Глава 3
Эстетика и политика в романтической моде на руины

Романтическая страсть к иностранным руинам

Пожар Москвы и его восприятие образованным обществом выявили тесную связь эстетики руин с западноевропейской чувствительностью. Тактика выжженной земли, которую осуществляла русская армия во время наступления Наполеона, исходила из идеи о том, что свобода выше мирских богатств. Все заботы о национальном наследии отступили перед необходимостью сохранить независимость страны, причем неважно было, что ее территория существенно сократилась по ходу отступления. В ходе последовавшей далее эвакуации Москвы ее генерал-губернатор граф Ростопчин приказал поджечь свое подмосковное имение. Этим он не только желал лишить французскую армию полезных ресурсов и служб, но и, несомненно, полагал, что подает образцовый пример патриотического самопожертвования. Что касается восстановления города, то здесь действовал единый принцип — строить заново. Возможность реставрации и консервации построек прежней Москвы, как правило, вообще не рассматривалась, не было большого интереса и к сохранению каких-либо руин, хотя бы в мемориальных целях. Обугленные руины Москвы вызывали исключительно болезненные чувства. Так, например, И. М. Муравьев-Апостол писал в 1813 году, что покидает Москву, так как не может дольше видеть ее руины: они заставляют его сопереживать жертвам и говорят о страданиях соотечественников, которые в свое время остались в городе и оказались в ловушке (сам он на время французской оккупации эвакуировался в Нижний Новгород): «Нет, мой друг, я не в состоянии был ужиться в Москве. С утра до ночи иметь перед глазами развалины — не времени следы, но неистовства врагов наших; беспрерывно воображать себе, что здесь они томили работою несчастных наших сограждан, здесь оскверняли храм Божий... Нет, это такая пытка, которая ни с чем сравниться не может, и я, будучи не в силах долее сносить ее, решился выехать из города». Если в Германии руины превратились в наглядное воплощение национального прошлого, значимую альтернативу имперскому проекту Наполеона, то в России они вызывали болезненные воспоминания о быстром захвате территории. По-видимому, эти чувства стимулировал и тот факт, что, если не считать некоторых поспешных действий во время отступления (таких, как попытка взорвать Московский Кремль), французские оккупационные войска в действительности старались сохранить Москву (в первую очередь по соображениям собственной выгоды, разумеется) и предпринимали энергичные меры для сдерживания пожара.

Наполеоновское вторжение оставило глубокие, долго не заживавшие шрамы. В поэме «Мертвые души», опубликованной в 1842 году, Гоголь в образе Плюшкина дал описание помещика, неспособного противостоять разрушению, которым охвачено его имение. Деревни, входящие в его обширное поместье, превратились в развалины, «крыши на них просвечивали, как решето», причем виновниками были отчасти сами хозяева-крестьяне, которые с философским равнодушием решили, что «в дождь избы не кроют, а в вёдро и сама не каплет». Обширные запасы зерна гниют в амбарах, поскольку покупатели, напуганные безумной манерой Плюшкина торговаться, сюда больше не заезжают. Имение обезображено «изломанной городьбою», потрескавшейся каменной церковью и пришедшим в негодность барским домом (с двумя пошатнувшимися бельведерами и множеством закрытых ставнями и забитых досками окон): «Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный зáмок», — замечает рассказчик, смутно намекая на то, что беспорядок в плюшкинском имении может каким-то образом оказаться связан с последствиями войны 1812 года. И действительно, «зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов» указывает на то, что время, когда Плюшкин забросил свои обязанности, совпадает с началом войны.

Плюшкин — более чем скупец, это человек, потерявший связь с реальностью. Его попытки контролировать все, что его окружает, постоянно граничат с маниакальным стремлением заниматься пустяками, в то время как имение в целом разваливается. Вместо того чтобы рационально управлять, Плюшкин блуждает по своим владениям и подбирает осколки и обломки, которые складывает в кучи в своей комнате, где они потом лишь зря пылятся. Плюшкин, похоже, капитулировал перед стихией разрушения, имеющей своим источником силы природы, и совсем не озабочен тем, что его имущество портится от ветра и дождя. В битве с природой он признал себя полностью побежденным. Помещичий дом украшают гравюры с изображением батальной сцены с участием французских солдат и «тонущими конями» (вполне возможно, это отсылка к переходу через Неман в начале вторжения Наполеона в Россию), а также картина, «изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку». Несовместимость военных действий, изображенных на исторической гравюре, и натюрморта только кажущаяся. Утка, висевшая вниз головой, — скорее всего охотничий трофей, обнаруживающий таящееся в этом натюрморте насилие. Оба произведения говорят о решительной и смелой попытке обратить историю и природу себе на пользу. Однако Плюшкин, чью гендерную принадлежность Чичиков сначала не может определить, втянут в слабые, «арьергардные» попытки удержать окружающий мир от окончательного разрушения путем спасения и собирания сломанных вещей. Создается впечатление, что он доживает свой век после катастрофы, потеряв двоих детей: его дочь сбежала с штабс-ротмистром, а сын вступил в полк и уехал, в то время как жена и другая дочь скончались. Плюшкин представляет резкую пародию на отношение дворянства к истории в 1812 году: увиливая от соприкосновения с реальностью, он предоставляет своему имению разрушаться, а сам занят перепалками с домочадцами с целью самозащиты — и в результате остается с одним только мусором и хламом. Плюшкин похож на барочного художника в трактовке Вальтера Беньямина: перед нами человек, одержимый идеей мимолетности жизни, бесцельно нагромождающий фрагменты и осколки и лелеющий смутную надежду, что какое-то чудо задним числом оправдает его усилия.

Гоголь смотрит на человеческие действия с иронией. С одной стороны, в романе бичуются широко распространенные пороки в семейной, социальной и экономической сферах, а с другой — прославляется красота, являющаяся результатом капитуляции человека перед природой. В знаменитом гоголевском описании сада Плюшкина показано, что заброшенность благотворна: она позволяет растениям бурно разрастаться, но парадокс состоит в том, что при всем изобилии природа создает формы, напоминающие архитектурные руины: колоссальный ствол сломленной бурей березы, пишет повествователь, «подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался к верху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица». Несмотря на все плодородие, природа принимает вид руин. Гоголь явно предпринимает попытку стереть различие между природой и культурой: березы подражают архитектурным обломкам, поросшим растительностью!

Как указывали другие исследователи, такая обратимость человеческих созданий и природных явлений представляет собой примету «живописного» — той эстетической парадигмы, которая выдвигает на первый план необработанность, неправильность и разнородность. Этот жанр вошел в моду в Англии в конце XVIII века и впоследствии получил некоторое распространение и в России. Повествователь «Мертвых душ» не может скрыть своей экзальтации при виде живописного разрушения: по его ощущению, «все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план...». Гоголь эстетизирует обветшание — он и есть один из главных пропагандистов западной поэтики руин, но при этом открывает также и историческую генеалогию и моральные импликации капитуляции перед энтропией. Как многие гоголевские герои, Плюшкин занялся чем-то не тем в жизни и потерял связь с действительностью. Разрушение и запустение настигло и расчеловечило его: «...каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине», — заключает повествователь.

Таким образом, в гоголевских «Мертвых душах» присутствует эстетика «живописного», указывающая на благотворную заброшенность пейзажа и прославляющая жизненные силы природы, однако при этом в изображенной картине навязчиво сквозит и понимание быстротечности всего сущего и уязвимости человека. Когда личность поддается повседневности, тонет в пустяках и мелочах жизни и не способна подчинить себе окружающую действительность в целом, она словно содействует разложению всего вокруг, что в конечном итоге губительно и для нее самой. Амбивалентность моральных импликаций руин ощущается и в гоголевской повести «Старосветские помещики», где рассказчик испытывает сильную ностальгию при виде пришедшей в упадок усадьбы пожилых супругов, но с помощью отступления дает понять, что это разрушение в значительной степени произошло из‐за их нежелания смотреть в глаза действительности и противостоять ей. Но и это memento mori, превращающееся в memento mundi, не является последним словом Гоголя о руинах. Как будет показано далее в этой главе, он видит в классических руинах возможность увидеть былую целостность и преодолеть ограниченность банальных мелочей.

Есть важное различие между подчинением разрушению и упадку, которое Гоголь осуждает у своих современников, и присущей западному сознанию высокой оценкой руин, которая способствует желанию их сохранить. Плюшкин с годами все дальше уходит от реальности, в то время как руины, рассматриваемые как места памяти, способствуют развитию многослойного исторического чувства реального. В ряде произведений российское равнодушие к сохранению прошлого противопоставляется прославлению руин на Западе. Этот культурный топос нашел выражение не только в образе мятлевской госпожи Курдюковой (1840), чьи речи цитировались в эпиграфе к «Введению», но и в упоминавшейся там же «Прогулке по Риму с моими знакомыми» Аполлона Майкова (1848), где противопоставляются друг другу высокообразованный и ненавидящий Россию либерал Чупрунов и меркантильный «скоробогатей» Благочинный. Если первый приходит в экстаз, когда видит «эти священные обломки», то последнему скучно смотреть на осыпающиеся храмы. По ходу прогулки по Священному Городу Чупрунов вспоминает имена Освальда и Коринны, главных героев романа мадам де Сталь «Коринна или Италия» (опубликован в 1807 году), который оказал сильное влияние на Гоголя (см. об этом ниже). Знакомство Чупрунова с этим текстом указывает на то, что он был воспитан на европейском романтизме, в то время как образ Благочинного выражает шовинизм самодовольного русского чиновника. Примеры подобного равнодушия к значению руин можно умножить. Ранний славянофил Сергей Аксаков, например, писал: «Противны мне брега Невы, / Да и развалины Москвы!» Склонный к жизни в деревне, Аксаков относился к виду лежавшей в развалинах Москвы так же отчужденно, как и к европейскому облику Петербурга. Уже ближе к концу века, в 1880 году, С. М. Любецкий полагал необходимым предварить свое описание пришедших в упадок подмосковных усадеб наблюдением о том, что «у иностранцев каждая местность, каждое здание, относящееся к какой-нибудь эпохе из их истории, увековечены в описаниях... По количеству важных событий в нашей истории у нас сравнительно мало памятников минувшего времени, и тем заботливее должны мы сохранять их, как в материальном, так и в литературном отношении».

Поэт Константин Батюшков принадлежал к числу людей, которых особенно волновало то обстоятельство, что из‐за превратностей своего развития Россия оказалась разобщена с собственным прошлым. В исторических элегиях он писал о том, что другие культуры благодаря своим руинам достигли стабильности и исторической связности, в то время как он сам, похоже, из‐за отсутствия подобного наследия прошлого обречен заимствовать чужие руины, чтобы возместить те потери, которые Россия претерпела во время Наполеоновских войн. Хотя Батюшков критически относился к романтическому пониманию героизма и войны — участие в кампаниях 1807 и 1808 годов лишило его всяких иллюзий на этот счет, — он пожелал остаться на службе в русской армии, преследовавшей Наполеона в 1813 году, после того как увидел «ужасы войны» и в особенности руины Москвы, которые, как он писал, «расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством». Подобно многим другим, Батюшков чувствовал, что масштабы разрушений и человеческих страданий в результате вторжения французов ставили под сомнение благотворность перенесения на русскую почву идей Просвещения, и это чувство обесценивало все усилия и все достижения России за последнее столетие. Однако, в отличие от других, Батюшков невысоко ценил ведущие к изоляционизму представления о народной культуре и языке. В результате получалось, что опустошенное прошлое можно было попытаться заполнить только каким-то другим культурным заимствованием; этим он и занимался в своих исторических элегиях и в большинстве других написанных после войны стихов.

Стихотворение «На развалинах замка в Швеции», созданное в 1814 году, открывается описанием пейзажа с руинами. В характерной для элегии манере первая строфа описывает закат и воцаряющееся молчание ночи. Поэт одинок на лоне природы, и его размышления только изредка прерывает рыбак, созывающий своих товарищей. Как и сентиментальный рассказчик «Бедной Лизы», поэт «задумчиво бродит», предаваясь мыслям о «следах протекших лет и славы». Настоящее время — «...вижу пред собой» — передает сиюсекундность изображаемого пейзажа с руинами и совпадение моментов наблюдения и говорения. Перечисление превратившихся в руины объектов («Обломки, грозный вал, поросший злаком ров, / Столбы и ветхий мост с чугунными цепями, / Твердыни мшистые с гранитными зубцами») достигает кульминации во фразе «И длинный ряд гробов», с самого начала стихотворения задающей тему человеческих потерь.

Третья строфа вводит ключевое противопоставление тишины («Все тихо: мертвый сон в обители глухой») и живого воображения поэта. Однако характерно, что лирическое «я» теперь уступает место более имперсональному «путнику», который, «опершись о камень гробовой / Вкушает сладкое мечтанье». Удвоение лирического субъекта создает определенную дистанцию между самим поэтом и изображаемым мечтателем, хотя в то же время и намекает на их совпадение. Воспоминания проникают в мечту, с помощью которой поэт пытается преодолеть царящие в настоящем разруху и одиночество. В отличие от «Бедной Лизы» история, которую он собирается поведать, не основана на рассказе очевидца или участника событий. Прошлое становится доступным благодаря похожему на сон видению, вдохновленному окружающими руинами, и, как становится ясно ближе к концу стихотворения, благодаря рунам на могильных плитах, которые расшифровывает поэт. Удвоение лирического субъекта говорит о сконструированности его видения. Получается, что поэт как бы наблюдал со стороны самого себя, на время принявшего театральную позу сентиментального «путника», который размышляет о прошлом. Ирония здесь весьма сдержанная, но тем не менее введение поэтического голоса в ситуацию, описываемую на основе собственных наблюдений, создает некую дистанцию между реальностью и придуманными воспоминаниями, между руинами и воссозданным прошлым. Память превращается в зрелище.

В воображаемой реальности путнику видится сцена проводов на войну юного викинга, которого наставляет его отец, «Одена храбрый внук». Это указание на происхождение героев от богов говорит о мифологическом времени, в котором разворачивается сцена. Все описывается на протяжении шести строф: уход юноши на войну, сама война с врагом где-то «на западных струях» и возвращение воина домой, где его встречают отец, невеста и «лики скальдов вдохновенных». Следующие две строфы противопоставляют современные пустынные пейзажи и радостное празднование победы, которое некогда происходило в этих местах.

Поэты играют центральную роль в этом празднестве:

Скальды исполняют свои песнопения перед взволнованной толпой. Хотя сами они не видели войны, их песни живо передают ощущения участника битвы. Эти песни воскрешают в памяти людей старшего поколения военные события. Другими словами, этот фрагмент живо описывает энергичное воздействие поэзии на собщество, силу прямого и простого слова, его способность передать со всей чувственной силой события недавнего прошлого.

Мощным диссонансом звучащее «но» возвращает путника к настоящему. Вид заброшенных руин снова выходит на первый план, обозначая важный водораздел, отделяющий настоящее от воображаемого мифического прошлого. Следует ряд вопросов, фиксирующих чувство потери, овладевающее путником: «Где ж вы, о сильные, вы, галлов бич и страх, / Земель полнощных исполины... Где вы, отважные толпы богатырей?» Стихотворение выдает мифический характер прошлого, но, как было замечено раньше, оно также предполагает и параллель между воображаемыми скандинавскими племенами и той действительностью, к которой принадлежит путник. Батюшков написал свою элегию в 1814 году, возвращаясь домой из Парижа, куда триумфально вступил вместе с русской армией. Поэтому он сам был в определенном смысле «бичом галлов», хотя обстоятельства его возвращения на родину были совсем иными. Самоотождествление путника с викингами тем более разительно, что оно происходит вопреки его несходству с ними. Он не только одинок в чужой земле и оторван от близких, но еще и находится в разладе с самим собой, не способен говорить от первого лица, вынужден чревовещать, объективировать самого себя, а самое главное — пускаться в воображаемые воспоминания, чтобы компенсировать окружающую его опустошенность.

Явно ощутимое чувство потери диссонирует с победоносным возвращением Батюшкова на родину. Того непосредственного контакта природы, общества и истории, которым отмечено пение скальдов, в данном случае нет. Вместо этого элегия заканчивается прямой речью другого: поэт уступает слово «оратаю ближних сел», который наставляет его почтить «гроб святой» своих предков. Этот иноземный крестьянин и есть единственный слушатель путника. Последняя строфа представляет эту маленькую сцену межнационального поминовения как значимое завершение исторического размышления путника: «Но странник в сих местах / Не тщетно камни вопрошает / И руны тайные, преданья на скалах / Угрюмой древности, читает». Хотя оратай обращается к путнику, называя его «сыном иноплеменным», элегия указывает также и на умение путника расшифровывать руны. В результате стихотворение заключается парадоксом: с одной стороны, говорящий умолкает и полностью деперсонализируется, поскольку доминирует голос местного пахаря, демонстрирующего свою верность памяти предков. Но с другой стороны, элегия имплицитно приписывает путнику способность преодолеть отчуждение и отдать дань величию прошлого, даже если это чужое прошлое. Пройдя сложный путь, поэт смиряется с раздвоенностью своего сознания, принимая жизнь чужого народа как собственную, хотя и не может игнорировать напряжение, возникающее при таком присвоении чужой истории. Руины в данном случае служат знаком чуждости, «иностранности» не только потому, что они — остатки невозвратного прошлого, но и потому, что принадлежат другому народу и говорят с поэтом, только когда он ставит себя на место другого и чувствует его потерю, будучи при этом сам не способен вызвать в памяти подходящее прошлое. Память появляется за счет эксгумации чужого, и в этом допускающем двойное толкование присвоении иностранной истории заключена одна из специфических черт размышлений о руинах в русском романтизме.

«На развалинах замка в Швеции» представляет собой свободную переделку стихотворения Фридриха Маттиссона «Элегия, написанная на руинах старого замка в горах», и это обстоятельство только усиливает ту диалектику заимствования, которая описывается в стихотворении. Текст-источник, где в весьма условной поэтической манере оплакивается быстро проходящее время, не содержит ни одной из специфических тем батюшковской элегии. Прошлое не изображается в нем ни мифическим, ни чужим. Его возвращение представлено как воспоминание о том, что, возможно, происходило, но при этом вопрос об онтологическом статусе воспоминания не ставится. Поэзия не играет никакой роли в воскрешении образов героев прошлого: скальды не поют, и поэтический голос не двоится. Одним словом, элегия Маттиссона лишена той напряженности и полноты авторефлексии, которая чувствуется у лирического героя русского стихотворения. Однако, в полном соответствии с темой самоотчуждения, голос лирического героя у Батюшкова достигает силы только за счет творческого присвоения и преобразования чужого образца.

Элегия «На развалинах замка в Швеции» содержит в подтексте диалектику, которая была детально развита Батюшковым в раннем прозаическом тексте под названием «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии». Здесь также утверждается значение воображения и звучит мысль о том, что современная поэзия становится выразительной, только когда обращается к образам викингов, придающих достоверность поэтическому вымыслу. Отсутствие руин становится поводом для свободной поэтической реконструкции, основанной на наивной вере в поэтические видения. «Отрывок» передает размышления поэта-путешественника, идентифицирующего себя с викингами, но во второй части текста выясняется, что он служит в русском полку. Рассказ одновременно прославляет победу русской армии и оплакивает погибших. Упомянутый в нем «ряд могил русских в странах чуждых, отдаленных от родины» подразумевает человеческие потери во время военной кампании. Автор не уверен в том, что погибших ждет вечная жизнь, и, значит, его рассказ весьма далек от верований викингов. «Отрывок» заканчивается «разительной противуположностью» между «мирной кущей селянина» и атрибутами укрепленного военного лагеря. Порвалась дней связующая нить, идиллия мирного врастания в природу прервана военным вторжением. Одним словом, ностальгическое самоотождествление поэта со скальдами викингов сочетается здесь с принадлежностью автора к армии агрессора. Малейший след древней цивилизации мог бы вдохновить его на воскрешающие эту цивилизацию мечтания, но нагромождение руин в настоящем слишком бросается в глаза, чтобы вызвать нечто большее, чем элегическое сожаление или, что более мучительно, молчание. Только чужие руины рождают поэзию. Последний параграф «Отрывка» показывает раздвоенность сознания рассказчика, который разрывается между различными идентичностями и привязанностями и в конце смолкает. Сама фрагментарность путевых записок предполагает, что поэт и не может создать некий окончательный текст.

Здесь мы снова видим, что поэтическая реконструкция прошлого требует определенной дистанцированности и отстраненности. Это и обеспечивают чужие, иноземные руины, поскольку только такая умственная экстерриториальность, похоже, может дать свободу, нужную для создания полностью придуманного мира, что позволит смягчить чувство потери. Когда Батюшков в 1819 году впервые увидел развалины Рима, он был поражен их манящей непостижимостью. В одном из писем он так описывал свое посещение Форума:

Здесь дистанция достигает максимума, поскольку руины уничтожают ощущение собственной значимости. В них чувствуется тотальность — поэт называет их «кладбищем вселенной», — но они же предстают перед смотрящими на них в виде «загадки непонятной». Сознавая их непознаваемость, поэт отвергает эмпирический мир ради высшей (воображаемой или явившейся во сне) эстетической реальности. Признание высшего статуса руин требует и личного, и национального самоотречения: только такой отказ может избавить поэта от немоты, на которую в противном случае обрекают его руины.

Трудности, испытанные Батюшковым, характерны для русского романтизма. Поэт был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы. В 1829 году Петр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры:

На это откликнулся несколько лет спустя Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Он заметил, что полтора века прошло с тех пор, как Петр Великий начал свои реформы, но «до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родной нашею крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какой-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией».

Это отсутствие культурных корней, вызванное отчасти небрежным отношением к сохранившимся следам прошлого, привело к компенсаторным попыткам возведения поддельных архитектурных памятников. «Древности» стало возможно создавать по капризу правителя. В своей тенденциозной книге «Россия в 1839 году» Астольф де Кюстин замечал, что «здесь так же невозможно определить подлинность священных камней, как и достоверность слов и документов. В каждое новое правление исторические здания преображаются заново, словно бесформенная глина, по воле государя». При посещении величественного — двухсотлетнего, как он полагал, — собора в Нижнем Новгороде, где покоятся останки национального героя Кузьмы Минина, де Кюстина поразило признание губернатора о том, что он только недавно выстроил эту святыню. «Как? Что вы хотите сказать? Вы, вероятно, восстановили его?» — спросил маркиз. Однако губернатор подтвердил, что по приказу царя ветхое здание собора было разобрано и построено новое, отстоящее от места, где находилось прежнее, на пятьдесят шагов. В новый храм был перенесен прах Минина и великих князей. «Теперь вы знаете, — заключает де Кюстин, обращаясь к читателям, — как понимают здесь уважение к праху мертвых, почитание памятников старины и поклонение изящным искусствам!»

Такая имитация материальных свидетельств прошлого не облегчала чувства экзистенциальной пустоты, хотя мнение, что новые постройки способны легко заменить старые, было широко распространено. Пропагандист православия Андрей Муравьев в своем «Путешествии по святым местам русским», впервые опубликованном в 1832 году, показывает примеры склонности стирать различия между древними сооружениями и их современными эрзацами. Описывая заново перестроенную Десятинную церковь в Киеве, стоящую на руинах церкви, возведенной князем Владимиром вскоре после крещения Руси в X веке (руины которой Сергей Уваров хотел сохранить), Муравьев замечает: «Новое здание сооружено в византийском вкусе... и хотя оно несходно с прежним чертежом Десятинной церкви, однако должно быть драгоценно для каждого русского как воспоминание древнего святилища, воскресшего из развалин». Трудно более ясно выразить идею сконструированности памяти. В комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» отставной офицер Скалозуб замечает: «Пожар способствовал ей (Москве. — А. Ш.) много к украшенью»: здесь имеются в виду заново отстроенный город по сравнению с тем, каким он был до войны. Главный герой пьесы, много поездивший по западным странам и отчасти революционно настроенный Чацкий, отвечает Скалозубу знаменательной репликой: «Дома новы, но предрассудки стары». Эта колкость указывает на то, что и сам Скалозуб воплощает сводящую на нет все преобразования культурную инерцию. Для Грибоедова архитектурное омоложение скрывает растущую интеллектуальную стагнацию, а новые фасады маскируют глубоко укоренившиеся идеологические построения.

Отчасти под влиянием Батюшкова поэт Евгений Боратынский также прославлял гетеротопическое значение руин. Боратынскому принадлежат несколько бессвязные «Отрывки из поэмы „Воспоминание“», представляющие собой частичный перевод стихотворения «Les souvenirs, ou Les Avantages de la Mémoire» Габриэля-Мари Легуве, а также фрагментов из книги «Les Jardins, ou l’Art d’embellir les paysages» Жака Делиля. В этом тексте Боратынский дает длинное описание классических руин наряду с личными воспоминаниями и строками, в которых поэт предвосхищает свое уединение в имении, где он вырос. Центральная часть стихотворения посвящена воображаемому интеллектуальному и географическому путешествию, переносящему поэта из прочитанных в детстве сочинений классиков к реальным руинам (Карфаген, Пальмира, Рим и затем Греция). В этом умозрительном путешествии руины оживают, поскольку, как замечает Боратынский, «со мной беседует их прах красноречивый». В строке, у которой нет параллели в использованных им источниках, Боратынский говорит о том, что чтение классической литературы обогатило, но в то же время и осложнило его интеллектуальный горизонт: «И, подданный царя, защитник верный трона, / В восторге трепетал при имени Катона», намекая на Катона Младшего, имевшего репутацию защитника республики. Ссылка на нынешнее рабское положение Греции тут же переходит в звонкое прославление освобождающей силы руин, и этот отрывок тоже не заимствован: «Но неужель для нас язык развалин нем? / Нет, нет, лишь понимать умейте их молчанье / И новый мир для вас создаст воспоминанье». В композиции стихотворения образ руин локализован между идеей примирения с миром и представлением об уходе от общественной жизни, и потому политическая double entendre этого образа несомненна. Руины умножают знание, предлагают альтернативы, расширяют ум и, самое главное, вдохновляют человеческую свободу. Подобно Батюшкову, Боратынский связывает идею «родного дома» с опытом чужой жизни, воспринятым посредством созерцания руин. Путешествие к иноземным развалинам не только позволяет увидеть новые реалии, но и облегчает возвращение «под кровлю родную», хотя это возвращение оказывается одновременно и уходом от общественной жизни. Жертва государственных репрессий (первые строки стихотворения намекают на изгнание из общества), поэт обретает воображаемую свободу в диалоге с руинами.

Картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (размером 4,5 на 6,5 метра) можно, наверное, рассматривать как самую смелую попытку адаптировать в России западную эстетику руин и в то же время как один из самых явных примеров личной заинтересованности русского художника-романтика в «присвоении» западноевропейских руин. Написанное во время пребывания Брюллова в Риме, это полотно завоевало несколько премий в Италии и Франции, а затем летом 1834 года прибыло в Петербург, где наделало немало шума. Картина тесно связана с классическими западными художественными приемами, на нее оказала влияние живописная манера и цветовая гамма Рафаэля, но в то же время ее можно трактовать и как мощный манифест романтизма в искусстве. Эстетическая цель этого произведения — воссоздать Древний мир во всем его многообразии, вернуть его к жизни и тем самым как бы нейтрализовать его разрушение. Изображая превращение города в руины, художник одновременно показывает героизм, достоинство и потрясающую красоту жителей Помпей. Он старается ухватить их реакцию на творящееся кругом и тем самым продемонстрировать эстетическую значимость катастрофы. При этом, обращаясь к классическому прошлому, Брюллов чувствует себя его законным наследником. Хотя предметом изображения становится момент исторического разрыва, само существование картины молчаливо подразумевает, что мир римлян продолжает существовать и сейчас в качестве эстетического образца. В большей степени, чем в каком-либо другом произведении, в этом полотне Брюллов утверждает свое личное родство с изображаемым миром и действительно впечатляющую способность воскрешать его чувственную красоту.

Из многочисленных откликов, которые вызвало это произведение, мы сосредоточимся на двух, принадлежащих Пушкину и Гоголю. И у того и у другого значение, приписываемое краху (и развалинам) Помпей, оказывается существенным для понимания их более широкой философии, связанной с темой руин. Но, как мы увидим далее, в своем личном восприятии картины Пушкин и Гоголь диаметрально расходятся. Гоголь, поддавшись красоте разрушения, представленного на полотне Брюллова, истолковывает античные руины как живую эмблему желанного сосуществования прошлого и настоящего. Его отклик на это полотно окрашен присущей ему в целом высокой оценкой римских развалин: ведь предметом интереса и изучения Гоголя был Рим — город, где он прожил многие годы и который принял как свою вторую (после детства, проведенного на Украине) родину. В его глазах вечный город — именно вечный, место, избежавшее безжалостного наступления модерности. Там, где не властно время, его место занимает вечность, и Рим становится духовным прибежищем, эстетическим предварением небесного града и блестящим примером свойственного русскому романтизму вольного присвоения классической древности. Таким образом руины превращаются в живые знаки неумирающего прошлого, которое служит альтернативой гротескно безжизненному миру, оставленному Гоголем в России. Благодаря воскрешающей силе римских развалин писатель примиряется с действительностью, но она схвачена художником в решительный момент, перед самым исчезновением.

Напротив, Пушкин не придает значения красоте разрушения. Для него руины — это нечто угрожающее, напоминание о хрупкости цивилизации, о риске впасть в результате природных катастроф или человеческой иррациональности в гоббсовское естественное состояние. Соответственно, Пушкин пишет как бы поверх картины Брюллова политическое послание, предупреждающее о гибельности человеческой гордыни и призывающее вождей к разумной цивилизованной политике. Крах чужой цивилизации служит не столько доступом в альтернативное прошлое, сколько предупреждением о гибельности резких нарушений естественного течения истории. Направленное против мессианизма официальной государственной идеологии, стихотворение Пушкина подтверждает верность автора недавней истории и в конечном итоге говорит в пользу постепенно завоевывающей право на существование модернизационной политической программы. Крах становится метафорой риска дезинтеграции, который грозит России, если ее правители и народ не обратятся к своим историческим корням и не обуздают себя идеологией прогресса. Маленькое стихотворение Пушкина, по существу, выражает явное недоверие к романтическому увлечению иностранными руинами.

«Последний день Помпеи» Брюллова

Однако обратимся сначала к самой картине (см. ил. 4). Она запечатлела несколько групп людей, охваченных страхом при виде разрушения родного города вследствие извержения Везувия. Люди поддерживают, обнимают и даже несут друг друга. Всеобщее смятение выражено в том числе взглядами, устремленными в разных направлениях, в том числе и прямо на зрителя — как у женщины с левой стороны картины, чья фигура подчеркнута разворачивающейся за ее спиной почти театральной декорацией. Хорошо сложенные, мускулистые тела мужчин, обнаженные груди женщин, голые дети, привлекательные, рельефные женские лица и богатые ткани насыщенных цветов — все это говорит о том, что картина написана с установкой на материально-телесное начало. Солидарность и взаимосвязанность фигур указывает на то, что катастрофа выдвинула в центр внимания коллективное тело народа, что очень похоже на размышления Эдмунда Бёрка о значении руин.

Картина представляет широкий спектр различных человеческих реакций на разрушение. Одни пытаются бежать, другие застыли, словно прикованные к земле. Некоторые из жителей города, похоже, не могут сдвинуться с места, зачарованные зрелищем рушащихся вокруг зданий, но есть и те, кто оказывает помощь своим родным и близким. Погруженные в молитву противопоставлены тем, кто лихорадочно пытается спастись. Есть герои, которые все еще надеются на спасение, но есть и явно отчаявшиеся. Большинство пытается помочь друг другу, однако протискивающийся сквозь толпу старик сосредоточен лишь на том, чтобы подобрать рассыпавшиеся монеты: он явно ставит превыше всего меркантильные интересы. Ослепительный белый свет от удара молнии выхватывает из темноты несколько групп и придает обнаженным человеческим телам вид мраморных статуй. Группы, изображенные по краям картины, остаются в тени — Брюллов использует технику драматической светотени. Таким образом, при написании этой картины важнейшим был принцип разнообразия. Все ее персонажи так или иначе реагируют на происходящую катастрофу, но разнообразие запечатленных реакций и, что более важно, разделение толпы на несколько не связанных друг с другом групп показывает, что художник сознательно игнорировал классическое требование единства действия. Перед нами скорее единство причины.

При изображении катастрофы на первый план выходит красота. Несмотря на выражение ужаса на многих лицах, гармоническая симметрия тел, безукоризненная кожа, аккуратно уложенные волосы, глубоко посаженные черные глаза не могут не вызвать восхищения зрителя. Частицы застывшей лавы, извергнутой вулканом, разбросаны повсюду на плитах мостовой, но ни пыль, ни камни не нарушают прекрасного внешнего облика жителей города — и на это обстоятельство современники иногда указывали художнику с упреком. Похоже, в его задачу входило изобразить разрушительные силы природы так, чтобы не вызвать у зрителя мрачных и неприятных мыслей. Даже мертвая (или потерявшая сознание) женщина, лежащая на дороге, отличается безукоризненной красотой. Сцены разрушений сдвинуты к правому и левому краям картины, а на переднем плане только одна каким-то необъяснимым образом выбитая из мостовой плита служит подтверждением того, что все рушится. Этот один-единственный, противоречащий всему изображенному камень мостовой свидетельствует в пользу умозрительного характера разрушений, показанных на картине, представляющих собой скорее символ, а не репрезентацию реального события. При явном отсутствии ветра мы видим необыкновенно длинный светло-голубой шарф, развевающийся, как при порыве ветра, — и эта деталь говорит о том же самом: она увеличивает драматизм ситуации, но не оказывает подавляющего воздействия на зрителя. Она служит скорее оживлению цветовой композиции полотна, чем обострению ощущения катастрофы.

Хотя картина изображает потрясающее мгновение, когда могучая природа угрожает жизни людей и они не способны понимать значение происходящего катаклизма, делается это как бы опосредованно. В центре внимания автора находится не главный источник бед (как, например, на картине Дж. М. У. Тёрнера «Извержение Везувия» (1817) и множестве других полотен, запечатлевших разыгравшуюся природную стихию), но его восприятие людьми. Мы видим не сам вулкан, а только мерцание красной лавы на заднем плане. И поэтому не предполагается, что зрители картины будут ошеломлены зрелищем разбушевавшегося Везувия. Вместо этого их приглашают посочувствовать жертвам, то есть сострадание является одной из тем картины. Грандиозность зрелища смягчается способностью картины вызывать высокоморальные переживания.

Живописные приемы, использованные Брюлловым, сходным образом сдерживают потрясение. Композиция картины выстроена в духе классической симметрии и строгости: она основывается на двух ярко освещенных треугольниках, расположенных по сторонам центральной оси, уходящей к точке схождения линий в перспективе. Выделяются три плана, для каждого из которых выбрано особое освещение. Первый план отмечен резкими контрастами света и тени. Некоторые фигуры погружены в полутень, другие приобретают четкие очертания от драматического кьяроскуро. Средний план освещен более однородно, ясным рассеянным светом, создающим только мягкие тени. И наконец, довольно условный задний план: это красноватая декорация, дающая слабое представление о перспективе, на которой только намечены контуры ландшафта. Там можно различить каких-то пасущихся животных — остатки пасторального пейзажа, уничтоженного извержением вулкана. Переход между средним и задним планами очень резкий и, можно даже сказать, грубоватый. Общий эффект от подобной композиции в высшей степени театральный, поскольку различное освещение на каждом плане порождает общее ощущение искусственности и драматичности.

Кроме того, картина утрирует ту энергию и жизненную силу, которую проявляют жители Помпей перед угрозой смерти. Некоторые персонажи протягивают вперед руку с разведенными в стороны пальцами — словно защищаясь. Этот выразительный жест показывает одновременно и гибкость тела, и силу духа. Такие вытянутые руки — а их на картине не меньше шести — кажутся непропорционально большими, и в том, что они встречаются повсюду, есть некоторая неестественность, снова напоминающая театральное представление. Художник явно стремился запечатлеть случившееся в самый выразительный момент, именно в то мгновение, когда падали статуи, срывались с петель двери, опрокидывались экипажи, а кони вставали на дыбы.

Иначе говоря, подтверждается мысль о том, что картина отражает сугубо рациональную концепцию. Если смысл этого произведения говорит о явлении красоты в момент тотального разрушения, то его форма указывает на роль искусства в сохранении и передаче этой красоты. Картина как бы осознает себя картиной и разыгрывает себя, как на сцене, перед глазами зрителя. Эта авторефлексия подтверждается и решением Брюллова (в соответствии с традициями ренессансной живописи) изобразить на полотне и самого себя: он держит палитру и пристально вглядывается в рушащиеся здания; образ художника явно указывает на то, что искусство призвано свидетельствовать об истории. Важна и темпоральность этой живописной «подписи». В отличие, например, от Юбера Робера, который изображал себя художником, пишущим руины своего времени (или даже будущих времен, как на картине «La Grande Galerie»), Брюллов представляет себя как свидетеля истории, как человека, который сам был участником катастрофических событий. Робер, показывающий состояние мира, а не событие, намекает на одновременность изображенной сцены, создания картины и ее восприятия зрителем, — последнего как бы приглашают вступить в мир картины. Брюллов разводит момент случившейся в Помпеях катастрофы и ее художественного воссоздания, не говоря уже об эстетическом восприятии. Он делает это отчасти для того, чтобы подтвердить историческую правдоподобность своей композиции, но также для того, чтобы приблизить два находящихся на расстоянии друг от друга на оси времени момента — привнести Древний мир в современность так, словно прошлое отразилось в настоящем или настоящее увидело себя в зеркале прошлого. Как указывал Гоголь и другие писавшие о картине, Брюллов сумел передать особую атмосферу современности, истоком которой послужила, несомненно, Великая французская революция с ее радикальным историческим сломом, охватившим всю страну и разом изменившим ее идентичность. Помпеи становятся образцом тектонических сдвигов, которые история готовит для человечества, и интерес Брюллова к подобному событию показывает его особое мироощущение, возникшее из чувства разорванности истории. Запечатлевая момент разрушения, вместо того чтобы показать его долговременные последствия, Брюллов действует в соответствии с тем характерным для размышлений русских романтиков о руинах чувством пустоты, о котором говорилось выше. В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы — что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая свое право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения.

Мало что из изображенного на картине говорит о Божественном предопределении. Причина разрушений остается за пределами полотна, и это говорит в пользу того, что они носят чисто случайный характер. А. Н. Савинов, предлагая свою интерпретацию картины Брюллова, указал на противопоставление христианского священника, нарисованного в левом нижнем углу, и языческого жреца в середине картины. Христианин, указывает Савинов, с чувством удовлетворения смотрит на рушащихся идолов, в то время как смятенный жрец спасается бегством, словно внезапно поняв бессилие своих богов. Это прочтение завершается указанием на аллегорический смысл картины: она говорит о конце классического мира и отдает пальму первенства христианству. Подобные интерпретации, повторявшиеся неоднократно, основываются на романтическом психологизме, основополагающий пример которого продемонстрировал еще современник Брюллова П. Е. Висконти, посчитавший нужным наделить изображенного на картине священника всеми возможными достоинствами благочестия.

Однако такая трактовка неизбежно сталкивается с противоречиями. С одной стороны, чувственная красота и моральное достоинство жителей Помпей явно не вписываются в аллегорическую интерпретацию, выдвигающую на первый план христианство с его самоотречением и аскетизмом. Художник старается показать героизм горожан, подчеркивает их солидарность. Как и многие другие персонажи картины, священник спасает свою жизнь. Он смотрит на бедствие не столько с удовлетворением и кротостью, сколько с замешательством и озабоченностью и, более того, не способен утешать, как ему положено, свою паству. Нельзя сказать и то, что он помещен художником в центр зрительского внимания: герой остается в глубокой тени. Если взглянуть на картину незаинтересованно, можно увидеть множество сходных черт между христианским и языческим священнослужителями. Они оба запечатлены на бегу в одной и той же позе: левая пятка оторвана от земли. Аргумент, что христианин бежит по направлению к людям, стремясь им помочь, не выдерживает критики. Оба героя тащат с собой утварь, используемую при отправлении обрядов, и широко открытыми глазами взирают на катастрофу. Они оба высокого роста, с длинными седыми волосами и неподстриженными бородами. У обоих покрыта голова. Не столь важны различия в одеяниях, как многочисленные сходства в поведении.

Группу, состоящую из трех обнявшихся фигур, матери и двух дочерей, расположенную рядом со священником (который, кстати сказать, не обращает на них внимания, равно как и они на него), обычно выдвигают в качестве дополнительного аргумента в поддержку христианского прочтения картины, поскольку младшая дочь стоит на коленях и сложила руки так, словно молится. Но, судя по одежде, это едва ли христиане: они одеты в точности так же, как другие помпейские женщины, — в богатые платья, их руки и плечи открыты, а весьма привлекательные ювелирные украшения выставлены напоказ. Забавно, что Ф. В. Чижов, принявший этих героинь за христианок, даже протестовал против столь неверного изображения и указывал, что ранние христиане были известны своей скромностью и целомудрием. В то же время Висконти считал, что «они молятся своим богам» и от отчаяния уже готовы восстать против них.

Для самого Брюллова было важно, что группа помпеянок именно в таких позах была обнаружена при раскопках, и в этом отношении его картина соответствовала исторической правде. В описании собственного произведения художник не упомянул, что женщины молились — не говоря уже о том, что они молились именно христианскому Богу. Поэтому сложенные руки младшей дочери говорят скорее о мольбе, чем о молитве. Более того, описание языческого жреца у Брюллова не содержит осуждения его поведения: «Жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении». Если он, убегая, прихватил с собой священные предметы, то его едва ли можно обвинить в забвении веры. Главная цель Брюллова состояла в том, чтобы сохранить историческую подлинность, вот почему он предпринял такие усилия для того, чтобы запечатлеть весь спектр человеческих реакций на катастрофу — возможно, так он хотел упредить и дискредитировать аллегорическое прочтение. Поэт Боратынский отметил в картине отсутствие торжества духа, и, если бы Брюллов действительно хотел представить преимущества христианства над язычеством перед лицом природных катаклизмов, он создал бы духовно возвышенный и эмоционально сдержанный образ священника. В картине нашлось место и Плинию Младшему, оставившему письмо с рассказом об извержении вулкана. Так что Брюллов старался тщательно задокументировать свои источники.

Озабоченный прежде всего исторической достоверностью и старающийся избегать аллегорических обертонов, Брюллов, который, как считается, задумал написать эту огромную картину во время посещения Помпей, занимает историцистскую позицию. Он пытается представить Античность во всем ее величественном разнообразии, лелея характерную для романтического историцизма надежду воскресить прошлое и возродить давно умерших. Этим объясняется возникавшее у него в процессе работы желание — «фигуры должны были выходить из холста». Сходное желание лежало в основе романа сэра Эдварда Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», в котором автор намеревался «пробудить ко второму существованию Город Мертвых». Поэтика руин, разрабатывавшаяся Дени Дидро и бывшая сама по себе частью характерной для пострококо высокой оценки самопогруженности, вдохновляла поэтические мечтания — это достигалось путем приглашения зрителя внутрь картины, чтобы он мог ощущать «основополагающую благость природы» и тем самым проникаться чувством вневременности при созерцании руин. Брюллов делает нечто противоположное: вместо того чтобы ввести зрителя внутрь картины, он заставляет своих героев «выходить из холста», как актеров, ступающих со сцены в зрительный зал. Каков смысл такой перемены вектора? Позиция Брюллова отражает веру в настоящее как в наиболее передовой исторический момент. Он не пытается убежать из настоящего и тем более вернуться в прошлое, а хочет вернуть прошлое в настоящее через его присвоение. Его трансформирующая фиксация красоты помпейского мира устремлена вперед, словно для того, чтобы придать величие и ценность настоящему или ближайшему будущему.

Сострадание составляет суть картины, им проникнуты и образы персонажей, и отношения между художником и предметом изображения, но в отличие от Ипполита Богдановича, о котором вкратце говорилось в первой главе, Брюллов эстетизирует и идеализирует свое сочувствие жителям Помпей. Его понимание сострадания — образец, который послужит романтическому понятию коллективной идентичности и будет усилен утверждением роли художника как личности, призванной восстановить красоту мира. Хотя Брюллов соблюдал классические принципы композиции (группа, выражающая единую тему, выразительные жесты, расположение по треугольникам), он выражал и романтическое понимание народа, красоты людей, их достоинства перед лицом страдания. Это романтическое преобразование классических принципов позволяло современной живописи считать себя наследницей классического величия.

Руины как обитель духа у Гоголя

В гоголевской статье 1834 года «Последний день Помпеи (картина Брюллова)» представлен набор тем и идей, которые перекликаются с его другим важным текстом о значении римских руин — повестью «Рим» (написана в 1840–1842 годах, имеет подзаголовок «отрывок»). Хотя эти два текста разделяет промежуток в несколько лет, они содержат сходные места, указывающие на то, что Гоголь тщательно продумал тот особый смысл, который он придавал античным руинам. Писатель сам намекал на родство этих двух текстов, когда в отрывке сравнивал Рим с городом, покрытым лавой. Герой отрывка — князь, вернувшийся в Рим после долгого пребывания в Париже, — охвачен чувством потери и остро чувствует беспорядок своей нынешней жизни. В гоголевской похвале Риму центральное место занимает представление о том, что этот город благодаря древности своей истории может внушить человеку чувство экзистенциальной полноты. Готовый с жаром приняться за изучение истории города, князь приходит к выводу, что Рим охватывает все многообразие человеческой истории (от политики до частной жизни), которую другие страны показывают лишь частично. Для князя Рим становится своего рода квинтэссенцией исторического опыта человечества, однако теперь «все это исчезло и прошло вдруг, все застыло, как погаснувшая лава, и выброшено даже из памяти Европою как старый ненужный хлам» (III, 241). Рим, как и Помпеи, сохранил свою историю, и поэтому князь чувствует себя археологом, выкапывающим скрытые под хламом современности вещи.

Отрывок «Рим» и статья о Брюллове объединены темой созерцания руин, ведущего к ощущению полноты и цельности. Главный и высший признак таланта Брюллова, по Гоголю, — это «многосторонность и обширность гения», который «силится обхватить все предметы», запечатлев их на своем полотне и захватив «в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал» (VIII, 113). Сходным образом князь, размышляя о римской истории, оказывается способен преодолеть узкую и ограниченную точку зрения: жизнь сообщила «многосторонность и всеобъемлющее свойство его глазу» (III, 240). Взгляд на картину Брюллова или город Рим позволяет уловить проблеск цельности, основанной на вдохновленном руинами чувстве непрерывности истории, и может примирить смотрящего с человеческим жребием.

Гоголевская статья о Брюллове подчеркивает запечатленную на картине чувственную красоту, в особенности женскую (VIII, 111–112). Картина являет собой «светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии» — в болезненном состоянии, которое характеризуется фрагментарностью и преданностью материальным предметам повседневной жизни (VIII, 107). Гоголевское представление о воскресении живописи характерным образом не сводится к абстрактной духовности, а вместо этого означает явление исторического синтеза, в котором настоящее восстанавливает прошлое. В результате сознание человеком собственной смертности рассеивается само собой. Когда мы смотрим на картину Брюллова, «нам не разрушение, не смерть страшны; напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение» (VIII, 112).

Если предпринять всестороннее сравнение двух гоголевских текстов (а мы, к сожалению, не имеем возможности это сделать из‐за недостатка места), то стало бы ясно, насколько тщательно писатель разработал свою концепцию руин. В обоих случаях развалины играют ключевую роль как сгусток истории, хотя только избранные наблюдатели, способные преодолеть ограниченность своей культуры, могут ухватить философский смысл руин. Здесь ценность разложения снова оказывается именно гетеротопической. Своим величественным видом руины помогают осознать всю ничтожность и разрозненность современной действительности. Они стимулируют воображение и пробуждают душу от эмоциональной летаргии. Чувственная красота руин взывает к воображению, позволяя оценить привлекательность женщин и достоинство римлян. Руины воздействуют на зрителей неожиданно, мгновенно показывая красоту жизни. И это воздействие столь неотразимо, что, когда человек рассматривает их, смерть отступает, человек перестает ее осознавать. Они гармонично сочетаются с природой, заставляют почувствовать покой и присутствие вечности.

Наконец, руины в высшей степени живописны, и это облегчает перевод реальности в эстетическую плоскость, в которой часть и целое едины; эта идея составляет философскую основу представления о разрушении как метонимии всего исторического процесса. На картине Брюллова красота древности показана при разрядах молний, что придает картине искомую художником резкость и яркость освещения, «как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя» (VIII, 110). Возможно, Гоголь специально игнорировал светотень, потому что придавал философское значение яркости полотна как попытке объединить часть и целое, не потеряв материальной индивидуальности изображенных предметов. Отрывок «Рим» заканчивается сценой эстетической сосредоточенности главного героя: князь углубляется в созерцание панорамы города. Здесь ландшафт был преображен в произведение искусства: «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины», — пишет Гоголь, и слово «картина» дважды встречается в этом контексте (III, 259). В конечном итоге, усиливая мысль Гоголя, можно сказать, что руины отменяют время и внушают чувство целостности и полноты жизни.

На фоне западных концепций руин гоголевский взгляд кажется на редкость оригинальным. Наиболее примечательно, что писатель игнорирует антагонизм Античности и христианства, лежащий в основе западноевропейского понимания истории Рима. Если, например, для Эдварда Гиббона современное полуразрушенное состояние города доказывает пагубное влияние христианства, уничтожившего великую античную культуру, то для Шатобриана, наоборот, древние руины Рима и в особенности Колизей напоминают о порочности и жестокости Римской империи. Христианские руины, напротив, «говорят только о мирной истории или, в худшем случае, о таинственных страданиях Сына Человеческого». В гоголевском описании Рима античный мир гнездится внутри пришедшего в упадок современного города. В соответствии с принципами эстетики «живописного» с его установкой на разнообразие князь ни в коей мере не оскорблен тем, что античный мир предстает «фронтоном посреди вонючего рыбного рынка» или «портиком перед нестаринной церковью» (III, 233–234). Напротив, «он находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец... новый век с толпящимся новым народонаселением» (III, 234). Таким образом, идея «вечного Рима» приобретает новое значение: исторические изменения оказываются неважны в свете вечно длящейся красоты города.

Однако соединение Римской империи, Ренессанса и «отточенто», как это делает Гоголь, предполагает признание плодотворного влияния католицизма в художественной и культурной сфере, а также и эстетизацию настоящего, словно упадок и беспорядок пошли городу на пользу. Столь же уместно здесь было бы и признание роли народа, который выказывает инстинктивное понимание красоты и справедливости. Прочное независимое сообщество римлян радостно и мирно дожидается своего исторического часа. «Этот живой, неторопящийся народ, живописно и покойно расхаживающий по улицам» по множеству поводов выказывает свою бескорыстную преданность искусству (III, 237, 244–245). Даже нужда здесь выглядит привлекательно, а повсеместное присутствие монахов усиливает общее впечатление живописной бедности. Одним словом, в Риме все, даже религия, эстетизируется.

Гоголь оправдывает экономический застой, царивший в Италии в первой половине XIX века и бывший постоянным предметом критики со стороны иностранцев, называя его результатом Божественного предопределения (VIII, 241). Вплоть до сегодняшнего дня Рим обладает «вечным владычеством над всем миром», считает писатель, просто его влияние перестало быть военным и политическим и превратилось в духовное и эстетическое первенство. Италия была спасена от пагубного воздействия Просвещения именно для того, чтобы сыграть роль хранительницы красоты и тем самым помочь освободить Европу от нивелирующего эффекта модерности. Описывая квиетизм и политическое равнодушие римлян (III, 238), Гоголь, несомненно, передает собственное отношение к Рисорджименто, по крайней мере к его либеральной составляющей.

Не случайно страсть князя к девушке из народа описывается как «демократический бунт против высокого единодержавия души» (III, 246), и в финале повести, где разворачивается вызывающая благоговение величественная панорама города, князь преодолевает свое страстное увлечение римской красавицей. Забыв «все чтó ни есть на свете», герой, так сказать, восстанавливает самодержавие в своей духовной конституции. Одним словом, влечение к физической красоте должно уступить место очищению чувств. Красота ведет за свои пределы, в нематериальный трансцендентный мир. В этом состоит скрытое значение красоты в гоголевском мире, и не случайно, что он выбрал именно руины — этот амбивалентный символ быстротечности бытия — для выражения своего отношения к имманентному миру. Красота здесь не более чем аналог трансцендентного мира, и поэтому она должна в конце концов разрушиться.

Эта концепция Рима созвучна образу города в личной переписке Гоголя. Здесь также можно найти мысль о живописности руин, об их гармонической интеграции в природу, об их живости, близости к Богу, о медленной исторической эволюции. Руины непосредственно обращаются к душе того, кто их созерцает, раскрывая определенное родство между ней и развалинами. Гоголь называет Рим «родиной души своей» (XI, 141) и в этом ощущении единства двух субстанций вторит Чайльд Гарольду Байрона, который говорит о своем пребывании в Риме: «...меж руин руиной я стою». Показательно, что Гоголь явно предпочитает современный полуразрушенный Рим — античному, изначальному: «Если бы мне предложили, — размышляет он, — что бы я предпочел видеть перед собою — древний Рим в грозном и блестящем величии или Рим нынешний в его теперешних развалинах, я бы предпочел Рим нынешний. Нет, он никогда не был так прекрасен» (XI, 144). Упадок, таким образом, заметно улучшает город.

Итак, статья «Последний день Помпеи» и отрывок «Рим» в большой степени выражают взгляд самого Гоголя на значение античных руин. Однако его концепция, выглядящая уникальной на фоне романтических интерпретаций Рима, не возникла на пустом месте. На самом деле она появилась как реакция на то, что можно назвать «римским текстом» европейского романтизма, который Гоголь одновременно и заимствовал, и преобразовал. Отрывок «Рим» содержит ряд нарративных и тематических сходств с романом Жермены де Сталь «Коринна, или Италия», опубликованным в 1807 году и оказавшим огромное воздействие на европейское восприятие Античности. Это произведение сочетает описание искусства и архитектуры Италии с рассказом о страстной любви лорда Нельвиля, шотландца, путешествующего по Италии, и Коринны, знаменитой итальянской поэтессы. Роман был чрезвычайно популярен и неоднократно переиздавался. Отрывки из содержащихся в нем описаний входили в путеводители по Италии. Гоголь, гордившийся своим знанием Рима, несомненно знал о «Коринне», поскольку в его повести «Портрет» говорится об успехе одноименной героини среди светских дам.

Роман повествует о путешествии Освальда Нельвиля по Италии: он надеется развеять меланхолию, возникшую после смерти отца, по отношению к которому испытывает угрызения совести. Тут можно вспомнить, что в гоголевском отрывке князь точно так же возвращается в Рим после смерти своего отца. Освальд оценивает увиденное в Италии с точки зрения британской просветительской культуры и только постепенно начинает осознавать те ценности, которые заключены в римской жизни. По ходу путешествия его приводят к некому графу Д’Эрфейлю, воплощающему крайний конформизм французского светского общества. Кстати, граф Д’Эрфейль проявляет полное равнодушие к руинам: с его точки зрения, они сильно уступают французскому театру по части способности к увеселению, поскольку доставляют удовольствие только образованным людям и совершенно лишены привлекательности для масс. После четырех лет пребывания в Париже гоголевский князь также становится чужим в родном городе: он «принялся рассматривать Рим и сделался в этом отношении подобен иностранцу» (III, 223). Оппозиция живого города, полностью посвященного культу красоты, и блестящего, но бездушного авангарда модерности, представленного Парижем, играет в отрывке Гоголя такую же центральную роль, как и в романе де Сталь.

В обоих текстах отношение к Риму преломляется через женский образ. Аннунциата — предмет вожделения князя и причина его странствий по городу. Она метафорически представляет город, поскольку ее внешность, похоже, соединяет в себе настоящее с Античностью таким же образом, как это происходит в городе в целом. Коринна, напротив, является действительной проводницей-чичероне для Нельвиля. Она водит Освальда по городу и показывает ему различные древности, здания и руины, подробно объясняя их историческое и художественное значение, — и все для того, чтобы убедить его здесь остаться. Симптоматично, что в обоих случаях эротический интерес протагониста к местной жительнице в конце концов оказывается преодолен. Освальд оставляет Коринну, узнав, что его отец не одобряет их отношения, а князь, завороженный панорамой города, забывает об Аннунциате.

При этом героини составляют разительный контраст. Аннунциата изображается издали и выступает как недостижимый идеал, в то время как Коринна — ясно формулирующая свои мысли собеседница и вдохновенная писательница — красноречиво выражает специфический итальянский взгляд по целому ряду вопросов, от искусства до религии и политики. Хотя в романе о ней и говорится: «Мы любуемся ею как чудесным созданием нашего неба, наших искусств; она отпрыск нашего прошлого...», выясняется, что родственные связи соединяют ее с Англией — это объясняет ее свободное владение английским языком и способность с чрезвычайной легкостью выступать в качестве посредницы между двумя культурами. Аннунциата воплощает непреодолимую инаковость, в то время как Коринна — попытку соединения весьма различных культур.

Помимо этих основных параллелей в области сюжета и персонажей, тексты демонстрируют также и удивительные сходства в понимании руин. Совсем как Гоголь, Жермена де Сталь подчеркивает центральную роль руин для Рима в целом и указывает на фантастическую смесь древних построек с более современными (но не слишком новыми!) зданиями: «Конечно, нам докучают, — пишет она, — современные дома, перемежающиеся с остатками античности; но какой-нибудь портик, стоящий рядом с убогой хижиной, колонны, меж которыми виднеются узкие церковные окна, гробница, ставшая убежищем для крестьянской семьи, — все это будит целый рой возвышенных и трогательных мыслей, приносит радость открытия, не дает угаснуть вспыхнувшему в нас интересу к древности». Как и у Гоголя, картина современной нищеты и упадка усиливает воздействие руин и эстетически улучшает вид города. Более того, переплетающиеся древние и новые предметы здесь также порождают спокойствие в душе, внушают мысль о вечности. Два автора даже разделяют представление о том, что Рим является сгущением человеческой истории в целом.

Руины у мадам де Сталь говорят в первую очередь о душе, пробуждая воображение. Они призывают зрителей стать более восприимчивыми и уподобиться поэтам, и тогда «перед тобой оживает то, что тебе открывается». Руины, таким образом, обнаруживают жизнеутверждающее начало: Коринна надеется, что прогулки среди руин воскресят в Освальде способность к любви и желание жить. Руины, утверждает Коринна, помогают человеческому воображению примириться с «вечным сном». В этом отношении эстетика руин, выражаемая в романе де Сталь, резко контрастирует с их восприятием Шатобрианом, у которого руины вызывают меланхолию и чувство тщетности человеческих усилий. Более того, руины у де Сталь служат усилению сознания человеком своего духовного потенциала: «...но вот неожиданно мелькнет разбитая колонна, полустертый барельеф, обнажится несокрушимая кладка кирпичей, известная лишь древним зодчим, — и все это сразу заставляет вспомнить о вечной мощи человеческого гения, божественной искре, пылающей в нашей душе, о том, что надлежит неустанно разжигать ее в себе и других». Мадам де Сталь отдала дань и увлечению — впрочем, здесь она не была первой — картиной падающего на руины лунного света, о которой упоминает и Гоголь в своем отрывке (см. III, 243): «Только при лунном свете оживают руины!» — восклицает она. Освещенные мягким сиянием луны, руины растворяются в природе так, что «душа трепещет и приходит в умиление, пребывая наедине с природой». Совсем как у Гоголя — и предваряя Георга Зиммеля, — руины у де Сталь становятся символом гармонического единения с природой. Наконец, следует упомянуть и о том, что Жермена де Сталь не меньше Гоголя восхищалась жителями Рима. Она тоже подчеркивает их природную талантливость и творческое воображение, наряду с отсутствием жестких социальных разграничений. Особенно сильное впечатление на нее производит то, что даже исконные римляне в какой-то степени являются иностранцами, живущими в городе не как владельцы собственных домов, а как пилигримы, отдыхающие на античных руинах. По ее мнению, духовность и культ красоты требуют дистанцированности от предметов повседневной жизни. И действительно, в ее диалоге с Освальдом, чье мировоззрение сформировано шотландским протестантизмом, Коринна резко отвергает принципы утилитарности. Она защищает католическое миросозерцание, а именно незаинтересованное восхищение красотой окружающего как аналогом иного мира и приближением к нему, позволяющим отстраниться от материальной жизни, что благотворно для жизни духовной. Гоголь занимает сходную позицию. По словам Марии Виролайнен, у него «земной город и небесный не отождествлялись, но и не разводились на разные полюса. Гоголевская конструкция предполагала непосредственное присутствие небесного в стенах земного города-мира». Тут лучше было бы сказать не «непосредственное присутствие», но аналогию, которая объясняет, почему в конце концов материальный мир разрушенного города должен быть преодолен, несмотря на всю его красоту.

Эти нарративные и тематические сходства у Гоголя и мадам де Сталь позволяют выдвинуть тезис о том, что отрывок «Рим» является попыткой переработать тему руин, представленную в романе «Коринна, или Италия». При этом различия в их трактовках весьма показательны. Когда де Сталь провозглашает, что руины позволяют лучше понять историю, подключая воображение, она имеет в виду нечто очень конкретное. Именно поэтому она проводит Освальда по всем основным достопримечательностям Рима, терпеливо объясняя ему их историю и художественную ценность. Такие антикварные претензии совершенно чужды Гоголю, озабоченному по большей части эстетическим эффектом, который производит вид Рима, а не историей города. Руины служат ему не столько учебным пособием, сколько эстетически завораживающими творениями, вырванными из когтей времени.

Если «Коринна» построена на диалогах, то в гоголевской трактовке руин диалогизм полностью отсутствует. Коринна постоянно пытается найти общий язык с Освальдом. Во время посещения Колизея экзальтация Коринны при виде сохранившихся галерей сталкивается с решительным неприятием этого места шотландцем. У него амфитеатр не вызывает ничего, кроме воспоминаний о жестокости по отношению к жертвам римских празднеств, о «прихоти повелителей, проливавших кровь своих рабов» и в особенности о происходивших здесь, как считается, казнях христиан. Посещение Колизея быстро превращается в ожесточенный спор об отношениях красоты и морали, в котором Коринна защищает свободу воображения, в то время как Освальд отстаивает необходимость его подчинения моральным целям. Таким образом, восприятие руин пересекается с более широкими философскими, идеологическими и конфессиональными вопросами и приводит к продолжительному диалогу, который захватывает весь роман. У Гоголя нет ничего подобного.

Нигде различия между де Сталь и Гоголем не оказываются столь явственными, как в ключевой сцене прощания с Римом. Прежде чем покинуть город, Коринна поднимается на вершину базилики Святого Петра, чтобы в последний раз окинуть взглядом весь Рим. Направляясь к собору, она рисует в своем воображении эту церковь такой, какой она будет через несколько веков, — в руинах. Подобное предвкушение будущего разрушения (как на блестяще исполненной Юбером Робером картине грядущих руин Большой галереи Лувра) говорит о ее остром понимании времени. Для Коринны город аккумулирует воспоминания о прошлом и предвосхищает будущее, и все это подкрепляет владеющее ею чувство своей собственной принадлежности к истории.

Напротив, Гоголь не придает такого значения силе памяти. Когда в конце отрывка «Рим» повествователь поднимается на холм Яникул, чтобы оглядеть город, он не вспоминает ничего ни из истории Рима, ни из своей личной биографии, но видит только «вечный город» как картину, отличающуюся «чудным согласием и сочетаньем всех планов» (III, 259). Здесь история интуитивно понимается автором не как процесс постоянных потерь, но как своего рода экзистенциальная полнота, предвещающая конец времен. Доступ к каждой детали картины, однако, возможен лишь ненадолго. В отличие от Коринны, которая выбирает рассвет как лучшее время для любования городом, гоголевский князь предпочитает смотреть на него в последние мгновения дня, перед тем как вся панорама погрузится во тьму: ему кажется, что в это время вид становится тем прекраснее, чем ближе он к исчезновению. Последняя вспышка красоты заставляет наблюдателя позабыть «все чтó ни есть на свете». Если де Сталь старается удержать в памяти прошлое, то Гоголь придумывает момент забвения, чтобы обрести свободу и от самого себя, и от действительности. Красота — только аналог вечности, то, что следует преодолеть. Здесь открывается особый онтологический статус этой панорамы города: она уже не является частью реальности, а представляет собой переходную ступень к иному миру.

Однако по крайней мере в одном отношении Рим вызывал у Гоголя воспоминания. Однажды, гуляя по улицам города, он вспомнил об Украине своей юности: «Что сказать тебе вообще об Италии? — писал он А. С. Данилевскому в 1837 году. — Мне кажется, что будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, марающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных. Блюда все особенные, все на старинный манер. Везде доселе виделась мне картина изменений. Здесь все остановилось на одном месте и далее нейдет» (XI, 95). К тому времени Гоголь уже запечатлел родную Украину как исчезающие развалины в полуидиллической-полуиронической повести «Старосветские помещики». Когда Рим воспринимается через сопоставление с Украиной, он становится эмблемой выдержавших испытание временем руин; городом, вышедшим из глубин времен, существование которого компенсирует исчезающее прошлое. Другими словами, Рим возвращает настоящему прошлое и намекает на отмену времени как составной части нашей идентичности — и это антимодернистская позиция par excellence. В качестве новой «родины души» Вечный город предлагает передышку от истории, обещая духовное спасение в воображаемом сходстве между Римом и Украиной. Гоголь включает Рим в свою личную биографию, однако не в «антикварном» духе, как Жермена де Сталь, а причудливым образом присваивая его себе. Рим становится заменой родины детства, а не просто неким конкретным местом, где человек вырос, как это происходит у Коринны. Этим обусловлен призрачный характер города в гоголевском восприятии.

Пушкинское стихотворение «Последний день Помпеи»

Пушкин видел картину «Последний день Помпеи» летом 1834 года, когда она была выставлена в зале Эрмитажа. Полотна Брюллова были известны ему и раньше, и у него сложилось высокое мнение о мастерстве этого художника. Пушкин был явно впечатлен картиной и не только набросал черновик посвященного ей стихотворения, но и довольно точно нарисовал фигуры одной из ее центральных групп.

Вот как звучит пушкинское стихотворение (оно существует в нескольких черновых вариантах):

Описание Пушкиным картины примечательно прежде всего своей поэтической вольностью, которая не типична для поэта, чьи стихи обычно отличались точностью описания. Если верить Пушкину, то на ней изображен клубящийся дым, что романтизирует картину, в действительности отличающуюся своей рафаэлевской ясностью. На заднем плане картины Брюллова изображены, с одной стороны, темные, низкие облака и красная дымка от лавы, а с другой — светлое пятно от вспышки молнии. Присутствие двух источников света, смешение красного мерцания, исходящего от вулкана, и резкого электрического сияния молнии представляет собой один из главных художественных эффектов картины. Поэтому увидеть в первую очередь клубящийся дым означает сознательно пропустить главное. Далее, красная дымка, поднимающаяся от вулкана, у Пушкина оборачивается пламенем, развевающимся «как боевое знамя», что задает семантику военного конфликта. Этот образ нуждается в комментарии, поскольку подразумевает человеческие действия, в то время как Брюллов изображает природную катастрофу. Более того, у Пушкина идолы падают «с шатнувшихся колонн», хотя на картине они падают с крыш монументальных храмов. Наконец, о народе говорится: «Толпами... бежит из града вон», что сильно обедняет варианты хаотического и разнородного поведения жителей города на полотне Брюллова. Если художник изображает многообразие человеческих реакций, в том числе проявления солидарности и эстетическое созерцание, то поэт подчеркивает единый порыв жителей Помпеев — оставить город. В стихотворении нет даже намека на восхищение физической красотой людей или их моральными качествами. Во всех черновых вариантах Пушкин стремится найти способ запечатлеть состояние паники. Фраза «Кумиры падают!», похоже, является центральной для этой концепции, поскольку она встречается во всех версиях. Отрывок, таким образом, описывает социальную анархию, возникшую в Помпеях вследствие природной катастрофы и крушения веры. Народом движет лишь инстинкт выживания, и не видно никаких проявлений высоких чувств: солидарности, сочувствия, молитвы или простого любопытства, которые показаны у Брюллова. Хотя стихотворение осталось незавершенным, ясно, что в планы Пушкина не входило изображение героических поступков, которое вдохновляло художника.

Относящееся к высокому стилю слово «кумир» отсылает нас к знаменитой пушкинской поэме «Медный всадник», написанной за полгода до стихотворения о картине Брюллова. Здесь также рассказана история стихийного бедствия — сильного наводнения, случившегося в Петербурге в 1824 году, и история Евгения, простого человека, потерявшего рассудок вследствие произведенного этой катастрофой опустошения. Обезумевший Евгений грозит Медному всаднику — памятнику Петру Великому. Вслед за этим статуя, которую Пушкин несколько раз называет «кумиром», оживает и преследует Евгения по улицам города — по крайней мере, так кажется герою. В конце концов ему удается сбежать из города, и он умирает вблизи руин маленького домика, где жила и погибла в результате наводнения его возлюбленная. Стихотворение и поэма описывают сходные ситуации, но с прямо противоположными исходами. Если в посвященном Помпеям отрывке представители власти бессильны и оставляют население на произвол стихий, то в «Медном всаднике» наблюдается странное удвоение власти. В то время как правящий монарх (Александр I) меланхолично и беспомощно наблюдает за развертыванием событий, Петр Великий в критический момент возвращается к жизни, чтобы предотвратить бунт и анархию. Сходное удвоение имеет место и в изображении народа: если Евгений напоминает бегущих в панике жителей Помпей, то другие жители Петербурга проявляют силу духа. Красота столицы в поэме увязывается с ее твердостью и исторической ролью («Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия»), что поддерживается действиями его жителей, выражающих лояльность властям, подчинение Божьей воле и решимость восстановить порядок. Напротив, Евгений, которому нет дела до прошлого (он «...не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине»), бросает вызов Медному всаднику и бесцельно блуждает по городу. Таким образом, поэма со всей очевидностью показывает контраст между стоической непреклонностью и исторической лояльностью, с одной стороны, и импульсивным бунтом — с другой. Любопытно, что пушкинский отрывок о Помпеях содержит несколько упоминаний о воде: это в первую очередь глагол «хлынуть» (встречающийся и в «Медном всаднике»), а также метафора «земля волнуется» (буквально «идет волнами») и образ «каменного дождя». Водная тема связывает этот отрывок с поэмой, посвященной наводнению 1824 года. В своей совокупности эти элементы показывают, что отрывок о Помпеях и «Медный всадник» вступают друг с другом в своего рода «палимпсестные» отношения.

Отсылка к боевому знамени ведет нас к еще одному подтексту, связанному с темой разрушения города, — пожару Москвы в 1812 году. Действительно, в обоих вариантах продолжение отрывка должно было указывать на видимый издали яркий огонь. «Медный всадник» также содержит аллюзию на захват Наполеоном Москвы: здесь сравниваются поднимающийся уровень воды и нападение на деревню, когда «...злодей, / С свирепой шайкою своей» крушит и грабит все, что можно, наносит неисчислимый ущерб, а затем убирается, «добычу на пути роняя». Слава, которой достиг Александр I в конце Наполеоновских войн, контрастирует с его бессилием во время петербургского наводнения несколько лет спустя, — и это осознавалось современниками и было темой сплетен и анекдотов. Если в 1812–1815 годах Александру I приписывалась едва ли не роль мессии (его считали орудием Божиим, спасшим Европу от деспотизма), то к 1824 году император выглядел в лучшем случае наблюдателем событий, если не жертвой Провидения. Таким образом, в «Медном всаднике» поэт отвергает мессианский миф об Александре I, оказавший на него глубокое влияние в молодые годы.

Отсылка к 1812 году была связана с открытием Александровской колонны на Дворцовой площади в то время, когда Пушкин писал свою поэму, и всего за несколько дней до того, как он увидел картину Брюллова. Колонна, увенчанная фигурой держащего крест ангела с лицом Александра I, превосходит Вандомскую колонну в Париже на один метр: в момент установки она считалась самым высоким сооружением в мире. Вандомская колонна была воздвигнута в 1810 году в честь побед Наполеона, а в 1814 году русские солдаты в присутствии царя сбросили вниз украшавшую вершину этого памятника статую Наполеона. Александровская колонна была задумана царем Николаем I не только для того, чтобы прославить брата и затмить Вандомскую колонну, но еще и для того, чтобы превзойти Медный всадник, который Екатерина возвела, чтобы прославить и Петра и саму себя. Программа торжественного открытия монумента, написанная поэтом В. А. Жуковским, в действительности ставила задачу отделить XVIII столетие, трактовавшееся как период государственного строительства, от настоящего — периода достижения Россией под покровом Божьим полного могущества. Программа была ориентирована на сакрализацию не только Александра I (ангел), но и всей Российской империи. Одним словом, празднование предвещало превращение государства в теократический политический проект, воплощенный в фигуре Николая I и контрастировавший с секуляризацией, характерной для предшествующего столетия.

Пушкину это было чуждо. Он отказался принимать участие в праздновании открытия памятника — по его собственному свидетельству, поскольку находил для себя унизительным общество других камер-юнкеров (пока Пушкин находился в ссылке, его несколько раз обходили при производстве, и он остался в неподобающем его возрасту низком чине). Однако возможно, что он осознанно уехал из города до начала торжеств, чтобы его не заставили посетить мероприятие, идеологическая суть которого была для него неприемлемой. Контраст между Александром I и Медным всадником в поэме указывает на две различные модели власти: одну — волюнтаристскую, полагающуюся на собственные силы, а другую — квиетистскую и богобоязненную. В поэме харизма правителя связана не с его предполагаемой богоизбранностью, а с предпринятыми им конкретными реформами. Кроме того, поднятая в ней тема исторической лояльности указывает на то, что попытки Николая I отречься от XVIII века и выдвинуть идею нового «тысячелетнего царства» едва ли привлекали Пушкина. Отсылка к 1812 году в помпейском отрывке углубляет контраст между Александром I — достигшим первенства в европейских делах, победителем Наполеона, и ослабевшим Александром I образца 1824 года, чья власть все больше тускнела по мере того, как созревали условия для декабрьского восстания 1825 года.

Итак, размышляя о природе власти, Пушкин совмещает события 1779, 1812 и 1824 годов, причем рассказ о разрушении Помпей выступает как поучительная история-предостережение, повествующая о внезапном крушении великой цивилизации: подобная судьба может ждать и Россию. Хотя Пушкин и далек от идеализации или эстетизации разрушения, он исследует его потенциальные последствия — возможную социальную анархию. Разрушение не является побочным продуктом продвижения разума или необходимым испытанием для консолидации государства, как у Гегеля. Это скорее серьезная угроза для сплоченности общества, поскольку стихийные бедствия и потеря контроля над народом угрожают стране гоббсовой отприродной анархией. Пушкин остро осознавал уязвимость государства и эфемерную природу власти. В нескольких своих произведениях, от «Бориса Годунова» до «Капитанской дочки», он исследовал кризисные ситуации, грозившие гибелью институтам власти. В разбираемом стихотворении поэт, похоже, предупреждает о потенциальных опасностях, которые могут угрожать городу: царь Александр I чрезмерно полагается на Божью волю, что превращает его в пассивного и меланхоличного правителя, в то время как мятежный дух народа может привести к бессмысленному и разрушительному бунту.

Кумиры, падающие с «колонн» в пушкинском отрывке о Помпеях, отсылают не столько к упадку Древнего Рима, сколько к концу мифа об Александре I и хрупкости Российского государства. Мы можем предположить, что Пушкин позволил себе поэтическую вольность в описании статуй на картине Брюллова — поместив их на колоннах, а не на крышах храмов — для создания аллюзии на Александровскую колонну. Возможно, он предупреждает об опасности приукрашивания исторического разрыва — как поступил Брюллов, эстетически преобразив гибель Помпей и показав тем самым возможность «присвоения» Античности, а также прославив власть и величие настоящего.

***

Прошлое в определенном смысле — это всегда чужая страна. Но для русских романтиков, писателей и художников это чувство усложнялось еще и тем, что они обращались к чужим руинам ради заполнения ощутимого пробела или исправления существенных недостатков в отечественной истории. Присваивая классическое наследие, Брюллов выступал в роли очевидца истории и, что более важно, в роли художника, превращающего момент исторического разрыва в видение вечной красоты.

Гоголь, зачарованный руинами, искал в них мира и примирения, — вполне в духе Зиммеля. Однако Зиммель мыслил в диалектических категориях и находил в развалинах высшее выражение того грядущего времени, в котором природно-материальная энтропия сравняется и соединится с явлениями творческого духа, а человечество снова станет частью циклических природных процессов. Дом, в который мы возвращаемся, по Зиммелю, есть лоно природы, то состояние до начала всех различий, из которого мы вышли и откуда черпаем нашу энергию. Руины олицетворяют жизненный цикл и, следовательно, тоже доказывают бесконечную витальность бытия. Гоголь (как и Зиммель) хотел вернуться домой — в страну своей юности, Украину, но этот родной дом был уже описан им как исчезающие развалины, а ко времени, когда писатель стал оглядываться на прошлое, оно уже совсем для него исчезло. Здесь мы имеем дело с особым представлением о течении времени: возвращение в потерянное прошлое имеет своим истоком желание испытать, каково быть обреченным; так, красота Рима наиболее остро ощущается именно накануне наступления тьмы. Гоголь открывает для себя полноту в мгновении, непосредственно предшествующем исчезновению материального мира, в момент, когда человеку открыта возможность уловить отблеск иной реальности. Свобода от времени ощущается им через опыт эстетического блаженства. И в этом опыте «иноземность» римских руин играет важную роль как предпосылка их эстетизации. Гоголь был способен вернуться на «родину души» только при условии такой отстраненности.

В этом контексте гетеротопического присвоения руин пушкинское стихотворение звучит диссонансом. В сознании Пушкина культ руин связывается со сдачей общества вечно грозящей ему энтропии и анархии. В отличие от Зиммеля он воспринимает природу как царство иррациональных деструктивных сил, которые следует подчинить, а не как источник творческой энергии, которому руины придают дополнительную ценность. Так же как Вальтер Беньямин, Пушкин озабочен перспективами упадка и хаоса, но не желает с ними мириться и созерцательно ожидать спасения. Вместо этого он выступает за конструктивную политическую философию, согласно которой правитель легитимен не оттого, что якобы является избранником Небес, а оттого, что сознательно действует на пользу цивилизации. Пушкин надеется не на чудо, а на самих людей. Однако эта вера пронизана беспокойством: поэт остро чувствует опасности, которыми грозят как стихийные бедствия, так и иррациональные общественные потрясения. Но понимание опасности только усиливает его приверженность рациональным принципам правления.

Несмотря на серьезные различия, Пушкин и Гоголь разделяют чувство неудовлетворенности настоящим, ощущение уязвимости и пустоты, которое резонирует с «Последним днем Помпеи» Брюллова и объясняет их увлеченность этой картиной. Чтобы упрочить настоящее, Пушкин вглядывается в общество и в будущее и намечает извечный путь улучшения нынешней цивилизации, путь почти гегелевский, предполагающий подчинение личности воле и логике государства. Гоголь же всматривается в те моменты потрясений, когда контуры действительности размываются, и прославляет Брюллова как предвестника новой целостности, которая вырастет из руин.