«Цирк» и сверкающие героини Любови Орловой
В старых сказках говорится
Про волшебные дела.
Сказка с былью не сравнится —
Быль чудеснее была…
Из песенки к кинофильму «Светлый путь»
* * *
Новая королева экрана Начало «культа блондинки»
Если неоспоримо первыми героями экрана 1930-х стали Чапаев и Максим, то в качестве любимейшей киногероини можно назвать каждую из четырех, сыгранных Любовью Орловой:
и звонкоголосую домработницу Анюту из «Веселых ребят»;
и американскую гастролершу Марион Диксон из «Цирка»;
и даровитую письмоносицу Стрелку из «Волги-Волги»;
и знатную ткачиху, поначалу прислугу, Таню Морозову из «Светлого пути».
Любовь Орлова в 1930—1940-е годы – любимая киноартистка всего народа, идеал красоты, элегантности и шика
Что же касается их создательницы, то, несомненно, ей принадлежит трон советской «королевы экрана» – первой и, возможно, единственной.
«Любовь Орлова» – это имя приобрело для характеристики эпохи такой же емкий смысл, как имя Веры Холодной для предреволюционного десятилетия. Любовь Орлова была не только любимой киноартисткой народа, она была эталоном красоты, элегантности и шика, жизненным примером для подражания тысячам девушек во всем: в прическе, одежде, манере держать себя. Надолго сохранятся в качестве идеала женственности и хорошего вкуса и ее строгие английские костюмы с белыми блузками, и ее мягко ниспадающие платья из крепдешина и крепжоржета – натуральных шелков тех лет, и стрижка ее волос с завивкой волнами, не длинных и не коротких, а «в самый раз». И конечно, героиня фильма непременно должна была быть блондинкой – как Орлова. Собственно говоря, «культ блондинки» на экране будет сбит только Вероникой – Татьяной Самойловой в послевоенном шедевре «Летят журавли».
Григорий Васильевич Александров (1903–1983)
Любопытно, что 1920-е годы с их кинематографическим богатством не выдвинули столь четкий и определенный женский эталон. Само общество еще не знало, кому поклоняться – задорным комсомолкам в красных платочках и робах или знойным красавицам-брюнеткам типа Юлии Солнцевой в «Аэлите», Людмилы Семеновой в «Третьей Мещанской» и Марии Стрелковой, примадонны комедий Протазанова. По сути дела, еще влачился шлейф незабываемой Веры, первой королевы экрана, но образ ее в поздних отпечатках лишился былых задушевности и лиризма.
Ведь звезда кино, сколь ни прозаично это звучит, есть результат многих производных, многих векторов. Звезду – делают! И при всех персональных заслугах Любови Орловой, действительно большого и достойного мастера, «делали» и ее.
Делало ее прежде всего – Время. Время подарило Орловой трех верных помощников. Или три надежные предпосылки успеха.
Это рождение советской массовой песни, чьей идеальной проводницей стала с экрана именно она, Любовь Орлова.
Это новый жанр музыкальной кинокомедии, возникший вместе со звуковым кино.
Это, наконец, режиссура Григория Васильевича Александрова (1903–1983).
Итак, скульптор № 1 – Время. Время трудовых рекордов и воинских, воздушных, физкультурных парадов. Усыпанная цветами улица Горького, правительство на трибуне Мавзолея, тысячные толпы. Столица встречает спасенных после зимовки на льдине в Арктике челюскинцев. Встречает беспосадочно перелетевшего через Северный полюс в Америку летчика Валерия Чкалова, совершившую сходный перелет команду Михаила Громова, женскую команду Валентины Гризодубовой…
Кино не только восторженно запечатлевает эпоху в кадрах, словно бы специально чуть засвеченных, высветленных, с преимуществом летнего белого цвета легких женских платьев, белых пионерских панамок, огромных пионов и реющих в воздухе гигантских цветов-парашютов. Кино кидает с экрана стиль, эмблемы, эстетику: социалистический реализм. И конечно, песню.
Фильмография Г. В. Александрова
1925 г. – «Броненосец Потемкин» (сорежиссер)
1927 г. – «Октябрь» (сорежиссер)
1929 г. – «Старое и новое» (сорежиссер)
1934 г. – «Веселые ребята»
1936 г. – «Цирк»
1938 г. – «Волга-Волга»
1940 г. – «Светлый путь»
1947 г. – «Весна»
1949 г. – «Встреча на Эльбе»
1952 г. – «Композитор Глинка»
1958 г. – «Человек человеку»
1960 г. – «Русский сувенир»
1974 г. – «Скворец и Лира» (не вышел)
1979 г. – «Да здравствует Мексика!» (монтаж материала, отснятого с С.М. Эйзенштейном в Мексике в 1931 году)
1983 г. – «Любовь Орлова»
Экскурс IV
* * *
Экран зазвучал, заговорил, запел Рождение советской массовой песни
Ее рождение прямо связано с приходом звука в кино.
В одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (1932) возникала целая симфония трудового ленинградского утра: перекличка фабричных гудков, перестук заводских машин, всплески воды под катерами на Неве. И полетел с экрана в жизнь первенец советского звукового кино, задорная и светлая «Песня о встречном», сразу всем полюбившаяся, а далее ставшая долгожительницей эфира, получившая Гран-при на конкурсе гимна ООН. Песню эту специально для фильма сочинил на слова поэта Бориса Корнилова молодой музыкальный гений, в ту пору уже автор оперы «Нос» (по классической повести Гоголя) и Первой (впереди было еще 14) симфонии Дмитрий Шостакович.
И народ распевал слетевшие с экрана куплеты:
Не спи, вставай, кудрявая:
В цехах, звеня.
Страна встает со славою
Навстречу дня…
«Кудрявая» – это была работница-ударница, звали ее Катя. Но песня оторвалась от персонажа и улетела в даль…
Массовая советская песня – явление сугубо оригинальное. Это не «шлягер» типа западных и не номер из музыкального фильма, его как такового в советском кино не было.
Музыкальная комедия или лирическая комедия с музыкой была, скорее, экранным синтезом реальности и условности или даже неким кинематографическим вымыслом, замещавшим на экране самое реальность. Именно потому знаменитые, любимые народом, до сих пор живые в репертуаре фильмы предвоенной поры – это увлекательные современные сказки. Песня сыграла для кино роль исключительную, как и кино для песни.
Композитор Исаак Дунаевский, король кинопесни 30-х, гордо говорил про себя так: «Я певец советского преуспеяния», – и это правда. Он явился родоначальником песни-марша, главного вида советской массовой песни. Дунаевский подчеркивал, что кинофильм оказал ей великую услугу, позволив связать ее с тем или иным характером героя.
Марион Диксон, Иван Мартынов и Джимми добром победили зло
Популярность киногероя способствовала популярности песни. Она, в свою очередь, возвращалась к герою, окружала его ореолом, звучала по радио, неслась из патефонов. Таковы «Марш веселых ребят» (из «Веселых ребят»), «Марш энтузиастов» (из «Светлого пути»), «Марш трактористов», «Песня о Каховке» (из фильма «Три товарища»), «Песня о веселом ветре» и «Песня Паганеля» (из фильма «Дети капитана Гранта»), многие песни Дунаевского, братьев Покрасс и других мастеров этого жанра.
Песня-марш отличается и от военного, и от походного маршей иной фактурой мелодии – с непременным мажорным звучанием, с быстрым темпом, с веселым и бодрым ритмом. Возможно, именно это сочетание массовых, внеличных и надличных чувств с конкретным героем и создавало особое обаяние советской массовой песни 30-х. Примером может здесь служить «Песня о Родине» Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача из фильма «Цирк», пожалуй, самая распространенная «Широка страна моя родная…» До войны она ежедневно открывала программы
Всесоюзного радио. В военные годы «Песня о Родине» предваряла чтение приказов Главнокомандующего.
Эта песня, подобная гимну, имела второй, задушевный и камерный план как песня героев кинофильма «Цирк» – Марион Диксон и советского артиста «Петровича», ее разучивала, смешно коверкая русские слова, прекрасная американка – тут-то и была незаменима Любовь Орлова! С нею, открывая демонстрацию, шли герои по Красной площади – красивая и счастливая пара в физкультурных фуфайках, прижимая к груди негритенка, черного сынка белой Марион, а над ними трепетали все флаги праздника. Конечно, самыми любимыми были песни, которые пела Любовь Орлова, песни, вложенные ей в уста постановщиком.
* * *
В роли Пигмалиона – режиссер Григорий Александров Перевоплощения экранной Золушки • Л.П. Орлова – мастер: киноведческий взгляд
Начиная еще с Московского театра Пролеткульта, с памятного озорного «Мудреца», где в эпизодической роли клоуна Александров (тогда еще он звался Гр. Мормоненко) отважно ходил по натянутой проволоке, он стал помощником, сорежиссером и соавтором сценариев С.М. Эйзенштейна. Вместе с ним же и с оператором Э. Тиссэ работал в Америке и Мексике, снимая злополучный фильм «Да здравствует Мексика!».
По возвращении Александров делает резкий крен: становится создателем жанра советской музыкальной комедии, решительно отходит от эпопеи эйзенштейновского толка.
Безусловно, самобытный талант, изобретательный, остроумный, умелый сочинитель экранных трюков, организатор блестящей творческой команды каждого фильма и истинный Пигмалион, создавший свою сверкающую, поющую, отбивающую чечетку белокурую Галатею, – он не «второй сюжет» при высоком маэстро, каким он виделся в кинематографе 1920-х. Как не похож и тот широко улыбающийся, спортивного склада красавец, который запечатлен на фотографиях, на совсем другого Александрова: на портрет кисти мастера П. Вильямса, находящийся в Третьяковской галерее.
Эйзенштейновская щкола скажется у Александрова в его пристрастии к своего рода «зооэпосу», который занимал важное место в «Генеральной линии», где крестьянка Марфа Лапкина выращивала бычка и снилась ей гигантская сказочная «бычья свадьба». У Александрова стадо ворвется в оперный театр и хозяйски займет ложи в «Спящей красавице» бр. Васильевых по его сценарию. А в «Веселых ребятах» обеспечит самую смешную и оригинальную сцену, когда по звуку дудочки пастуха Кости в богатом доме, куда он по ошибке приглашен петь гостям как заезжий маэстро-иностранец, его четвероногие питомцы устраивают настоящий дебош – все это отлично придумано и снято!
Первоначальный вариант сценария, написанный двумя видными сатириками Владимиром Массом и Николаем Эрдманом (в то время уже автором великих пьес «Мандат» и «Самоубийца»), только в каркасе своем имел сходство с международной историей «пути к славе». История эта, кстати, хорошо пришлась как раз ранней музыкальной комедии, увлекающейся именно «звучащими объектами». Вот и в России нашелся свой «певец джаза» пастух Коля, да и исполнитель незаурядный (хотя и некиногеничный) Леонид Утесов. И «этуаль», премьерша, которой становилась по традиции кино 20-х, конечно, домработница-удачница.
Любовь Орлова – домработница Анюта, Леонид Утесов – пастух-музыкант Костя в фильме «Веселые ребята»
Сюжет «пути к славе» сохранится во всех комедиях Александрова, включая и фильм смешанного жанра, с большой примесью мелодрамы – «Цирк». Там героиня, циркачка-иностранка, расставалась со своей сомнительной и опасной карьерой певицы на Западе, где линчуют и преследуют, и становилась свободной артисткой советского цирка.
Ну а Анюта, которая из нэпманской кухни взлетает на сцену Большого театра, и Стрелка – сначала неказистая почтальонша, потом всесоюзная лауреатка, и уж тем более Таня Морозова, совсем поначалу девушка-чернавушка, а потом – депутат Верховного Совета, ну, конечно, они все – советские Золушки. В «Светлом пути», который в замысле так прямо и назывался «Золушка», это особенно явно, и песня-лейтмотив, которую поет Орлова, как раз про это.
Конечно, есть отличия советской Золушки от той из сказки, устаревшей. Ведь если вглядеться, то, начиная с «Веселых ребят», сюжетом «Золушки» как таковым далеко не исчерпывается непростая структура и эстетика фильмов Александрова и образа их героини.
В «Веселых ребятах» сразу ясно просматривался вариант эйзенштейновского «монтажа аттракционов»: вся система персонажей, трюков, эксцентрических номеров. Иные из последних, например драка на репетиции джаз-оркестра, своим темпом, стилем, броскостью предвещают современный клип. Конечно, виден «американизм», но не отнять у Александрова и народного, российского куража, своего рода «деревенской прозы», пусть сильно адаптированной для музыкального жанра, но колоритной.
Мастерски сработан был «Цирк» – вершина режиссуры Александрова. Не будем здесь касаться конфликта со сценарием, из-за которого осталась в титрах только подпись одного постановщика. Хотя вязь текста хороша и остроумна, но и режиссура сама говорит за себя.
Американка Марион была уверена, что черный ребенок – позор для белой женщины
Главное – великолепно воспроизведенное цирковое пространство – и на арене, и за ареной, там, где клетки со львами, готовые снаряды, балерины, гримуборные и беспокойный директор в незабываемом исполнении В. Володина.
Нет, это не чаплиновский классический «Цирк», и не тот, что у француза Жака Фейдера в его «Людях путешествия», и не тот, который будет у Феллини. Это наш московский цирк с его накладками, милыми и смешными нелепостями.
Неуемный поток смешнейших аттракционов нисколько не мешает сентиментальной сцене, когда весь амфитеатр цирка передает из рук в руки маленького негритенка, напевая ему знаменитую колыбельную «Спят и люди, и слоны» на языках народов СССР (от идиш до молдавского).
Орлова обязана была Александрову своим киноамплуа и славой, но не рождением и не артистическим дебютом.
Актриса Музыкального театра под руководством Вл. И. Немировича-Данченко, она имела также и хореографическое образование. В кино дебютировала в картине «Петербургская ночь» – вольной фантазии по мотивам Достоевского, поставленной Г. Рошалем и В. Строевой, была замечена на Венецианском фестивале (где фильм демонстрировался в 1934 году) благодаря прекрасной внешности, чуть скуластому лицу с раскосыми глазами, большими и светлыми. Но там она еще была темноволосой.
Блондинку «открыл» в ней постановщик «Веселых ребят», и когда белокурая Анюта с двумя смешными загнутыми вверх косичками и звонким голоском посмотрела на публику и показалась сквозь стекло окна хозяйкиной виллы, которое она старательно протирала, – публика полюбила ее навсегда.
Забавно, что эта экранная Золушка и пролетарка на самом деле принадлежала к одной из самых знатных и старинных русских фамилий – тех самых Орловых, с которыми связаны и знаменитые вельможи – дипломаты, полководцы, а также порода «орловских» рысаков. Семья, давно обедневшая, была в дальнем родстве с графами Толстыми, и на одной из фотографий, запечатлевших Л.Н. Толстого в Ясной Поляне, можно увидеть на коленях у автора «Войны и мира» хорошенькую маленькую девочку – будущую советскую звезду.
Послереволюционное начало жизни у молодой Орловой было нелегким, она с юности привыкла к безустанному труду, дисциплине и чувству колоссальной профессиональной ответственности. Эти качества она сохранила до самой кончины. Героическим запомнилось друзьям ее поведение в больнице, когда она находилась на пороге смерти. Своих мук она не показывала посетителям, улыбалась, беседовала с ними. А потом впадала в забытье.
И в кино отчаянно боролась с наступающей старостью, пыталась играть молодые роли. Это иногда может позволить сцена, но кинематограф беспощаден – он не верит ни гриму, ни комбинированным съемкам в портрете. Хотя в этом и силен был Александров, все же попытка играть молодую разведчицу в фильме «Скворец и Лира» да еще в паре с Петром Вельяминовым, актером следующего кинопоколения, окончилась печально, фильм не был выпущен.
Сейчас уже трудно установить, так ли хорош был певческий голос Орловой; в то время звук записывался неумело, а дальше пошли перезаписи. Но это во всех случаях было «пение в образе», пение драматической актрисы. Что же касается до танца, тут уж все «ол райт», великолепно! Если уж чечетка на жерле пушки для циркового полета на Луну, то это чечетка не хуже, чем у современницы нашей русской американки Диксон – блистательной голливудской Джинджер Роджерс, партнерши лучшего в мире чечеточника Фреда Астера.
Орловой посвящены статьи и книги, интерес к ее феномену не гаснет ни у нас, ни за рубежом. Правда, поняв свободу слова как разнузданность, некоторые авторы стали вкривь и вкось толковать ее личную жизнь. Спорить с ними не будем: низость всегда хочет замарать высокое. Но и в добросовестных анализах подчас преобладает не эстетическая оценка творчества Орловой, а скорее социологическая: ее образы рассматриваются часто в свете так называемой «социологии успеха».
Ликующий финал «Цирка». Красная площадь, первомайская демонстрация. Звучит «Песня о Родине». Все герои фильма шагают в первом ряду колонны
Действительно, и та «модель» судьбы героинь Орловой, и ее облик, которому подражали, дают богатый материал для такого аспекта. Но ведь не менее интересен и вопрос «как», какими именно кинематографическими средствами достигался актрисой женский эталон ее времени.
И тогда можно увидеть, что с сюжетом советской Золушки-достижительницы (из низов, да в Кремль!) у Орловой в каждой роли всегда соединяется ее собственный личный сюжет, сюжет актрисы Орловой – преображения, метаморфозы.
Орлова купается в этой игре. В «Светлом пути» ее замарашка-триумфатор, завоевав орден, славу, возлюбленного, постепенно изменяется сама, как бы скидывает с себя ненужные покровы и оболочки, превращаясь в сверкающую даму, одетую в элегантные платья – то есть в саму Любовь Орлову, какова она в жизни.
В финальных сценах фильма Александров идет на такую избыточность, переусложнение, перегрузку и нагромождение эффектов, которое трудно было бы считать непреднамеренным или просчетом режиссуры. Это, скорее, сознательно помещенный в кадр реестр социалистического преуспеяния, специальные гиперболы лубочного толка.
Здесь и Сельскохозяйственная выставка – Александров опередил своего соперника по музыкальной комедии Ивана Пырьева, который сделает выставку – эту витрину советских достижений – главным местом действия будущего фильма «Свинарка и пастух».
В сцене, когда влюбленные долго идут мимо гигантских рогатых гипсовых быков из павильона животноводства, Александров, удовлетворив свое постоянное пристрастие к «бычьей фактуре», создал поистине фантастический ландшафт. Здесь опять много трюков и выдумки, например, картинка Кремля на коробке нарядных папирос «Москва» в руках у персонажа превращается в реальный пейзаж Кремля и Москвы-реки.
Любовь Орлова – профессор Никитина в фильме «Весна», имидж ученой женщины-«сухаря»
И вот апофеоз: Таня за рулем автомобиля «ЗИС» взлетает в небо и парит над этой красотой, над сердцем страны! Критики писали: «слишком». Но вряд ли могло быть что-либо «слишком» в такой эстетике, в такой метафоре взлета! Изощренная, барочная, по-своему виртуозная режиссура Александрова 1930-х, престижу которой мешала ее чрезмерная «советскость», ныне достойна внимания и структуралиста, и психоаналитика.
Таня-победительница отражается в огромном кремлевском зеркале, но ее диалог с Таней Морозовой, какой она была на ранних этапах своего светлого пути, не впрямую работает на идеологическую тему. Да, «у нас героем становится любой», но здесь важнее параллельный артистический сюжет-метаморфоза – раскрепощение и расцвет женщины от успеха и любви.
Это – обожаемые Орловой комбинированные кадры, контрасты. Вспомним: уже в «Цирке» работают на смысл два контрастных образа героини. Марион Диксон в черном парике – это ее «знаковое» иностранное прошлое, затемненное прошлой связью с негром и службой у черного Кнейшица. Сдирая этот парик, она снова предстает чарующей русской блондинкой. Советский цирковой номер «Полет в стратосферу», разумеется, решен ослепительно белым, белы и скафандры его исполнителей – Марион (теперь уже почти Маши!) и ее возлюбленного, атлета-блондина, он же социальный герой Сергей Столяров (облик этого инженера цирка и его космический костюм Александров удачно заимствовал из фильма Довженко «Аэроград»).
Все эти игры ведут уже в открытую к двум ролям Орловой в одной картине. Это двойники – актриса Шатрова и профессор Никитина в фильме «Весна». Раздвоение личности Орловой радовало и ее самое: быстрые перевоплощения из синего чулка (но Никитина – элегантная и со скрытым сексом!) в шикарную примадонну драмтеатра. Радовало и постановщика: комбинированные съемки, чудеса вариопортретирования, наложения и прочие трюки.
…Любовь Петровна Орлова умерла в 1975 году. К ее могиле на московском Новодевичьем кладбище всегда тянутся поклонники, а звездный час актрисы, ее золотые 30-е годы не меркнут на экране.
* * *
Соперник: «альтернативное кино» Ивана Пырьева Другие достижительницы • Ландшафт изобилия
Действие фильма «Весна» развертывалось в роскошных интерьерах стиля, который позже стали называть «излишествами»: веранды, колонны, зимние сады. Впоследствии фильму сильно досталось за это от критики: «Разве в таких особняках и виллах живут советские ученые?» Напрасные упреки! В мире, где не было войны, где по Москве-реке ночами плавают белые парусники, а по набережным гуляют в вечерних туалетах и фраках влюбленные пары москвичей, – в этом киномире ученые живут и должны жить именно в виллах, увитых розами…
В музыкальных комедиях Ивана Александровича Пырьева (1901–1968) столь же условны приметы зажиточной советской жизни: арбуз – так в 20 кило, пшеница – так падающая от тяжести колосьев, нива – бескрайняя, небо – высокое, парни – белозубые.
Иван Александрович Пырьев
(1901–1968)
Триптих пырьевских фильмов причислен к советской классике: «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941). Во всех трех действуют передовые бригадиры, доярки-рекордсменки, мудрые председатели зажиточных колхозов. Столь же обильно насыщенная музыкой, эта комедия являет собой самостоятельный вариант киножанра. Это – деревенская параллель «городских» комедий Александрова и – в определенном эстетическом смысле – их антипод.
Внешне конфликты у Пырьева часто завязываются вокруг производственных показателей, трудодней, удоев, поголовья скота, хорошей или плохой
работы, колхозной дисциплины. Но если всмотреться в сюжетную основу комедий, ясно видно, что это традиционное любовное соперничество, треугольник «красавица – романтический влюбленный – неудачливый соперник». Героиня, будь она знатная ударница полей, трактористка-орденоноска или прославившаяся на весь СССР свинарка, выполняла функцию своей предшественницы из русских балаганных представлений-«арлекинад>» 1910-х годов, в которую влюблены одновременно прекрасный юноша и противный пожилой богатый ухажер (вариант: комичный уродливый интриган). Разумеется, традиционные персонажи русского балагана в пырьевских кинолентах осовременены.
Положительный герой ныне – демобилизованный танкист или чрезвычайно эффектный в своей черной бурке дагестанский пастух, сын гор, а отрицательный – всегда лодырь или пьяница, интриган и завистник, он должен быть и будет посрамлен!
В киноведческой литературе указывалось на сказочные мотивы в комедиях Пырьева, в частности, на то, что сюжетная схема каждого фильма являет собой историю свадьбы, то есть классического сюжета народной сказки. Действительно, хэппи-энд всегда означает благополучное итоговое соединение влюбленных. Но все-таки более прямой и короткой нитью этот комедийно-музыкальный кинотриптих соединен именно с лубком, то есть более поздними формами городского фольклора.
Этот, на первый взгляд, любопытный парадокс в действительности вполне объясним. Старый, добрый русский фольклор со всей его красотой и самобытностью к 1930-м годам уже был отнесен к архаичному прошлому «ситцевой Руси» (выражение поэта Сергея Есенина), официально не поощрялся, понемножку отходил в ведение музея и фольклористики. Да и зрителей, которым довелось пережить длительные процессы урбанизации и коллективизации, столь драматичные для былой «Руси избяной» (выражение поэта Александра Блока), ни к деревенской старине, ни к «ручной работе» не влекло.
