Гласность! Первые радости
Из радостных событий времени первым следует назвать возобновление работы в кино Сергея Иосифовича Параджанова (1924–1990), великого художника XX века, армянина по национальности и космополита в лучшем смысле слова по складу таланта, человека трагической и сверхбурной судьбы.
Выпускник ВГИКа, юноша, наделенный множеством талантов и редкостной оригинальностью личности, снял два фильма в Молдавии, но подлинным дебютом, принесшим ему сразу мировую славу, стала картина Тени забытых предков (1964), снятая на Киевской студии по рассказам украинского классика Михаила Коцюбинского. Эта кинематографическая поэма о любви и страданиях юной крестьянской пары, которую разлучила злая судьба, читалась как экранное открытие прекрасного горного края – Западной Украины с ее фольклором, поразительным по красоте и изяществу прикладным искусством, величественной и грозной природой.
Заявив о себе как художник, тонко чувствующий украинскую национальную специфику, Параджанов начал снимать на местном материале лирическую ленту Киевские фрески – в процессе съемок она была запрещена. Горькая доля ожидала и следующий фильм Параджанова Цвет граната – об армянском ашуге Саят-Нове.
Цвет граната, фильм Сергея Параджанова
Это была не биография поэта, сама по себе увлекательная и яркая, но скорее фреска из жизни армянского народа, о его выдающемся сыне, который вырос в Грузии при царе-просветителе Ираклии, пережил мусульманское пленение, а кончил свои дни в горном армяно-григорианском монастыре.
Параджанов снимал картину по собственному сценарию на студии Арменфильм в Ереване – этот вдохновенный труд увенчался созданием уникальной ленты, где каждый кадр был поистине чудом пластического совершенства, экранного синтеза живописи, музыки, движения.
Софико Чиаурели в фильме Цвет граната
По приказу бездарного руководства фильм был перемонтирован чужими руками и спрятан на дальнюю полку. Ныне, по возможности восстановленный в авторской версии, он числится среди сокровищ мировой кинокладовой.
В 1975 году Сергей Иосифович был арестован по сфабрикованному нелепому уголовному делу и отправлен в лагерь на территории Украины, где отбывал заключение среди уголовников, героически не переставая работать, сочиняя все новые проекты, создавая сценарии видевшихся ему в воображении будущих фильмов. Его материалы, спасенные из зоны и опубликованные в начале 2000 года, поражают талантом и глубиной.
Он был тяжело болен, терял зрение, но ни ходатайства российских кинематографистов, ни даже специально созданный международный комитет, в который вошли видные деятели европейской культуры, не могли изменить положения.
Параджанова спасла лишь перестройка, но долго он не мог найти себе творческого пристанища, пока не вернулся в свой родной Тбилиси, где снял на студии Грузия-фильм две свои последние картины. Всего две, хотя замыслов у него хватило бы на несколько жизней.
Параджанов Сергей Иосифович
(1924–1990)
1961 – «Украинская рапсодия»
1962 – «Цветок на камне»
1964 – «Тени забытых предков»
1966 – «Киевские фрески»
1968 – «Дети – Комитасу»
1968 – «Цвет граната»
1984 – «Легенда о Сурамской крепости»
1986 – «Арабески на тему Пиросмани»
1988 – «Ашик-Кериб»
1990 – «Исповедь» (не закончен)
Легенду о Сурамской крепости (1986) Параджанов снял после пятнадцатилетнего перерыва, страшных и губительных для таланта и души мрачных лет. Но ни усталости, ни отступления от своих вечных поисков истины, добра и красоты не найти в этой поздней работе.
Сюжет – старинное предание о прекрасном юноше, принесенном в жертву ради защиты родного города – живым замурованном в стену мрачной Сурамской твердыни. Тончайшее параджановское чувство национальной культуры, эстетики, стиля сказалось здесь в режиссерском решении, почти неправдоподобно адекватном грузинским живописным и театральным традициям. И если Тени забытых предков явились фильмом истинно украинским, если в Цвете граната воплотилось само понятие об армянском религиозном духе, то Легенда о Сурамской крепости вобрала в себя поэзию грузинской древности, суровую и одновременно изысканную фактуру национального грузинского народного творчества.
Выдающийся русский филолог Юрий Лотман, посвятив фильму обширный и вдохновенный разбор, утверждал: «Определить время его действия в исторических категориях невозможно и не нужно. Он протекает в повторяющемся времени мифа и свободно совмещает приметы различных эпох».
Столь же высокой и единодушной была оценка (и внутри страны, и за рубежом) последнего творения Параджанова, замысел которого он вынашивал давно, – экранизации восточной сказки Лермонтова Ашик-Кериб (1988). И снова – чудодейственная юность режиссерской руки, нескончаемая щедрость фантазии и юмора в воссоздании картины мусульманского анклава многоязычного интернационального города – Тифлиса.
Но режиссера точила беспощадная болезнь – рак. 25 июля 1990 года весь Ереван провожал Сергея Параджанова в последний путь – по завещанию местом его упокоения должна была стать столица Армении.
Его похоронили в Пантеоне. И сегодня слава великого мастера не меркнет. Параджановские чтения, недели, ретроспективы получили всемирное распространение.
Экран счастливого 1987-го радует и зрителей, и критику. И еще будет радовать два-три года – так велик творческий задел и потенциал отечественного кино. Лишь постепенно удары по производству и неминуемое падение проката отечественных лент изменят настроение.
В этом году естественно и прямо продолжаются те линии и направления, которые наметились в первой половине 1980-х. Но подлинной вестницей новых дней стала картина Маленькая Вера – первый полнометражный фильм Василия Владимировича Пичула (р. 1961), окончившего ВГИК по мастерской М. М. Хуциева лишь в 1983 году, по сценарию Марии Хмелик, тоже вгиковки. Это выходило на экран новое поколение.
Маленькая Вера, фильм Василия Пичула
Смелость картины в нарушении «табу» обеспечили ей скандальную известность, лидерство в прокате 1988 года (55 миллионов), что не часто случается с фильмами серьезными, новаторскими, высокого художественного качества, а Маленькая Вера именно такова. Секрет в том, что впервые на отечественном экране был показан половой акт. Этого не бывало никогда. А здесь – пожалуйста! – на среднем плане. Учитывая, что советская публика, абсолютно лишенная «сексуальной пищи» в искусстве, была как раз заклинена именно на этой теме, в картине Пичула и увидели лишь это.
Сцена была определенного рода декларацией, вызовом застарелым, во многом ханжеским нравам публики. Но все-таки – еще! – краской беспощадной правды, натурализма и, конечно, необходимой краской в характеристике героев и среды. Потому что Маленькая Вера – история любви, своего рода Ромео и Джульетта по-советски. История любви, погруженная в быт с его авоськами, набитыми продуктами, которые не покупают, а «достают», с первачом в штофе от джина «Бифитер», с сытостью, но постоянными разговорами о еде, каким-то беспрерывным жеванием и стойким дефицитом того, что называют духовностью. Людмила Зайцева и Юрий Назаров, артисты красивые, с благородными славянскими лицами в ролях родителей семнадцатилетней Веры, изменившись до неузнаваемости, дали законченные портреты благополучных советских мещан, заслуживающих сочувствия и жалости в своем человеческом убожестве, угнетающей ограниченности и самодовольстве.
Герои, Ромео и Джульетта из южного города Мариуполя (ни моря, ни зелени не видно, кучи индустриальных отходов и убогие новостройки), знакомились не на поэтическом бале-маскараде, а после драки на танцульке, разогнанной милиционерами. И не Ромео взбирался на балкон к любимой, а Джульетта – Вера карабкалась по пожарной лестнице в общежитие, где проживал Сергей, была навеселе и орала на всю улицу: «Сережа! Я тебя люблю!»
Андрей Соколов и Наталья Негода в фильме Маленькая Вера
И вправду любила. И он ее любил. Как в фонограмме фильма сквозь шумы запущенного безликого города порой пробивалась нежная музыкальная фраза и – изредка – плеск морских волн, так побег любви пробился сквозь груды мусора и шлака, сквозь убогую пошлость существования, чтобы быть затоптанным, убитым просто так пьяным ножевым ударом за семейным обеденным столом. Просто потому, что в жизни нет содержания, а следовательно, и сдерживающих центров, эта жизнь не терпит ни малейшего от себя отличия. А оно есть – хотя бы в тоске молодых по чему-то иному, по некой лучшей жизни.
Маленькая Вера была терпкой, горькой, беспощадной картиной – образом самодостаточного советского дефицита. Заявлен был и новый режиссерский язык. Это прежде всего – приведение в соответствие экрана и жизни. Звуков жизни, речи, слов, музыки, пейзажа, одежд, лиц и их экранного эквивалента. Но не бытописание, нет! Скорее – поэтический реализм хуциевской школы, воспринятой Пичулом во вгиковской мастерской.
Образ истинной оригинальности – эта Вера, нелепая и сексуально неотразимая, в своей глянцевой мини-юбке и майке сверху, с модной прической «перышками», развязностью, напором и беззащитностью слабых рук, сутулой спины. Начинающая актриса Наталья Негода, сыграв Веру, стала мировой знаменитостью настолько, что ее фотография в допустимом неглиже была помещена на обложке журнала Плейбой. Далее она уехала в США, там снималась в кино, но звезда ее не просияла, и она осталась актрисой одной роли, но роли стопроцентно знаменательной.
Василий Пичул, так смело и мощно заявивший о себе как пионер «новой волны», поднятой гласностью, начатое в Маленькой Вере, новую ступень поэтического реализма, разрабатывать не стал. Он увлекся стилизацией советских 1920-х в своеобразной и неожиданной экранизации Золотого теленка Ильфа и Петрова, названной Мечты идиота, жанром иронически-фантастической комедии в Небе в алмазах, а главное, был ангажирован телевидением сначала на популярную программу Куклы, потом на НТВ. Жаль!
Но миссию Маленькой Веры как вестницы невозможно переоценить. Картина талантливая, стопроцентно авторская одновременно явилась и зрительским «хитом» и брала на вооружение политический лозунг дня – гласность, оборачивая его в свою выгоду. Гласность – оглашение, разглашение того, что скрывалось, не пропускалось на экран. Поэтому отсчет нового кинематографического периода следует вести от непритязательной Маленькой Веры.
1 января 1989 года был подписан приказ о создании киноконцерна Мосфильм – старейшая и заслуженная отечественная киностудия фактически теряла статус государственного учреждения, превращалась в объединение самостоятельных студий, действующих на свой страх и риск. Старая структура из творческих объединений, худсоветов, редактуры была радостно похоронена.
