Экскурс III

* * *

Романтическое прошлое факсов Чертово колесо и крейсер «Аврора» • Плач по «Шинели»

Факсов с самого начала их бурного и увлекательного пути необходимо видеть в непосредственной связи с революционным бытом, с рисованной листовкой Гражданской войны, с представлениями в теплушках, с «живыми картинами», которые показывали на демонстрациях и массовых празднествах. Программы факсов, их статьи и доклады, их практика представляли собой характерный коктейль веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом «левого искусства». А глаз был острым, метким – об этом свидетельствуют юношеские произведения, начиная с рукописной пьесы «Джин-джентльмен, или Распутная бутылка», где действие происходило на улицах Питера, на толкучке в дни приезда именитого гостя из Британии – Герберта Уэллса, как известно, написавшего вскоре книгу «Россия во мгле». Но для юношей-фэксов темные улицы Петрограда сияли огнями надежд и революционной эйфории.

В брошюре «Эксцентризм» фразы типа: «зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» или «двойные подошвы чечеточника нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра» – звучали наподобие знаменитого футуристического: «сбросим Пушкина с корабля современности». Далее фигурировала модная «американизация», которой, как скарлатиной, переболели тогда многие. Их первый фильм «Похождения Октябрины» был как бы оживший динамический плакат, перенесенный на натуру: перед глазом киноаппарата расстилался огромный город, целый мир, который можно было обозревать и снимать с самых различных точек – с купола Исаакия, со шпиля Петропавловской крепости, с мчащегося мотоцикла…

В фильме «Чертово колесо» по рассказу Вениамина Каверина «Конец хазы» фэксы сделали попытку создания современной мелодрамы, увидев в формирующемся советском быте и контрасты добра и зла, и резкую светотень, и накал страстей. Городской парк с его соблазнами, адским верчением чертова колеса, блестящими юбочками циркачек, таинственной магией иллюзиониста в чалме по имени Человек-вопрос брал в плен моряка с крейсера «Аврора», того самого, что стал символом Октябрьской революции. Сталкивались две стихии: «Аврора» с ее чистотой надраенной меди, строгими линиями матросских шеренг и уголовное дно большого города, притоны, кражи, аферы, «мокрые дела»… Козинцев и Трауберг, подобно Эйзенштейну в «Стачке», увлекались типажами «шпаны», отыскивая их в подозрительных местах, ловили аномалии – диковинно толстых теток, уродливых карликов, «бывших людей». Подобно Дзиге Вертову, они стремились показать городское «дно» и безобманно снимали не макет, а подлинную воровскую «хазу» – страшный остов многоэтажного дома, населенного какими-то чудовищами и уродами. Особенно эффектно снят был прыжок налетчика с шестого этажа и обвал дома. Разворотив городское дно, фэксы запечатлели физиономии темных людей, вынесенных наружу мутной нэповской волной. Рябой мясник-частник в плисовом жилете с брелоком, слонообразный хозяин «хазы». Человек-вопрос (его великолепно играл С. Герасимов, далее один из долгожителей и патриархов советского кино), который за кулисами балагана оказывался ординарным, прозаическим и страшноватым жуликом, – все это были живые лица тех лет. В мелодраматическое обличье режиссеры заключили реальное содержание.

В «Чертовом колесе» Козинцев и Трауберг встретились с оператором Андреем Москвиным. Начал складываться тот высококультурный кинематографический коллектив, куда, помимо Москвина и художника Е. Енея, вскоре войдет молодой ленинградский композитор Дмитрий Шостакович. Этот коллектив сделает все картины Козинцева и Трауберга, а затем, когда жизнь разведет бывших факсов, и картины Козинцева.

«Мишки против Юденича» – комедия из недавних времен Гражданской войны, «Братишка» – комедия из новых времен «реконструктивного периода», ее героями стали шофер и автомобиль, реконструированный шофером из старых частей. И наконец, картина «Одна» (1930) о молоденькой советской учительнице, по распределению отправленной из Ленинграда на далекий Алтай. Это фильмы факсов «на современную тему».

Роль карточного шулера в фильме «С.В.Д.» сыграл Сергей Герасимов

Акакий Акакиевич Башмачкин – актер Андрей Костричкин в фильме «Шинель»

В исторической ленте «С.В.Д.» над раненым декабристом, бредущим по снегам после разгрома восстания 1825 года и случайно попавшим в игорный дом, издевается пьяная толпа шулеров и проституток.

В гоголевской «Шинели» образы одиночества человека, его потерянности перед лицом чуждого и страшного мира достигали особого драматизма, а сцены, где над несчастным, маленьким и жалким Акакием Акакиевичем хохочет мерзкий хоровод ублюдков и воров, были полны экспрессивной силы.

«Человек, раздавленный эпохой» – такова была, по Козинцеву, тема их немых картин, а сцена-апофеоз – глумление сильных над чужаком, безвинным.

* * *

Рождение Максима Гитаристы и гармонисты • Крутится, вертится шар голубой…

Но начальники советского государственного кинематографа требуют вовсе не слез по несчастным, а прославления героя-победителя. По приказу из Москвы в тематический план Ленинградской фабрики включена картина о революционере-подпольщике («о работе большевистской партии в подполье в период реакции после поражения русской революции 1905 года», как говорится в документах из архива «Ленфильма»). В журнале «Советское кино» за 1933 год помещены отрывки из сценария «Большевик» – первого варианта «Юности Максима». 16 апреля 1934 года фильм запускается в производство и в ноябре того же года успешно завершается.

Борис Чирков с его обыкновенной внешностью и обаятельной улыбкой – идеально найденный исполнитель роли Максима

Итак, интеллектуал Козинцев, уже не приезжий юноша-киевлянин, а великолепно адаптировавшийся в кругу экс-столичной элиты молодой кинематографист, и не менее блестящий молодой Трауберг ставят на киностудии «Ленфильм» трилогию о профессиональном партийце, первом «наркоме» – министре революционного правительства. Тема – абсолютно чужая, материал – незнакомый, пролетарии – далеки.

Добровольный выбор или принуждение?

Сегодня нам трудно проникнуть в психологию интеллигента той эпохи. Достоверные письменные свидетельства крайне скудны. Террор набирал темп, и письма, дневники уничтожали. Могло ли быть иначе, если, скажем, вчерашний герой революции, орденоносец и сподвижник Ленина, сегодня объявлялся врагом народа и японским шпионом, если было известно, что ваш друг способен донести на вас? Куда уже дальше ходить, когда главный покровитель Ленинградской киностудии и вдохновитель замысла трилогии о большевике, председатель Комитета по делам кино Борис Шумяцкий (1886–1937), сам из старых коммунистов-подпольщиков, человек с героической биографией, можно сказать, один из прототипов Максима, не дожил до окончания съемок второй и третьей серий, был «разоблачен» как «враг народа», арестован и расстрелян! Неудивительно, что документация «Ленфильма» 1930-х противоречива, неполна.

Нет сомнения, что трилогия о Максиме, и особенно первая ее часть – «Юность», сделана с любовью к герою. Образ долго формируется. В первом варианте сценария это очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, книжник, непьющий, белая ворона в рабочей слободе. Он живет своей замкнутой жизнью в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не «вталкивает» его, как пружину, в революционную борьбу.

Человек преображается. Он – пропагандист, агитатор, курьер нарождающейся революции. Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге… Октябрь 1917-го. Он один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров и объявляет диван в штабе революции – Смольном институте «Народным комиссариатом труда». Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Вс. Мейерхольда.

Биограф фэксов Е.С. Добин сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, в случае которого центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер Государственного еврейского театра в Москве Соломон Михоэлс: «Герой, начавший свою жизнь в одном из нищих грязных местечек Западного края, после Октябрьской революции превращался в знаменитого советского дипломата.

…Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Максима Максимовича Литвинова, подпольщика, агента ленинской "Искры", ставшего впоследствии "наркоминделом". Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое фэксы с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя Максим».

После демонстрации Максим оказывается в одиночной камере тюрьмы

В мемуарах старых большевиков, письмах, фотографиях и прочих свидетельствах подпольной борьбы режиссеры ловили сочетания настоящего героизма, необычности, легендарности подвигов и – одновременно – простоты, прозаичности поведения людей в исключительных условиях. Искали юмора, яркости, занимательности подпольных приключений. И была для того пища: прокламации, спрятанные в пеленках новорожденного младенца, шрифт для большевистской типографии, утопленный в кувшине с молоком, – все это атрибуты партийно-революционной эпопеи, какой она представлена в воспоминаниях, очень популярных в первые советские послереволюционные десятилетия. Возник образ веселого героя, напоминавшего Тиля Уленшпигеля, этого бессмертного барабанщика революции, но не на полях Фландрии, а на окраине российской столицы начала XX века.

Здесь ожидала первая удача-находка: на роль Максима (имя было утверждено для будущего героя) избран актер Борис Чирков, поначалу пробовавшийся на другую, второстепенную, роль: неказистый, с простонародной, вполне ординарной внешностью, но с изумительной улыбкой, освещающей лицо светом ума и юмора, с удивительной живостью реакций. Герой в его исполнении мог стать поистине самородком, талантом из народной толщи.

«Я месяц провел с гармонистами Москвы и Ленинграда, которые играли весь свой репертуар, – рассказывал Козинцев. – Мы читали комплекты газеты "Копейка", почти всю бульварную литературу времени, шатались за Нарвской заставой, где мог жить этот парень, смотрели старые программы городских садов, где он мог бывать, вспоминали цирк, чемпионат французской борьбы…

И вот однажды кто-то сыграл "Крутится, вертится шар голубой".

В этот момент Максим был найден».

Предыстория образа заканчивается на этом погружении авторов фильма о большевике в лубочную стихию городской окраины. Союзом улыбки Бориса Чиркова и старинного городского вальса, который в оригинале своем повествовал о некоем «шарфе голубом», под гитару и гармошку доморощенных аранжировщиков превратившемся в таинственный, манящий и поэтический «шар голубой».

И о нем, о голубом шаре, слетевшем с экрана, скоро вслед за Максимом запоет вся страна.

Итак, Максим предстал авторам как увлеченный потребитель бульварного чтива «Копейки». Как медиум, носитель лубочной стихии. И изображение его революционной деятельности, его экранная судьба большевика начали строиться по тем же законам.

Фабула «Юности Максима» стала напоминать лубочные книжки про всемирно знаменитых разбойников и сыщиков Арсена Дюпена, Ника Картера или Ната Пинкертона, а Максим как бы «идентифицировался» с кумирами своего чтива.

* * *

Линия главного персонажа: доступность и юмор Максим и его кремлевский цензор

Подпольная деятельность большевистской партии, явки, сходки и маевки, за которыми охотится полиция и сыск, – все это смотрится на экране серией захватывающих приключений.

Все начинается с эпизода побега девушки-подпольщицы Наташи от заводского мастера-шпика, в который оказываются втянутыми друзья-рабочие.

Симпатичная круглолицая Наташа (В. Кибардина) – опытная подпольщица

Это отлично выполненная динамичная сцена с необходимым для приключенческого жанра фоном: погоня за девушкой развертывается на свалке металлического заводского лома, куч каких-то огромных болтов и гаек, а дополняет композицию эффектно снятый фабричный пейзаж с дымящимися трубами, железной дорогой и пр. Главная героиня фильма, о которой мы узнаем только то, что зовут ее Наташей и что работает она на подполье, круглолицая, симпатичная, с русским прямым пробором в гладко зачесанных волосах, – именно она-то и является двигателем сюжета. Она – «старшая», и это она вовлекает простодушного, неоперившегося Максима в большевистскую нелегальщину. Завязывается здесь и любовь, но в глубоком подтексте, без слов и признаний – поцелуй только в самом конце фильма, при прощании героев, когда Максима, уже самостоятельного подпольщика, направляют из Питера на Волгу, в рабочее Сормово.

Неразлучные друзья в «Юности Максима» – обычные парни с рабочей окраины, но только до тех пор, пока их не увлекают революционные события

Но вернемся к главному персонажу. Начав с «репризы» и «подчеркнуто-эстрадного», по выражению Козинцева, появления в кинокадре, как на сцене балагана, и залихватских улыбочек при встрече с девушками (горничной и незнакомкой Наташей), Максим будет и далее продолжать такую линию поведения. Это последовательная цепь аттракционов. При подсчете их обнаруживается, что именно они преобладают над сценами «серьезными», трагическими (как авария в цеху и похороны друга Андрея, как смерть второго молодого рабочего и демонстрация, где Максим «дебютирует» в качестве лидера).

Максим – комик, и в этом смысле наиболее близким к сути определением жанра «Юности Максима», данным в советское время, было «героическая комедия».

Максим предстает всегда как простак, Иванушка-дурачок или Петрушка, эти герои фольклора и лубка. Наивность в сочетании с хитростью и сообразительностью. Непосредственность реакций и истинная и несколько нарочитая эдакая маска наивности и простодушия.

Даже такой не располагающий к комикованию блок фильма, как тюрьма, куда попадает Максим, расцвечен шутками. Целый парад аттракционов – новоарестованный на обследовании, где его фотографируют, обмеряют, проверяют зубы, уши, берут отпечатки пальцев, – Максим ведет себя преуморительно, строит отчаянные гримасы, паясничает, издеваясь над комиссией. В одиночной камере разговаривает сам с собой, выкрикивает свое любимое «кукареку» и, конечно, поет. Борис Чирков, исполнитель роли, прекрасно пел.

Как не полюбоваться дерзостью и остроумием Наташи, умеющей обвести вокруг пальца любого жандарма?

Козинцев не любил, когда о Максиме говорили как о конкретном деятеле. Он был недоволен тем, что коллега по «Ленфильму» Эрмлер ввел Максима в свою картину «Великий», где он, Максим, большой человек в Москве (действие в 1935-м), приезжает в Ленинград расследовать дело об убийстве Кирова. «Это не Максим. Он не может быть Максимом», – повторял Козинцев, хотя тот же артист Чирков как бы продлевал жизнь героя трилогии. Почему же?

Да потому – сегодня совсем ясно! – что Максим как реальное лицо не существует. Не существует и как собирательный образ, укорененный в реалистическом искусстве. Это фигура иного эстетического ряда; веселый революционный идеал, фантазия.

И Козинцев на это постоянно намекал, боясь, однако, «рассекретиться» до конца. Подчеркивал, что у Максима нет фамилии. Кстати, фамилии нет и у Наташи, и у Андрея. А проницательный Эйзенштейн по выходе второй серии прислал Козинцеву поздравление с «возвращением Рокамболя» – Рокамболь, как известно, бесстрашный французский бандит.

Как удалось избежать упреков в «снижении темы», «искажении образов революционеров-партийцев»? Фильм был сделан исключительно умно, был стилизован и задекорирован в «подлинную атмосферу эпохи», в «единый музыкальный напор времени» (Александр Блок). Его создают и снежная вьюга новогодней ночи с лихачами и шампанским, с буржуазным разгулом под звуки модных танцев ойры и галопа (музыку, как и ко всем следующим звуковым фильмам Козинцева, написал Шостакович), и рабочая слободка за Невской заставой с ее уютной нищетой, лоскутными одеялами, кудахтаньем кур и началом жизни трех друзей-товарищей, из которых одному суждено погибнуть в заводской аварии, другому – спиться, а уж третьему, Максиму, попасть в большевики. Здесь было много тепла, обаяния, а счастливая песенка «Крутится, вертится шар голубой» стала любимым шлягером страны, лилась из громкоговорителей, звучала под сельскую гармошку.

Время экспериментов и авангарда прошло. «Юность Максима», как и снятый одновременно с нею «Чапаев», нравилась общедоступностью. Ленинградских кинематографистов в качестве «реалистов», «народных художников», «создателей яркой портретной галереи героев революции и образов коммунистов» начали противопоставлять «ошибающимся», «формалистам», «заумникам» – Эйзенштейну и Пудовкину. Те уже сидели с закрытыми фильмами, с разносными статьями. Этих поднимали на щит и объявляли «кинорежиссерами второго призыва» (в отличие от тех, устаревших корифеев).

Однажды ночью Козинцев, Трауберг и Шумяцкий были вызваны в Кремль на просмотр «Юности Максима» Сталиным.

Обошлось. Фильм был одобрен. Потом будут ходить слухи (от Молотова), будто бы Сталин сказал: «Забастовки не так проводились, революция не так делалась, все не так было, а фильм хороший». Что же, вполне точная рецензия! Но чувство унижения осталось до конца дней. Оно нарастало. Несмотря на фанфары, ордена, призы, злые предчувствия не утихали.

Взятое под персональный контроль продолжение судьбы Максима в трилогии подвергалось бесконечным переделкам, новым и новым конъюнктурным правкам согласно политическим требованиям дня. Вторая серия, «Возвращение», еще сохранила в себе много забавного и живого, правда, будучи сильно подпорченной бесконечными спорами на собраниях, разоблачением меньшевиков и других оппонентов «генеральной линии партии».

А первоначальный сценарий «Возвращения», который режиссеры писали вместе с драматургом Л. Славиным, хорошим сочинителем сюжетов, имел много ярких, колоритных фигур, таких, как, например, коммерсант, он же аферист Игнатий Порфирьевич Стрекопытов. Он был двигателем еще более авантюрной, чем в «Юности», фабулы – вот бы порадовались зрители! Но нет, место увлекательных перипетий заняли скучные внутрипартийные дискуссии.

Правда, одна сцена сохранилась и сумела осветить весь фильм юмором и азартом: турнир Максима с самим «королем санкт-петербургского бильярда» конторщиком Платоном Васильевичем Дымбой.

Михаил Жаров в фильмах «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» исполнил роль анархиста и погромщика Платона Дымбы

Этой фигуры и еще одного актерского бриллианта – игры Михаила Жарова – не было в первой серии. Дымба – хозяйский холуй, краса загородных садов и мечта горничных, красавчик с закрученными усиками и шансонеткой «Менял я женщин как перчатки» на устах – противник Максима по всему вплоть до песни: в "Выборгской стороне" это будет «Цыпленок жареный». У Жарова, который до Дымбы сыграл неотразимого вора Жигана в «Путевке в жизнь», а в «Иване Грозном» сыграет Малюту Скуратова, есть то, что на актерском языке называется «отрицательным обаянием», – это противник всерьез! И вот его-то Максим загоняет под стол сокрушительной бильярдной атакой. Правда, весь этот турнир – большевистский камуфляж, чтобы выманить у глупого Дымбы адреса военных заказов, но таков проверенный приключенческий прием трилогии.

В «Выборгской стороне» от веселой лихой игры уже почти ничего не останется. Все будет страшно «правильно», против анархистов, против Учредительного собрания, против эсеров.

И все же, когда на начале и на концовке серии в переборах удивительно полнозвучной, залихватской и глубинно-грустной (ведь это минор!) гармоники звучало волнообразное, уже родное «Крутится, вертится шар голубой», сухомятина забывалась и вставали в памяти три друга-товарища из-за Нарвской заставы у фонаря в ночной мгле, по широкому полю уходил с узелком за плечами в неведомую даль выставленный из столицы Максим – незабываемый финал «Юности».

Одна из первых сцен фильма Михаила Калика «До свидания, мальчики!»: герои в кинозале смотрят «Юность Максима»

Безымянная песенка-подружка! Ее пели у фронтовых костров, и удивительно ли, что она же открывала фильм о других трех друзьях-товарищах, рожденных в 1920-х, о тех, кто полюбил веселого Максима в своем детстве, – «До свидания, мальчики!» Михаила Калика (1964). И при всем многострунном, звенящем мелосе предвоенного десятилетия, посланном народу с экрана, при всех шедеврах великолепных песенников-лауреатов, она, неведомая, хватала за сердце чем-то ушедшим и несбывшимся. Ностальгия по доверчивой юности страны – где эта улица, где этот дом?..

Далее в биографии Козинцева следуют вполне банальные для советских деятелей искусств события: запрещения картин (одной, другой, третьей), закрытие сценариев, проработки. Мелочная опека редактуры и постоянный контроль в кинопавильоне едва ли не дисквалифицируют выдающегося мастера кино, который выпускает вялые, скучные, протокольные картины про великих людей прошлого (биографический жанр).

К себе, к своей заветной теме Козинцев вернется в экранной классике. Еще одна его экранная трилогия: «Дон Кихот» (1957), «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1971), объединенная общей концепцией, возвела давнишний поединок жертвы и карателя к масштабам противостояния «человек и время», точнее: «человек совести и черное, лихое время», каким его раненая душа продолжала (что видно из посмертно опубликованных дневников) считать и «оттепель», и «застой». Раз обольстившись огнями Октября, ошибки не повторил. До перестройки Григорий Михайлович не дожил.

Король и шут: Юри Ярвет и Олег Даль в фильме Козинцева «Король Лир» и Николай Черкасов, у Эйзенштейна сыгравший Александра Невского и Ивана Грозного, в заглавной роли в фильме Козинцева «Дон Кихот»

И вот «Гамлет» с его солнечным центральным героем – незабываемым Иннокентием Михайловичем Смоктуновским – общепризнанная мировая киноклассика, сокровище интернациональной «шекспирианы».

Предсмертным замыслом, почти уже готовым к съемкам, была «Гоголиада» – новая фантазия на темы «Петербургских повестей».

Григорий Михайлович умер от инфаркта весной, в мае. Весь Ленинград, особенно прекрасный в пору ранних белых ночей, хоронил великого кинематографиста. Многолюдная процессия от «Ленфильма» двигалась по Невскому проспекту к Литераторским мосткам Волкова кладбища.

Познакомившись с Григорием Михайловичем в детстве (мой отец, историк, был консультантом одной из его картин), я имела редкое и огромное счастье долгие годы видеть его, бывать у него на съемках, писать репортажи из экспедиций, постоянно с ним переписываться (письма его бесценны). Дом Козинцева на улице Бр. Васильевых в Петербурге был прекраснейшим очагом культуры, вкуса, гостеприимства. Александр Козинцев – сын Григория Михайловича, отечественный антрополог с мировым именем. Он похож на отца как две капли воды – и манера, и голос, и ум, и юмор…

Иннокентий Смоктуновский – Гамлет в фильме Козинцева

Леонид Захарович Трауберг надолго пережил своего соавтора. Судьба его была еще горше. Из режиссуры он фактически был выдворен. Но огромные знания, ясный ум, гигантская память до последних дней позволили ему вести самый активный творческий образ жизни: монография за монографией, педагогика, общественная деятельность в Союзе кинематографистов. Таких людей, поистине титанов, породили наше XX столетие, Россия на своих великих сломах.