Перестройка! Первые разочарования
Новое руководство Союза кинематографистов СССР и вся кинематографическая общественность были убеждены, что перемены окажутся благотворны немедленно и на руинах отжившего режимного поднимет голову и расцветет новое прекрасное, высокое, талантливое, свободное искусство кино.
Панацеей первых лет был проект создания некоей базовой модели кинопроизводства с переходом его на хозрасчет и самоокупаемость.
По отработанному в советское время порядку, но с новыми кандидатурами составлялись команды из выдающихся кинематографистов, интеллектуалов из смежных гуманитарных отраслей и знатоков кинопроизводства. Команды неделями сидели на закрытых дачах или в домах творчества и сочиняли модель.
Ей посвящали собрания, конференции и пленумы. III пленум правления Союза кинематографистов СССР 8–9 декабря 1987 года прошел под лозунгом «Перестройка и перспективы творческого развития советского кино». С ораторски блестящим, увлекательным докладом выступил Виктор Демин, один из флагманов перестройки, яркий критик, человек самобытного таланта и темперамента.
Перечитывая в наши дни этот поистине базовый доклад перестройки, умиляешься и удивляешься полной отрешенности вождя и пастыря от суровой реальности и кино, и общества, и мирового сообщества в целом. Это парение за облаками, влюбленность в творчество, вера в живительную силу экрана, в демократию, в зрителя, в себя. «Перестройка – слово очень хорошее. И от нас самих, больше ни от кого, зависит, превратим ли мы ее в настоящее, всемасштабное, всесоюзное духовное Возрождение» – так под восторженную овацию зала закончил Демин свой вдохновенный манифест.
Но «базовой модели» суждены лишь крах и забвение. Потому что не «от нас самих», а от многих глубоких причин и обстоятельств зависят и возможность возрождения, и неотвратимость кризиса, упадка.
Прежде всего: кино конца 1980-х годов (и далее) убыточно. Так во всем мире. Оно нуждается в серьезных финансовых вливаниях. Желательно – со стороны государства. Пока отважные русские отстраняют от себя государство, умные и опытные французы добиваются от правительства закона о постоянной материальной поддержке национального кино, не выдерживающего конкуренции с голливудской продукцией.
Далее – телевидение. Одиннадцатая муза успешно и стремительно отвлекает народ от походов в кинотеатр. Канадский социолог Маршалл Мак-Люэн прогнозирует скорое превращение всей планеты в единую «глобальную деревню», замершую у домашних экранов. А наши кинотеоретики не видели опасности в «мыльных операх» и слово «сериал» считали смешным и малоприличным ругательством.
Свою аудиторию кинематографисты абсолютно не знали, а социологию презирали и считали служанкой злодеев-прокатчиков.
Общий тонус жизни страны и нарастающее разочарование в демократии естественно влияли на кино, били по новым вождям. «Базовая модель» не работала. Наступал спад надежд и сил. Неправильно стандартное мнение, что последними русскими идеалистами были «шестидесятники». Нет, ими были «перестроечники» на рубеже 1980–1990-х.
Уже в 1988 году Климов добровольно уходит с поста первого секретаря Союза, передав бразды правления Андрею Сергеевичу Смирнову, который тоже «бежит» через два года. Виктор Демин, назначенный главным редактором журнала Советский экран, вскоре безвременно скончался.
Андрей Смирнов
Движение вниз неуклонно до 1991 года – года еще более важных перемен: провалившегося заговора ГКПЧ, ухода М. С. Горбачева, распада СССР, возникновения нового государства Российская Федерация во главе с президентом Б. Н. Ельциным.
Востребованные
Новое время жестко расставило все по своим местам.
Из тех, кто начинал и поднимался еще при советской власти, осознают свой крах, проклинают перемены, остаются за бортом «ангажированные» бывшим режимом дутые фигуры.
Идут вперед, работают, борются, несмотря на новые трудности, сохраняют себя те, кто уже в «застой» дистанцировался от советского режима, – художники, внутренне свободные и нравственно раскрепостившиеся.
Самым старшим из активно действовавших тогда режиссеров, для которых оказалась не страшной смена режимов, был Петр Ефимович Тодоровский (1925–2013).
Петр Тодоровский
Участник Великой Отечественной, окончил в 1955 году операторский факультет ВГИКа по классу Бориса Волчека и начал работать на Одесской студии. Он был прекрасным оператором, лириком, портретистом. Красивый, элегантный, музыкальный, он запоминался и как актер в сцене офицерской пирушки в телефильме Хуциева Был месяц май. Но с самого начала пути в кино его манила режиссура, он очень любил и понимал актера. В своем первом фильме Никогда он снял молоденького Евгения Евстигнеева, и эта «путевка в жизнь» стала одной из лучших его работ. В Любимой женщине механика Гаврилова (1981) в новом ракурсе оригинальной монороли предстала Людмила Гурченко, которой тогда уже грозило однообразие.
Тодоровский Петр Ефимович
(1925–2013)
1962 – «Никогда»
1965 – «Верность»
1967 – «Фокусник»
1970 – «Городской романс»
1973 – «Своя земля»
1976 – «Последняя жертва»
1978 – «В день праздника»
1981 – «Любимая женщина механика Гаврилова»
1983 – «Военно-полевой роман»
1986 – «По главной улице с оркестром»
1989 – «Интердевочка»
1992 – «Анкор, еще анкор!»
1995 – «Какая чудная игра»
1997 – «Ретро втроем»
2001 – «Жизнь забавами полна»
В лучшем своем фильме, открывшем 1980-е годы, в Военно-полевом романе режиссер с тонкой проникновенностью и исключительной задушевностью передал драму любви и долга, благородства, тайного страдания, самоотверженности, повязавшую всех трех главных персонажей. Любовь на всю жизнь ударила сильнее снаряда и ранила юного солдатика, увидевшего в чужой женщине, подруге комбата, Прекрасную Даму, в дальнейшем в убогой послевоенной Москве – охрипшую, грубую соломенную вдову, продавщицу пирожков. А он уже женат на прекрасной, умной, интеллигентной женщине. В фильме сверхмастерское актерское трио: Наталья Андрейченко, Инна Чурикова, Николай Бурляев, режиссура, удостоенная номинации на премию «Оскар». Фильм редкостен по вызываемому им чувству сопереживания всем трем героям, несчастным людям, чья судьба так или иначе сломана войной. «Все, что ни делаю, все про любовь», – с грустной усмешкой признался Тодоровский интервьюеру. Это – правда. И еще его фильмы – глубоко личные, маркированные его судьбой, пережитым, памятью, например Анкор, еще анкор, где с доброй и печальной улыбкой воссозданы послевоенные годы, когда «победители» и «спасители Европы» оказались перед лицом новых забот. И вовсе не лавры приготовила им, героям войны, родина.
Военно-полевой роман, фильм Петра Тодоровского
В наступившее новое время талантливому, неуемно-трудоспособному Петру Тодоровскому невостребованность не грозила: здесь и «хит» Интердевочка, и Какая чудная игра, и римейк старинной Третьей Мещанской Роома под названием Ретро втроем, и веселая изящная шутка Жизнь забавами полна (2003).
Сохранить творческую форму, сохранить себя смог Георгий Николаевич Данелия (р. 1930). Родился он в Тбилиси, но прожил всю жизнь в Москве, учился в Архитектурном институте, откуда его все-таки сманили огни кино, и он поступил на Высшие режиссерские курсы. Особый грузинский призвук отличает его глубоко российское творчество. Юмор, печаль, ирония, добродушие, сочувствие людям, пристальный взгляд, замечающий их слабости и недостатки, но склонный прощать, – все это традиционно русское. Но еще и отмеченное особой человечностью и – вместе – царственностью искусства Грузии, манерой, стилем древней столицы Закавказья, словно бы привкусом терпкого грузинского вина.
Георгий Данелия
После счастливого дебюта Сережи, после шампанского разлива фильма Я шагаю по Москве дарование Данелии определили как лирико-комедийное. После Тридцати трех – как сатирическое. Картина Не горюй! показала, что Данелия обладает очень широким комедийным диапазоном – от веселого, благорасположенного к людям и снисходительного к их слабостям юмора до гротеска, граничащего с трагифарсом. Так или иначе, его зачислили в комедиографы. Вот почему трактовка Гекльберри Финна Марка Твена – фильм Совсем пропащий – многих озадачила неожиданной суровостью и печалью.
В интервью перед премьерой фильма Мимино Данелия говорил: «Фильм для меня никогда не укладывается в формулировку “о чем”. Я узнаю об этом позже, вычитываю у критиков и говорю себе: “Ага, братец, так вот о чем, оказывается, ты снимал”…»
В 1980-е годы он создал, пожалуй, самое отточенное свое творение – Осенний марафон. Фильм вызвал споры о той жизненной истории, которую рассказали Данелия и его сценарист Александр Володин. Для многих зрителей он стал своеобразным разбирательством «дела» Андрея Павловича Бузыкина, «горестной жизни плута» (первоначальное название сценария), который никак не может порвать с нелюбимой женой и соединиться с любящей его девушкой, не умеет отказать нахальной коллеге, эксплуатирующей его талант, хаму, отнимающему его драгоценное время, и позволяет всем сидеть у себя на голове.
Осенний марафон, фильм Георгия Данелия
Все дело в том, что Бузыкину свойственны деликатность, жалость, сострадание, боязнь обидеть человека. Те же качества исконно присущи были многим героям русской литературы, которые и страдали, и мучились, но изменить себя не могли, не слушались советчиков и не умели резать в глаза спасительную правду-матку.
Олег Басилашвили и Наталья Гундарева в фильме Осенний марафон
Нет, не о моральной и социальной вине Бузыкина, мягко и иронично сыгранного Олегом Басилашвили, ведут с нами разговор авторы Осеннего марафона, рассказывая историю внешне смешную, полную самых забавных, гротескных перипетий.
Осенний марафон
Благородство и эгоизм, талант и посредственность, жесткая поступь супермена и прерывистый бег усталого человека – эти антиномии никак не предстают в фильме в четкой оценке: что – хорошо, а что – плохо. Это скорее фильм о тяжкой ноше жизни, которую человек обязан нести, не сбрасывая, целиком, терпеливо, о нашем долге перед близкими, хоть и трудно решить, как надо этот долг выполнять. Прекрасный володинский текст перелился в кадры редкого кинематографического изящества, простоты, непринужденности, отмеченные безупречным чувством стиля, жанра (а это современная трагикомедия), ритма, колорита. Осенний Ленинград – новая для режиссера натура, новая «география» – схвачен в своей атмосфере свежо и любовно: видение Северной столицы «москвичом-кавказцем»… Перед нами – экранный шедевр.
А до Осеннего марафона – снайперски точное социопсихологическое попадание в Афоне: образ нового пролетария, городского сантехника, коего сформировали условия жизни. И светлый, грустный Мимино – сокол, блистательный ас на борту утлого грузового самолетика в ближних горах. И фантастический, очень смешной фильм Кин-дза-дза. А потом нежный – Настя.
Данелия Георгий Николаевич
(р. 1930)
1960 – «Сережа» (с И. Таланкиным)
1962 – «Путь к причалу»
1963 – «Я шагаю по Москве» 1965 «Тридцать три»
1969 – «Не горюй!»
1974 – «Совсем пропащий»
1975 – «Афоня»
1977 – «Мимино»
1980 – «Осенний марафон»
1983 – «Слезы капали»
1985 – «Кин-дза-дза»
1991 – «Паспорт»
1994 – «Настя»
1997 – «Орел и решка»
2000 – «Фортуна»
Его последние фильмы, нравятся они или нет, – это фильмы Георгия Данелии, полные юмора, печали и любви к людям.
Среди «востребованных» оказался и Вадим Юсупович Абдрашитов (р. 1945) – режиссер сильный, яркий, жесткий, интересный своей четкой индивидуальностью. Удивителен был и его долгосрочный творческий и дружеский союз с драматургом Александром Миндадзе, потомственным сценаристом, сыном Анатолия Гребнева, унаследовавшим отцовский талант, пусть на него совсем не похожий.
Абдрашитов Вадим Юсупович
(р. 1945)
1973 – «Остановите Потапова!»
1976 – «Слово для защиты»
1978 – «Поворот»
1980 – «Охота на лис»
1982 – «Остановился поезд»
1984 – «Парад планет»
1986 – «Плюмбум, или Опасная игра»
1988 – «Слуга»
1991 – «Армавир»
1995 – «Пьеса для пассажира»
1997 – «Время танцора»
Охота на лис, фильм Вадима Абдрашитова
Тандем Абдрашитов – Миндадзе проходит интересную эволюцию, зависимую столь же от хода времени, сколь и от самодвижения сюжетов и идей, в этих сюжетах свернутых. Разумеется, от диплома Абдрашитова, гротеска Остановите Потапова! (1974), поставленного по фельетону Григория Горина, от выхода в свет их первой совместной с Миндадзе картины Слово для защиты (1976) до колоритной и таинственной кавказской фрески Время танцора, появившейся под занавес XX века, – дистанция огромного размера. Но ясно видится, как с каждым следующим фильмом усиливается обобщающее звучание рассказа, происходит постепенный отход от жизнеподобия, едва ли не стилевого документализма и конкретных фактов, на которых поначалу основывались их сюжеты, взятые из судебной практики и уголовных дел. Так, если в фильме Поворот событие-завязка (несчастный случай с героем, который, нечаянно сбив пешехода, становится подследственным) лишь посыл для психологической и нравственной драмы семейной пары, то уже в Охоте на лис (1980) криминальная завязка (молодые ребята избили взрослого рабочего, виновный попал в исправительную колонию) остается лишь толчком к драматургическому развитию совсем иной истории. В ней решаются проблемы сложные, такие как насильственная благотворительность и навязанная доброта, за которые, оказывается, совсем не обязательно должна следовать признательность. И здесь тоже можно наблюдать общий для русского кино процесс, когда социальное, собственно «советское» оборачивается для художников нравственным, версией общечеловеческих страстей. В драме Остановился поезд (1982) рассмотрена амбивалентность, относительность того или иного нравственного решения.
Остановился поезд, фильм Вадима Абдрашитова
На съемках фильма Парад планет Фото Н. Ежевского
В Параде планет экспозиция будто бы реалистична, конкретна: военные сборы, завязавшиеся дружбы, актерская команда высокого ранга (Олег Борисов, Алексей Жарков, Сергей Никоненко и другие) – словно начало офицерского фильма. Но незаметно действие устремляется в запредельные широты, окутывается непостигаемым. Герои попадают в некий город женщин, где под звуки alegretto из Седьмой симфонии Бетховена в глубоких чистых водах реки плавают удивительные красавицы. А потом герои окажутся в некоем Доме стариков, точнее, обители ушедших – правда или сон?
На съемках фильма Парад планет Фото Н. Ежевского
Вслед за Парадом планет идет Армавир, где реальная катастрофа столкнувшихся в Черном море кораблей оборачивается некоей мистификацией исчезновения и поисков, а потом – инфернальный Слуга с блистательной игрой Олега Борисова и несколько вычурная в драматургии Пьеса для пассажира.
Слуга, фильм Вадима Абдрашитова
Откуда появляется загадочный персонаж, которого замечательно, на грани ирреального играет в Слуге Олег Борисов? Как исчезает, буквально растворяется в воздухе корабль Армавир? Почему так страшен супермен-подросток Руслан Чутко из фильма Плюмбум, или Опасная игра? Почему столь странный способ самоубийства – запретную трапезу, медицински недопустимое для него обжорство – выбирает для себя герой Пьесы для пассажира? Все эти вопросы сознательно оставлены без ответа в фильмах Абдрашитова – Миндадзе. Непостижимость мира, на которой настаивают художники, сочетается у них на экране с красотой, вовлекающим, затягивающим эффектом. Уникальное, ни на что не похожее кино, родившееся в советскую пору и перешедшее в настоящее время, утвердившись в нем ярким Временем танцора.
Город Зеро, фильм Карена Шахназарова
Добряки, фильм Карена Шахназарова
Еще одного воспитанника ВГИКа, выпускника режиссерской мастерской И. В. Таланкина, тоже привлекут тайна, загадочность субстанции в окружающей нас реальности – новый для сугубо материалистического советского кино элемент. Это – Карен Шахназаров (р. 1952). В его фильме периода гласности – в Городе Зеро – советская действительность, еще не ставшая иной, постсоветской, внезапно и парадоксально переходила в иное измерение, сдвигалась, выкидывала смешные и страшноватые фортели. Но это был отнюдь не «хоррор» и даже не фантастика хотя бы на уровне Сталкера Тарковского. Нет, тут работал какой-то иной инструмент разведки и познания, ощущалась и гоголевская традиция Носа, и впечатление от Города женщин Феллини, но вся материя и фактура превращений была узнаваемой, гиперболизированно советской. В Цареубийце (1991), обращаясь к екатеринбургской трагедии 1918 года, Шахназаров увлекся не реконструкцией событий, чем тогда занялись многие, а положил в основу своего фильма – талантливого, угловатого, врезающегося в память – версию, которую сочинил мнимый преступник, ясновидящий, пациент психиатрической больницы. В Дне полнолуния (1997), произведении глубоко оригинальном, многофигурная композиция из незнакомых друг другу, разобщенных, разделенных десятилетиями и даже веками людей (среди них удивительно живой Пушкин в калмыцкой кибитке и московский школьник, читающий Путешествие в Арзрум) предстает как «лабиринт сцеплений», единство, связанное таинственной и поэтической вселенской причинно-следственной связью. Думается, что тяга к запредельному внутри каждодневности, некая метафизичность – тенденция, обнаружившаяся в советском кино на рубеже двух эпох, в напряженности конца первой, – явилась неосознанным протестом искусства против марксизма с его прагматическими и рационалистскими объяснениями законов бытия. Но у Карена Шахназарова цикл «трансцендентного» начнется позже, уже в конце 1980-х, а дебютирует он заметно, как бы в рамках общепринятого, но уже с внутренней свободой, раскрепощенным, хотя и соблюдая советский этикет.
В канун нового столетия, на рубеже 1980-х, Шахназаров делает несколько картин, в которых явственно звучит собственный, на других непохожий голос молодого художника. Это сатирическая комедия Добряки по пьесе Леонида Зорина (маститый, строгий драматург отметил смелость и свежесть взгляда молодого кинематографиста). Это музыкальная комедия Мы из джаза, где «ретро» 1920-х годов и одесское происхождение юной команды энтузиастов джаз-банда позволило вспомнить далеких Веселых ребят. Тогда закрепился союз Шахназарова со сценаристом Александром Бородянским, который стал его постоянным соавтором. Зимний вечер в Гаграх, их следующий фильм с великолепным Евгением Евстигнеевым в роли бывшего чечеточника-виртуоза, ныне бедного репетитора на курорте; тема старости, забвения подчиняла себе музыкальный ряд.
День полнолуния, фильм Карена Шахназарова
Мы из джаза, фильм Карена Шахназарова
Курьер, фильм Карена Шахназарова
Новое время Карен Шахназаров встретил большим успехом своего фильма Курьер на памятно триумфальном XV Московском Международном фестивале 1987 года, когда скромный рассказ о недоучке-почтальоне Иване соперничал в конкурсе с Интервью самого Федерико Феллини, и у российского фильма оказалось много доброжелателей, в том числе Роберт Де Ниро, президент жюри. Шли счастливые дни больших надежд и упований, миновав которые Шахназаров, как и другие его коллеги-ровесники, а также чуть старшие, оказались в новом режиме кинопроизводства. Шахназаров – более других, ибо в канун нового столетия именно он встал во главе ведущей киностудии страны – нашего прославленного Мосфильма.
Шахназаров Карен Георгиевич
(р. 1952)
1980 – «Добряки»
1983 – «Мы из джаза»
1985 – «Зимний вечер в Гаграх»
1986 – «Курьер»
1988 – «Город Зеро»
1991 – «Цареубийца»
1993 – «Сны»
1995 – «Американская дочь»
1998 – «День полнолуния»
2001 – «Яды, или Всемирная история отравлений»
