Глава 9
Переход в новое столетие: многоточие…
В результате целого ряда итоговых награждений на международных и внутренних фестивалях, номинаций на национальные и специальные премии (ММКФ – XXIV, «Кинотавр», «Окно в Европу», «Золотой орел», «Золотой овен» и др.) сформировалась обойма из нескольких названий, переходящих из списка в список. Это:
Война Алексея Балабанова,
Дом дураков Андрея Кончаловского,
Звезда Николая Лебедева,
Кукушка Александра Рогожкина,
Любовник Валерия Тодоровского,
Чеховские мотивы Киры Муратовой.
Случайно или, наоборот, благодаря каким-то внутренним законам текущего кинопроцесса, отразившимся в рейтингах многочисленных экспертов, фильмы оказались репрезентативными. Каждый из них, на мой взгляд, свидетельствует о той или иной тенденции сегодняшнего отечественного кино, каким оно сложилось к концу XX столетия. Рассказ о некоторых из них пусть и станет точкой – или многоточием – в пробеге по его истории.
«Кавказские пленники» на новом рубеже столетий
Кавказ. Его теме, его образу, его пейзажу принадлежит исключительное место в русской культурной традиции. В русской поэзии – в первую очередь. Шире – в русском поэтическом сознании.
И еще бы! Священные для каждого имена – Пушкин, Лермонтов, Лев Толстой…
Как сладкую песню отчизны моей,
Люблю я Кавказ, —
признавался юный поручик, ссыльный, кому суждено было сначала потерять друга, оплакать его воинскую смерть, а потом и самому погибнуть в роковой дуэли под кавказской горой Машук.
И вкруг твоей могилы неизвестной
Все, чем при жизни радовался ты,
Судьба соединила так чудесно.
Немая степь синеет, и венцом
Серебряным Кавказ ее объемлет… —
с щемящей тоской и любовью писал поэт в гениальном своем стихотворении Памяти А. И. Одоевского о юноше, убитом там, куда отправлялись сражаться и умирать.
Издавна роковая для России далекая южная земля стала частым местом действия в фильмах постсоветского кино. Разумеется, не по доброй воле, не в поисках красивой экзотической натуры – вынужденно, по требованию души. Иначе с кавказской и – конкретнее (хотя и не совсем точно) – с чеченской темой не были бы связаны принципиальные фильмы ведущих сегодняшних мастеров. И не событийная сторона, не фактаж тех или иных перипетий войны (или двух войн, из которых стране нет выхода) и не разоблачение международного терроризма и как с ним бороться, а вопросы нравственные, экзистенциальные, вечные задаются нам с экрана.
Тон схвачен был Кавказским пленником Сергея Бодрова-старшего еще в 1996 году. Как уверял постановщик, замысел фильма (по идее Бориса Гиллера, он же один из сценаристов) родился и начал воплощаться до начала событий в Чечне, события фильм догоняли. Что же, пусть так! Но ведь уже распался «союз нерушимый республик свободных», давний конституционный пункт о «самоопределении вплоть до отделения» был принят всерьез и как руководство к действию многими горячими головами с окраин империи.
Уже шла абхазская война, уже закипал и урчал кавказский котел, укрощать который десятилетиями умела только советская тоталитарная сила оружия, надзора и покупки. Уже среди кинематографического новодела скороспелок вдруг выскочила в знаменательном 1991 году совсем не замеченная ни зрителями (прокат уже отдан был Голливуду), ни критиками картина Холод, сделанная на неведомой частной студии Эрхус вчерашним вгиковцем из мастерской С. Герасимова Хусейном Эркеновым, – странная, «несмотрибельная» и усложненная по выразительным средствам, талантливая, она зловеще напоминала о варварской депортации малых народов во время Великой Отечественной войны, когда стариков, детей, женщин среди ночи бросали в теплушки и угоняли в зимние степи Казахстана. Речь с экрана шла о карачаевцах.
Но в жизни были еще и чеченцы – о нестирающейся памяти народа рассказал Анатолий Приставкин в книге Ночевала тучка золотая, – и балкарцы, и крымские татары, и немцы Поволжья. Кстати, свободное российское кино не покаялось в этой вине своего былого режима, к которому так или иначе был причастен весь советский народ (конечно, выселял Сталин, но ведь заселяли опустевшие дома и теплые земли другие, в том числе и русские). Только во Времени танцора Вадима Абдрашитова и в финале Вора Павла Чухрая затаившаяся боль совести вырывалась на экран. Туркменский режиссер Усман Сапаров – вот кто перечитал забытые страницы истории, где затаились будущие конфликты, в своем фильме Ангелочек, сделай радость (1992).
Кавказский пленник уже своей апелляцией к вроде бы еще не работавшим в самой жизни ситуациям захвата пленных, их существования в рабстве, выкупов, шантажей, издевательств предвещал близкое будущее. А обращение к хрестоматийному рассказу Л. Н. Толстого, который российские дети проходят в начальной школе, восстанавливало связь времен.
Сергей Владимирович Бодров (р. 1948), по первым работам сценарист вгиковской выучки, прозаик, очеркист, режиссурой своих ранних фильмов, сделанных до его переезда в Америку – Сладкий сок внутри травы (1984), Непрофессионалы (1986), СЭР (Свобода – это рай, 1989), – раскрылся как социальный психолог, безошибочно чувствующий социальную среду, но более всего озабоченный взаимоотношениями и чувствами героев в необычных, экстремальных ситуациях. Таково путешествие мальчишки – «трудного подростка» с российского Востока через всю страну на северо-запад, где в колонии для уголовников отсиживает срок его отец.
Кавказский пленник сделан по мотивам, но именно «по мотивам», и не по всем.
Кавказский пленник, фильм Сергея Бодрова-старшего
Действие, разумеется, перенесено в современность. Не трусость одного и храбрость другого – двоих пленных, повязанных цепью, и не ситуации побега, а взаимоотношения двоих, разных по возрасту, уровню, характеру, судьбе, их трудное сближение, человечность в античеловечных условиях, любовь и ненависть – вот что читалось в новой версии народного рассказа нашего классика.
Вдохновенным оператором Павлом Лебешевым воссоздан был фантастический ландшафт буквально по Лермонтову: «Синие горы Кавказа, приветствую вас» – синие горы и рыжие складки древних хребтов. Ночной город-форпост, он же торговый центр, в огнях раскинувшийся за старинными воротами и башнями. Череда подозрительных лавок, откуда веет преступлением и гашишем. Сохранившие уют ковров и рукомесло утвари богатые сакли, кривые улочки аула – couleur local, «местный колорит» в полном смысле слова! Иной раз даже чрезмерный и аттракционный, как в сцене, где во время шашлычной пирушки горцев русский пленный, кого играет Олег Меньшиков, вовсю отплясывает лезгинку.
Бодров Сергей Владимирович
(р. 1948)
1984 – «Сладкий сок внутри травы»
1985 – «Непрофессионалы»
1985 – «Профессионал»
1986 – «Я тебя ненавижу»
1989 – «СЭР» («Свобода – это рай»)
1989 – «Катала»
1992 – «Белый король,
красная королева»
1992 – «Я хотела увидеть ангелов»
1996 – «Кавказский пленник»
2001 – «Давай сделаем это по-быстрому»
2002 – «Медвежий поцелуй»
И все же лучшее в картине – актерская игра. Эти двое, старший и младший, Костылин «с прошлым» и новобранец Ваня Жилин. Меньшиков, уже заслуживший славу одного из первых актеров нового времени (уже сыграл – объемно, исчерпывающе! – в Утомленных солнцем), и дебютант Сергей Бодров-младший, сразу завоевавший все зрительские симпатии редкостной заразительностью, искренностью и улыбкой, – дуэт притягивал к себе тонкостью характеристик. При немногословии текста узнавалась и судьба потрепанного жизнью сироты-«перекати-поле» с острым комплексом сиротства и бравады-похвальбы («мать – народная артистка, отец – генерал») и второго, домашнего, чистого, однако выросшего в семье, которую ныне тактично называют «неполной», а точнее, без отца, у матери-одиночки. И еще более хватало за сердце появление ее самой, еще молодой, но усталой, боевой, отчаянной, поднявшей руку аж на здешнего мафиози, готовой вытащить – и вытащила! – от басурман своего Ваню. Валентина Федотова, завершая актерское трио, дает обобщающий и индивидуальный абрис нового женского типа, к несчастью распространенного в новой России, – не вдовы, нет, солдатской матери, преимущественно матери-одиночки – той, которая сама, одна, в жестокой борьбе с жизнью, взлелеяла и потеряла свет и смысл существования на пороге прощания с молодостью.
В фильме еще немало лирического, чувствительного, больше, чем в суховатом рассказе-оригинале, но в согласии с романтическим настроем поэзии XIX века, влюбленной в Кавказ.
Далее кавказская тема движется параллельно движению чеченской проблемы в самой жизни и в духовном сознании. Тона мрачнеют. Возникает потребность разобраться пристальнее. Что же это за противостояние, каков противник?
Блокпост Александра Рогожкина, выпущенный через два года, в 1998-м, посвящен как раз позиционной, еще достаточно «мирной» войне наподобие оккупации и партизанщины.
Рогожкин Александр Владимирович
(р. 1949)
1979 – «Брат приехал»
1980 – «Праздник фонарей»
1981 – «Рыжая… Рыжая»
1985 – «Ради нескольких строчек»
1988 – «Мисс миллионерша»
1989 – «Караул»
1991 – «Третья планета»
1992 – «Чекист»
1993 – «Акт»
1993 – «Жизнь с идиотом»
1995 – «Особенности национальной охоты»
1998 – «Блокпост»
1998 – «Особенности национальной рыбалки»
1999 – «Болдинская осень»
2000 – «Особенности национальной охоты в зимний период»
2002 – «Кукушка»
Нет, это уже не синие горы и не серебряный венец Кавказа. Блокпост, где отбывают срок службы русские ребята, размещен в каком-то углу долины, на задворках чего-то. Это тупик, стратегического значения не имеющий. Одна дорога ведет на кладбище, другая – в селение, где постоянно сидят за столом, закусывая-выпивая (нет, он и совсем не похож и на славных и важных князей Пиросмани – знакового имиджа кавказского застолья), здесь вершат свои обыденные дела: вымогательства, спекуляции, наркотики – никакой романтики красивого горца в черной бурке на коне.
Территория блокпоста простреливается насквозь. Некто безошибочный снайпер держит в страхе молодых, сильных и умных солдат, среди которых есть и шутники, и легавые, и интеллигенты (по дневнику одного из них – косвенная авторская проза – и восстанавливаются в фильме события на блокпосте).
Кто же стреляет? «Злой чечен»? Чеченец, который «ходит за горой», кем в старину пугали малых детей? Заметим – это важно! – у Лермонтова, воспевшего и черкешенку Бэлу, и благородного кабардинца в кольчуге драгоценной, в налокотниках стальных, и лихого джигита Казбича, – у Лермонтова, не страдавшего ни национал-патриотизмом, ни шовинизмом, для чеченца нет иного определения, кроме «злой»…
Остросюжетно-психологическая коллизия Блокпоста, скорее фильма-наблюдения, фильма-констатации, в том, что снайпер-невидимка, «злой чечен» из-за горы и пятнадцатилетняя кавказская девица, которая водит на блокпост глухонемую дебелую дебилку-проститутку, якобы сестру, изнасилованную русскими, – одно лицо. Извечная красивая, поэтическая тема любви белого воина и девы гор получает у Рогожкина оборот модернизированный и, можно сказать, «советизированный»: повторяя (совпадение!) подвиг далекого снайпера Марютки из Сорок первого, красотка по ошибке пристреливает как раз того симпатичного парня, с которым у нее, этой амазонки, завязывалась любовь.
«Маша», как тот называл ее, еще юна и весела, когда без оружия и выманивает, торгуясь, у глупых русских отстрелянные патроны в обмен на толстую сестру. Стрельба для нее еще немного игра и авантюра, но уже так и видишь ее в черном, с поясом шахидов, рука на шнуре, какими сидели ее землячки-камикадзе в театральном зале на московской Дубровке, огораживая зрителей крутого мюзикла Норд-Ост 23 октября 2002 года.
Умный, строгий Блокпост с его суховатой и прозрачной режиссурой предвещал долгую безысходную войну, которая тогда еще казалась позиционной, несмотря на опасное преимущество тех, кто ходит за горой и кто с рождения, так сказать генетически, убежден, что убивать неверных – святое дело, угодное Аллаху.
И вот уж где тонко звенело предчувствие близких будущих взрывов, так это в истории некоей Тамары во Времени танцора Вадима Абдрашитова (по сценарию Александра Миндадзе). Как всегда, начиная с Парада планет, сознательно сдвинутый в сторону чуть фантастического вымысла реальный план событий во Времени танцора допускает разные восприятия.
Время танцора, фильм Вадима Абдрашитова
«Действие происходит в одной из горячих точек нашей страны. Герои фильма вернулись с войны», – сказано на рубашке видеокассеты Время танцора, отпечатанной тогда массовым тиражом и быстро раскупленной.
Время танцора не датировано. Это легендарное, «ментальное» время народа, предпочитающего все потери, горести, неразрешимости, препятствия, страхи вмиг забывать, сказав «черт побери все» и пустившись в отчаянный, вприсядку, в артистичный пляс под заглушающую любую боль гармонику умельца.
По аксессуарам и фасонам одежды – конец сороковых – начало пятидесятых, по смыслу конфликтов – девяностые.
Вернувшиеся с войны друзья – герои Великой Отечественной войны, но, возможно, и первые российские миротворцы новых войн и послевоенных дней. Едут сюда с семьями, фундаментально, надеются начать новую жизнь. Здесь – рай. Естественно, синие горы, серебряный венец Кавказа и море Черное шумит, не умолкая.
Время танцора
Подтекст здешней райской земли – оккупированная территория. Вселяются в брошенные прежним населением дома, брошенные разом – новое платье хозяйки на вешалке-распялке, детские игрушки раскиданы на полу. Похоже, как переселенцы с Украины в 1945-м (тоже не по своей воле, их гнали из родных хат заполнять пустоты) занимали поближе к морю жилища угнанных в 24 часа старожилов-татар и переименовывали освященный Пушкиным Кучук-Ламбат в какое-нибудь Лучезарное, а Туак – в Виноградное или Лавровое.
Впрочем, может быть, более близким прототипом послужил трагический исход из Сухуми, когда беженки с детьми сотнями гибли на ледяных горных перевалах.
Одна из таких, Тамара, является в свой бывший дом под смиренным черным покрывалом, едва ли не чадрой, с движениями восточной рабыни белого господина – ее, бродяжку на вокзале, нашел добрый парень Андрейка, герой фильма, кстати, танцор в казачьем ансамбле. Но вся ее подобострастная манерка – камуфляж и дешевый обман. Тамара принадлежала к национальной элите, она жена богатого врача, учительница литературы, к тому же самоуверенная красавица. Дебютантка Вера Воронкова четко разделила два имиджа, фальшивый и истинный, генетическое коварство, артистизм в умении прибедняться. Зачем Тамара явилась в родные-чужие пенаты, зачем выслеживала танцора и нового владельца ее дома, внедрялась, играла жену, спала с «дурачком»? Не знаем, ничего не знаем.
Правда, в этом большом и самостоятельном, чуть обособленном блоке фильма появляется еще и бывший муж, тот самый врач, о котором из текста узнаем, что это он виноват в гибели ребенка, замерзшего на руках у матери в горах, потому что струсил и в критическую минуту не пришел за ними, не спас, бросил на произвол судьбы Но, несмотря на убедительный портрет кавказского интеллигента в очках по имени Темур, хорошо сыгранного Зурабом Кипшидзе, суть их разборок, выяснение отношений, семейный «конфликт между своими», струсил – не струсил, был ранен – не ранен и пр. не вполне ясны и не столь уж существенны для фильма. Темур, скорее всего, нужен авторам, чтобы его, подозрительного пришельца, видимо партизана, наши отпустили из милосердия.
Время танцора
Фото Н. Охрий
А вот явление Тамары знаково-ясно. Это примета возмездия, это судьба стучалась в дверь. Куда ушла, не попрощавшись с новым мужем и уведя с собой опознавшую ее сторожевую собаку? В Понтийское ущелье массажисткой (ведь Андрею она старательно и умело делала массаж)? В камикадзе?
Время танцора, на съемках
И хотя Время танцора снято как яркая, ласкающая глаз приморская фантазия, хотя бодрит советский марш и зажигательные рулады гармоники (радуют узнаваемые парафразы мелоса Кубанских казаков), хотя танцор, герой фильма в черной бурке на коне и с дорогой ношей – юной всадницей, удаляется по гребню волны в прекрасную даль, ощущение тревоги, осадок горечи не исчезают.
Невзирая на шумную рекламную подготовку к новому столетию и тысячелетию, наступивший «миллениум» в жизни миновал границу веков спокойно и заметных перемен не вызвал, но кавказская тема в кино с начала 2000-х претерпевает изменения, возникают решения противоположные.
И нарастающая ненависть к войне, и отчаяние, и поиски выхода, и рецепты забвения, и беспощадная жесткая констатация того, что происходит в действительности, со всеми точками над i.
В Нежном возрасте Сергея Соловьева, фильме цветистом, барочном, изысканном, витиеватом, броском, аттракционном (хотя в глубине его плотный культурный слой, структура классического романа, отечественная поэзия от Тютчева до обэриутов) рядом с Парижем-сновидением, Парижем-мечтой в цветах рядом с Москвой, какая уж она есть, но все равно своя, родная и уютная, пейзаж Чечни – хлюпающее месиво грязи. И уж долой любую романтичность! Герой фильма, чей «нежный возраст» мы прослеживаем на экране с раннего детства, в трудный момент своего несчастливого любовного романа решил по примеру благородных русских людей XIX века отправиться добровольцем на Кавказ.
Сергей Соловьев, автопортрет
Соловьев Сергей Александрович
(р. 1944)
1971 – «Егор Булычов и другие»
1972 – «Станционный смотритель»
1975 – «Сто дней после детства»
1976 – «Мелодии белой ночи»
1980 – «Спасатель»
1982 – «Наследница по прямой»
1982 – «Избранные»
1986 – «Чужая белая и рябой»
1987 – «Асса»
1989 – «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»
1991 – «Дом под звездным небом»
1994 – «Три сестры»
2000 – «Нежный возраст»
Там в бессмысленной бойне на грязном топком месиве убивают военрука. Военрук – чокнутый реликт героического «совка», его играет безотказно обаятельный Сергей Гармаш, этакий постаревший Алейников, один из немногих персонажей, пользующихся полным доверием авторов (то есть Сергея и Дмитрия Соловьевых, Дмитрий также и исполнитель главной роли Ивана Громова).
Соловьев не удостоил Кавказ экспедиции, «Чечню» он снял в подмосковном Алабине. Критики попеняли режиссеру за это. Но, думается, маэстро Соловьев, который в Ассе снял зимнюю Ялту на уровне зимней Венеции из хемингуэевского За рекой, в тени деревьев, снимал и в дальних странах типа Японии и Колумбии, – знает, что такое подлинная натура в кино. Да и деньги нашлись бы: студия Тритэ, где снимался Нежный возраст, еще бы раскошелилась (Соловьев рассказывал, что Никита Михалков, глава Тритэ, отдал Нежному возрасту все деньги от национального проката Сибирского цирюльника). Наверное, Чечня в Подмосковье была задумана. Потому что Ивану на Кавказе не доведется сразиться ни с гордым всадником в черной бурке на коне, ни даже с вульгарным чеченским боевиком – его стукнет по голове, да так, чтобы очутиться в госпитале, спущенный с вертолета российский гуманитарный груз. Точка.
И после такого смелого антикавказского демарша – банальный Париж? – спрашиваем у Соловьева. Уже ведь нет заветной мечты поколений за «железным занавесом»! Париж как Париж, бери тур и лети – зачем он, Париж? Хотя Соловьев и даже его супероператор разборчивый Лебешев не удержались от открыточного Нотр-Дама, хотя «престиж» Парижа у Соловьева несколько подмочен пассажем русского эмигранта-парфюмера, якобы закупающего на своей исторической родине фекалии для духов (это вот все-таки слишком прямолинейно и, пожалуй, чересчур, хотя весь журналистский стеб схватил эти фекалии, как конфетки, и развеселился). Но все же Париж нужен Соловьеву для другого.
Дело в том, что Иван Громов попадает в Париж к своей возлюбленной, мечте, взлелеянной с возраста нежнейшего (всю жизнь влюблен), после того как в кадре резал себе вены бритвой покойного деда-генерала, истекал кровью, но бабка ворвалась в ванную и спасла.
Тогда Иван помчался в Париж, и там «в комнате с золотым потолком» (о ней с детства тоже мечтал) происходит его свадьба с прекрасной Леной.
Но пусть не обманывает предложенный нам хэппи-энд. Финальная сцена – за гранью быстротекущей жизни, она не на парижских Елисейских полях, а в настоящем Элизиуме. Дело в том, что один из персонажей по ходу действия, ближе к началу, бросил Ивану стихотворные строки:
Душа моя – Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных, –
после чего бедолага-герой задает всем и каждому вопрос: «Что такое Элизиум?» – и кроме единственного предположения, что, наверное, это – лекарство, никто не знает.
Но зато знает Сергей Соловьев. И потому в свой последний фантастический интерьер с золотым потолком на свадьбу молодой пары привел и умерших по сюжету героев картины, и деда-генерала в советских орденах, и убитую паханом одноклассницу-проститутку, и – под песню Бориса Гребенщикова (Б.Г. сам за фоно) – всю группу Нежного возраста и себя самого – Элизиум теней.
Нежный возраст, фильм Сергея Соловьева
Это – уход. Уход от нашей реальности с ее символом – чеченской грязью – в реальность виртуальную, в прекрасное, в поэзию – в Элизиум теней.
Младший коллега Соловьева Бахтиер Худойназаров, таджик по национальности, выученик ВГИКа (конечно! – все равно наш! – и в производстве его фильма участвует НТВ-Профит), в силу понятных обстоятельств работая в Европе, но снимая Лунного папу (1999) все-таки на родине в Таджикистане, пульсирующем войной, предложил своей героине Мамлакат еще более экстравагантный уход. По затейливому и очаровательно забавному сценарию плодовитого Ираклия Квирикадзе (грузина – москвича – калифорнийца – берлинца и пр.) девушка, потерявшая невинность при странных и не запомнившихся ей обстоятельствах лунной ночи, вместе со своим сынишкой Хабибулой, который из материнского чрева ведет для нас репортаж событий (это очень смешно и симпатично), улетают на Луну, будто на ковре-самолете, на крыше чайханы! Будто бы искать не обнаруженного на земле «лунного папу» нерожденного Хабибулы, но, разумеется, от земных печалей, от беженцев, от контуженых – от войны, которая пропитывает пеструю, узорную, рукодельную, как деревенское сюзане или блестящий хан-атлас, ткань фильма.
Лунный папа, фильм Бахтиера Худоназарова
Что же, мотив «улета» для постсоветсткого кино не нов, и это характерно. Всего на восемь лет ранее, в провиденциальном 1991-м и не на таком красивом космическом корабле, как Мамлакат с младенцем-эмбрионом, а на старом ржавом паровозе целый бомжатник взвивался в небеса обетованные, спасаясь к инопланетянам от милицейских танков. Но то, что в Небесах обетованных Эльдара Рязанова звучало с трагикомическим надрывом, у Худойназарова эстетизировано и обернуто прелестью, обаятельным юмором. Что ж, еще Жан-Люк Годар до всех наших эпохальных перемен в Париже воскликнул названием нового фильма: Спасайся кто может! Видимо, настроение безвыходности глобально…
Спасение от войны с помощью… безумия счел лучшим для нас, современников, маэстро Андрей Кончаловский в фильме Дом дураков. Безумие и в буквальном смысле, поскольку речь идет о колонии для умалишенных или каком-то подобном стационаре где-то на границе Чечни и Ингушетии в дни первой чеченской войны.
Как говорится, реалии здесь правдоподобны: пациенты в большинстве своем настоящие сумасшедшие, типажи, монстры, уроды, психи. Во время презентации картины много говорилось и о том, что актриса Юлия Высоцкая, исполнительница главной роли здешней больной Жанны Тимофеевой, была в процессе подготовки помещена в одну из московских психушек и провела там как пациентка три недели, вживаясь в образ буквально по Станиславскому. С натурализмом в фильме полный порядок, не подкопаешься. Хотя следует заметить, что после Феллини и Буньюэля, после Цирка уродов американца Тода Броунинга, да и после всех карликов, монстров и уродов наших собственных фондовых лент, как Стачка Эйзенштейна или Чертово колесо Козинцева – Трауберга, групповками из Дома дураков трудно было удивить.
С другой стороны, нет сомнения, что «безумие» для высококультурного Кончаловского – то самое «мудрое безумие», которое воспел еще Шекспир в своих королях и шутах, которое в русской глубинной традиции чтится как святость блаженной Ксении Петербургской, многих житийных блаженных, бытовых дурачков и юродивых – недаром в уста Николки в Борисе Годунове Пушкин вложил ключевые слова трагедии. Народ любил своих юродивых, хотя потешался над ними, бил, гнал, – и верил им, вслушиваясь в словесный поток разорванного сознания и вычитывая в нем предсказания, истины, рекомендации.
Кончаловский Андрей Сергеевич
(р. 1937)
в России:
1965 – «Первый учитель»
1967 – «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»
1969 – «Дворянское гнездо»
1970 – «Дядя Ваня»
1974 – «Романс о влюбленных»
1978 – «Сибириада»
1991 – «Ближний круг»
1994 – «Курочка Ряба»
2002 – «Дом дураков»
Кончаловский позволил себе и разные аллюзии, а также и карикатуры – так, воспаленная прогрессистка по имени Вика в исполнении М. Полицеймако из Театра на Таганке попросту документальный портрет политдамы Виктории Новодворской. Но выдержана и политкорректность: чеченцы (или подобные им аборигены) в общем-то люди хорошие, мирные, преследовать их нельзя, и вот больные прячут у себя в больнице, признав его пациентом, чеченца от зачистки – так меценаты и знаменитости в свое время скрывали в своих особняках революционеров-подпольщиков, так прятали евреев от нацистов – механизм известен, как и беспроигрышный эффект симпатии к прячущим.
Все это просчитав и мастерски реализовав, Кончаловский покорил Венецианский фестиваль, который, кстати, в последние годы к бывшему СССР был снова благорасположен, как в те давние года, когда в 1932-м там за советскую Путевку в жизнь объявляли Николая Экка «самым талантливым режиссером», когда награждали «Золотым львом Св. Марка» Иваново детство Андрея Тарковского и пр. Кончаловский привез с благословенного острова Лидо спецприз жюри – награду высокопрестижную в плане «арт-хауса». И здесь у режиссера тоже все в порядке. В Москве Дом дураков выдвинули на «Оскара».
Но есть еще один аспект: когда-то Кончаловским был снят Дуэт для солистки с Джули Кристи, а здесь протагонистка, примадонна и стар – Жанна, точнее, Юлия Высоцкая, на которую ложится непосильная концепционная нагрузка. Эта улыбчивая, добрая и милая девушка вынуждена сочетать в себе Неточку Незванову и других униженных и оскорбленных ее сестер из Достоевского, Дурочку из Андрея Рублева, по ассоциации с именем (кстати, модным у российского народа) – Жанну Орлеанскую (ибо тоже слышит голоса), и к тому же героинь Джульетты Мазины. Так боль кавказской темы, напряженность выбора позиции в трудных дилеммах сегодняшнего дня, короче говоря, идея произведения искусства, отчасти теряется.
Полная противоположность – Война Алексея Балабанова. Вот уж фильм предельной четкости мысли, суровый рассказ без обиняков, где все смело называется своими словами. Очень резкий фильм, очень открытый фильм, где автор уж, конечно, не заботится ни о какой «политкорректности» и не боится (как и раньше отваживался Балабанов) подставить себя под перекрестный огонь тех, кто картину не примет. Все дело в том, что в фильме Война авторское отношение к чеченскому конфликту и его участникам недвусмысленно. Автор «за» русского солдата Ивана Ермакова и второго кавказского пленника капитана Медведева. Он «против» чеченских бандитов и спекулянтов, в его глазах это отнюдь не гонимая свободолюбивая нация, а могучая и опасная сила, оснащенная идеологией и деньгами. Он, автор, знает цену доброхотам с Запада, бряцающим «правами человека», демократией, гуманизмом, но почему-то фатально оказывающимся на стороне бесправия и зла в своем рекламируемом на весь мир заступничестве.
Балабанов Алексей Октябринович
(1959–2013)
1987 – «Раньше было другое время»
1988 – «У меня нет друга»
1989 – «Настя и Егор (докум.)
1991 – «Счастливые дни»
1994 – «Замок»
1995 – «Трофимъ»
1997 – «Брат»
1998 – «Про уродов и людей»
2000 – «Брат-2»
2002 – «Война»
Что же, оставим «политкорректность» английской мисс Ванессе Рейдгрейв – в прошлом она даже играла в Блоу-ап (Затмение) Антониони, казалась достойной леди, а после 11 сентября 2001-го и после 23 октября 2002-го демонстративно ходила в обнимку с отпетым чеченским бандитом перед телекамерами, держит его в своем особняке.
Оставим «политкорректность» и Джону, одному из персонажей Войны, англичанину, чеченскому пленному. Его отпускают на волю с тем, что он привезет из Лондона крупную сумму для выкупа своей невесты и партнерши Маргарет (их вместе захватили в Грузии, они актеры, играли Гамлета). А не вернись он в срок, ее изнасилуют и потом отрежут голову – да, в фильме такие обстоятельства и условия кавказской жизни пленников. Джон деловито пускается в путь, проявляет чудеса оперативности, собирая деньги и организуя возвратный рейд в Чечню. Он вызывает симпатии, но по ходу фильма они остывают: перед нами типовой портрет современного британца – и внешний, и психологический. Джон – порядочный, он джентльмен, но от сих до сих, увы! – и сквозь благообразие постепенно проступает ординарный продукт расхожих истин, «представитель западной цивилизации». Преодолев ради спасения невесты путь с препятствиями от Темзы до горной речки близ штаба чеченских террористов, он не женится и не может жениться на изнасилованной немой Маргарет. Это была бы жертва, подвиг, на который Джон не способен. Его постскриптум кавказской истории иной: сняв фильм о Чечне, заказанный ему в Лондоне перед отправкой в Россию, он становится богат и знаменит, из плена и горестей выходит с выгодой, с паблисити и теперь дает показания на Ивана, обвиняемого в убийстве российских граждан.
На рубашке видеокассеты было написано: «Это не Брат-3, это война».
Действительно, это никак не продолжение дилогии о «брате», о Даниле. Впрочем, ведь и дилогии на самом деле не было. Были две совершенно непохожие картины (боевик-мелодрама и пародия на боевик) только лишь с общими двумя героями, братьями Багровыми, разные по заданиям, по настрою, по стилистике. А позже появилась третья, она и продолжает предыдущие, и существенно отличается от них.
Новый исполнитель центральной роли (героя зовут Иван Ермаков) Алексей Чадов не обладает обволакивающим шармом Сергея Бодрова-младшего, и потому (не было бы счастья да несчастье помогло!) легче не поддаваться его воздействию и судить о его акциях, предложенных сценарием, со всей беспристрастностью.
Заметим, что социальный и образовательный ценз, а также интеллект героя по сравнению с Братом сильно повысились. Иван ведет почти всю роль на английском языке и даже вполне сносно, пусть и не с оксфордским произношением. У чеченского хозяина Аслана он имеет некоторые привилегии благодаря умению качать новости из Интернета. Он раб, но вроде древнего Эзопа, умом сильно превосходившего своего господина. Он сидит не в яме, а в штабе за компьютером.
А яма – как она не похожа на ту, едва ли не уютную, где коротали часы плена, беседуя, Жилин и Костылин и часто маячило наверху хорошенькое личико местной девочки Дины, тайной подружки русских! Здесь же – глубокая грязная дыра, в какую брошены распластанный контуженый российский офицер и та самая англичанка Маргарет, чей выкуп становится двигателем сюжета. Голая, исхудавшая до меры освенцимских, обтянутых кожей скелетов, которые видим в хронике гитлеровских концлагерей. Достойна глубокого уважения артистическая самоотверженность элегантной цветущей красавицы Ингеборги Дапкунайте, согласившейся предстать перед зрителем не только в этом кромешном аду и ужасном виде, но, может быть, в еще более страшном финальном кадре, когда обезумевшая Маргарет смотрит на нас остекленевшими пустыми глазами…
Ужас чеченского плена – такова экспозиция и почти половина фильма. Здесь все ясно, жестоко и беспощадно. Сращение идеи и расчета, фанатизма и шкурничества в тексте сценария (естественно, написанного самим Балабановым) недвусмысленно.
Пахан Аслан вещает: «Это моя земля» – и грозится убивать русских, пока ни одного не останется до самого Волгограда. Это, можно сказать, позиция! Но причем же тогда несчастная англичанка и вымогаемые за нее тысячи фунтов? «Моя земля» – патриотично! Но зачем же тогда у Руслана, одного поля ягода, рестораны, бригады, магазины в Москве, а сын должен учиться в Московском университете и нигде больше! Не в Махачкале, не во Владикавказе, не в Багдаде, наконец, а Москву ему подавай! Такие аппетиты и амбиции у борцов за независимость, у этих новых Шамилей и Хаджи Муратов, согласно фильму Война.
Ново здесь одно: у героя появился «положительный пример», моральный эталон, так сказать, из официоза, то есть из федеральных войск. Он – капитан Медведев в исполнении Сергея Бодрова. Правда, восхищение Ивана этим командиром («если бы все такие были в армии!») можно скорее принять на веру, потому что кроме двух афоризмов в Ивановом пересказе да предложения спасаться по реке капитан Медведев в качестве выдающегося военачальника ничем себя не проявляет. Впрочем, последнее было бы трудно по сюжетным обстоятельствам: неподвижный, обросший, полуживой, как и его партнерша по яме Ингеборга, Бодров разрешил показать на себе самом крайнюю степень человеческой униженности – физического унижения и беспомощности. Пока здесь все однозначно, можете соглашаться с таким показом или нет. Я – верю, я – согласна.
Трудности и сомнения начинаются с момента освобождения Ивана, которого Аслан вдруг отпускает на волю.
Интермедия за границами чеченской войны свидетельствует о пропасти, которая пролегла между теми, кто воевал, и теми, кто нет.
Пребывают в разных измерениях с посланцем «оттуда» рядовая петербургская мамаша Медведева, для нее чеченцы – это лишь те, кто торгует мандаринами, а маленькая дочка ждет папу, чтобы, как всегда, ходить с ним в зоопарк. Прекрасен – не такой мрачный и ободранный, как в Брате, – приветный летний Петербург, Нева, Клодтовы кони, но – чужой!
Сцены в Тобольске, на родине Ивана, сохраняют много недосказанного, хотя они дают объем характера и судьбы героя. Хорош эпизод в больнице с отцом – лежащим, распластанным, почти как контуженый Медведев. Отец объясняет, почему он ушел от жены: разлюбил… если разлюбил, уходи… Но зачем это нужно для фильма? Чтобы еще подчеркнуть равнодушие к подружке Зине, с которой Иван проводит ночь? У Балабанова всегда так рельефны и неожиданны женские портреты (не говоря уже о дамах-монстрах из Про уродов и людей, вспомним вожатую заблудившегося трамвая бедолагу Светку в Брате и убойных «настоящую» Ирину Салтыкову и лысую Мэрилин-Дашу в Брате-2), но в Зине он запечатлел саму стертую заурядность. Горько звучит на скучном и, видимо, всем давно приевшемся, сборище на природе поминание тех ребят, кого убили не на войне, а здесь, в Сибири, на «разборках».
Словом, «тыл» не принял вернувшегося живым Ивана Ермакова. И отправляется он опять на Кавказ не по доводам разума или драматургии фильма, скорее не для того, чтобы вызволить из подземелья капитана Медведева или помочь Джону, и уж тем более не из-за обещанной валютной суммы. А потому, что его влечет туда, как преступника на место преступления.
Сюжет путешествия Ивана и Джона назад в Чечню горек. Дело не только в том, что Иван убивает неповинную женщину-чеченку, пусть случайно, и продолжает убивать. И даже не в том, что на наших глазах он матереет, в нем пробуждается лидер и уверенная активность. Главное опять-таки в тексте, едва ли не в своде готовых истин. «Здесь война, – повторяет Иван. – На войне думать не надо, думать надо до войны. Тут надо убивать, или тебя убьют». Говорится с бравадой, с удовольствием.
В том-то и суть, что закон войны формулируется Иваном как естественный жизненный закон. Как «законный» закон. Да, конечно, война есть война, там есть враг, которого надо уничтожить, или он тебя. Ведь даже великий христианский святитель преподобный Сергий Радонежский послал на Куликово поле двух своих иноков. А уж он-то знал заповедь «не убий».
Но искусство, которому всегда дороже «нас возвышающий обман», не проводит моральную грань между миром и войной. Убийство безвинного и на войне тяжело для нормального человека, вызывает раскаяние, жалость к жертве.
Этих эмоций лишен Иван – хороший, умный, нормальный парень.
Он купается в войне. Он – свободный, гражданский – все равно в плену.
Правда, развязка действия, когда «победитель» Иван и Медведев уходят с Кавказа по бурливой горной реке, еще не есть точка в судьбе героя. Балабанов предлагает как бы три плана рассказанной в фильме истории:
– само действие;
– тенденциозный фильм Джона, кадры которого время от времени мелькают на телеэкране в сопровождении его английского комментария, нацеленного на Запад;
– монолог героя, он же интервью, он же показания обвиняемого, которые Ермаков дает уже в следственном изоляторе – зарешеченное окно, голый стол, на котором лишь пепельница, наполняющаяся горой окурков, – снайперская деталь говорит и о длительности допроса, и о состоянии человека.
Три разные точки отсчета тоже служат многомерности фильма, который лишь на поверхностный взгляд может показаться прямолинейным, – Балабанов слишком хитер для этого. Хотя той двойственности-амбивалентности, которая довлела в прежних его картинах, здесь нет. Точно заметил один из критиков, что даже на короткометражную драму Трофимъ, снятую для юбилейного киноальманаха Прибытие поезда в 1995-м и возвращающую к временам Русско-японской войны, хотел того режиссер или нет, легла тень войны в Чечне. Она же – на Брате. Здесь же не тень, а сама война в Чечне во всей ее безысходности.
И в самом конце Войны звучит уже «знаковая» для Балабанова песня Вячеслава Бутусова, во время действия она где-то глухо и уныло слышалась на саундтреке, а теперь выходит на голос и слова:
Моя звезда, звезда со мной.
Моя звезда горит внутри
И говорит мне: подожди,
Постой чуть-чуть, еще немного,
Нам предстоит нелегкая дорога.
Снова – уход, сквозной мотив многих фильмов постсоветского кино. Куда?
Провиденциальные события в сентябре 2002 года в Кармадонском ущелье, когда обезумевший ледник поглотил киногруппу Сергея Бодрова и оборвал сияющее, чудесное начало его творческой судьбы, прервали развитие темы «кавказских пленников» на рубеже тысячелетий.
