«Чапаев» и теплота
От сырой простыни говорящая, —
Знать, нашелся на рыб звукопас, —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…
…Изменяй меня край, перекраивай, —
Чуден жар прикрепленной земли!
Захлебнулась винтовка Чапаева, —
Помоги, развяжи, раздели…
Осип Мандельштам
Кремлевский киноман Чтобы нравилось и академику и колхознику • Братья находят друг друга • Как они «учились» монтажу у американцев • Еще один рассказ Виктора Шкловского
* * *
Борис Бабочкин рассказывает в своих мемуарах, вышедших в 1990-е: «…Я вспомнил пятнадцатилетие советского кино в Большом театре в январе 1935 года. Когда я вышел на сцену в костюме и гриме Чапаева – зал встал. А первым встал Сталин. Это была такая овация, такой восторг! А как выступали Эйзенштейн, Довженко, а какой был зал, какое это было торжество».
Эмблемами советского кино, его символами стали в середине 1930-х кадры из фильма братьев Васильевых «Чапаев». В роли начдива Красной армии Василия Ивановича Чапаева – Борис Бабочкин, в роли ординарца Петьки – Леонид Кмит
Сталин встал и поднял зал! Встал перед загримированным актером, перед киногероем! И перед кем? Не перед Лениным, не перед Петром I, а перед каким-то партизанским провинциальным командиром!
Прошло всего лишь шесть лет с тех пор, как лично Генеральный секретарь ВКП(б) вмешался в работу Эйзенштейна над фильмом «Генеральная линия» и потребовал исправлений. Но переменилось в жизни страны, а также и в жизни кино, очень многое.
В общих словах – шло уверенное «завинчивание гаек». Общеполитические и общеэкономические процессы (атака на НЭП, коллективизация, нарастающее количество спровоцированных дел: партийных «уклонов» и «оппозиций») и в сфере искусства имели свои параллели. Ожесточалась кампания против формализма, под обвинение в котором начинали подводить любое неординарное художественное решение. Знаменитое постановление 1932 года о закрытии РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей), избавляя литературу от авторитаризма и тирании рапповских деятелей, сгоняло авторов разных мастей в общий колхоз под названием «Союз писателей СССР». На первом съезде этих писателей, где присутствовал весь цвет литературы СССР – от возвратившегося с острова Капри Максима Горького до Бориса Пастернака (Маяковского уже не было в живых), провозглашался единый метод творчества под названием «социалистический реализм».
Скоро пострадают и будут закрыты талантливые театры, а под рубрику «сумбур вместо музыки» попадут новаторские творения композиторов.
В кино же пока в этом смысле достаточно тихо. Всем известно, что Сталин обожает кино. Где-то в самой глубине Кремля за непроницаемыми стенами оборудован для него просмотровый зал. Он смотрит фильмы ночью. Даже незадолго до его смерти, когда «малокартинье» отечественного производства спустилось почти до нуля, в Госкино СССР в Гнездниковском переулке, в этой постоянной резиденции руководящего органа кинематографии, будет функционировать специальное управление, обеспечивая тайные просмотры.
Борис Андреевич Бабочкин
(1904–1975)
На кинематограф обращено верховное внимание. Следствия: усиленный наибдительный контроль над студиями со стороны целой пирамиды цензуры и редактуры, а также ангажированной критики, необходимость для кинематографистов, которые привыкли к относительной свободе 1920-х, выбирать собственный статус существования при ужесточившемся режиме.
С другой стороны – здесь открывались особые привилегии. Любимцам правительства щедро выдавали ордена, звания, дачи, ценные подарки. Зарплаты и гонорары в кино были высокие, привлекательные для деятелей других искусств.
В Москве на Воробьевых горах закончено строительство огромного «Мосфильма». В Ленинграде студия получает постоянную марку «Ленфильм». Студии оснащены современной отечественной звукозаписывающей аппаратурой по системе профессора Тагера – «Тагефон» и Шорина – «Шоринофон». Кино окончательно перешло на звук, откинув недовольство по поводу «болтливой картины», заменившей «безмолвную музу Великого Немого».
Пышное празднование пятнадцатилетия советского кино, столь восхитившее Бориса Бабочкина, который после Чапаева признан киноартистом № 1.
Первый Международный кинофестиваль в Москве в том же 1935-м (а до того интернациональные киносмотры организовывались только в Голливуде и дважды в Венеции).
Чапаевский «урок стратегии на картошке» – легендарная сцена из фильма братьев Васильевых
Фестиваль проходит в Доме кино на Васильевской улице, бывшем Нардоме цесаревича Алексея, – кинематографистам отдан этот уютный зал в центре столицы. На фестивале жюри из звучных имен. Президент – Эйзенштейн. В программе – знаменитые фильмы и знаменитые мастера – «Пансион "Мимоза" Жака Фейдера, «Да здравствует Вилья!» Джека Конвея, среди гостей – сам изобретатель кинематографа Луи Люмьер! Ну а главный приз единодушно присужден программе советской киностудии «Ленфильм»: «Юность Максима» Козинцева и Трауберга, «Чапаев» братьев Васильевых, «Крестьяне» Эрмлера.
Ленинградские кинематографисты теперь к тому же фавориты начальства. И фавориты они не зря! Социальный заказ, заказ партии, «госзаказ» выполняется ими на «отлично» – так пока считает начальство.
Таков фон «Чапаева».
Кадры хроники 1934-го: по мостовой торопливо шагает людская колонна с транспарантом: «Мы идем смотреть "Чапаева"!»
«"Чапаева" смотрели все!» – газетный заголовок. Каждый день центральные газеты сообщали, сколько еще тысяч, десятков тысяч зрителей посмотрели картину.
Экранный Чапаев – это идеал, это мудрый, лихой, удачливый, остроумный, веселый и меткий полководец
Правда, цифры брались абсолютно произвольные, и сегодня подлинная статистика невосстановима. Понятно: к 1930-м социологические исследования киноаудитории, успешно и новаторски начатые в прошлое десятилетие, были свернуты, а сама социология объявлена буржуазной псевдонаукой. Но в данном случае метафора, пожалуй, соответствует истине: да, «Чапаева» смотрели все!
И нравился фильм всем. И ветеранам Гражданской войны, и снобирующей элитарной кинокритике, еще вчера воспевавшей «пластику безмолвия». И академику. И колхознику. И Эйзенштейну с Довженко. И поэту Мандельштаму. И отправившему его в ссылку Сталину. А про мальчишек тех лет говорили, будто они смотрели фильм по десять сеансов подряд, все надеясь, что Чапаев не утонет в реке Урал под белыми пулями, а выплывет!
Пусть это и анекдот, но зерно истины здесь есть. Дело в том, что в образе Чапаева и в его экранной истории подкупающая, обезоруживающая своей убедительностью правда личности, именно эта неповторимая индивидуальность каким-то непонятным способом соединялась с мифологичностью. Это, наверное, интуитивно и чувствовали наивные юные зрители 1934 года. Они верили в непреложную реальность Чапаева, который захлебнулся раненый и ушел под воду, и предполагали в нем магическую силу и бессмертие.
Экранный Чапаев —
тот, кто под гремучий непрерывный звон бубенцов с лихим своим Петькой, вздымая облако пыли, врывается в кадр на реквизированной тройке;
тот, кто в черной бурке и папахе, как ветер, несется на белом коне;
тот, кто, как знамя призыва, выбросил вперед руку над пулеметом;
тот, кто увлеченно, как шахматист-гроссмейстер, передвигает картофелины на дощатом столе, давая предметный урок стратегии непонятливым командирам;
тот, кто мчится с саблей наголо во главе красной конницы – словом, Чапаев-Бабочкин!
Его кинокадры-эмблемы вытеснили, заменили в сознании и памяти народной реального комдива В.И. Чапаева. Последний, наверное, был хорошим человеком и преданным бойцом революции, но ведь таких было немало! А кино-Чапаев остался единственным и гениальным.
Типические признаки мифологической, культовой фигуры: Чапаев – герой обильного национального фольклора-новодела, и прежде всего анекдотов, наряду с Пушкиным и опережая тоже популярных чукчу, Штирлица и примкнувшего к ним позже «нового русского». Дети до сих пор играют в Чапаева и Петьку. Шуточки и реплики из фильма давно вошли в русский разговорный язык в качестве пословиц и прибауток.
Все, казалось бы, успокоилось, другие дни, другие сны. И вот в самом конце XX века выходит роман лауреата Букеровской премии Виктора Пелевина под заманчивым названием «Чапаев и Пустота». Здесь мудрейшие евразийские орнаменты, сюжетные переплетения, сложнейшие ассоциации – словом, богатое позднее пиршество постмодернизма. Мне, признаюсь, читать было трудно, все хотелось вернуться на экран 1934 года, к родным пенатам. Но у романа много почитателей – им виднее.
Правда, «Пустота» с ударением на «о» оказывается всего лишь фамилией Петьки (в фильме он был без оной), но звучит мистически, звучит красиво! Но еще лучше: «Чапаев и теплота», «Чапаев и жар души», «Чапаев и чудо» – вот что хочется сказать сегодня о фильме.
Между тем чудо «Чапаева» начиналось вполне прозаично, едва ли не случайностью.
Братья Васильевы – творческий псевдоним однофамильцев Георгия Николаевича Васильева (1899–1946) и Сергея Дмитриевича Васильева (1900–1959)
«Братья Васильевы» – так назвали себя кинорежиссеры Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959).
Фильмография братьев Васильевых
1928 г. – «Подвиг во льдах»
1930 г. – «Спящая красавица»
1932 г. – «Личное дело»
1934 г. – «Чапаев»
1937 г. – «Волочаевские дни»
1942 г. – «Оборона Царицына»
1943 г. – «Фронт» С.Д. Васильев
1955 г. – «Герои Шипки»
1958 г. – «В дни Октября»
Оба – выходцы из трудовой русской интеллигенции, оба служили в Красной армии. Оба получили артистическое образование (Георгий – в московской студии «Молодые мастера», Сергей – в Петроградском институте экранных искусств).
Познакомились они в Москве, в лаборатории по перемонтажу и редактуре иностранных фильмов. Существовало такое своеобразное и очень типичное для советских лет учреждение, где закупленная заграничная кинопродукция (а она, повторим, до конца 1920-х заполняла репертуар) подгонялась под идеологические и прочие требования советского проката.
Правда, и во всем мире тогда бесчинствовали с кинопленкой, авторского права в кино не существовало. Но здесь имелась определенная целенаправленность. Никого это, кстати, не смущало. Интеллектуал Виктор Шкловский, который тоже работал в лаборатории у «моталки», с восторгом описывает выдающееся мастерство Георгия Васильева – перемонтажера: «Ему нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, размножил кадр, и получилась остановка действия. Человек застыл с раскрытым ртом – осталось только подписать: «Смерть от разрыва сердца».
При варварстве задания лаборатория давала хорошую школу. К тому же оба Васильева занимались и в режиссерской мастерской С.М. Эйзенштейна. Но все равно долго не могли найти себя.
Переехав в Ленинград, вместе поставили документальную картину «Подвиг во льдах» (монтаж хроники о спасении экспедиции Нобиле) и две игровые – «Спящая красавица» (по сценарию Гр. Александрова) и «Личное дело». Биографы в будущем постараются уже в этих произведениях найти предвестия шедевра, но – увы! – напрасно!
Шкловский, который обоих очень любил и любовно о них писал, был более правдив. «Спящая красавица» направлена была против классического балета (это рядом-то с Мариинским театром!), провалилась, и режиссеры оказались в опале.
«Тогда, – рассказывает Шкловский в своей книге «За 40 лет» – один из "братьев", Георгий Васильев, снял картину о кролиководстве. Это была научно-документальная картина, в которой диктором был сам кролик. Он выходил на крупный план и говорил: "Товарищи, я кролик". Он рассказывал, что из него можно сделать, снимал с себя шубку, снимал ушки. Это было очень весело. Кролика было жалко, потому что он шутил».
В фильмографии творца «Чапаева» предшественник-кролик не упоминается, видимо, по причине «непрестижности».
Тогда-то и предложили Васильевым, снова безработным, переработать залежавшийся в портфеле студии сценарий «Чапаев», сделанный по книге покойного писателя-коммуниста Дм. Фурманова его вдовой, – произведение как в оригинале, так и в сценарной версии скучное, даже беспомощное, но содержащее порою любопытную информацию о Гражданской войне на Восточном фронте и о нравах партизанской вольницы. Вольница напоминала разбойничью ватагу, а начдив – атамана, чья фигура едва ли не обожествлена. В фильм из романа войдет характерная сцена: на крыльце избы (это «штаб-квартира» начдива) появляется ординарец, дает гулкий выстрел в воздух, выдерживает паузу, важно объявляет: «Тихо, граждане, Чапай думать будет!» – и орущая, гудящая, клокочущая толпа благоговейно затихает.
Фурманов в 1919–1921 годах был в Чапаевской дивизии политкомиссаром. Комиссар (в версии Фурманова) дипломатически, умело, ласково, как ребенка, наставляет, поправляет, перевоспитывает полуграмотного самородка, непредсказуемого талантливого командира.
Сценарий завис из-за своей скуки и слабости. Васильевы согласились и в своей режиссерской заявке уверенно сообщили: «Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной армии». Таким образом, фильм был выдан «по разверстке», но принят к постановке на началах добровольных. Прославление комиссара-болышевика было его сверхзадачей. На экране получилось, правда, нечто совсем иное.
Начнем с того, что образ Фурманова сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову. Этот совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек, актер, который был словно рожден для ролей «обаятельных большевиков», очень рано умер, но своего правильного и назидательного по сюжету и функции комиссара он «вытащил».
Верные соратники Чапая: храбрый, веселый, трогательный Петька и меткая Анка-пулеметчица в исполнении Варвары Мясниковой, жены Сергея Васильева
А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым. Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне – с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая-то при том душевная незащищенность, обаяние – Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской.
И еще милее казался этот Чапаев благодаря его постоянному спутнику, трогательно в него влюбленному, белокурому ординарцу Петьке – свою коронную роль сыграл в фильме и тем вошел в историю кино Леонид Кмит. У Петьки завязалась любовь с пулеметчицей Анкой – постарше его, красавица, солидная, сознательная, из городских. Ее играла Варвара Мясникова, жена Сергея Васильева.
В роли старого полковника Бороздина, главы вражеского лагеря, сняли учителя Георгия Васильева, опытного театрального актера Иллариона Певцова. Создавали образ сложный, а для своего времени – смелый. Конечно, как представитель контрреволюции полковник Бороздин – мерзавец, и его ждет в последних кадрах расплата и за его деяния, и за гибель Чапая. Но показ здесь шел уже на уровне психологизма, а не гротеска, как это было на экране 1920-х, не карикатуры, как в агитках.
Стала знаменитой сцена, где полковник музицирует у себя на квартире, упивается звуками «Лунной сонаты» Бетховена, а его денщик-казак в это время натирает пол. У полковника все – воспитание, культура, умение, даже способность сочувствия малым сим, но до предела и пока они не взбунтовались! А тогда – «психическая атака»!
Эта атака каппелевцев (по имени белого генерала Каппеля), отборных белоофицерских частей – центральный эпизод картины.
* * *
Разные толкования сцены боя с каппелевцами • Анка-пулеметчица • и доктор Живаго • «Все мы вышли из чапаевской бурки»
Под сухую дробь барабана издалека по выжженной степи движутся три черных каре. Шаг чеканный, как на параде. Если кто-то падает, на ходу механично смыкается шеренга, такая же прямая и неустрашимая.
Во главе – поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к губе прилипла дымящаяся папироска-сигарка – дополнительный эффект «психического» устрашения. В этой роли, не пожалев себя и подставив ненависти зрителей, снялся Георгий Васильев. Идет в атаку и курит, презирая партизанскую шваль.
Над каппелевцами полощется черное знамя, на нем череп и кости. Надвигается смерть…
А в партизанской цепи, залегшей в ложбинке, плохо одетые, усталые люди и всего лишь один «максим» в руках у пулеметчицы Анны.
Анка – цвета воронова крыла гладкие волосы с прямым пробором, коса, теплые карие глаза. Крупный план Анки у пулемета: выбилась прядь, веснушки и капельки пота, густые пушистые ресницы. Портрет свидетельствует об умной и тонкой режиссуре: против каппелевского смертного марша-спектакля – вот такая трепетная жизнь, теплая, невзначай схваченная женственность в ее «микроэлементах».
«Психическую атаку» в кинолитературе закономерно сравнивают со сценой расстрела на одесской лестнице из эйзенштейновского «Броненосца Потемкина». И идейно, и композиционно сцены схожи: неотвратимое механическое наступление зла на нечто живое, незащищенное. Но есть и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие работы кинематографа, которое разделило эти фильмы.
«Психическую атаку» в фильме братьев Васильевых закономерно сравнивают с расстрелом на одесской лестнице у Эйзенштейна: идейно и композиционно эти сцены схожи
«Одесская лестница» состоит из 200 кадров, соответственно чему 200 раз меняется точка зрения кинокамеры – принцип короткого монтажа 1920-х. И трагедия мирной, праздничной толпы, застигнутой залпами, и механистичность карателей прослеживаются камерой-очевидцем при всей эмоциональной погруженности в событие взором все же лишь наблюдателя, а не участника.
«Психическая атака», занимая в фильме то же центральное место, строится всего лишь из 50 кадров, и иная нагрузка падает на внутрикадровое содержание и действие. И не только потому, что вместе с приходом на экран звука и слова отошел в прошлое короткий монтаж кулешовского и раннеэйзенштейновского толка, но потому, что теперь в драматический конфликт включены герои, которых мы, зрители, уже хорошо знаем и сопереживаем им. Это их глазами смотрит камера на приближающееся войско и на офицера со стеком и папироскою.
Волей-неволей и зритель, который, следовательно, тоже лежит в партизанской цепи, с замиранием сердца следит, как переходит в штыковой удар неприятель и все дымится смертельная папироска.
После ожидания, почти уже нестерпимого в специально затянутой тишине-паузе, застрекотал Анкин пулемет, и черные вражеские шеренги, подойдя совсем близко, спутались и в беспорядке отступили. Но отдыха нам, зрителям, еще не будет, это всего лишь перипетия боя, а не конец. Пулемет замолк – кончилась лента. По равнине мчится вражеская казачья конница.
И вот тогда откуда ни возьмись, вздымая облако пыли, понеслась с победным «ура!» кавалерия Чапаева.
В роли белогвардейского поручика, ведущего каппелевцев в атаку, снялся сам Георгий Васильев
Вступает симфоническая музыка (композитор Г. Попов). Надуваются ветром складки чапаевской бурки. Сердца поют. Это апофеоз фильма.
Был в сцене атаки каппелевцев более общий смысл, выходящий за границы уральских событий. Много смыслов.
«Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза "грандиозной психической атаки" нависла над Европой. Эпизод из "Чапаева" раскрывал опасность, таившуюся в парадах Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека человеку-машине», – пишет патриарх французского киноведения, автор «Всеобщей истории кино» Жорж Садуль.
А Илье Эренбургу, который увидел «Чапаева» в Испании в интербригаде, в передышке боев, показалось, что тень Чапаева проносилась над сьеррой, сзывая «живых и неживых».
Интересно сопоставить «психическую атаку» с описанием батальной сцены, почти буквально с ней совпадающей: это фрагмент части «Лесное воинство» из романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго».
«Партизанская цепь, в которой застигнутый огнем доктор залег рядом с телеграфистом отряда, занимала лесную опушку. За спиною партизан была тайга, впереди – открытая поляна, оголенное незащищенное пространство, по которому шли белые, наступая. Они приближались и были уже близко. Доктор хорошо их видел, каждого в лицо. Это были мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества и люди более пожилые, мобилизованные из запаса.
Этот кадр – прильнувший к пулемету Петька, а над ним Чапаев в папахе, с выброшенной вперед рукой – вошел во все книги по истории отечественного кинематографа, украшает бесчисленные киноплакаты
…Служение долгу, как они его понимали, одушевляло их восторженным молодечеством, ненужным, вызывающим. Они шли рассыпным редким строем, выпрямившись во весь рост, превосходя выправкой кадровых гвардейцев, и, бравируя опасностью, не прибегали к перебежке или залеганию на поле…
У партизан было ограниченное число патронов. Имелся приказ, поддержанный круговым уговором, стрелять с коротких дистанций, из винтовок, равных числу видимых мишеней. Доктор лежал без оружия в траве и наблюдал за ходом боя. Все его сочувствие было на стороне героически гибнувших детей. Он от души желал им удачи…»
И братья Васильевы, и Б.Л. Пастернак работали на одном и том же историческом материале – боях с колчаковцами на Урале, что обусловило сходство пейзажа, топографии боя и даже точки зрения участника, ибо доктор Живаго – член партизанского отряда и лежит в той же цепи, что чапаевцы в фильме. Обгорелое мертвое дерево, в которое начинает целиться доктор, чтобы не убивать белых, кому он сочувствует, и другие детали позволяют предположить, что автор романа видел фильм и писал эту сцену с учетом (может, и невольным) экрана. Но важнее установить сближение произведений, столь разных по позиции.
У Пастернака далее следует история, как доктор находит на груди у убитого телеграфиста-партизана ладанку с зашитой в тряпицу бумажкой «Живые помощи» – народной версией 90-го псалма, начинающегося словами: «Живый в помощи Вышнего…» И тот же псалом в золотом футлярчике, только подлинный и печатный, обнаруживается на груди у убитого мальчика-белогвардейца по имени Сережа Ранцевич. Братоубийственная война ровесников, земляков, единоверцев, вырванных из родных гнезд, – так читается рассказ про две ладанки «классовых врагов», неприятелей.
Разумеется, в «Чапаеве» этой темы нет, она в советском искусстве еще далеко впереди. Но при всей безусловной принадлежности авторов к красному лагерю, при том что вся структура вещи эмоционально – и очень сильно, безотказно (перечитаем стихи Мандельштама!) – включала зрителя именно в «страсти по Чапаеву», какая-то тайная, необъяснимая раздвоенность существовала в картине.
«Чапаев» давал столь широкий простор толкованиям благодаря простейшему— таланту. Таланту скромному, тому, что не озадачен показом «себя в искусстве», а честно стремится проникнуть в жизнь, которую изображает, и понять людей, о которых ведет речь, а понять – значит простить. В фильме не было ненависти, зато ясно звучали любовь, восхищение, юмор, жалость, теплота.
Да, наполняло кадр зловещее предчувствие, когда перед боем Чапаев своим тенорком да товарищи затягивают мрачную разбойничью песню «Черный ворон». Пусть в бою на сей раз и победили, но ведь нельзя было держаться на уровне победы с такими ресурсами. И перехитрить простачков ничего не стоило коварному полковнику Бороздину, пока они, ликуя, мертвецки спали.
Финальные сцены фильма, когда командир и вернейший его Петька на откосе, когда Чапаев бросается в воду, и вокруг головы плывущего, с его: «Врешь! Не возьмешь!» – теснее и теснее смыкается кольцо пуль, пока голова не уходит под воду, сделаны и смотрятся на уровне трагедии. Шумно-радостная атака конницы – цензурно-обязательный победный финал – не помогает: «Захлебнулась винтовка Чапаева…»
На «Ленфильме» говорили, что чудо произошло в период монтажа – люди пришли на просмотр и были поражены, до того показа от фильма никто ничего не ждал.
Думается, «чудом» еще был замечательный творческий состав. Все образы фильма – совершенство, вплоть до эпизодического появления Бориса Чиркова в роли бородатого крестьянина, который меланхолически произносит слова, также вошедшие в узус языка: «Белые пришли – грабють, красные пришли – грабють, ну куда крестьянину податься?»
При всей российской привычке отождествлять актера и созданный им образ, что идет всегда в сторону образа (не «Чирков», а именно «Максим», не «Бабочкин», а «Чапаев»), оба больших артиста не застопорились на своих успехах.
Б.А. Бабочкину посчастливилось пройти долгий и плодотворный творческий путь, хотя славы Чапая ему бы хватило и на два века. Он умер в 1975 году, хоронили его в Москве, гражданская панихида была в Малом театре, где великий артист работал последние двадцать лет. У гроба в ногах стоял постаревший, но по-прежнему верный своему командиру Петька – Леонид Кмит.
Ни «Волочаевские дни», ни «Фронт» (где Бабочкин играл уже «правильного» генерала Огнева, а не «стихийного» Горлова, наследника Чапая) даже отдаленно не напоминали «Чапаева». Пересказывали фразу Г.Н. Васильева: «Мы выкормили слона и принуждены будем кормить его всю нашу жизнь».
Но Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей делал скучные историко-революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, остались творцами одного фильма. Зато фильма поистине эпохального, народного.
Консультант «Чапаева» легендарный Иван Кутяков, правая рука начдива, вместе с оставшимися в живых людьми из дивизиона был в 1937 году арестован и отправлен в ГУЛАГ, где бывшие белоофицеры и партизаны-чапаевцы будут спать в одних бараках и есть одинаковую баланду. Кутяков выживет, в 1950-х вернется, о нем снимут страшный фильм-моно-лог: он расскажет о следствии, о следователе-садисте, о пытках.
В кинематографе «Чапаев» при всей своей уникальности тоже имел продолжение. Характерной особенностью тематического планирования тех лет были некие «косяки», или группы сходных по типу кинофильмов с флагманом успеха впереди. «Чапаев» возглавил целый ряд картин о полководцах Гражданской войны, в них повторялся сюжет «комиссар-командир» или показывался рост стихийного героя под влиянием партии.
5 марта 1935 года (через 18 лет в этот день объявят о его смерти) «Правда» опубликовала беседу Сталина с режиссером А.П. Довженко: вождь предложил сделать картину об «украинском Чапаеве» – Николае Щорсе, командире Богунского полка, погибшем в бою 24-летним. В отличие от Чапаева, Щорс был мало популярен в украинском народе, и картина, которая вышла в 1940-м, явилась выдающимся, но абсолютно не «зрительским» произведением. Чудак «Сашко» оставался верен себе и своим поэтическим немым лентам – «Звенигоре», «Арсеналу». Зритель же скучал.
Тема «руководящей роли партии и становления Красной армии», как писали о своем «Чапаеве» братья Васильевы, шире – руководящей роли партии в подготовке, свершении и защите революции от всяческих врагов – это по сути дела генеральная тема киноискусства первой половины 1930-х. Если историко-революционная эпопея великих киноклассиков вдохновенно воспевала массовый штурм старого мира, творила миф об Октябре как о всенародном действе, воплощении вековых чаяний, венце истории, то теперь революция корректируется на экране как процесс, руководимый и направляемый волей большевиков. Во всяком случае именно так, с таких заверений и обещаний начинает каждый новый замысел свой путь по лестнице прохождения заявки, литературного сценария, режиссерского, всяких худсоветов, сдачи материала, начальственных просмотров, разрешительного удостоверения на прокат – словом, всей костенеющей бюрократии, цензуры и редактуры советского кинопроизводства.
И уже становится ясно, что подспудной задачей истинного художника (а не конъюнктурщика или халтурщика, каких тоже было немало), сознательной или подсознательной, было каким-то способом обойти приказ, совершить обход, вывернуться – словом, перевести вне искусства лежащее задание – в художество.
Про то же самое, чего поначалу ждали от «Чапаева»: про борьбу партии против стихийности, про перевоспитание анархиста, должна была рассказывать еще одна картина, далее признанная классической, – «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана по сценарию театрального драматурга Вс. Вишневского. Октябрь 1919 года, оборона Петрограда от генерала Юденича.
В центре стоял снова «тандем»: политкомиссар, посланец ЦК, и матрос-анархист. В комиссаре-партийце всячески подчеркивалось штатское начало, негероическая внешность, мягкость, тихий голос, в матросе Артеме Бушуеве – хамоватость, наглость, топорные черты лица. Но это в экспозиции. Пройдя вместе путь боевых испытаний, люди сближаются, обретают не просто взаимопонимание, но любовь. Ведь городской штафирка-большевик в бою такой же храбрец, как моряки, а у матроса под корявой внешностью живет благородная нежная душа, готовность к революционной дисциплине и признанию безусловного превосходства над собой коммуниста-воспитате-ля – это непременное условие концепции всех фильмов.
Такое же противостояние доводится Вишневским до максимального контраста в пьесе «Оптимистическая трагедия», написанной одновременно со сценарием «Мы из Кронштадта», прочно вошедшей в репертуар советских (и европейских тоже!) театров и снятой в кино уже в 1960-х режиссером С. Самсоновым. Там большевистской настоятельницей, присланной на корабль, является молодая и красивая женщина, у которой нет собственного имени, она так и называется «Комиссар». Правда, здесь был особый «манок», редчайший в строго заморализованном искусстве, где сексуальные проблемы выносились за кадр, «эротический» момент: изголодавшаяся по женщине матросня начинает домогаться «Комиссарова тела» (это из реплик героини). Но даже и «базовый инстинкт» пола в экстремальных условиях (появление одинокой красавицы на палубе) побеждается большевистской убежденностью и силой Комиссара, а не только наганом у пояса!
В фильме «Мы из Кронштадта» таких острых ситуаций не было, единственная женщина занималась в Кронштадте голодными детишками. Белые вели группу пленных красных моряков на казнь, с камнями на шее их сбрасывали с обрыва. Сцена была патетической, но без лишнего пафоса: шеренга обреченных под северными соснами, внизу – морская даль Балтики, долгий и горестный звук гитары, утопленной вместе с гитаристом, бескозырки, плещущиеся на волнах, когда все кончено.
Изображение оказывалось богаче и сильнее слова. Фильм втягивал в себя своей подлинной фактурой, атмосферой: осенние порывы ветра над свинцовой водой, пустынные улицы разрушенного морского города-острова, проводы в гавани под вальс военного оркестрика и доморощенная танцулька, исхудавшие дети играют с пулеметом, как в лошадку… Картина продолжала пластическую традицию немого кино, насыщая ее новым: «звуками жизни», их богатой партитурой. Интересно (а может, и естественно), что особую ауру балтийского севера, специфику края с его за душу хватающим, суровым, пенным морским ландшафтом впервые на русском экране воспроизвела московская киногруппа – значит, со стороны виднее!
Финал все равно был победным и по обязательным цензурным требованиям (идеологический «хеппи-энд»), и по темпераменту Вс. Вишневского. Силачу матросу Бушуеву удалось выплыть, он выносит на берег мертвого комиссара, хоронит его в скалах и прижимает к сердцу партбилет покойного. Поднятый Бушуевым новый кронштадтский десант с моря штурмует врага. Выйдя из волн в черном своем бушлате, словно гранитный, он вопрошает с экрана: «А ну, кто еще хочет Петроград?» Могли ли авторы этой устрашающей фразы предполагать, что через шесть лет Северная столица окажется в кольце самой страшной блокады в истории человечества?
На экране 1930-х тема партийца-вожатого реализуется не только на материале армейских дел. Например, вошедший в обойму советских шедевров «Депутат Балтики» ленинградцев А. Зархи и И. Хейфица (1937) дает штатский и чуть усложненный ее вариант.
Здесь воссоздавались, пусть и вольно, факты биографии ученого К.А. Тимирязева, сразу принявшего советскую власть. На роль героя, в фильме он назывался профессором Полежаевым, был остроумно взят молодой ленинградский актер-эксцентрик Николай Черкасов, который только что сыграл в «Детях капитана Гранта» роль чудака Паганеля, стар и млад распевали его песенку «Капитан, капитан, улыбнитесь!». Узнавая в профессоре-революци-онере своего любимца, зрители радовались. Сочетание седовласого, преклонных лет академика (у него в кабинете висит мантия Ньютона) и молодости актера дало хороший эффект.
Странный «роман» кабинетного затворника с моряками Балтики завязывался в момент, когда матросский продотряд, шаря по городу в поисках спрятанного хлеба, ночью врывался в квартиру профессора, и вожак отряда из-за злополучной мантии принимал ученого за классического врага-архиерея (все это преподносилось авторами с умиленной и снисходительной усмешкой).
Как и в предыдущем фильме, матрос-братишка под грубой внешностью имел душу добрую и, догадавшись о своей ошибке, становился страстным почитателем профессора, вытаскивая старика сначала читать морякам лекции «про жизнь природы», а потом и вовсе в Петроградский Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов посланцем от… революционного Балтфлота. Функцию комиссара выполнял третий герой, вернувшийся из царской ссылки ученый-большевик Бочаров – большой, в меховой дохе, смешливый, всепонимающий, сохраняющий нечто наставительное от политкомиссара, бывший студент, а теперь хозяин научной жизни страны (его играл Б. Ливанов).
Однако персонажи, которые по идейному заданию фильмов должны были быть ведущими, положительными примерами, двигателями драмы, получались при всех стараниях режиссуры и обаянии артистов менее яркими и симпатичными на экране. И любила-то публика, обожала Чапаева с его верным Петькой, а не правильного Фурманова, чудака-профес-сора, а не всезнайку-подпольщика, гитариста в бескозырке, а не комиссара.
Где же герой с партбилетом в кармане, чтобы его полюбили бы так, как Чапая или курносого смешного Петьку?
Такой герой родился. Совсем рядом с ними. На «Ленфильме». Назвали его Максимом.
