Глава 7
Руины как переход к вневременности в поэзии Иосифа Бродского

Иосиф Бродский родился в 1940 году и пережил в Ленинграде первую блокадную зиму, но был, конечно, слишком мал, чтобы запомнить что-либо. Через год, проведенный в эвакуации, в 1943 году, мать привезла его обратно в Ленинград. Бродский вырос среди руин послевоенного Ленинграда, и городской пейзаж не мог не оказать на него влияния (см. ил. 21). В литературной биографии, написанной Львом Лосевым, зрелищу разрушенных имперских неоклассических зданий отводится первостепенная роль в процессе духовного становления поэта: они были тем фоном, на котором прошло его детство. Сам Бродский впоследствии признавал, что во многом его представление об истории навеяно ленинградскими «фасадами и портиками». По словам Лосева, руины внушили мальчику мысль, что он живет «после нашей эры», среди последствий необратимых разрушений от рук новых варваров, и в то же время руины способствовали рождению мифологического взгляда на отечество как на империю, «где жизнь основана на началах соразмерности, гармонии». Рано развившаяся восприимчивость к разрушениям предопределила длившееся всю жизнь увлечение поэта элегией — литературным жанром, выражающим чувство потери и позволяющим вступить в тесный, хотя и воображаемый диалог с прошлым.

Бродский обратился к теме руин еще в 1961 году в «Современной песне». Стихотворение начинается с прямого указания на завораживающую силу руин, но сделанного подчеркнуто прозаическим тоном: «Человек приходит к развалинам снова и снова, / он был здесь позавчера и вчера / и появится завтра, / его привлекают развалины». Здесь заметно колебание между желанием рассказать историю конкретного человека и размышлением о человеческой природе в целом. Изначальное обозначение созерцателя руин как «человека» нарочито двойственно, что усугубляется и неопределенностью адресата:

Копаясь в руинах, можно обнаружить оставшиеся целыми предметы — альбомы и будильники, но также можно отыскать и средства для пробуждения чувств и надежд на будущее: «Человек приходит к развалинам снова, / всякий раз, когда снова он хочет любить, / когда снова заводит будильник». В стихотворении настойчиво повторяется мысль о кажущейся обыденности руин: «Начинает порою казаться — так и надо...» И действительно, человек, часто посещающий руины, легко говорит с незнакомыми детьми, словно он обрел какую-то житейскую мудрость и власть. Однако в прозаической вставке поэт передает крайний ужас, который испытывает тот, кто оказался свидетелем разрушения своего дома или сам получил телесное увечье. Чередование прозы и верлибра позволяет по-разному осмыслять парадокс руин: одновременно как явление обычное и исключительное, знакомое, но тяжелое и мучительное. Если прозаический отрывок говорит о непреодолимом и непонятном потрясении при виде развалин, то стихотворные части трактуют их как нечто будничное. Получается, что поэтический дискурс связан с повседневностью, он как бы изначально признает собственную неспособность передать то потрясающее насилие, которое заключено в опыте переживания руин.

Повсеместность руин — примета новых времен, на которую «Современная песня» указывает самим названием. Вокруг руин теперь кипят стройки, дома восстанавливаются. «Изобилие городов наполняет нас всех оптимизмом», — говорится в стихотворении, и «мы» здесь означает людей, которых катастрофические разрушения непосредственно не коснулись. В отличие от них жертвы прямо осуждают сохранение чего-либо на память о прошлом: «В наши дни, — так они говорят, — не стоит / заводить фотографий». Модерность сделала человека совершенно беззащитным перед угрозой разрушения, но в то же время подсказывает не замечать руины, мимо которых «проносятся новые автомобили». Ложные отношения с прошлым представлены коллекционированием фотографий, где только грубо схвачены и объективированы отдельные, не связанные друг с другом мгновения, причем не зафиксированы никакие материальные разрушения. Эта деятельность противопоставлена назойливому копанию в щебне истории — тому, чем заняты жертвы. Фотография создает иллюзию сохранения памяти о прошлом, но в действительности говорит о психологической отстраненности от него. Несмотря на весь ужас, внушаемый руинами, чуткость по отношению к их власти — более аутентичный способ примирения с течением жизни.

Стихотворение строится на двоящемся значении развалин как материальном объекте и как метафоре духовного распада. «Развалины в нашем сердце» так же страшны, как «мокрые обои и щебень». Прошлое довлеет над настоящим по-разному, но самым трагическим оказывается чувство неотвратимости разрушений. Стихотворение заканчивается стилистическим пуантом, в котором метафорическое значение руин уступает их материальности — развалины превращаются в конкретное место жительства, где продолжается наше существование: «...ничего нет страшнее развалин, / которые перестают казаться метафорой / и становятся тем, чем они были когда-то: / домами». Последнему слову уделена отдельная строка, и оно висит на ней, еле удерживаясь, смещенное к правому краю и как бы отделенное от тела стихотворения: так подчеркивается несостоятельность попыток «вселиться» в следы прошлого. У отрешенных от настоящего созерцателей руин нет иного выбора, как только примириться с тем, что осталось от прежней жизни. Руины — символ подлинности, противопоставленный ложным изобретениям современности, и в то же время это — неотвратимая данность, наглядное и необходимое опровержение модернистских надежд города.

В целом стихотворение задействует целый комплекс чувств по отношению к руинам. Развалины включены в повседневную жизнь города и, сделавшись привычными, сообщают ему историческую плотность и подлинность. Несмотря на безликость города, они облегчают общение, в особенности людей разных поколений, позволяя им «легко говорить» друг с другом. Эту мысль можно экстраполировать: слова человека, умудренного руинами, звучат правдивее и свободнее; можно сказать и так: руины воссоединяют нас с нашим «я», хотя и учат стоическому самообладанию («...эти люди обычно не плачут»). Развалины как неизбежная данность не ограничивают и не подавляют человека. Будильник, извлеченный из завалов, помогает обрести готовность встретить новый день. Однако, несмотря на блага, общий смысл руин остается трагическим. Руины — место, где трагедия человеческого существования, итог понесенных нами потерь, становится ясной и очевидной. В этом качестве руины выступают как объективный коррелят человеческой субъективности.

К 1964 году Бродский выработал иное, менее сентиментальное отношение к руинам. Стихотворение «Einem alten Architekten in Rom» на первый взгляд кажется просто описанием посещения разоренного войной Кенигсберга (переименованного в Калининград). Поэт провозглашает, что руины внушают бодрость: «И если здесь поковырять (по мне, / разбитый дом, как сеновал в иголках), / то можно счастье отыскать вполне / под четвертичной пеленой осколков». Однако Бродский прославляет не материальное начало. В этом тексте уже есть то противопоставление времени и пространства, которое станет характерной чертой всех его сочинений и впоследствии будет выражено в другом кенигсбергском стихотворении: «Развалины есть праздник кислорода / и времени. Новейший Архимед / прибавить мог бы к старому закону, / что тело, помещенное в пространство, / пространством вытесняется». Пространству свойственно выталкивать из себя предметы в альтернативную область времени, часто метафорически выражаемого образами толщи воды или ее течения. Это разделение пространства и времени указывает на фундаментальное бинарное противопоставление в универсуме Бродского: с одной стороны — материя, распад и утрата, с другой — смерть, пустота и вечность. «Ибо отсутствие пространства есть присутствие Времени», — говорит Туллий, герой пьесы «Мрамор», один из двух узников, запертых в огромной, в километр длиной, башне, которая внушает мысль об исчезновении пространства. Написанное с большой буквы «Время» — отличающееся от разрушительного бытового времени — уравнено с пустотой, но такая пустота — только оборотная сторона абстрактной общности и вечности.

В стихотворении «Einem alten Architekten in Rom» картина разрушений представляет переходную зону между пространством и временем. Бродский разворачивает ряд метафор движения, каждая из которых воплощает свой вид темпоральности. Он начинает с речки — она, «дразня язык, бормочет... смутно», затем появляется трамвай — он «бежит в свой миллионный рейс» и «трезвонит громко», обращаясь к жизни, что «бушует с двух сторон стены, / лишенная лица и черт гранита; / глядит вперед, поскольку нет спины». Эти аватары времени внушают читателю представление о неуемной энергии, о неизменном стремлении вперед. Несмотря на то что в стихотворении содержатся скрупулезные описания материальных предметов и неоднократно обозначен сам процесс рассматривания, главное здесь ускользает от глаз. С помощью характерного для Бродского приема способность видеть приписывается тому, «что недоступно глазу». Весна и (шире) сама жизнь, которую поэт осмысляет в категориях времени, созерцает лежащий в руинах город и опознает себя в нем. Другими словами, развалины здесь — не остатки некогда целостного материального объекта, но поток времени. Лирическое «я» затем обращается к адресату — упомянутому в заглавии архитектору (в котором можно увидеть Пиранези), и призывает его:

Руины очаровывают наблюдателя не тем, что они — остатки некогда целостных построек, но «провалами», зияниями, выполняющими освобождающую функцию. Руина — это способ природы указать на пустоты и таким образом подготовить нас к смерти. «Спасти сердца и стены в век атомный, / когда скала — и та дрожит, как жердь, / возможно лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть», — утверждает поэт. Парадоксальным образом смерть здесь — это не момент невозвратного расставания, а скорее явление постоянства, выраженного через пустоту. Именно это пустотное окружение и ощущение дистанцированности дает любви полную силу и значимость («И вздрогнешь ты, расслышав возглас: „милый!“»). Умозрительная «ласка», передающаяся через «небосвод (пространственных. — А. Ш.) разлук», обладает гораздо большей силой и значительно менее подвержена разрушениям, чем соприкосновение «уст», — говорится в стихотворении. Эта дистанцированность от субъективных чувств напоминает строчку из «Бюста Тиберия», где лирический герой, сравнивающий себя с римским императором, восклицает: «Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями».

Вид руин также придает слову должную выпуклость — именно из‐за исчезновения вещи: «Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, / предметов нет, и только есть слова. / Но нету уст. И раздается щебет». Последнее слово относится к порхающим вокруг руин птицам и, по-видимому, иносказательно изображает архитектуру погибшего города: «Чик, чик-чирик, чик-чик — посмотришь вверх / и в силу грусти, а верней, привычки / увидишь в тонких прутьях Кенигсберг». Птичье пение в кустах — перифраз упомянутых ранее в стихотворении «теней» («Хотя теней в кустах битком набито») — указывает на тесную связь между поэзией и смертью. Сочетание образов архитектуры и пения птиц оправдывается интертекстуальной связью со знаменитым видением князя Андрея из «Войны и мира» Толстого. В предчувствии смерти герой слышал «какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“», а перед его лицом «воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок». В данном случае стихотворение играет на переходе от сходства к ономастическому тождеству. Адресат, видящий «в тонких прутьях Кенигсберг», как кажется поначалу, узнает в переплетенных ветвях куста очертания разрушенного города. Но дальше это сходство отменяется, и мы обнаруживаем, что «Кенигсберг» — это предполагаемое имя птицы. Другими словами, руина в стихотворении является и субъектом речи (щебечущая птица), и предметом изображения (очертания города). Слово лишается автора: в нем больше нет личного начала. Рифмуя «щебень» и «щебет», Бродский предполагает прямую связь между руиной и речью, что подтверждает и все больше распадающийся к концу стихотворения синтаксис. Получается, что поэтическая речь, обозначенная пением птиц, сама собой лилась из руин.

В конце стихотворения коляска, которая везла визитеров через разрушенный город, теряет лошадь и самостоятельно съезжает, петляя, вниз через руины к морю — воплощению безграничной вечности. Морские «гребни... несут черты / того пейзажа, что остался сзади», то есть напоминают все то же запустение. Этот пассаж созвучен с замечаниями Бродского об особом духовном значении, который имел для него морской пейзаж: «Я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени». Принесенные морем сюда, «к земной границе», волны оказываются «благой вестью», однако в самом финале, когда море ласкает спицы коляски, оно «это сходство» уничтожает. Другими словами, речь идет о стирании сходства между конкретным и абстрактным, пространством и временем, — то есть о явлении чистого Времени. В финале поездки путешественники попадают сквозь распад пространства к тому пределу, за которым смерть вводит их в состояние некой свободной от материальной оболочки вечности.

Это стихотворение помогает понять и несколько других произведений Бродского, где поэт несколько игриво сравнивает себя с развалиной или со сломанной вещью. В «Пьяцца Маттеи» он разворачивает «зубную» метафору: «Мой рот оскален / от радости: ему знакома / судьба развалин. / Огрызок цезаря, атлета, / певца тем паче / есть вариант автопортрета». Эта придуманная корреляция телесных повреждений и архитектурных руин позволяет Бродскому избегнуть и жалости к самому себе, и самовозвеличивания: его целью является самоостранение. Стихотворение продолжается так:

Значение «занавеса», отделяющего пространство от области свободы, варьируется от «железного занавеса» холодной войны до театрального занавеса (имплицирующего традиционную метафору жизни как театральной пьесы и предполагающего самоостранение) и до смерти как конечной границы. Свобода, вдыхаемая «под занавес», — это побег от Евклидовой реальности в безграничность Времени. Сорвавшиеся с небес звезды символизируют исчезновение пространства и его неподлинность. Но «побеги» свободы прорастают в этом мире, среди заросших сорной травой руин, и даже «удушливые эпохи» способны пустить зеленые ростки. Время и пространство не разъединены полностью, не противопоставлены друг другу бескомпромиссно, как начала упадка и разрушения: между ними существует промежуточная область. Но жесткая ассоциация литературы со временем (стихотворение заканчивается словами «Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута») вновь подчеркивает, что поэтическое вдохновение возникает независимо от воли автора, как результат краха пространства. Как писал Дэвид Ригсби, «этот самодельный языковой рай, стихотворение, выступает одновременно и как упрек действительности, способной только бесконечно разрушать, и как иллюстрация — если тут нужна иллюстрация — того, что он (рай) находится где-то в ином месте». Бродский очень определенно указывал на отсутствие прямого соответствия между словом и реальностью: «Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной — альтернативы, обладающей, по возможности, признаками постижимого — если не достижимого — совершенства», — писал он в эссе 1989 года.

Второе стихотворение «Римских элегий» также посвящено тому, что лирический субъект и руины узнают себя друг в друге. Сравнивая свое тело с украшающей фонтан скульптурой, герой призывает воду: «Хлопочи же, струя, над белоснежной дряблой / мышцей», словно стремясь ускорить собственное размывание. Бродский продолжает: «Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин». Дальше, намекая на свое еврейское происхождение, он добавляет: «Да и они в ломаном „р“ еврея / узнают себя тоже; только слюнным раствором / и скрепляешь осколки, покамест Время / варварским взглядом обводит форум». Наряду с указанием на бездомность картавое «р» русскоязычного еврея становится образом отчуждения и чужеродности. В то же время переход от области вещей к области слов предполагает, пусть и отдаленно, что только поэзия может вернуть чувство дома. Слюна, «скрепляющая осколки», является в конце концов необходимым условием человеческой речи.

В финале двух стихотворений из «Римских элегий» белизна и свет говорят о растворении материи в вечности: «Белый на белом, как мечта Казимира, / летним вечером я, самый смертный прохожий / среди развалин, торчащих как ребра мира, / нетерпеливым ртом пью вино из ключицы». Отсылка к картинам Казимира Малевича, написанным белой краской на белом фоне, говорит о дематериализации пространства. Телесные метафоры (ребра и ключица), с помощью которых описываются руины, вторят образам женщин — скульптур, упомянутых в начале стихотворения. Эти женщины — «источник бессмертия», но не в традиционном смысле торжествующей над временем любви, а скорее потому, что их любовники (императоры и не только) превратились в статуи. Такая вариация мотива Пигмалиона (любовь вдохновляет не жизнь, а неподвластный времени твердый мрамор) говорит о деперсонализации и подчинении белизне камня.

В последней элегии эта идея усиливается: лирическое «я» здесь превращается в «обломок», который «был залит светом». Физически этот свет исходит от римского солнца в конце лета, а духовно — от культурного наследия города. Говорящий превратился в статую и стал частью вечных руин. На его сетчатке лежит «золотой пятак»: еще одна метафора льющегося света, а также аллюзия на русский обычай класть монеты на веки умершему — вариант античной практики класть в рот покойнику монету, чтобы оплатить его путешествие на тот свет (обол Харона). Руина снова оказывается на границе иного мира как материальное воплощение его вневременной пустоты (она же целостность). Об этом говорит последняя из «Римских элегий», достигающая парадоксального напряжения в формулировке: «...чем незримей вещь, тем оно верней, / что она когда-то существовала / на земле, и тем больше она — везде». Более того, интертекстуальные связи этих строк, выявленные Львом Лосевым и Йенсом Хертом, свидетельствуют о том, что заливающий говорящего свет есть также и свет литературы — того родного дома, который поэт населяет своей речью. «Незримую вещь» можно понять как поэтическое слово, абстрактное и вездесущее, преодолевающее прошлое, чтобы вдохновить новое поэтическое выражение. Последнее значение руин здесь — это поэзия, и неудивительно, что оксюморонная рифма к ключевому слову «обломок» (в семантику которого входит «каменная» материальность, далеко превосходящая ту, что выражена понятием «фрагмент») — это «потёмок» (тьма, в которой растворяются материальные вещи), встречающаяся в стихах Иннокентия Анненского. Поэт сознательно перекликается со своими предшественниками — форма самоостранения, которая в поэтическом тексте демонстрирует его присутствие в вечной (пусть и нематериальной) мировой культуре, по которой он тоскует.

«Посвящается Пиранези» — одно из последних стихотворений Бродского — расширяет возможность применения метафоры руин. С первых строк поэт проводит аналогию между природой и руинами: «Не то — лунный кратер, не то — колизей; не то — / где-то в горах». В этом пейзаже скалы выглядят как остатки колонн, а артефакты неотличимы от природных образований. Стихотворение передает диалог двух героев. Один из них — некий «пилигрим», он ходит босиком и примирился «с миром вообще и с местной фауной / в частности»: он говорит, что боль, которую испытывает от колкой поверхности под ногами, позволяет ему ощутить настоящее и почувствовать его отличие от прошлого. Его собеседник — «человек в пальто», сошедший, похоже, прямо со страниц русской литературы и отстоящий от реальности на один шаг дальше, поскольку защищен одеждой и обувью, — тоже готов поделиться своей мудростью. Этот герой выражает удивление тем, что природа, по-видимому, имитирует форму жалких крестьянских жилищ. Он объясняет «склонность природы / к простой геометрии» тем, что есть «сходство временного с постоянным / и настоящего с прошлым». Суть его мировоззрения состоит в том, что в истории не происходит существенных перемен и прошлое властно довлеет над настоящим: человек является лишь «слугою / оставшегося за спиною». Будущее, с его точки зрения, не может дать ничего, кроме иллюзии новизны, которая исчезает по мере приближения к этому «мареву». Повторение одного и того же уменьшает интерес героя к настоящему и оправдывает то, что он носит предохраняющее от внешних воздействий облачение. Для него «пейзаж есть прошлое в чистом виде», и люди в этом пейзаже представляют собой несущественные детали. И в пространстве, и в прошлом он обнаруживает одну и ту же тенденцию к упрощению, что приводит к геометрическим и монохромным изображениям, которые создают художники: «Очарованный дымкой, далью, / глаз художника вправе вообще пренебречь деталью / — то есть моим и вашим существованьем». Суть пейзажа, другими словами, — это взгляд с некоторой дистанции, физической или временной, открывающей широкие линии размытой и абстрактной материальности. «Вот почему порой / художник оказывается заворожен горой / или, скажем, развалинами», — заключает человек в пальто.

Как раз в этот момент своего рассуждения герой вспоминает о Пиранези, однако, как ни удивительно, не как о мастере изображения руин, а как о художнике, внимательном к настоящему: «И надо отдать Джованни / должное, ибо Джованни внимателен к мелкой рвани / вроде нас, созерцая то Альпы, то древний Рим». Эти строчки парадоксальны вдвойне. С одной стороны, герой прославляет Пиранези за внимание не к древности, а к настоящему — другими словами, за то, что он помещает руины в современность. С другой стороны, настоящее само по себе изображается как разрушенное. Ключевое слово в характеристике современников — «рвань» — подразумевает «нечто разорванное, разъединенное». Настоящее отличается от прошлого просто своим мелким масштабом, но прошлое и настоящее разрушены в равной мере. За этим видением повсеместно распространившегося разрушения лежит, возможно, обратный эволюционизм Бродского, выраженный в юмористической манере в «Элегии» 1982 года:

В стихотворении «Посвящается Пиранези» герой, одетый в пальто, в конечном итоге отрицает, что он возник из прошлого: «Да нет... Мы здесь просто так, гуляем», а тем временем его собака заливисто лает, радуясь тому, что существует. Прогулка по горам нивелирует различие между настоящим и прошлым и свидетельствует не более и не менее, чем о факте существования, независимо от прикрепленности к какому-либо времени. Герой, выражающий точку зрения самого поэта, настолько ошарашен повсеместностью разрушений, что полностью отождествляет себя с окружающими развалинами. Он мог бы сказать: «...меж руин руиной я стою» (если снова вспомнить строчку из Байрона), но только без байроновских героических обертонов и вызова. Отсутствие в его жизненной позиции всякого своеволия ощущается по контрасту с аскетическим отношением к настоящему, которое выказывает пилигрим. Последний считает, что страдание помогает отделить себя от прошлого и таким образом придает значение собственному существованию. Мудрость, выраженная словами «просто так, гуляем», — это мудрость подчинения безмерности времени, и герой ее проявлял уже в склонности упрощать свойства пространства и в отказе придавать значение различиям между прошлым и настоящим.

Таким образом, в процессе поэтического становления Бродский проходит путь от несколько сентиментального представления о руинах как объективном корреляте человеческой субъективности — к совершенно безлично выраженному взгляду на руины как на переходную зону между пространством и временем, как на понятийное вычленение абстрактного присутствия из «провалов» между материальными предметами. Этой функцией развоплощения вещей до невещественной голограммы непрерывного потока времени, который один только и является подлинным жизненным опытом, руины напоминают поэзию. Руины и поэтическая речь в равной мере самодостаточны и обладают общим свойством — прорывать бессмысленное течение повседневности (то, что Бродский называет причинностью) и открывать иноприродную область, характеризующуюся вневременностью и полнотой. В конечном итоге метафора руин расширяется до пейзажа как такового, до места размытой и потому уменьшившейся материальности. С точки зрения поэта, убежденного в том, что истории присуща повторяемость, единственной «благой вестью» является неизбежное истончение реальности, в результате которого она доходит до геометрических форм, и это предвещает явление вневременности. С такой точки зрения руины оказываются главным художественным средством в поэтическом мире Бродского, наглядным выражением конца истории.