Экскурс V
* * *
«Летят утки» Лубки Александра Медведкина • Доярки на кремлевской трибуне
Целый ряд самобытных опытов попросту не получает в ту пору ни должного резонанса, ни поддержки, отодвигаясь на периферию процесса. Так, например, только через 30 и более лет завоюет всемирную славу творчество Александра Медведкина, создателя уникального жанра сатирического лубка на экране. Его немые короткометражные сатиры-фарсы «Тит», «Про белого бычка», «Полешко» и другие настолько выделялись из общей продукции оригинальностью выразительных средств, что были не поняты, не сохранились и ныне невосстановимы.
Александр Иванович Медведкин
(1900–1989)
Полнометражная немая лента Медведкина «Счастье» (1934), которая произведет сенсацию в «фильмотечном» прокате 1960-х (то есть в специализированных «иллюзионах»), в дни выхода осталась незамеченной. Эта была стилизованная русская народная сказка о бедном и ленивом крестьянине-мужике по имени Хмырь, мечтавшем стать царем, объедаться салом и ничего не делать (это и есть счастье!), и о его трудолюбивой жене Анне, которая находит себя в колхозе. Рисованные декорации, забавно трансплантированные в кино из русского графического лубка, изобретательные и всегда подчиненные смыслу трюки, очень смешные сцены странствий по Руси некой худой и злой монашки-паломницы, талантливые аттракционы «мечтаний» и «царских трапез» Хмыря – весь этот завершенный гротескный мир картины увенчивался режиссерской находкой, предвосхищавшей многие послевоенные искания: задолго до Бертольта Брехта с его теорией и практикой театральных масок Александр Медведкин выпустил на экран целый взвод царских солдат с лицами-масками из папье-маше: посланные для усмирения крестьянского бунта солдаты имели круглые, блестящие и очень глупые рожи с разинутыми ртами, застывшими в крике «ура!»…
Характерен в этом отношении и неуспех (чтобы не сказать – провал) другой талантливой картины Медведкина на ту же колхозную тему – «Чудесница» (1936), хотя это был первый фильм о крестьянке-депутатке, сюжет вскоре столь популярный. Медведкин опирался именно на подлинный старинный деревенский фольклор. Действие шло не под оптимистическое сопровождение закадровой музыки композиторов – специалистов экрана, а под деревенскую протяжную песню «Летят утки» в исполнении народного хора имени Пятницкого. Массовые сцены игрались колоритными «типажами», жителями настоящей деревни дальнего Подмосковья. Здесь была и «этнографическая», но абсолютно убедительная «последняя колдунья» с седыми космами, заговорами и ворожбой, и деревенские чудаки, и древние бородатые и кудлатые старики-«лешие». И сама «чудесница», доярка-ударница, вчерашний подпасок, маленькая беленькая Зинка тоже была со странностью, чересчур индивидуальна.
Да, разумеется, автор в конце фильма поднял ее на кремлевскую трибуну съезда, где она от волнения и счастья бормотала нечто косноязычное и плакала слезами радости (здесь Медведкин врезал в ткань игрового фильма хронику речи Сталина), но этот «фильм ручной работы» ни официального признания, ни популярности не получил – именно из-за своей чрезмерной «фольклорности».
* * *
Рядом с королевой Галерея женских портретов 1930-х • Марина Ладынина • Тамара Макарова • Зоя Федорова • Янина Жеймо • Валентина Серова • Планета Фаины Раневской
Понравится совсем иная версия: трогательная, драматическая, повествующая об из бедных бедной, «из мужем битых битой» батрачке Саньке Соколовой, которая будет избрана депутатом Верховного Совета СССР. Вера Марецкая, сыгравшая эту роль в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства» (1939), повторяла, что ключ к образу дала ей встреча со знатными колхозницами: только что получив ордена, еще недавно неграмотные женщины «плакали, рассказывая о своей прошлой жизни, от сознания своей великой нужности стране».
Ну и, конечно, откровенный «машинный лубок» Ивана Пырьева! Героиню во всех трех предвоенных картинах и ряде последующих постановок режиссера играла одна и та же актриса, его жена Марина Ладынина. Она была крепенькая и кругленькая, ладная и полная (что необходимо по лубочным законам красоты) блондинка в вышитых блузах и цветастых платках. У ее героинь были большие, ясные, наивные глаза. Она напоминала нарядную куклу-матрешку.
Вокруг Ладыниной всегда роились крестьяночки-девушки («хор»), которые стайкой бегали по экрану. Такой же «хор» молодых парней сопровождал героя-избранника, а пиршественные столы ломились от яств.
Марина Алексеевна Ладынина
(1908–2003)
Все это было бы совершенно нормальным для лубочно-комедийного жанра с его закономерной условностью, если бы в силу эстетической неразвитости как публики, так и кинокритики тех и более поздних лет это изображение, созданное в кинопавильоне, не выдавалось за реалистическую картину советской действительности. А происходило именно так! Когда в наступившую пору «оттепели» сам глава государства и партии Н.С. Хрущев гневно обвинял в украшательстве и лакировке позднюю, уже послевоенную картину Пырьева «Кубанские казаки», выполненную в совершенно тех же, что и ранее, правилах и принципах, никому и в голову не приходило, что лакировка и украшательство являлись не промашкой, а именно целью режиссуры. И те самые, некогда по нелепости суждений ставшие одиозными «Кубанские казаки» сегодня смотрятся как цветной, шумный, веселый, моментами грустный, искренний и талантливый кинобалаган.
Александров и Пырьев вышли из одной школы – из «Мудреца» С.М. Эйзенштейна. В 1920-е годы их пути в профессии режиссера разошлись (Пырьев тогда ставил сатирико-экспрессионистские комедии), чтобы в следующем десятилетии сблизиться и идти почти рядом, но при этом противостоять друг другу. Там, где у Александрова – изощренный монтаж, фиоритуры, филигрань и чеканка, у Пырьева – нарочитая (и конечно, тоже выверенная) непринужденность, простота и словно бы неумелость «лубочника». Так же резко, едва ли не специально, отличались друг от друга и их «звезды»: парадной, эффектной красоте и мастеровитое™ Любови Орловой противостояла чуть ленивая повадка, мягкость и задушевность Марины Ладыниной.
В ее даровании и в образе, который она варьировала, было немало лиризма, особенно в Вареньке из комедии-мелодрамы «В шесть часов вечера после войны» (1944), внушавшей народу веру в скорую победу и в радостную встречу влюбленных в огнях праздничного салюта. И пожалуй, лучшей ролью Ладыниной была подернутая дымкой увядания, но еще более привлекательная, лихая и нежная, языкастая и застенчивая, гордая и любящая Галочка Пересветова в «Кубанских казаках».
Последней работой Марины Алексеевны в кино оказался фильм «Испытание верности». Она играла женщину, которой изменяет муж. В фильме он возвратился домой, в ее жизни – увы! – вышло иначе. Пырьев и Ладынина расстались. И хотя у нее были предложения сниматься у других режиссеров, на киностудию она не вернулась… В 1998 году, к 90-летию Марины Алексеевны Ладыниной, профессиональная киноакадемия «Ника» присвоила ей свой самый почетный приз: «За честь и достоинство».
Тамара Федоровна Макарова
(1907–1997)
А в конце 1920-х, когда ни Любовь Орлову, ни Марину Ладынину еще не знал киноэкран, на киностудию «Ленфильм» явилась удивительно красивая девушка в шелковом зеленом платье и в туфлях на высоких каблуках. Поскольку в советской моде тогда были полосатые футболки и спортивные тапочки, девушку приняли за иностранку. Но она была ленинградка, назвалась Тамарой Макаровой, студенткой Института экранных искусств и сказала, что хочет сниматься. Она была так хороша, что ей сразу стали давать роли, правда, маленькие и больше «заграничные»: Элли, Лиззи в фильмах про «буржуазное разложение». Но один начинающий режиссер, выходец из мастерской «ФЭКС» и исполнитель ролей злодеев в немых фильмах Козинцева и Трауберга по имени Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906–1985) увидел ее по-иному, поручив «русскую» роль в комедии под симптоматичным названием «Люблю ли тебя?».
Так образовалась третья звездная чета кинематографа 30-х, которой посчастливится не расставаться до конца дней, стать союзом истинных единомышленников и долгожителей, сумевших вписаться в несколько новых эпох стремительного развития отечественного кино.
Появившись на экране в фильмах Герасимова, Тамара Макарова стала олицетворением русского национального характера и русской красоты. Таковы были ее героини Женя, Наташа, Груня – «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939).
Арктический доктор Женя Охрименко, единственная женщина в героической семерке полярников, такая домашняя и женственная в своей мохнатой фуфайке, а рядом с ней любимейшее из любимых лиц того времени – молоденький Петр Алейников в своей дебютной роли Петьки Молибоги. И снежный буран, и пурга, и льды, и героика, и пафос, и специально подчеркиваемая постановщиком в этом неожиданном сочетании будничность, бытовая подробность этой небудничной обстановки, и – над всем этим «Лейся, песня, на просторе…».
А в «Учителе» уже привычный «сюжет возвышения» простушки, в данном случае подъем деревенской девушки Груни не на престижно-общественную, а на интеллектуальную вершину (она сдает экзамен и вдохновенно рассказывает, слегка окая, о жизненном подвиге Томаса Мюнцера), был сыгран Макаровой очень серьезно, с каким-то доверчивым простодушием, которое было мелодией ее молодых героинь.
Звезды экрана 1930-х – все прелестные, курносые, веселые, непосредственные, теплые, спортивные.
Зоя Алексеевна Федорова
(1907–1981)
Зоя Федорова была просто находкой для кино, аккумулируя в себе негласную, не выраженную в тексте и в сюжете, но визуально просто бьющую в глаза сексуальность, как сказали бы сейчас. А тогда эта область человеческих отношений как самостоятельная тема или даже как один из мотивов фильма, если исключить феномен-уникум «Третьей Мещанской» Роома, в советском кино не разрабатывалась. Существовала подспудно, в каком-то глубоком подтексте, в тайном подсознании художников и героев.
Так, заметим, и в «Чапаеве» поцелуи и вольные штучки разрешались только вторым героям – Анке и Петьке, а у Чапаева женщины не было.
Откровенно говоря, и все красивые Любови Любови Орловой тоже ведь были лишь вспомогательным средством, эликсиром успеха для преображения и расцвета замарашки. А вот Зоя Федорова озаряла экран своей сексуальной манкостью, просочившейся «контрабандой» даже в роль ударницы Нади Колесниковой из мрачного «Великого гражданина»: из-под комсомольского платочка зазывно спадала непокорная прядь, звали к себе веселые глаза, под грубой спецовкой угадывалась женственность.
Но Зое выпала на строго-моралистичном экране 1930-х даже «откровенно любовная» сцена, где свидание мужчины и женщины (это были герои-красноармейцы Гражданской войны Зоя и Сеня – Борис Чирков в фильме Л. Арнштама «Подруги») недвусмысленно называлось именно любовным свиданием. Зоя и Сеня во время боев прятались вдвоем в заброшенной зимней сторожке. Зрители этой сцены находились не только в зале, но и в кадре: в щели сторожки подглядывают за тем, что происходит внутри, две Зоиных подруги, тоже красноармейки Наташа и Ася-Пуговка. Любовники, обнявшись, картинно лежат под меховой курткой. «Уж мы целовались, целовались!..» – томно сообщает им позже Зоя. А бедные подруги с завистью смотрят на «послепиршество» любви.
Разные функции у этих героинь в картине, по-разному сложатся судьбы исполнительниц.
Янина Болеславовна Жеймо
(1909–1987)
Асю играет в своем роде единственная и неповторимая «натуральная» травести советского экрана Янина Жеймо, ученица факсов, участница их ранних эксцентриад и экранизаций.
В «Подругах» у малышки-Пуговки функция героическая, Ася погибает в бою, и над нею, мертвой, говорит торжественную речь Борис Бабочкин в роли большевика Андрея. В 1947-м Жеймо сыграет свою лучшую роль – Золушку в одноименном фильме Н. Кошеверовой и М. Шапиро – чудо естественности, грации, изящества. Спустя десять лет она, покинув экран, уедет в Польшу, на родину предков.
Однако под конец жизни вернется в Москву, там ее – по завещанию – и похоронят на Востряковском кладбище.
Наташа, третья подруга в фильме, – в контрасте с Зоей «невостребованное» женское естество – И. Зарубина, хорошая профессиональная актриса, затеряется в кинорепертуаре.
Кто бы мог знать тогда, что Зое Федоровой предстоит любовь не с комичным Сенькой и не с обожающим ее супругом, оператором Владимиром Раппопортом, мастером ее экранных портретов, а с американским морским офицером. Что она родит от него дочь, но будет уже в ГУЛАГе. Что сидеть ей в лагере семнадцать лет. Что она вернется в кино и станет активно работать, и сыграет умопомрачительный эпизод вахтерши в общежитии с незабываемым «хеллоу» в боевике «Москва слезам не верит». И что будет она застрелена в собственной квартире при абсолютно туманных и загадочных обстоятельствах…
Лидия Николаевна Смирнова
(1915–2007)
А в фильме «Моя любовь» (1940) звонко пела песенку «Если все не так, если все иначе…» еще одна прехорошенькая и молоденькая Лидия Смирнова. В одном ей повезет точно: в долголетии. Под занавес XX века сохранившая форму Лидия Николаевна выпустила книгу «Моя жизнь», в которой решилась на многие признания, ведь наступило время «гласности» и «откровенности»!
Сколь несходны судьбы людские, женские, артистические! Даже на нашем локальном пространстве, в жизни художественной, фактически на двух лишь киностудиях двух российских столиц – контрасты биографий, характеров, жизненного выбора!
Чуть раньше благополучной и веселой Лидии Смирновой в «Моей любви» вышла на экран еще одна девушка с песенкой, которую тоже запела вся страна:
Если я ушла из лому
Нелегко меня найти!
Я одна могу полсвета
Легким шагом обойти!
Это шагала по всей стране из далекого сибирского зверосовхоза прямо в столицу Катя Иванова – «Девушка с характером». Шаг у нее был легким, улыбка – зажигательной, в голосе звучала непререкаемая уверенность в себе. Напрасно. Артистку звали Валентина Серова. Из всех судеб, собранных под этой обложкой, перед нами, пожалуй, самая трагическая. Может быть, потому, что в такой судьбе женщине нельзя было винить никого и ничто, кроме себя самой. Ни время, ни социальный строй, ни нужду, ни случай. Ни даже русскую национальную трагедию болезни алкоголизма. Судьба Серовой – это ярчайший блеск и постепенное падение в бездну, деградация. Здесь же лишь кинематографический постскриптум.
Валентина Васильевна Серова
(1917(?)—1975)
С нею кино потеряло не только великолепный «типаж», но и актрису больших, именно экранных, возможностей. Их разгадал в совсем юной дебютантке еще до «Девушки с характером» замечательный режиссер Абрам Роом, снявший ее в 1935 году в своей странной, оригинальной ленте «Строгий юноша». Серова играла роль маленькую, в комсомольском окружении героя, строгого юноши, некоего Гриши. Режиссер постоянно направлял взор камеры специально на вот эту шуструю Лизу с быстрыми реакциями и удивительной непосредственностью.
И расцвет киноактрисы, и вклад ее в общее дело кино связаны с фильмами военных лет, когда в эвакуации, в Алма-Ате, она снималась у Александра Столпера в картине «Жди меня» по сценарию поэта Константина Симонова, развернувшего в драматический сюжет свое знаменитейшее стихотворение из цикла «С тобой и без тебя», посвященного Валентине Серовой. По замыслу, она должна была воплотить на экране идеальный образ, возникавший в поэзии, дать ответ на призыв «Жди меня» – стихи, которые заучивали тысячи современников и слали на фронт и с фронта в солдатских треугольниках.
Разные роли Валентины Серовой: Лиза в фильме «Жди меня» (исполняет восхищенным слушателям романс «Ты, крылатая песня, лети») и Катя в фильме «Девушка с характером», которая отправляется из Сибири в Москву на поиски справедливости
Очень женственная. Конечно, неотразимо привлекательная. Музыкальная, с красивым и индивидуальным тембром голоса. Абсолютно естественная и органичная. Но было и еще нечто сверх того. В фильмах, снятых в труднейших полукустарных условиях, за Серовой тянулся едва ли не голливудский звездный шлейф. Это было кинематографическое явление, обещавшее актрисе экранное будущее. Не сбылось.
Симонов в поздние годы снял посвящения Валентине Серовой со своих стихов. Новая молодежь не знает той, кто внушил поэту страсть, приравнявшую его «серовский дневник» к жемчужинам русской поэзии. Кино, беспристрастный свидетель эпохи, сохранило портрет возлюбленной в ореоле молодости, счастья, славы.
Был в репертуаре 30-х еще один фильм, в общем-то, скорее, слабый, хотя и симпатичный, приятный – о маленькой потерявшейся девочке-москвичке – «Подкидыш» режиссера Т. Лукашевич. И стал этот фильм знаменитым благодаря реплике, которая своей популярностью в обиходном языке, возможно, перекрыла Чапаева и Петьки крылатые фразочки.
Там шла по улице пара обыкновенных обывателей, и супруга увещевала своего неказистого спутника: «Муля, не нервируй меня!» Все дело было в том, как это было сказано и кем. А это вышла на экран великая русская клоунесса Фаина Раневская.
Фаина Григорьевна в интервью признавалась, что этим «Мулей» ее доводили всю жизнь, из подъезда нельзя было выйти. Например, ей вручает в Кремле орден сам Л.И. Брежнев, поздравляет, жмет руку и шепчет в ухо: «Муля, не нервируй меня!» Она ему: «Ах, Леонид Ильич, я думала так только хулиганы-мальчишки дразнятся!» А он смеется…
Мне в 1961 году посчастливилось присутствовать на замечательном вечере кинематографистов – на юбилее М.И. Ромма. Все очень любовно, смешно и остроумно выступали, пели пародийные частушки, зачитывали стихотворные приветствия. Вдруг из кулисы вышла Раневская в домашних шлепанцах и затрапезном фартуке – это был костюм Розы Скороход, ее героини из знаменитого роммовского фильма «Мечта». Она в полном молчании прошла всю сцену мимо рампы, приблизилась к юбиляру, который сидел у противоположной кулисы, молча же, без улыбки его поцеловала и последовала обратно тем же путем. Зал молчал, будто обмер, и только потом разразился аплодисментами.
Помимо огромного мимического дара, квинтэссенции юмора, безупречного мастерства, в ней было еще то, что называют «харизмой», – неизъяснимая притягательность. Харизма комического. С ней рядом опасно было играть – она «перетягивала» зрителя на себя.
* * *
Экран 1930-х полон радости и веселья.
В жизни тучи сгущались на горизонте, слышались предвестия войны, шли чистки, пронеслась зловещая финская кампания. Лучезарный, ликующий мажор в искусстве, нарастающая тревога в жизни и пропаганде и одновременно беспечность, бронированная уверенность в собственной силе и неуязвимости – такое сочетание есть еще одна неразгаданная тайна советских предвоенных лет.
Кадр из фильма «Подкидыш»: Ляля и Муля – тот самый, кому обращена знаменитая реплика
