонная декорация, изображающая никогда не существовавшие предметы, или же громада собора выпотрошена, и не осталось ничего, кроме фасада? Театральная природа этого мрачного видения с его жутким освещением не вызывает сомнений.

Петербург Достоевского в представлении Добужинского — нечто необычайное и неожиданное. Художник мог нарисовать Сенную площадь, место действия романа «Преступление и наказание», — оживленный рынок, то место, где всегда можно найти типажи Достоевского. Он мог изобразить трактир вроде тех, где Раскольников прислушивался к чужим разговорам, или улицу поблизости от площади, с ее шарманщиками, проститутками, попрошайками и разносчиками, или даже город, по которому бродил фланер из «Белых ночей». Вместо этого Добужинский показывает нам пустую лестницу, подворотню, брандмаэур доходного дома, на котором можно различить следы крыши снесенного деревянного домика, хлипкое крыльцо неясно обрисованного здания. Достоевского интересовали в первую очередь люди, к городской обстановке он обращался только затем, чтобы показать, как она влияет на душевное состояние героев. Но у Добужинского Петербург пуст, свободен от всякого человеческого присутствия. Двери распахнуты, как будто все куда-то ушли. Точнее, нам показывают место, где происходило масштабное городское представление, сразу после его окончания. Все уже тронуто распадом: проржавевшие двери, покосившиеся стены, горы щебня на пустырях, выбоины на мостовой — повсюду следы умирания. Петербург Достоевского — в действительности Петербург Добужинского, город, переживший свои лучшие годы, подобный призраку, но при этом умышленный, одновременно привлекательный и депрессивный и, несомненно, театральный. Город кажется уже нереальным, он слишком пуст, чтобы казаться подлинным, он томится надеждой на какое-то неожиданное чудо, словно истончающаяся ткань реальности открывает проход в мир снов и галлюцинаций.

Добужинского постоянно и живо интересовало эстетическое воздействие руин. В начале Первой мировой войны он записался в Красный Крест и побывал на Галицийском и Польском фронтах, делая наброски царившей там разрухи. Вот как он описывает жене сцену в польском городе Радоме:

Добужинскому явно интереснее наблюдать необычные формы руин, чем свидетельствовать о произошедших несчастьях. Даже на фронте он остается не репортером, а в первую очередь художником, выискивающим нечто невиданное.

Мы можем теперь обратиться к серии рисунков «Городские сны», которую Добужинский начал в 1906 году и где запечатлены фантастические урбанистические видения. Крошечные, похожие друг на друга люди кажутся придавленными окружающими их монументальными архитектурными сооружениями. Считалось, что эти рисунки созданы под впечатлением поездки в Лондон, однако Бетси Мюллер-Салли удалось убедительно доказать, что на них повлияли работы Джованни Пиранези и Гюстава Доре. В рисунках Добужинского легко увидеть гуманистический протест против стандартизации и безликости модерного города. И действительно, современники видели в них именно это. Однако сам художник, хотя ему и льстила шумиха, поднявшаяся вокруг его произведений, в целом оставался холоден к таким откликам: «В сущности, рецензии хвалебные меня мало восхищают. Как-никак, а литератор судит лишь с литературной точки — то, что я сам в рисунках не считаю первейшим. Меня никто теперь не похвалил как художника, я лишь получил одобрение за то, что имею мысли». Далее он указывал на то, что критики упускали из виду «чувство комедии», которое питало его с самого детства: «Я считаю, что карикатура есть только маленькая и мелкая разновидность „Смеха“, это анекдот. И вот мне кажется, в этих городских рисунках я от анекдота стою уже далеко, но все-таки в области смеха». Другими словами, Добужинский отказывался от ярлыка «карикатуриста» и прямо отрицал то, что его рисунки содержат оценку социальной действительности. Вместо этого он стремился передать в них определенный вид комического, который еще предстоит описать.

Итак, не стоит сводить смысл рисунков Добужинского всего лишь к критике модерного города. Их несомненный комический эффект отчасти обусловлен странными искажениями соотношения пропорций архитектурных сооружений и человеческих фигур. Наложение друг на друга различных мостов на рисунке «Будни» создает своего рода mise en abîme: кажется, что в мире нет ничего, кроме уходящих вдаль мостов, и поднимающиеся над ними трубы, похоже, растут из пустоты. Такое изображение модерного пространства подчеркивает переходность и движение, лишая городскую среду какой бы то ни было прикрепленности к земле. Изображенное просто невозможно с архитектурной точки зрения, и эта черта явно восходит к противоречащим самим себе построениям Пиранези и, безусловно, ослабляет связь рисунка с реальностью. Перед нами воображаемый, самодостаточный художественный мир, гротескное видение, которое имеет мало общего с социальной действительностью. В «Праздниках» несочетаемое сопоставление плаката, написанного глаголическим шрифтом, и искаженной рекламы бульонных кубиков «Оксо» (эта фирма спонсировала Олимпийские игры в Лондоне в 1908 году, и их рекламу Добужинский, несомненно, видел во время пребывания в Англии в 1906 году) помещает изображенное в некий промежуток между Россией и Западом. Среди приемов, которые придают пространству на этом рисунке фантастичность, снова бросаются в глаза диспропорции и странности вроде лестниц, опирающихся на пустоту и устремленных в никуда, или же контраст между ориентированным на движение вверх рисунком (этот эффект увеличивается прямыми рейками забора и зданиями, возвышающимися над закрытым двором) и жутким, похожим на насекомое металлическим сооружением, пересекающим пространство вопреки законам перспективы. Все это не явь, а только «городские сны», которые не стыдятся своей онирической природы.

При всем том Добужинский вовсе не отвергал модерность. В 1909 году он сделал наброски для календаря, где запечатлел эффектные виды современных машин. Много позже, в 1926 году, художник заметит, что, в отличие от некоторых других участников объединения «Мир искусства», он всегда с оптимизмом смотрел в будущее, надеясь, что человеку удастся приручить машину и заставить ее служить своим потребностям — как это происходило в истории книгопечатания. Он не чувствовал себя чем-то обязанным прошлому. Во время поездки в Париж в 1923 году он выражал недовольство безудержным ретроспективизмом города, который, казалось, весь был поглощен обывательским желанием извлечь выгоду из своей прежней славы. Добужинский писал не без сарказма: «...уперлись в свой Louis XV и Louis XVI и жуют жвачку. Мне уже давно осточертел этот ретроспективизм, мямленье на XVIII веке и 30‐х годах. <...> Не вижу никакой остроты и воображаемого мной „XX века“, кроме чертовского вихря и темпа жизни».

Ил. 5. Мстислав Добужинский. «Поцелуй», 1916

Нельзя сказать, что произведения из серии «Городские сны» были футуристическими. Один из вариантов рисунка «Колонна», например, показывает ступени, ведущие к массивной колонне, украшенной двумя простыми волютами и поддерживающей лишенный всяких украшений архитрав. Колонна представляет собой дикую пародию на ионический ордер: соотношение ширины и высоты в ней — один к двум, она противоречит всякому чувству изящного. Отсутствие рифления делает колонну еще тяжелее, а горизонтальные линии, проведенные, чтобы обозначить ее округлость, только подчеркивают монументальность. Ступени, на которых теснятся крошечные человеческие фигурки, побуждают зрителя посмотреть вверх, на колонну, но видит он только внушительный столб, преграждающий зрение. На рисунке «Фабрика» использован похожий прием: здесь изображены ступени, ведущие к воротам, украшенным гигантским барельефом льва, который обрамлен двумя сферами. Мы все еще находимся в царстве классической архитектуры (возможно, стиля ампир), хотя верхний уровень здания фабрики представляет собой массивный цилиндр с четырьмя рядами расположенных на равных интервалах крошечных окон. Тут можно, конечно, вспомнить чистые геометрические формы, которые любил Этьен-Луи Булле, больше всех архитекторов-неоклассицистов склонный к визионерству, однако окна больше напоминают промышленную современность. В любом случае рисунок схватывает сходство — если не двойственную природу — классицизма и модернизма, настоящего и будущего. В кошмарном видении Добужинского есть, с одной стороны, свойственные неоклассикам надежды на целостность и завершенность и, с другой, — присущее модернистам представление об открытом будущем.

На рисунках, выполненных во время войны, в 1916 году, на первый план выходит разрушение. Кульминацией этой серии становится рисунок «Поцелуй» (см. ил. 5). На первый взгляд, рисунок выражает апокалиптические настроения: на нем изображена слившаяся в поцелуе пара на фоне рушащихся зданий. Эффект основан на поразительном контрасте между погруженными в свои эротические переживания людьми и пылающим на заднем плане пожаром. Критики интерпретировали эту работу в гуманистическом духе. Так, А. Л. Гусарова пишет о том, что перед нами «торжество любви и человечности над вселенской катастрофой». Б. Мюллер-Салли указывает, что «Поцелуй» отсылает к картине Брюллова «Последний день Помпеи». Цветовое решение, клубящиеся тучи и в особенности опрокидывающаяся статуя на правой половине рисунка, справедливо указывает она, заставляют вспомнить знаменитое полотно Брюллова. Однако существенны и различия между двумя картинами. Как показывает та же исследовательница, у Добужинского явно присутствуют приметы Петербурга: рушащаяся колонна с левой стороны украшена сверху фигурой ангела и потому напоминает Александровскую (хотя тут следует добавить, что сходство далеко не полное). Как и представляющий Александра I ангел на петербургском монументе, ангел у Добужинского поднимает вверх правую руку, однако крест отсутствует. Далее, колонна на рисунке принадлежит к коринфскому ордеру, в то время как создание Монферрана представляет собой лишенный архитектурных украшений столб, который венчает квадратная площадка. Аналогичным образом, арка с правой стороны может быть воспринята как изображение здания Генерального штаба, обрамляющего южную сторону Дворцовой площади, однако присутствие тут же еще одной, более узкой арки усложняет интерпретацию. Таким образом, получается, что Добужинский посылает зрителю несовместимые сигналы, локализуя сцену и в Петербурге, и в обобщенном, одновременно историческом и модерном городе. Другими словами, вспоминая о руинах, Добужинский создает фантастическое видение разрушающегося Петербурга будущего, рисует внезапный конец модернистской утопии, но при этом не придает судьбе города какой-либо исключительности. Рисунок наглядно представляет как конец модернизма в его западной инкарнации, так и конец самого города Санкт-Петербурга.

Однако некоторые детали на этом рисунке не вписываются в апокалиптическое толкование. Пара, слившаяся в поцелуе на переднем плане, совершенно не похожа на жителей Помпей, которых Брюллов наделил столь выразительным чувством собственного достоинства перед лицом смерти. Здесь мужчина и женщина помещены скорее в стороне от пожара, чем внутри его, и защищены черными домами, образующими нечто вроде ниши алькова. Пара, похоже, находится в блаженном неведении о разворачивающейся за их спинами драме. Фигуры уравновешены, они не просто обнимаются, но, плотно прижавшись, подпирают друг друга. Особенность «Поцелуя», выражающего доходящий до солипсизма экстаз частного человека, можно оценить, если мы вспомним приниженных, скорченных, похожих на автоматы людей в «Городских снах». Примечательно и то, что фигуры на этом рисунке в высшей степени скульптурны, они даже вызывают в памяти ренессансную эстетику. Чувственность обратилась в камень, тогда как камни обращаются в прах. Рисунок указывает на контраст между исчезновением архитектуры и вечным возвращением эротического желания.

В «Поцелуе» Добужинский лишает изображенных людей всякого контакта с рушащимся миром. Судя по пропорциям и краскам, пара находится далеко от места пожара. Идиллическому миру мужчины и женщины не угрожают падающие обломки. Если не считать колонны, все здания по большей части валятся по направлению к заднему плану рисунка, причем делают это красиво и ритмично, словно увлекающие друг друга костяшки домино. В городе не видно никаких следов присутствия других людей, равно как и живой природы, способной усилить контраст между передним и задним планами. Как и во многих предшествующих рисунках Добужинского, пропорции здесь откровенно искажены: например, Александровская колонна выглядит чересчур короткой. Нельзя сказать, что разрушение охватило все: более темные дома стоят по-прежнему вертикально, в то время как светлые рушатся, — все это создает впечатление декоративности.

Рисунок, таким образом, драматически сталкивает целый ряд противоположностей: классическое и модерное, Россию и Запад, камень и чувство, город и людей, монументальность и мимолетность, движение и статическое равновесие, катастрофу и идиллию. Как и во многих предшествующих работах Добужинского, в «Поцелуе» компоновка линий и геометрических форм, а также тонкость цветовых оттенков в конечном итоге создают некую абстрактную, не зависящую от предмета изображения красоту, смягчающую апокалиптическое чувство, которое поначалу охватывает зрителя. А. Л. Гусарова совершенно верно указывала на элементы академизма в композиции рисунка, начиная с треугольного построения и заканчивая театральностью, которая усиливает общее впечатление искусственности. Здесь мы видим нечто обратное той традиции поглощения, сторонником которой был Дидро. Стремясь вернуть искусству целостность и выразительность, Дидро пропагандировал эстетику, забывающую о присутствии наблюдателя перед картиной, эстетику, которой художник может достичь, только изображая фигуры совершенно поглощенных своими действиями и не знающих о зрителе людей. С точки зрения Дидро, все внешние происшествия следует удалять с картины, чтобы не отвлекать внимание зрителя и не нарушать единство и выразительность представленного действия. На рисунке Добужинского мы видим двоих людей, увлеченных друг другом так, что они не видят и не слышат окружающего. По меркам Дидро, это произведение двойственное, поскольку зрителю приходится задуматься, что здесь главное — вынесенное в заглавие действие или же пожар. Кроме того, ему приходится решать, где он сам находится по отношению к намеченному художником пространству: рядом с целующейся парой или внутри гибнущего города? А может быть, за пределами того и другого? Эта пространственная дилемма, которую приходится решать нам, зрителям, ставит вопрос о нашем месте в истории и эстетике. С чем мы отождествляем себя — с прошлым или будущим, с модерностью или гуманизмом, с вечной красотой или апокалиптическим разрушением? В конечном итоге само себя отрицающее пространство на рисунках Добужинского, как ранее у Пиранези, заставляет нас задавать себе подобные вопросы, что вполне согласуется с установкой модернистского искусства на рефлексию о собственной природе.

После революции, когда российская экономика была разрушена Гражданской войной, а в Петрограде стремительно таяло население, рисунки Добужинского стали заметно темнее. «Хаос» (1921) варьирует тему катастрофы, но здесь городское пространство полностью дегуманизировано. Пара исчезла, и нет никаких следов присутствия человека, а потемневшее от затмения солнце еще больше усиливает ощущение обреченности. По черному небу, кажется, летит какая-то продолговатая, похожая на гроб конструкция, указывающая на гибель человечества. А может быть, это корпус перевернутого корабля, часть связанной с Петербургом морской символики? Арка, лежащая на переднем плане, возможно, содержит скрытую отсылку к «Поцелую» и, следовательно, к Петербургу. Упавшие дымовые трубы говорят скорее о современной промышленной модерности, чем о футуристической архитектуре, запечатленной в «Поцелуе», и потому пожар оказывается непосредственно связан с настоящим. Этот рисунок говорит уже не о предчувствии будущего апокалипсиса, но о свершившемся факте. Однако использованные здесь световые контрасты противоречат самой теме произведения. Хотя солнце и скрыто затмением, беспорядочное нагромождение зданий, окаймленное темной аркой, темным небом и неровной стеной с правой стороны, купается в лучах света. Такой прием обрамления отдаляет зрителя от катастрофы и как бы огораживает ее. В подтексте снова оказываются напряженные отношения старого и нового. Старые камни арки и неправильная линия стены справа противопоставлены геометрически очерченным модерным зданиям «внутри» картины. Вынесенный в заглавие «хаос» — опять-таки всего лишь отдаленное зрелище, весьма ритмичная, полная движения феерия, отрицающая человеческое притяжение, но гарантирующая нам, зрителям, полную безопасность. Эстетика преодолевает эсхатологию.

Теперь уже ясно, что в большинстве случаев изображение процесса превращения зданий в руины нельзя интерпретировать просто как указание на неминуемый конец цивилизации. Мотив руин все чаще функционирует как цитата, как указание на атмосферу обреченности, охватившую культуру начала XX века. Художник обращается к этой теме не обязательно для того, чтобы воплотить свои апокалиптические видения, а скорее для того, чтобы выстроить ряд художественных несоответствий и расхождений, которые поставят сложные вопросы перед зрителями. То, что открывает в своих рисунках Добужинский, сродни его же открытию, сделанному в Риме: город состоит из множества налагающихся друг на друга слоев времени, это уложенные внахлест элементы прошлого внутри будущего и будущего внутри прошлого. Манера Добужинского показывать искусственность изображаемого, как в руинах прошлого, так и в планах будущего, спасает художника от пассеистской ностальгии. Добужинский не был ни горячим сторонником просвещения и прогресса, ни скептиком по отношению к их будущему; его творчество принадлежало к тому самокритичному виду модернизма, который можно проследить от Бодлера до Адорно. Нечеткость перспективы и, шире, стилистическая эклектика, характерная для его произведений, отвечают принципиальному отказу от однородности. В конечном счете у зрителей возникает ощущение, что они заперты в некой ловушке времени и не могут теперь указать на фундаментальное различие между будущим и прошлым. Однако при этом зрители могут свободно бродить между разнообразными следами прошлого и получать удовольствие от эксцентричного соседства различных временных слоев. В своем отношении к модерному городу Добужинский сумел избежать двух крайностей: и характерных для символистов предчувствий всемирной катастрофы, и того, что будет вдохновлять его последователей-футуристов, — крайнего утопизма, надежды, желания, игнорировав диалектику, разом прорваться в будущее.

В отличие от Добужинского писатели-символисты относились к руинам с куда более тоскливым чувством: для них развалины были полны зловещих апокалиптических предзнаменований. Андрей Белый, выходец из известной московской интеллигентной семьи, автор новаторского урбанистического романа «Петербург», нарисовал эсхатологическую картину деревни как двойственного места физического разрушения и духовного обновления. В своем первом романе «Серебряный голубь» (написан в 1909 году) Белый выразил уверенность в приближении грозной и неизбежной духовной бури, источником которой окажутся крестьяне-сектанты. Он охарактеризовал Россию как «старую и умирающую» страну, «гордую и в своем величье застывшую» и при этом балансирующую на грани бездны. В пророческом видении помещичье имение становится воплощением аристократического мира, который должен быть сметен с лица земли; в полной апокалиптических выражений прокламации сектанты, явно не разделяющие аристократического взгляда на поместья как на общественное достояние, призывают крестьян жечь «усадьбы отчадия бесовского».

Мессианские настроения доминировали в произведениях Белого начиная с самых ранних художественных экспериментов в первой из его четырех «Симфоний». В ранних стихотворениях легко найти обычный ретроспективистский подход. Однако после поражения России в войне с Японией 1904–1905 годов и неоконченной кровавой революции 1905 года жажда Второго Пришествия привела поэта к гораздо более мрачным апокалиптическим видениям. В романе «Петербург» Белый окутал реальный город целым облаком цитат, мифов, видений, кошмаров, ввел зловеще звучащие обрывки уличных разговоров, и в результате городское пространство лишилось всей своей евклидовой стабильности. Через весь текст проходит лейтмотив тикающей бомбы, однако угроза взрыва кажется даже излишней, поскольку город и так лишен материальной основы. Его географическое, социальное и аксиологическое строение является только мысленным представлением одержимого манией контроля администратора — Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Этот герой изо всех сил старается удержать свое рациональное видение столицы, но город все равно рассыпается на части. Для понимания эпистемологии романа важно то, что распад охватывает не материальные остатки прошлого, не городскую архитектуру, а самого Аполлона Аполлоновича. Несколько раз сенатора называют развалиной. В данном случае назвать материальное окружение героев разваливающимся означало бы воспринять его как излишне реальное. Только создателя этого миражного образа упорядоченного и стабильного города можно по праву назвать пережитком устаревшего монархического строя. В распадающейся нарративной стилистике романа терроризм и в особенности отцеубийство описываются амбивалентно, но неотвратимый и скорый приход очистительной бури не вызывает никаких сомнений.

В «Петербурге» сосуществуют и, как кажется, противоречат друг другу два представления о течении времени. С одной стороны, это телеологическая направленность к концу, где будет обретена истина и появится осмысленность, а с другой — циклическое время вечного возвращения. Это последнее восходит к представлениям о повторяемости у Шопенгауэра и Ницше. Повторы принимают в романе различные формы, в том числе вследствие коллапса основных понятийных противопоставлений, лежащих в основе смысла как такового (например, оппозиции Восток–Запад). Более того, несколько периодов русской истории накладываются здесь друг на друга, и она предстает как бессмысленное периодическое повторение лежащего в ее основе конфликта. В подтексте звучит мысль о подавлении настоящего прошлым, о неспособности настоящего вырваться из-под зловещей власти прошлого. Даже взрыв, который, казалось бы, мог стать предвестием освобождения от круговорота повторений, оказывается по большому счету тщетным. Когда все сводится к воспроизведению одного и того же, история в конечном итоге теряет всякий смысл — и это со всей ясностью демонстрирует эпилог романа. Николай Аполлонович, сын Аблеухова-старшего, которому поручалась (так и не выполненная) миссия убить собственного отца, превращается в созерцателя руин: поселившись в Египте, он проводит долгие часы, глядя на Большого Сфинкса в Гизе и словно ожидая, что произойдет неминуемый взрыв: «...перед ним громадная, трухлявая голова — вот-вот — развалится тысячелетним песчаником». Однако тут же происходит головокружительный поворот, и Сфинкс превращается для героя в метафору модерности: «...и в двадцатом столетии он провидит — Египет, вся культура — как эта трухлявая голова: все умерло, ничего не осталось».

Андрей Белый писал о том, что посещение Сфинкса и пирамид во время путешествия в Египет в 1911 году изменило всю его жизнь. Оно отчасти вдохновило на написание романа «Петербург» и имеет, таким образом, прямое отношение к нему. Путевые записки, посвященные этой поездке, позволяют оценить огромное воздействие, которое оказала на Белого пирамида Хеопса:

Пирамида не просто мощно сжимает прошлое и настоящее, она еще и сводит зрителей к неодушевленной материи, лишая их всего человеческого. Сфинкс производит аналогичное впечатление, и его воздействие определено даже более явно:

Через это всеобъемлющее — пусть и воображаемое — разрушение взгляд на Сфинкса открывает пропасть внутри личности, открывая дорогу космическому хаосу. Руина внушает ужас, поскольку прошлое разрушает настоящее и полностью стирает личность, — так же как в «Петербурге» Медный Всадник угрожает броситься в пропасть, отчего произойдет «великий трус». Этот опыт встречи с египетской руиной, похоже, выдает страх Белого впасть в хаос иррациональности, потерять собственную индивидуальность и идентичность, как будто мифологизированное прошлое может легко поглотить ненадежные модерные, рациональные человеческие «я». Сфинкс в конечном итоге превращается в мифологический образ истока, подчиняющего себе другие мифологические образы:

Таким образом, Сфинкс, воспринимаемый как артефакт начала времен, одновременно указывает и на апокалиптический финал. Руина сжимает всю ось временной истории и говорит о слиянии начал и концов, стирая все, что было между ними. Так руина становится квинтэссенцией эсхатологического мифотворчества.

В стихотворении «Современникам» (1918), написанном через несколько месяцев после Октябрьской революции, Белый идет еще дальше, прямо заявляя о своем приятии разрушений. Он описывает мертвую землю, катящуюся «во мглу Небытия», как будто на ней исчезла духовная жизнь. Поскольку временное существование полностью дискредитировано, разрушение толкуется автором как обладающее целительной силой: «Толчками рухнувших Мессин, / Провалом грешной Мартиники / Среди неузнанных руин / Приподымался смысл великий». Гром землетрясений предвещает схождение к нам «Гения», мифологическое скрещение поэтического, одического видения солнца как высшего существа и более традиционного пророческого видения Бога — носителя эсхатологического правосудия. Здесь разрушения, включая такие исторические события, как землетрясение в Мессине (1908) и извержение вулкана на Мартинике (1902), становятся несомненными знаками сверхъестественного вмешательства. Во время написания стихотворения эсхатологические настроения Белого были так сильны, что, в отличие от Вольтера и Богдановича, откликавшихся на Лиссабонское землетрясение, здесь уже нет никаких наводящих вопросов о возможной несправедливости разрушения.

Этот краткий обзор воззрений Андрея Белого на разрушение и распад показывает специфику подхода к образу руин символизма. Усвоив главные эпистемологические установки неокантианства, символисты считали недостоверными и жутковатыми внешние проявления «реальности». Но если невозможно должным образом убедиться в действительности настоящего, то почему нужно придавать значение остаткам прошлого? Для таких, как Андрей Белый, прошлое и настоящее сливались и растворялись в смешении образов, онтологический статус которых был в лучшем случае сомнительным. При этом руины обладают бесспорной физической реальностью. На первый взгляд, теория вечного возвращения лишала прошлое отличий (и привлекательности), поскольку история представлялась как воспроизведение одних и тех же конфликтов, иногда буквально один-в-один. Поэтому символизм не выказывал особого интереса к тому, что могли поведать нам разрушенные здания — как в историческом, так и в эстетическом плане. Более того, апокалиптические умонастроения символизма поддерживали идею времени, враждебную по отношению к медленному обветшанию или сосуществованию разных слоев руин. Апокалиптические настроения проходят через всю российскую историю и культуру, но приобретают особенную силу, становясь магистральными, в конце XIX столетия в работах таких религиозных мыслителей, как Достоевский, Константин Леонтьев и Владимир Соловьев. Ожидание грядущей катастрофы, исцеления и очищения Второго Пришествия предполагает, что разрушение является предвестием грядущего, в то время как сами руины просто напоминают о бесцельности истории и неизбежности финальной катастрофы. Таким образом, руины функционируют, с одной стороны, как абстрактный, обобщенный образ состояния мироздания, визуальное напоминание о настоятельной необходимости искупления, а с другой — некоторые конкретные руины, такие как Сфинкс или пирамиды, мифологизируются как носители деструктивных сил, способных ввергнуть наблюдателей в разверзающуюся под их обыденным существованием бездну.

Это апокалиптическое настроение подпитывалось в том числе жаждой свободы. Поскольку наследие мировой цивилизации, по ощущениям символистов, обрекало настоящее на постоянное возвращение к одному и тому же, они воспринимали это наследие скорее как нечто удушающее, чем вдохновляющее. Все были зачарованы перспективой нового начала. В пространной «Переписке из двух углов» Михаил Гершензон и Вячеслав Иванов обсуждали именно эту тему. Гершензон тосковал по первозданности: «...какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек». Оглядываясь на прошлое, он замечал пейзаж с руинами:

Вооруженный непоколебимой верой в классическое наследие Иванов не слишком убедительно отвечал Гершензону, что культура — «вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми», но и священное хранилище, память о «достигнутых отцами посвящениях». Память для Иванова есть «начало динамическое», сила «новых зачатий, новых починов». По иронии судьбы эта переписка сама превратилась в некое воспроизведение «Спора о древних и новых», развернувшегося во Французской академии XVII столетия, но только на этот раз в более резком и мифологизированном варианте.

Авангард и руины

Русские авангардисты в значительной степени разделяли убеждение символистов в том, что старый мир лежит в руинах, как и их желание освободиться от оков мировой культуры. Однако на место эсхатологии у них пришла железная уверенность в собственной способности переделать этот мир. Покинутая Богом и разрушаемая техникой, планета Земля не была уже зрелищем, достойным воспроизведения в искусстве. Как писал Казимир Малевич, «земля брошена как дом, изъеденный шашлями». Борис Гройс считает, что русский авангард в первую очередь «ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому». При взгляде из настоящего искусство и культура прошлого напоминали заваленный мусором ландшафт, который следует расчистить. Новые формы искусства должны были вызвать к жизни новый мир. Те, кто отказывался участвовать в осуществлении этой миссии (Бенуа и Мережковские, которых так презирал Малевич), были обречены «вечно ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени». Риторические отсылки к доставшимся нам от прошлого руинам лейтмотивом проходят через ранние статьи Малевича. Авангард обосновывал себя в качестве ответа на крушение мира, которому он наследовал.

Разрушение не ограничивалось развалинами прошлого и не считалось законченным делом. Малевич прочерчивал свою генеалогию — от кубизма к футуризму и далее к супрематизму, — останавливаясь на различных стадиях попыток сломать и окончательно преодолеть предметность как задачу репрезентации: «Кубизм и Футуризм создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения». В той же статье художник озабоченно указывает: «Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!» Он заявлял: «Моя философия: периодическое уничтожение городов и сел как устаревших форм». Таким образом искусство активно подталкивалось к отрицанию реальности, и чем более радикальным оказывался иконоклазм, тем выше он ценился. В соответствии с модернистской идеей жизнестроительства, разрушение унаследованной от прошлого действительности было направлено одновременно и на освобождение человечества, и на невиданное ранее преобразование мира.

Помимо попыток опрокинуть прошлое, авангард пытался также уничтожить границы искусства и стереть различие между ним и действительностью — проект, который также вел к принятию руин. Постренессансное искусство было по преимуществу занято созданием самодостаточной целостности. Это особенно касалось живописи: картина всегда ясно ограничена краями полотна и потому стремится компенсировать свою физическую ограниченность созданием визуального целого. Обсуждая некоторые произведения Малевича и Эль Лисицкого, искусствовед Т. Дж. Кларк подчеркивает тревожный, парадоксальный, противоречащий себе и иронизирующий над собой характер их произведений. Исследователь полагает, что авангард интересовало напряжение между противонаправленными импульсами, которые инициировали «вечную войну между дискурсивным и непосредственным, всеохватным образом и хрупким коллажем». Кларк подчеркивает внутреннюю неоднородность и разъединенность авангардного искусства, сопоставляющего внутри одного предмета изображения черты, которые требуют одновременно чтения, разглядывания и исполнения. Авангард иронизировал над мечтой о целостности и постоянно вновь и вновь вызывал к жизни миф о скором и внезапном конце живописи. Призыв Алексея Крученых и Велимира Хлебникова «Прочитав, разорви!» точно отражал отношение футуристов к их собственным произведениям, их упорный отказ овеществлять и канонизировать свою художественную продукцию.

Но такой подход — самоотрицание искусства и отказ от двумерности картины — не был монопольной принадлежностью авангардистов. Пиранези, например, делал подобное задолго до них. Его руины и тюрьмы очень точно выражали идею визуально неясного пространства, находящегося в разорванном состоянии из‐за различий масштабов, перспектив и темпоральностей. Но если Пиранези устраивал столкновение двумерных и трехмерных пространств, то авангардисты шли гораздо дальше, разделяя полотно на самоотрицающие сегменты, которые подрывали репрезентацию как таковую. Они постоянно воплощали разрушение искусства, для того чтобы избежать искушения и не впасть в репрезентацию. Малевич говорил об этом так: «Но, как бы там ни было, сознательно или бессознательно, ради ли движения или ради передачи впечатления, — цельность вещей была нарушена... В глубине этого разрушения лежало как главное не передача движения вещей, а их разрушение, ради чистой живописной сущности, т. е. к выходу к беспредметному творчеству».

Несколько авангардистов-практиков сосредоточились на теме города — одновременно и воплощении цивилизации, которую они хотели обогнать, и пространстве, где происходили явные и драматические разрушения. Так, начиная с 1913 года городской тематике начинает отдавать предпочтение Ольга Розанова: она создает ставшие впоследствии знаменитыми картины, рисунки и коллажи. В картине под названием «Городской пейзаж» (1913–1914) разрушение урбанистического пространства показано как торжество огромной жизненной силы. Город расчленен на фрагментарные поверхности, отделенные друг от друга и пересеченные толстыми черными линиями. Здания кажутся падающими, словно вовлеченными в водоворот, а полные света красно-желтые пятна указывают на гигантский пожар. Однако художница акцентирует не столько ущерб, причиненный бедствием, сколько его захватывающий динамизм. Дома движутся, но не крошатся и не взрываются. На картине не видно ни обломков, ни каких-то других примет разрушения.

На многих полотнах и рисунках Розановой 1913–1914 годов предстает город, пересеченный зловещими черными линиями, которые разрезают падающие в разных направлениях строения и создают угловатое, ритмичное и нестабильное пространство. Немногочисленные лучи указывают на экспансию энергии, а отдельные круглые формы и их сочетания в центре картины, где пересекается множество линий, поддерживают единство произведения. Некоторые из коллажей Розановой — например, из альбома «Война» (1916) — также посвящены теме катастрофы в городе. «Разрушение города», включенное в этот альбом, показывает исполненную энергии сцену взрыва. Повторение почти идентичных форм — толстых опрокидывающихся пушек, лишившихся равновесия многоквартирных домов, взрывающихся патронов — придает композиции круговой, центробежный ритм. Пушки выглядят как дымовые трубы, указывая на то, что модерному городу внутренне присуща тяга к саморазрушению. В этой и других работах Розанова тщательно следит за сохранением единства композиции коллажа, основанной, как писал Райнер Микаэль Мазон, на «соотносительной когерентности». Кроме того, у Розановой город функционирует как локус, характеризующийся архитектурной и композиционной плотностью и концентрацией, что позволяет ей выразить драматическое высвобождение одновременно деструктивной и креативной энергии внутри самодостаточной композиции.

Через несколько лет после того, как авангард прошел свой зенит, в 1924 году, Малевич, вспоминая начало супрематизма, утверждал, что разрушение является необходимым следствием приверженности авангарда к движению сквозь пространство и время:

Похоже, здесь Малевич припоминает, что ускоряющееся движение сводит предмет к точке. Но эта редукция до простого вектора не только вызывает определенный визуальный эффект, но и предполагает распадение самого предмета: он оставляет след в виде обломков, рассыпанных по всей истории. Малевич пытается справиться с парадоксом, что невозможно визуально представить чистое, лишенное предметности движение. Движение можно помыслить только как атрибут некой вещи, и, следовательно, оно остается зависимым от предмета, который, как казалось, распадается во время этого процесса. Ускорение технологического прогресса цивилизации влечет за собой редукцию и разрушение. Для того чтобы отыскать некую не подверженную разрушению, вневременную сущность, авангард должен одновременно и принять, и преодолеть этот феномен. И в этой перспективе супрематизм предстает искусством разрушения, которое постоянно разыгрывает процесс дезинтеграции, возникающей вследствие быстрых перемен — не от longue-durée разрушения, как в «живописной» эстетике Зиммеля, а от экспоненциально ускоряющегося движения.

Установка авангарда на очистительные преобразования касалась и языка. Футуристы выступили против языка, унаследованного от предков, указывая, что прежняя речь умирает медленной и бессмысленной смертью. По мнению Крученых, слова в обыденном языке застыли, они «захватанные и изнасилованные». Чтобы поддержать интенсивное вдохновение, должен быть изобретен новый «заумный» язык. Новый язык — «разрубленные» слова, помещенные в «причудливые хитрые сочетания», — разрушит старую речь. Футуристы, вторгшиеся в область языка, таким образом не просто констатировали смерть традиционных средств выразительности, они хотели нанести прежнему языку coup de grâce. Агрессия таится в самом языке и может быть обращена на него, когда языковые единицы разлагаются на еще меньшие составляющие. Авангард унаследовал лингвистические руины, но постарался разбить их на еще меньшие осколки вплоть до графемы и «буквы как таковой», понимаемой как главное средство выразительности. Парадоксально и симптоматично, что эта радикальная перемена языковых инструментов проводилась ради вполне традиционно понимаемых вдохновения и выразительности.

Сочетание неустанных новаций и неизбежного традиционализма в высшей степени характерно для авангарда. Малевич, например, в большой степени зависел от того прошлого, от которого он отрекался. Образы, им использованные, будь то превращение в руины или открытие «первой страницы новой книги», весьма банальны. Некоторые его выражения нарочито архаичны: так, например, в одном из манифестов он писал о «храмах нашего лика», используя здесь, как и в самом названии манифеста — «К новому лику», — старославянское слово, обычно обозначающее лицо на иконе. Подобные метафоры в ранних статьях Малевича предвещают его позднейшее обращение в живописи к экспериментам с иконоподобными фигурами. Руинам старого искусства Малевич противопоставлял поиски «чистой живописной сущности», которая сильно напоминает старую добрую эссенциалистскую философию. Одним словом, его манифесты парадоксальным образом показывают, насколько трудно избавиться от прошлого. Не случайно Малевич прямо провозглашал «войну» против имперских притязаний истории.

Несмотря на риторические призывы к тотальным переменам, авангард, разумеется, понимал, что его искусство постоянно включает в себя фрагменты прошлого. Малевич признавал, что по временам следует избирательно заимствовать что-то из истории: «Если нам нужно старое, то пусть оно лежит в археологической кладовке, значение его для современности может быть только тогда, когда в его старом строе остался элемент, принадлежащий моей современности, который я возьму как современный элемент, присоединю его к своему». Другими словами, можно выбирать и брать нечто из остатков прошлого, если оно все еще важно для настоящего. Таким образом, авангард мог заниматься археологическими раскопками, выискивая то, что можно извлечь из-под слоев слежавшихся обломков, — ценные, хотя и сломанные предметы культуры прошлого, которые можно приспособить к новым нуждам. Этим объясняется то, что такой поэт, как Маяковский, ткал свои тексты из отсылок к имеющим долгую историю общим местам западной культуры: достаточно вспомнить его иронические или пародийные обращения к христианской образности. Хлебников размышлял о «досках времени», пытаясь постичь законы истории. Авангард не только совершал прорыв в будущее, но и цеплялся за мифы о происхождении, пытаясь сконструировать ахронное пространство, в котором сохранились бы культурная память, ретроспективизм и культ истоков, с одной стороны, и видения будущего — с другой.

Визуальный ряд подтверждает эти выводы. Возьмем в качестве примера архитектоны Малевича. Изолированные от мира, лишенные определенного назначения, скомпонованные из неровных элементов, нелогично соединенные, лишенные гравитации и пропорциональности, эти конструкции своей случайной организацией во многом напоминают руины. Кубы и кубики, разбросанные вокруг них как бы по воле случая, усиливают это впечатление. Архитектоны лишены прагматической функции и выглядят одновременно и как брошенные предметы, и как проекты сооружений будущего. В отсутствие контекста и какой-либо «патины» они кажутся неподвластными времени, однако уже тот факт, что в силу своей хрупкости немногие из них дошли до нас, говорит об обратном. Парадокс нестойкой внешней формы порождает чувство, что эти сооружения парят над историей, но при этом могут легко оказаться подвержены обычному процессу распада.

Нечто подобное происходит со знаменитыми картинами, изображающими черный квадрат: возникает ряд деликатных вопросов относительно их физического состояния. Важно ли то, что полотно, хранящееся в Третьяковской галерее, покрылось трещинами, причем эти кракелюры расположены весьма беспорядочно? «Черный квадрат» есть одновременно и конечный итог отказа от репрезентации (руина, доведенная до абсурда, поскольку руины, как правило, так или иначе напоминают о своей былой целостности), и в то же время каноническое исходное произведение беспредметного искусства, что придает ему ауру, которая отрицает его иконокластическую чистоту. Поэтому Кларк указывает на важность «вопроса о том, не насмехается ли „Черный квадрат“ над самим собой».

Таким образом, мы начинаем понимать сложности, ожидавшие тех, кто пытался заново начать искусство. Независимо от того, отвергал ли авангард прошлое или впитывал его, он оставался диалектически зависим от того, что отрицал. Здесь многое может прояснить введенное Хоркхаймером и Адорно понятие «диалектики Просвещения». Действуя во имя прогресса и стараясь упрочить лежащую в его основе практику демистификации, модерность оказывается диалектически связана с тем прошлым, которое хочет преодолеть, и это приводит к бесконечно повторяемым актам иконоклазма. Поэтому, несмотря на свой радикализм, авангард является в большей мере интенсификацией модернистской диалектики, чем отказом от нее. В отличие от постмодернизма авангард не принимает разрушенность, фрагментарность как норму жизни. Напротив, именно из‐за напряженных поисков возможности очищения от руин прошлого он определяется ими и зависит от них. Заключенное в руинах прошлое представляет собой политическое бессознательное авангарда. В них обнаруживается некий страх перед властью и силой истории. Авангард пронизан этим страхом, который он не может преодолеть, отказываясь от прошлого. Его зачарованность разрушением указывает на навязчивую фиксированность на зрелищах, в которых прошлое предстает неусвояемым настоящим и безвозвратно потерянным. Сведенные к куче мусора, руины в авангардном сознании выступают как показатель того, что история полностью потеряла значимость.