«Андрей Рублев» и судьба Андрея Тарковского

 

…Есть только явь и свет,

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском,

И я из тех, кто выбирает сети,

Когда идет бессмертье косяком.

 

Арсений Тарковский

* * *

Конец и возвращение к началу Снова в мастерской М.И. Ромма • Деревянный дом на Щипке • Родители • Андрей и Марина • Автобиографические мотивы в творчестве • «Золотой Лев Св. Марка» • Старт «Андрея Рублева»

На русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа близ Парижа есть приметная могила. Очертания православного креста в высоком скругленном светлом камне, надпись: «Человеку, который увидел ангела»… Ангелов, согласно православному вероучению, дано видеть только святым. Но святым ведь не положено упокоение на гражданском кладбище, даже таком тихом и благообразном…

Это могила Андрея Арсеньевича Тарковского, русского режиссера, создателя фильмов «Андрей Рублев», «Зеркало» и других шедевров, упрочивших славу отечественного искусства, причисленных к классике мирового кино.

Он родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье близ старинного города Юрьевца на Волге. Умер в парижской онкологической клинике 29 декабря 1986-го. Похоронен в Русском Некрополе на французской земле.

Рядом под православными крестами спит немало изгнанников и беглецов, других волжан, москвичей, петербуржцев – славные фамилии, гордость Родины. Но то были «унесенные ветром» революций и войн, жертвы глобальных катаклизмов нашего века.

Весть же о смерти Андрея Тарковского пришла к нам в дни восторга по поводу «перестройки» и стремительного падения того режима кинематографической жизни, от которого на своем пути достаточно претерпел ушедший художник. И это было особенно обидно, усугубляло горечь непоправимой утраты: мог бы сейчас быть с нами…

Он сильно мучился перед смертью. Последняя дневниковая запись от 15 декабря, за две недели до кончины: «Гамлет… Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в животе и спине. Не могу пошевелить ногой. Шварценберг не понимает, откуда эти боли. Я думаю, что мой старый ревматизм разыгрался от химиотерапии. Руки невыносимо болят. Это тоже что-то вроде невралгии. Какие-то узлы. Я очень плох. Я умру?.. Гамлет?.. Но сейчас у меня совсем нет никаких сил – вот в чем вопрос».

Роковые слова из монолога «Быть или не быть» волей судеб подытожили оборвавшуюся жизнь Андрея Тарковского. Но заветная и давняя его мечта – шекспировский «Гамлет» на экране – так и не осуществилась.

Он умер в больничной палате, ночью, один. Его жена Лариса Павловна, рассказывали, пришла в клинику только в полдень.

А как светло и радостно начинался этот режиссерский путь!

Еще раз возвращаемся во ВГИК, в мастерскую М.И. Ромма, куда осенью 1958 года поступили Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Их вместе можно было увидеть в учебной короткометражке «Убийцы» по Э. Хемингуэю, тогдашнему властителю дум молодежи, – только что после большого перерыва выпущен был двухтомник его рассказов, во многих интеллигентных домах висели фотографии великого американца.

Режиссировали втроем: Тарковский, Александр Гордон, в близком будущем его зять, муж младшей сестры Марины, и гречанка Мария Бейку. Шукшин изображал шведа, жертву убийц.

Хотели сделать «ах как по-западному!». Декорация – стойка бара, забитая заграничными бутылками, реплики «хеллоу, шеф», гангстеры в черных перчатках. У Тарковского был и маленький игровой эпизод случайного посетителя бара. Согласно режиссуре, он решался на свисте: пришелец свистит да свистит, а глаз живой и внимательный. И все же в этой наивной ленточке сверкал талант, прочитывались обещания.

Студенческая жизнь ВГИКа в ту пору кипела, пульсировала – наступали веселые шестидесятые годы. И увлекательные занятия монтажом (их вел любимый преподаватель Тарковского Л.Б. Фелонов), горячие ночные споры в общежитии. И конечно, любовь.

Фильмография А. А. Тарковского

1961 г. – «Каток и скрипка»

1962 г. – «Иваново детство»

1966–1971 гг. – «Андрей Рублев»

1972 г. – «Солярис»

1975 г. – «Зеркало»

1980 г. – «Сталкер»

1982 г. – «Время путешествия»

1983 г. – «Ностальгия»

1986 г. – «Жертвоприношение»

В картине «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») Марлен Хуциев снял вгиковских ребят 1960 года в сцене вечеринки у героини картины Ани, девушки из номенклатурной семьи. Драгоценный документ времени! Юношеские обаятельные лица тех, пока еще безвестных, кого ждет будущее: добродушный Андрей Кончаловский, раскосая и светлоглазая Марианна Вертинская. А вот и Андрей Тарковский, который играет гостя задиристого и несколько циничного (правда, больше на словах). Это ему за злой язык дает пощечину Светлана Светличная, по роли элегантная манекенщица.

Читатель, когда будете смотреть фильм Хуциева, поистине эпохальный (его повторяют по телевидению), непременно обратите внимание на эту сцену, вглядитесь в юные физиономии, полные прелести, опознайте Андрея Тарковского!

Поэтический роман с однокурсницей, тоже режиссером, Ирмой Рауш завершился браком. Вскоре у молодоженов родился сын, названный в честь деда Арсением. Ирма, русая, полноватая, с нежным овалом и мягкими чертами лица, была для Тарковского, как он говорил, воплощением природной, врожденной естественности. Ей в своих ранних картинах он отдаст главные и принципиально важные женские роли – мать в «Ивановом детстве», дурочку в «Андрее Рублеве».

Дипломный фильм Тарковского «Каток и скрипка» по сценарию, написанному им вместе с А. Кончаловским, был простодушной историей дружбы маленького мальчика из музыкальной школы и рабочего, который утрамбовывает катком свежий асфальт напротив Сашиного дома. Краснощекий ребенок вдохновенно преображался, когда демонстрировал другу – водителю катка – чудные звуки своей скрипки. Жизнь и искусство, артистизм и умельство, призвание и людское непонимание – такие темы пунктиром прочитывались в короткометражной ленте.

Конечно, дипломник Тарковский еще не был тем, кто в будущем покорит кинематографическую вселенную. Но умный и чуткий кинокритик Людмила Белова, оппонент «Катка и скрипки» на защите, уверила, что в киноискусстве грядет незаурядное явление.

И не ошиблась!

Несмотря на неудобный метраж в 50 минут, недостающий до полного сеанса, картина «Каток и скрипка» все-таки вышла в прокат и обратила на себя внимание.

Особого рода биографизм, выбор из многоцветья действительности того, что близко своей собственной судьбе, в дальнейшем станет непременным качеством всех фильмов Тарковского. Оно намечено, правда, еще робко, уже здесь: мальчик из скромной интеллигентной семьи приобщается к искусству. Андрей тоже учился музыке, рисованию и очень много читал, хотя детство и становление характера у него проходило не столь безоблачно, как у Саши из «Катка и скрипки».

Когда Андрею было пять лет, а Марине три, отец ушел из семьи, женился на другой. Казалось бы, заурядная история, сколько таких! Но для натуры с повышенной чувствительностью семейная драма превратилась в источник долгой, постоянной боли, дала камертон творчеству, пронизала, если вглядеться, глубоко личными, заветными мотивами его произведения, всегда посвященные темам глобальным, космическим.

Такими станут страдания покинутой матери, ее одиночество, образ ее напрасной красоты, ее тревожная любовь к детям. И если в «Зеркале» все это выйдет прямо на первый план рассказа, то в других картинах, от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», будет отражаться косвенно, существовать подспудно. Потому что фильмы Тарковского станут своего рода исповедями, одетыми в исторические, научно-фантастические, чужестранные одежды (лишь «Зеркало» близко к подлинному жизнеописанию автора).

Герой, кем бы он ни был в каждом данном воплощении: иконописец ли Андрей Рублев, астронавт ли из космического будущего Крис Кельвин, проводник ли по смертоносной таинственной «зоне» или русский Горчаков, который ищет в Италии следы своего предка («Ностальгия»), или даже современный шведский интеллектуал Александр («Жертвоприношение»), – он всегда своими нравственными исканиями максимально приближен к автору, Андрею Тарковскому, на каждой новой, соответствующей фильму ступени его пути. Это поистине alter ego автора или, точнее, его преображенное «Я».

Кадр у Тарковского насыщен биографическими приметами, деталями, которые «узнаваемы» для близких, друзей, современников и одновременно имеют самостоятельное значение.

Это видно и по таким мелочам, как, скажем, мирная хрустальная рюмка, которая служит чернильницей во фронтовом блиндаже капитана Гальцева в «Ивановом детстве», – здесь подписываются приказы, планы операций. Тарковский рассказывал, что такая рюмка служила ему, школьнику, в эвакуации для делания уроков – чернильницы не было. В «Зеркале» есть великолепный зимний пейзаж: снежная равнина с множеством людских фигурок, снятая с верхней точки. Сразу напросилось сравнение с «Зимами» Брейгеля, и рецензенты быстро о том написали. Но на самом-то деле это документально воспроизведенный высокий берег Волги зимой в родном городе Тарковского Юрьевце, где он жил и в эвакуации. Можно продолжать очень долго, и такова вся ткань его картин, эта покоряющая «просветленная материя», документы, они же символы.

Об этом с улыбкой говорила на очередных «Тарковских чтениях» Марина Арсеньевна Тарковская: «Могла ли я подумать, что молоко, которое мы в детстве пили, окажется символом!»

Вот почему так важны для понимания творчества Тарковского биографические факты, семейные обстоятельства, родство.

Для формирования таланта и личности Андрея Тарковского огромное значение имел отец – Арсений Александрович, его образ, судьба, взаимоотношения с действительностью. То, что отец жил отдельно, эта боль семьи лишь обостряла и драматизировала сыновние чувства. Поэзию отца Андрей Тарковский высочайше ценил. В «Зеркале» и в «Сталкере» стихи Арсения Тарковского, которые читает автор, звучат за кадром, в «Ностальгии» – в чтении Олега Янковского, исполнителя главной роли. Но и сам Андрей замечательно читал отцовские стихи друзьям, дома, «под настроение». Вот стихотворение Арсения Тарковского из числа особо любимых сыном, которое мне посчастливилось услышать от Андрея в начале 1970-х в его временном обиталище в Орлово-Давыдовском переулке в Москве:

 

Вот и лето прошло.

Словно и не бывало.

На пригреве тепло,

Только этого мало.

Все, что сбыться могло,

Мне, как лист пятипалый,

Прямо в руки легло,

Только этого мало.

Понапрасну ни зло,

Ни добро не пропало,

Все горело светло,

Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,

Берегла и спасала.

Мне и вправду везло.

Только этого мало.

Листьев не обожгло,

Веток не обломало…

День промыт, как стекло.

Только этого мало.

 

А родители были и вправду людьми редкостно интересными. Род Тарковских восходит к дагестанским правителям – Таркам, которым российское дворянство было пожаловано еще в XVII веке. Отец Арсения Александровича был народовольцем, ссыльным. По матери, Марии Ивановне Вишняковой, у Андрея – несколько поколений русской интеллигенции, учителей, врачей. Разумеется, в советское время такое происхождение семье никаких привилегий не дало, благо, что не погубило.

Не вояжами в Париж и не виллами на взморье, как у мальчика Эйзенштейна, а бедностью и стойкой недостачей отмечено детство Андрея Тарковского. Он вырос в деревянной хибаре на улочке Щипок в дальнем Замоскворечье, учился в соседней десятилетке. Но при этом быт дома можно охарактеризовать несколько надоевшим словом «духовность». Деньги выкраивались не на новые ботинки, а на книги и альбомы, не на колбасу, а на билеты в Консерваторию.

И так всегда, а когда Мария Ивановна осталась одна – особенно напряженно. Она работала скромно оплачиваемым корректором в Первой образцовой типографии, надрывалась, правила верстки ночами. Незабываемый эпизод в «Зеркале», когда Мария под проливным дождем бежит в типографию, боясь, что пропустила опасную опечатку – воспроизводит реальную ситуацию.

В войну в Юрьевце Мария Ивановна по льду ходила за реку, таскала для детей картошку из дальних деревень.

В это время военный корреспондент фронтовой газеты гвардии капитан Арсений Тарковский после тяжелого ранения переносит ампутацию правой ноги по бедро. До конца дней он ходил на протезе, но всегда старался скрыть свою тяжелую инвалидность, собрания военных поэтов не посещал и уж, конечно, не пользовался своим законным правом покупать что-либо без очереди.

В последние годы жизни Арсения Александровича мне доводилось часто видеть его, слушать, бывать у него. Это – светлое счастье, самые благодарные воспоминания. Он был человеком, в котором сочетались высокий ум и удивительная скромность, простота в обращении, юмор, образованность, замечательный литературный вкус и сверх всего красота.

Арсений Александрович пережил Андрея. Хотя он считал, что потерять сына – самое ужасное для человека, свою тоску он глубоко таил, не выплескивал наружу. Вообще в жизни был скрытным, как, впрочем, и сын. Похоронили Арсения Тарковского на Переделкинском кладбище, поблизости от его друга Б.Л. Пастернака.

Отдаленность от отца в детстве и юности была постоянным горем Андрея Тарковского – слишком сильной была его к отцу любовь, восхищение его поэзией, его личностью, пиетет… Но это же, создавая некое особое эмоциональное напряжение, способствовало и творческому формированию сына в прямой духовной от отца зависимости. Влияние поэзии Тарковского-старшего на кинематограф младшего Тарковского еще недостаточно изучено. А ведь это поистине «сыновнее кино»! (В ином выражении, но не менее сильно связь между литературным творчеством отца и кинематографом сына проявится в другом удивительном «тандеме» – Юрия Германа и Алексея Германа.)

Весной 1962 года, представляя в Союзе кинематографистов первую полнометражную картину своего воспитанника, снятую на «Мосфильме», Михаил Ильич Ромм торжественно заявил: «Запомните это имя – Андрей Тарковский!»

Картина называлась «Иваново детство», а рассказ В. Богомолова, который лег в основу сюжета, – «Иван». У Арсения Тарковского есть стихотворение «Иванова ива» – об убитом на войне солдате. Сам стилистический оборот названия – отсюда.

То, что развертывалось на экране, одних сразу покоряло (я среди них), других смутно тревожило, третьих раздражало – равнодушных в зале не осталось.

На экране стоял залитый июньским солнцем русский лес. Кинокамера, скользя по песчаному обрыву, открывала вековые, узловатые древесные корни. Блестели и щетинились иглы юных сосенок. Куковала кукушка, и ее слушал беленький мальчишка в трусиках с широко открытыми восторженными глазами…

Резко, как от выстрела, переворачивался кадр. Того же мальчишку мы видели почерневшим, как обугленная щепка, в заношенной телогрейке, бредущим по дымному полю. Мальчишка пробирался через болото, мокрый лес, плавни реки. Черные стволы деревьев торчали из гнилой воды, болото пугающе, противно булькало, и печальная, за душу хватающая музыкальная фраза висела над осенней и зловещей безотрадностью войны. Маленький народный мститель по имени Иван явился абсолютным незнакомцем. Такого еще не знал ни советский, ни мировой экран.

Поражал контраст: светлый, солнечный мир Ивановых снов – и реальность. Там, за чертой войны, в памяти – белый песчаный берег, яблоки под летним дождем, солнечные поляны и родное лицо убитой матери. Два резко сопоставленных, контрастных плана фильма «Иваново детство» – не только прошлое и настоящее, явь и сон, но также и естественность жизни, и искаженность ее самым страшным насилием над человеком – войной.

Но ни трупы мертвых партизан, посаженные гитлеровцами на берегу реки с устрашающей надписью на груди, ни сожженная изба без крыши, но с печью под открытым небом и с хозяином – сумасшедшим стариком, ни взывающая отомстить полустертая надпись на стене разрушенной церкви-тюрьмы, где погибли пленные, ни чужая речь на русской земле так не казались страшны на экране, как большая, жесточайше страдающая, искалеченная ненавистью и жаждой мести душа ребенка. Он сам, маленький партизан-герой Иван в исполнении московского школьника Коли Бурляева, с его недетскими тоскливыми глазами, своим бесстрашием поражающий бывалых фронтовиков, и есть самое тяжкое следствие войны. Жан-Поль Сартр, европейский философ, автор «Мертвых без погребения» и «За закрытой дверью», этих обвинительных документов о разрушении душ войной, вскоре посвятит «Иванову детству» Тарковского глубокое и страстное эссе, где выкажет точную догадку: «маленькое чудовище», мальчик Иван «безумен столь же, сколь безумна сама война».

После великих картин о войне и их силы правды, гнева и любви, после «Радуги», после эпохального триумвирата: «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека» и антифашистского послевоенного цикла европейского кино, числящего шедевры Роберто Росселини, «Хиросиму, мою любовь» Алена Рене и «Капо» Джило Понтекорво, «Иваново детство» сумело стать еще одним огромным художественным открытием.

Уже показана была война как стратегия великих полководцев, война как героическое деяние, война как нравственное испытание человека, война как страдание невинных жертв. В «Ивановом детстве» война раскрывалась как гибельное и опасное искажение человеческой натуры воюющего, как безумие жажды мести и крови, как царство смерти.

Между тем, пересматривая «Иваново детство», в особенности после того, как путь художника был завершен, уже читаешь заявку на будущие фильмы Тарковского, некий свернутый их сюжет, мотивы, темы, образы, которые далее получат развитие в творчестве режиссера. От маленького Ивана нить потянется к тем будущим героям, которые взгромоздят на собственные плечи грех вины своего общества, своего народа и подвигом, жертвой возмечтают спасти человечество.

«Иваново детство» получило «золото Венеции» – приз «Золотой Лев Св. Марка» на Международном кинофестивале в 1962 году вслед за «Золотой пальмовой ветвью» Каннского фестиваля – самый престижный приз мира.

На том же фестивале «Золотого льва Св. Марка» за «Дикую собаку Динго» получил Юлий Карасик; Гран-при фестиваля детских и юношеских фильмов удостоен за «Мальчика и голубя» Андрей Кончаловский (а в 1964-м – за свой дебют «Живет такой парень» Золотым Львом будет награжден Василий Шукшин).

Поистине везло «львятам» Михаила Ромма в ту пору светлых надежд! У Тарковского еще – сразу за Венецией – «золото» фестиваля в Акапулько, «золото» фестиваля в Сан-Франциско.

Но он, несколько смущенно показывая своего крылатого венецианского льва («Хватит на золотые коронки всему кинематографу», – шутил он), уже целиком погружен в новую работу.

Осенью 1962 года у него и Андрея Кончаловского был готов первый вариант сценария «Страсти по Андрею». Сценарий – юношеская и полная ярких вспышек-прозрений, отважная, увлекательная фантазия на темы древнерусской жизни – был напечатан в книжках 4 и 5 журнала «Искусство кино» за 1964 год под названием «Андрей Рублев», которое станет впоследствии титулом фильма, – ныне эти номера нигде не найти.

Всякий, кто встречался тогда (не говоря уже о тех, кто работал) с Тарковским, помнит, что тридцатилетний кинематографист был буквально переполнен, перенасыщен яркими и поистине самобытными замыслами – словно бы открылась золотая жила.

Действие в сценарии начиналось картиной Куликовской битвы: русские воины почти терпели поражение, вражеские полчища накатывались, как смерть, но в критическую минуту сметал татар примчавшийся издали победоносный шквал конницы. Видимо, подсознательно молодые авторы перенесли на Куликово поле ликующий финал «психической атаки» из «Чапаева», запавший в детскую память, внутренними нитями связаны между собой творения отечественного экрана, можно было бы нарисовать целую карту взаимопроникновений, скрещений, сцеплений!

Темпераментная, мощная сцена Куликовской битвы по обычным производственно-экономическим причинам снята, к сожалению, не была, но она подсказала народный масштаб ходу «Андрея Рублева».

14 апреля 1965 года близ Суздаля был первый съемочный день фильма. В неприметной деревеньке, между двумя деревянными баньками Андрей Тарковский снял первый кадр финального эпизода «Колокол». Съемки исключительной трудности в Суздале, Владимире, Пскове шли с вдохновенной легкостью, и в течение года огромное двухсерийное полотно было закончено.

Это был всплеск таланта, праздник бьющих через край молодых сил. И новаторское свершение в кинематографе. Заняв самую середину 1960-х, история рождения, съемки и далее «дело» фильма «Андрей Рублев» как бы аккумулируют в себе свет и тени, противоречия времени, которое, будучи «последней порой русского идеализма» (как станут называть «шестидесятничество»), таила в себе крах многих свободолюбивых надежд. Фильму «Андрей Рублев» и его творцу суждено было стать медиумами времени.

* * *

Режиссерская концепция фильма Историческая правда и вымысел • Клеить ли массовке бороды? • «Лечу! Лечу!..» • На священной земле Андрея Рублева • Премьера в Доме кино и запрет картины • Завязка трагедии художника

Действие фильма «Андрей Рублев» происходит в начале XV века в Древней Руси, попранной татаро-монгольским игом, томящейся под властью Орды и собирающей силы для сопротивления.

Это не «исторический жанр», где бывают так красивы декорации, так богаты костюмы и специально архаична речь. Это и не историческая хроника.

И конечно, не биографический фильм, не жизнеописание преподобного Андрея Рублева, иконописца, великого подвижника, который через 23 года после создания фильма, в 1988-м, будет причислен Русской Православной Церковью к лику святых и канонизирован.

Экранный образ Андрея Рублева в исполнении молодого актера из Свердловска Анатолия Солоницына, являлся фантазией и не претендовал ни на правду биографии, ни на житие. Это чистый художественный вымысел.

На «Мосфильме» было немало сомнений. Говорили: можно ли ставить в центр большого фильма такого «проблематичного» героя, скорее силуэт, тень, нежели человека из плоти и крови? Предупреждали: фильм о Древней Руси, как и вообще о средневековье, чреват опасностями экзотического показа старины – ведь недаром в свое время Александр Довженко весьма зло сказал об историческом фильме своего коллеги, очень большого мастера: «Опера – днем!» Кинематографисты знают, как коварна, сколь театрально выглядит на экране «историческая фактура». Ромм, учитель Андрея, говорил: «Ах, как мне его жаль: ему придется клеить актерам и массовке бороды!»

Но Тарковский «клеить бороды», то есть ставить «оперу днем», не собирался. В фильм он пригласил великолепную команду прекрасных и популярных актеров, не побоявшись, что их известность и «актуальные лица» помешают вере публики в подлинность бегущих на экране давних-давних дней. Снимались все без грима, без париков. Бороды, если это было необходимо, отращивали. Например, Николай Сергеев в роли старого Феофана Грека.

Сходство Анатолия Солоницына с ликами рублевских икон было удивительным, но никак специально не подчеркивалось. Более того – режиссер не боялся резко нарушать привычные амплуа актеров. Так, великому комику и клоуну Юрию Никулину он дал героический эпизод умирающего во вражеских пытках Звонаря.

«Типажи» – жители старинных русских городов, где шли съемки, выглядели так, будто машина времени перенесла их на пять-шесть веков вспять. Такую же веру в свою истинность внушали персонажи – и Скоморох в виртуозном исполнении Ролана Быкова, и благородный Даниил Черный – Николай Гринько, один из любимых артистов Тарковского, и остальные.

Здесь существовало некое иное чудо, нежели «игра», здесь была «документальность, обращенная в историю», безобманная достоверность воображения… Перед нами широкое жизненное (а не историко-декоративное, не костюмное!) полотно. Кадр в «Андрее Рублеве» – всегда фрагмент некоего неизмеренного целого, взятый как бы произвольно, чьи края условны, чья рамка подвижна. Недаром панорама преобладает в картине, будучи большим, чем режиссерский прием. Фильм, как и «Иваново детство», снимал Вадим Юсов – один из операторов-корифе-ев международного класса.

Панораму подсказала русская необозримость. Бескрайние пространства полей, лесные чащобы, светлые реки – они так и просятся под взор кинокамеры, в движущийся кадр-панораму. Здесь стучит топорами, месит грязь еще не мощеных дорог, возводит каменные стены юный и строящийся народ. Белокаменные монастыри возносятся на лугах и болотах, лесные просеки бегут к бревенчатым, руками сбитым новым городам.

Чудо-храмы на холмах и – неоглядные просторы. Теплая обжитость поселений, будь то резные княжеские хоромы или таинственная лесная деревня в ночных кострах, и зовущая бесконечность неосвоенных верст. Таков ландшафт картины – кинематографический образ молодой, девственной земли, полной нераскрытых сил.

Таков в фильме и народ, на этой земле живущий. Первое впечатление – работа, коллективное действо.

Мужики, толкаясь, не без крика и ругани укрепляют веревками некий самодельный воздушный шар, втащив его под крышу высокого собора.

И вот безвестный авиатор в онучах решается на подвиг. Отрыв, парение, «лечу-у» – эхо уносит ликующий крик.

Внизу снятые с птичьего полета луга, озера, пасущиеся стада, излучина реки, крыши города. Но полет недолог. Удар о землю, и никнет, опадает рукодельное мужицкое чудо – летательный шар.

Таков ввод в картину – символ творческого дерзания, смелой мечты народной. Для поэтического пролога Тарковский избрал образ «крыльев холопа» (таково, кстати, было название одного из популярных советских немых фильмов) – действительные и реальные попытки древнерусских умельцев смастерить летательные аппараты, воспарить.

В эпизодической роли мужика с шаром режиссер снял поэта Николая Глазкова – одно из множества выразительных, врезающихся в память лиц. Пусть гибель, но он взлетел!

Широкое полотно фильма развертывается и плывет панорамой жизни суровой, трудной, бедной, зачастую жестокой и грубой, но овеянной своеобразной прелестью и поэзией, излучающей тепло. Тарковский не склонен идеализировать жизнь наших предков, живописать ее благолепие, одевать русских людей XV века в парчу и бархат. Нет, домотканые холщовые рубахи, пестрядинная одежда. Стиль фильма – лаконичность, простота.

На высоте у Спасо-Ефимьевского монастыря в Суздале, в том месте, откуда снималась самая многолюдная и монументальная сцена «Колокола», ныне хрестоматийная, всяк, побывав, будет просто озадачен. Оказывается, эта композиция, поражавшая масштабом, простором, размахом, перед кинокамерой разместилась на узкой полоске земли между рекой и стенами противоположного Покровского монастыря! И дело, конечно, не в оптике и даже не в совершенном операторском мастерстве Юсова, но в силе фантазии, в умении перенестись в далекий век родной земли.

Это жизнь нации, чье самосознание, только лишь сложившись, подвергается страшным испытаниям вражеского нашествия, трехвекового ига и унижения. Это народ, чей исторический путь пролег на перекрестке между варварской деспотической Азией и «просвещенной», но не менее кровавой Европой. Народ, чье становление протекало в тягчайших условиях и чья самобытность приобрела резкие, глубокие, противоречивые черты. Этих крайностей, контрастов, диспропорций не чурается в фильме Тарковский: рядом с подвигами духа – голод, мор, доносы, татарские бесчинства, расправы своих собственных феодалов над простым людом.

Образ жестокого времени сгущается до предела в одной из самых впечатляющих новелл фильма – «Набег». Здесь рисуется побоище во Владимире. Набег нарастает, накатывается сценами ужасными, душераздирающими. Падают кровли, горит скот, татары грабят, убивают, преследуют – пылает красавец Владимир. И дойдя до крайности, изображение горя и зла словно бы разряжается пронзительными тихими кадрами.

После криков и стонов, после месива боя – неслышная стрела, посланная из татарского лука в спину беспечному юноше-иконописцу. Последние, со смертельной стрелой в спине, шаги этого юноши Фомки (его играет Михаил Кононов) по берегу речушки, медленное падение, течение воды, смывающей кровь…

После клубов дыма, после картины боя – обуглившийся иконостас Успенского собора, оскверненные стены, расписанные Андреем Рублевым. Тлеют церковные книги, скорбная группа: на полу собора две девушки – одна, оставшаяся в живых, ласково заплетает косу другой, мертвой. Это – героиня картины по прозванию Дурочка – образ душевной чистоты, доброты и простодушия. Тихо, медленно и страшно сквозь разрушенные купола, сквозь проломы в потолке собора падает с неба снег.

Владимир в фильме «Андрей Рублев» словно представительствует от всех поруганных врагом городов русских – от Рязани и от Козельска с героическим его стоянием, от самой Москвы, которой тоже, хотя и в более поздние времена, доведется познать бедствия, познать костры при Девлет-гирее и Наполеоне. Но трагедия Владимира – это еще и трагедия междоусобицы, братоубийственной вражды.

В фильме есть образ князей-братьев, князя Великого и князя Малого. Братьев-соперников, антиподов и близнецов, играет один и тот же актер Юрий Назаров, чем подчеркивается безликое тождество.

Неуемная жажда власти, тщеславие, зависть, азиатская страсть к показной пышности – вот ничтожные причины, которые приводят обоих князей к предательству. И еще – полное отсутствие любви к родной земле, к соотечественникам. И вот артель мастеров, украсив дом Великого князя, мечется по лесу с кровавыми глазницами, чтобы не построили Малому князю хором еще лучше, – древнерусский вариант знаменитых «Слепых» Брейгеля.

Без всякой сентиментальности Тарковский воссоздает свойственную времени необычную контрастность жизни, резкие противопоставления героизма и подлости, добра и злобы, высокого духа и духа низкого, самоотверженности и равнодушия.

Но над пожарищами, над презрительной наглостью татар-захватчиков, над изменами, холуйством, нагайками, дыбой и прочим злом торжествует добро, созидание, жизнестроительство. Таков образ колокола, символический образ творческой победы народа и художника.

Колокол отлил юнец Бориска на свой страх и риск, уверив всех, что знает секрет чудодейственной колокольной меди. Секрета Бориска не знал, но в его руках было упорство, в сердце – вера. И вокруг по его команде рубил, копал, мял глину, обжигал, обкладывал, высил стропила, крутил ворот, тянул в небо стопудовую тяжесть веселый мастеровой люд, ловкий, шумный, лапотный.

Разумеется, не случайно то, что большинство персонажей фильма – мастера, умельцы. Это эпический, а не биографический фильм. Именно эту особенность сразу заметили зарубежные кинокритики, когда фильм в 1969 году впервые вышел на европейский экран. «Это не только триумф гениальной личности Рублева, но и борьба народа, который стремится выстоять и объединиться, – писал критик французской газеты "Франс Суар". – Следуя традиции великих советских режиссеров, Тарковский придал своему фильму эпическую форму».

Еще из зарубежных откликов – «Пари Матч»: «"Андрей Рублев" – прекрасный гимн, которого так долго не было, не только древней и вечной России, но и гимн человеку, его коллективному труду». Слова эти справедливы. Индивидуальная судьба слита в фильме с судьбой народной, взгляд в историю – с уникальным современным видением истории.

А вот отзыв ведущей французской газеты «Монд»: «Во многих сценах чувствуется дух великих советских кинематографистов. Перед нашими глазами проходит целый мир. Андрей Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника».

Еше один важный биографический факт отметил период съемок и – главное – запрета «Андрея Рублева». У Тарковского завязался роман с помрежем фильма (это должность, которая неразлучна со славной «хлопушкой», отбивающей начало и конец снимаемого дубля) Ларисой Павловной Кизиловой, в девичестве Егоркиной. Спустя некоторое время он соединился с нею браком, оставив первую семью и тем самым в чем-то повторив историю своих родителей.

Лариса Павловна, женщина огромной воли и предприимчивости, сыграет в жизни Андрея Тарковского очень важную конструктивную роль. И роль в фильме тоже сыграет: в «Зеркале» – богатой женщины, к которой в эвакуации приходит продавать последние золотые сережки голодная и нищая мать героя с мальчиком, тоже босым и голодным. В других фильмах образ Ларисы Павловны получит косвенное, но с абсолютно узнаваемыми приметами воплощение. Это жена Сталкера и Аделаида, супруга Александра, героя «Жертвоприношения».

Видимо, нервной, незащищенной структуре художника вообще, а тем более Тарковского, у которого зазор с реальностью всегда был болезненно ощутим, необходима была рядом такая брутальная и витальная сила-барьер, отделяющий от мира. Тем более что появился этот барьер одновременно с трудностями жизни.

Л.П. Тарковская пережила мужа на 12 лет и скончалась от рака в Париже, говорят, в той же клинике и даже в той же палате, что Андрей Арсеньевич.

Но вернемся к съемкам «Андрея Рублева».

Это последние счастливые дни молодости режиссера. Съемочная группа работала с исключительным энтузиазмом. Радость творчества не омрачали ни досадные оплошности некоторых чересчур ретивых местных бюрократов (кто-то принял «пожар» города, когда горела декорация, за настоящий поджог), ни даже несчастный случай, когда лошадь (дело было в Пскове) понесла постановщика, и Тарковскому пришлось немало пролежать с тяжелым переломом.

Фильм полностью готов.

Первая премьера «Андрея Рублева» состоялась в Центральном Доме кино в 1966 году. Премьера в кинотеатрах Москвы – в декабре 1971-го. Целых пять лет драгоценная лента держала путь к зрителю. Почему? Какие упреки или претензии предъявлялись картине?

Да никаких! И не высказывалось вслух ничего внятного! Так бывало, увы, в ту пору. И если для «запрета» все-таки требовалась чья-то личная смелость (ну хотя бы смутно ощущаемая ответственность перед будущим судом истории), то попросту не выпускать картину в прокат было легко для тогдашних чиновников от искусства.

Так и получалось. Активная и горячая борьба за «Андрея Рублева», которую вели некоторые крупные художники и благородные люди – достаточно назвать имена Г.М. Козинцева, Д.Д. Шостаковича, – упиралась в стену молчания.

Ныне полностью опубликованные обширные материалы так называемого «дела "Рублева"» дают картину закулисной чиновничьей возни, говорящей более всего о глупости и безграмотности. Достаточно привести образчик начальственной переписки по поводу картины. Речь идет об одной из вдохновенных фантазий Тарковского – о сцене деревенской зимней Голгофы, снежного Крестного пути и Распятия – вспомним образы стихов Ф.И. Тютчева, прозы И.С. Тургенева, чья традиция была продолжена Тарковским.

Из замечаний по фильму «Андрей Рублев» директора киностудии «Мосфильм» В. Сурина и главного редактора В. Беляева: «Возникает сомнение в том, нужен ли эпизод с Голгофой. Если оставить его в фильме, все же следует подсократить текст Святого Писания, на фоне которого возникает сцена с Голгофой. Есть длинноты и в тексте Святого Писания…»

Это еще очень нежное, щадящее замечание! Но что советскому начальнику, ведь ему дай власть, он и в Евангелии сделает свои поправки… Все это, однако, происходило за кулисами, Тарковскому ничего не сообщалось.

По-прежнему импульсивный, полный творческих сил и удивительной своей трудоспособности, он жестоко страдал от вынужденного простоя. Неизвестность с выпуском «Рублева» мучила. Удручали нелепые акции киновластей. Например, не допущенная в советский прокат картина была, однако, продана за границу. Тот, кто интересуется историей кино и, в частности, судьбой картины «Андрей Рублев», может легко убедиться в некоем нонсенсе на страницах академического и энциклопедического Кинословаря: там дана дата создания этого фильма – 1971, а рядом другая дата: приз ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Канне – 1969 (!).

Секрет прост: советская картина «Андрей Рублев» была показана на коммерческом рынке во время Каннского фестиваля 1969 года под эгидой французского продюсера. И там стяжала все лавры. А могла бы представлять в конкурсе СССР…

Я абсолютно убеждена в том, что именно режиссерский простой, образовавшийся из-за запрета картины, именно он послужил причиной рокового слома судьбы художника. Слишком силен был перепад от полосы огромного успеха, от счастливого начала, от удачи творческих свершений, от веселой суеты киностудии, которую Андрей так любил, – к вынужденному безделью.

Однажды Андрей пришел ко мне домой (мы тогда дружили, подружились еще на премьерах «Иванова детства», о котором я написала восторженную статью в «Искусстве кино»).

– Знаешь, я решил поступать к вам в аспирантуру – посоветуй, как?

Речь шла о Секторе кино Института истории искусств.

Я, по правде сказать, опешила. Андрей Тарковский, «Золотой лев» Венеции, призер десятка фестивалей… Да что там говорить, великий режиссер с мировым именем, только что создавший фильм, которому суждено стать киноклассикой, – он будет с нашими аспирантами зубрить кандидатский минимум по марксизму-ленинизму?!

– Зачем тебе? – спрашиваю, чуть не плача.

– По крайней мере выучу язык, – отвечает он, – защищу какую-нибудь диссертацию по теории кино.

Сдавать вступительные экзамены я его отговорила, но убедила написать статью для нашего ежегодника «Вопросы киноискусства». Мои товарищи по редколлегии С.И. Фрейлих и Л.К. Козлов были счастливы.

Так родилось оригинальное, талантливое исследование «Запечатленное время», в котором Тарковский раскрыл свое понимание законов кино. Статья, к счастью, была опубликована в 10-м выпуске «Вопросов киноискусства» за 1967 год. Она легла в основу его книги с тем же названием, много позже изданной в десятке стран на десятке языков.

Продолжалось ожидание выпуска «Рублева» и сидение в пустой квартире в Орлово-Давыдовском переулке, куда Андрея Арсеньевича перевезла Лариса Павловна. Вставали и требовали решения материальные проблемы. Вот и завелась практика полулегальных просмотров «Андрея Рублева», которые Лариса Павловна умела устраивать в каких-то клубах, институтах. Зрители с охотой отдавали деньги за просмотр запрещенной картины, уже оплетенной разнообразными слухами.

Тарковский сильно изменился за это время. Искрящегося, светящегося, быстрого юноши, каким мы все узнали его, каким запечатлен он на фотографиях начала 1960-х, уж нет. Обострились черты, обтянулись скулы, залегли первые резкие морщины. Появилась саркастическая усмешка. Он постарел.

Единственным спасением для него всегда была работа. С Божьей помощью он начал съемки фильма «Солярис» по одноименному роману поляка Станислава Лема – замысел вынашивал уже давно.

* * *

Сокровенный смысл фантастики «Комплекс вины»: встреча с умершей Хари • Зона – прообраз Чернобыля • Еще о Госкино СССР • Мартиролог • Рим – остров Готланд – Париж • Прощание

Ему, несомненно, были свойственны моменты «сверхзрения», дар пророчества. Помню, как однажды, давным-давно, в молодости, на 1 мая, в гостях, он стоял и пристально смотрел в окно, где весело шумел светлый щедрый дождь. «Люблю грозу в начале мая…» – хором закричали кругом, демонстрируя и остроумие, и знание школьных стихов Тютчева. Но он остался серьезным и как-то не в тон ответил: «Неприятно думать, что этот дождь будет радиоактивным, смертоносным, что у людей от него волосы будут вылезать…»

Чернобыльский, предпервомайский дождь и вправду прольется над страной.

А на съемках «Жертвоприношения», предсмертного его фильма, в Швеции? Очевидцы из съемочной группы потрясенно рассказывали, как они с Тарковским в Стокгольме выбирали место для массовой сцены взрыва. По сценарию это происходило на мосту. Но Тарковский почему-то отверг все мосты и избрал лестницу в центре города: тут, и только тут! Непременно! Никто не понимал, почему упрямится. Через несколько дней именно на этом месте, метрах в трех от точки, где стояла кинокамера, убили Улофа Пальме…

А зловещий образ Зоны в «Сталкере»? Кто из ранее видевших фильм Тарковского не вспоминал его после трагедии на Чернобыльской АЭС?

И здесь важен не только сам факт возникновения какого-то огромного мертвого и опасного пространства – это было написано уже у братьев Стругацких, чья проза навеяла замысел фильма. Интересно еще, как именно реализовался образ на экране.

Сначала Тарковский собирался снимать Зону в Средней Азии: в пустыне нашли натуру – фантасмагорический, буквально лунный ландшафт.

В итоге снял под Таллином, на территории обыкновенной, заброшенной электростанции. Оказалось, что куда страшнее песчаных гребней и кратеров мертвое безлюдье там, где еще вчера кипела жизнь, а сегодня осколки, обломки и заросшее осокой болото – мерзость запустения.

А безотрадные, захламленные и замызганные, скученные жилища в поселениях при Зоне, разлитая в воздухе болезнь, уныние – разве не напоминают они наш собственный послечернобыльский быт?

Но главное режиссерское предвидение даже не в этих поразительно верных и сегодня узнаваемых приметах фона. Главное в том, что составляет суть и смысл кинопритч об искателях фортуны в Зоне и об их проводнике Сталкере: нравственная тема персональной ответственности, нашего «ответа перед Зоной» в роковые времена глобальных катастроф, в ослепительном свете конца.

Некоторые из близких, в том числе отец Арсений Александрович, удивлялись пристрастию Андрея к так называемому «научно-фантастическому жанру», когда у него как режиссера такое тончайшее чувство реальной жизни, ее переливов, нюансов, воздуха, полноты каждого мига. Но – теперь это ясно – для Тарковского-кинематографиста фантастика была вовсе не способом бегства и не пределом вымысла (fiction) в искусстве, а самой настоящей реальностью «на завтра».

Так, увлекшись идеей экранизации романа «Солярис», Тарковский хотел, чтобы и межпланетная станция в Галактике, где в будущем развертывается действие, и таинственный «мыслящий океан» – планета Солярис, все эти отсеки, агрегаты – словом, вся эта космическая машинерия выглядела на экране обжитой, домашней и привычной. Потому что не о героическом подвиге покорителей неба и не о чудесах техники пойдет с экрана речь, но совсем о другом: о том, имеем ли мы право выйти в космос обремененными своею слабостью, предрассудками, виною перед самыми близкими на Земле? Потому-то встреча с космическими двойниками умершей земной жены Хари становится нравственным испытанием ученого-астронавта и темой фильма. Нетрудно увидеть в этом снова косвенный автобиографизм: комплекс некоей вины…

Казалось странным, что в философский, фантастический роман, а за ним и фильм «вмонтирована» сугубо личная, психологическая тема, но именно она интересовала и увлекала режиссера.

И что же? Каких-нибудь двадцать лет пробежало со дня выпуска «Соляриса», а в космосе уже живут годами, стыкуются, работают, скучают, даже тяжелые ошибки в расчетах делают, к счастью, их вовремя исправляя. Обживают понемногу…

Но вот что записал в своем дневнике Андрей Тарковский 12 августа 1972 года после сдачи картины: «Вчера Н. Сизов (тогдашний директор «Мосфильма». – Н.З.) сообщил мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных инстанций – от отдела культуры ЦК, от Демичева, от комитета (по делам кинематографии. – Н.З.) и от главка, 35 из них я записал… Если бы я учел все (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еше более абсурдны, чем по "Рублеву":

1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно неясно.

2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.

3. К какому лагерю принадлежит Кельвин – к коммунистическому, к социалистическому или к капиталистическому?

…5. Концепция Бога должна быть из фильма устранена.

…7. Концепция христианства должна быть устранена.

…9. По финалу: нужны следующие изменения:

а) Крис должен вернуться в отчий дом;

б) должно быть ясно, что Крис свою миссию выполнил.

…14. Сцена самоубийства Хари должна быть сокращена.

15. Сцена с матерью лишняя.

16. "Постельные" сцены должны быть сокращены…»

И так до пункта 35-го. Этот длинный список замечаний, который Тарковский не поленился воспроизвести, заканчивается словами: «Можно сдохнуть, честное слово! Какая провокация… Что они вообще хотят от меня? Чтобы я отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что я со всеми согласен? Они же знают, что я этого никогда не сделаю!»

«Натурные съемки планеты будущего» – это, конечно, просто гениальное требование, которое вряд ли мог осуществить кто-либо, кроме Господа Бога!

Да, чего-чего, но сделать Тарковского покладистым советскому режиму так и не удалось. Неуступчивость, упорство, непримиримость его раздражали начальство.

Дневники Тарковского, посмертно впервые изданные в Германии, названы были им самим «Мартиролог», то есть мученичество. Там рядом со списками претензий к снятым картинам поистине кладбище нерожденных творений, горестные списки предлагавшихся им и отклоненных замыслов. Любой из них раздирает сердце. Например, такой (1970):

1. «Банда» о процессе Мартина Бормана. 2. Тема физика, который становится диктатором. 3. Дом с башенкой (по повести Фридриха Горенштейна). 4. Эхо в лесу. 5. Дезертиры. 6. Иосиф и его братья. 7. «Матренин двор» – по Солженицыну. 8. О Достоевском. 9. «Белый день» – и как можно скорее! 10. «Подросток» по Достоевскому. 11. Жанна д'Арк – 1970. 12. «Чума» (по Камю)…

Из этого поистине многообещающего списка удалось реализовать лишь одно название – «Белый день», первоначальный титул фильма «Зеркало».

После отклонения последнего «пакета» заявок, среди которых был разработанный замысел экранизации романа «Идиот» Достоевского – давняя и заветная его мечта, – Тарковский принял приглашение итальянской фирмы РАИ-ТВ.

В течение нескольких лет эта мощная итальянская кинотелекомпания приглашала Тарковского на постановку. Сыграть у него в фильме (и непременно – Обломова!) мечтал Марчелло Мастроянни.

Кто бы бросил в Тарковского камень, когда он абсолютно официально, пусть и при недовольстве ЦК, отправился в Италию? Там он снял, правда, не «Обломова» (это сделал в Москве Никита Михалков), а фильм «Ностальгия», и не с великим Марчелло, а с нашим русским Олегом Янковским.

Он не эмигрировал. Он работал, но долго чувствовал за собой наблюдение и, как он считал, гнет Москвы. Нет, он и там не согнулся, не поклонился продюсеру с толстым денежным портмоне! Гению всюду трудно. Страшно и смешно представить себе Андрея Арсеньевича в нашем сегодняшнем кинематографе, где восторжествовал лозунг «Все на продажу».

И все же за семь лет на Западе он, тот же неуживчивый, когда речь идет о творчестве, противостоя новому противнику – коммерции, снял два больших

фильма. Проявил ту самую «всемирную отзывчивость», которую видел в русском искусстве, в пушкинском его начале Достоевский.

Он поставил величайшее творение русского искусства – оперу Мусоргского «Борис Годунов», спектакль, признанный новаторским на европейской сцене.

Рим, где он готовил выпуск своей «Ностальгии», Лондон, где в старинном театре Ковент-Гарден он репетировал «Бориса Годунова», шведский северный остров Готланд – место его последних съемок, ландшафт «Жертвоприношения» – таков последний жизненный маршрут Андрея Тарковского.

И прикованный к постели смертельной болезнью, он продолжал мечтать о «Гамлете» на экране.