«Идет война народная, священная война»

От войны неправедной, ненужной, навязанной, безысходной, от всех этих локальных конфликтов, «горячих точек» и т. д., так прозорливо предсказанных еще Джорджем Оруэллом в его фантастико-реалистическом романе 1984, естественно и даже спасительно было обращение к войне гордой, очищающей – Великой Отечественной. Впрочем, не только в России потребность вернуться к центральному узлу истории уходящего XX века тоже стала острой веку вдогонку. Огромный проект Стивена Спилберга о Холокосте, его же патриотический боевик Судьба рядового Райана, мощный блокбастер Жан-Жака Анно Враг у ворот, возвращающий к нашей Сталинградской битве, – тому примеры. В отечественном же кино темой войны так или иначе прошиты все десятилетия, в том числе и последнее десятилетие XX века.

Барак, фильм Валерия Огородникова

В Бараке Валерия Огородникова (1999) – картине с грифом Нашим родителям посвящается, что заранее дает ностальгический настрой, действие происходит в конце 1940-х – начале 1950-х в провинциальной уральской Сатке. Барак – это деревянная коммуналка, где живут люди, прибитые сюда войной. Каждая судьба войною сломана, изуродована: одноногий фотограф на деревяшке, воспитательница детского сада, чьи питомцы на ее глазах погибли в бомбежку (а она жива!), ленинградка-блокадница, которая на саночках везла на кладбище мертвых родителей, контуженый немой инвалид, пленный немец – персонаж новый для российского кино. И когда в финале за раскинутым длинным праздничным столом с бедными яствами собирается весь барак и стоя очень серьезно и прочувствованно запевает песню Идет война народная, – понимаешь: народ, вынесший на своих плечах войну, народ, готовый заново жить, но забыть раны войны не сможет в нескольких поколениях.

Картина Звезда, как бы следуя за фильмом режиссера-постановщика Михаила Пташука В августе 1944-го, еще раз возвращала кино к советской военной прозе, на сей раз одноименной повести Эммануила Казакевича. В случае Пташука можно говорить о вполне адекватном воплощении литературного бестселлера Владимира Богомолова – с естественными поправками на сегодняшний день, в новой же экранной версии Звезды (режиссер Николай Лебедев) осуществилось несколько симптоматических наложений и подновлений, притом что сердце и душа далекой поэтической прозы сохранились.

Фронтовик Казакевич, сам военный разведчик, в 1947 году поведал о гибели маленькой разведгруппы, посланной в тыл врага и невернувшейся. «Звезда» – позывные отряда, которым командует молоденький лейтенант Травкин, «Земля» – имя штаба. «Звезда… Звезда… Я – Земля…», – без устали и тщетно вопрошает радистка Катя зловещее смертельное пространство войны, что поглотило горстку героев. Опубликованная в 1947 году на фоне фресок и скульптурных апофеозов Победы, в контексте парадных экранных баталий типа Клятвы или Третьего удара пронзительная в своей скромности и задушевности Звезда являет собой некий парадокс эпохи, будучи еще сверх всего награжденной Сталинской премией. Цензура отыгралась на первой экранизации Звезды, профессионально выполненной режиссером Александром Ивановым в 1949-м на Ленфильме: фильм был положен на полку и с переснятым концом (разведчики спасались и возвращались на базу) был выпущен лишь в конце 1953 года.

Звезда, фильм Николая Лебедева

И вот по прошествии полувека на экране – та война, увиденная «свежими и нынешними очами» (да простится избитая цитата!) и тех, кто снимал, и тех, кто смотрит, – людьми начала XXI века. Современниками этой, сегодняшней, войны, получившей от российского кино не допускающее разночтений «я обвиняю!». И вот опять гимн, опять реквием, сыгранный на новых инструментах и для новой публики. Режиссер постановки фильма по новой экранизации, сделанной сценаристом Е. Григорьевым при участии Бородянского, – Николай Лебедев: именно ему на Мосфильме был поручен этот проект. Лебедев, режиссер из кинокритиков, уже успел поставить два полнометражных фильма: Змеиный источник и Поклонник – работы режиссерски обещающие, хотя и странные по драматургии. Однако крепкая рука и молодость Лебедева сослужили ему добрую службу.

На премьере в Доме кино Звезда вызвала триумф. Зал по ходу фильма закипал, люди вытаскивали носовые платки, завзятые остроумцы сморкались, скрывая слезы. Давно не слышали таких долгих и дружных аплодисментов.

Реакция газет была иной, разноречивой – речь, впрочем, о нашей нынешней, безответственно-неуважительной полужелтой прессе.

«Под трагическую музыку А. Рыбникова эта мастерски сработанная, искрящаяся пиротехникой картинка остается картинкой», – проворчал один рецензент.

«Настоящее жанровое кино – динамичное и страшное», – обрадовался другой.

Звезда

Звезду быстро сравнили с популярными американскими бестселлерами о Второй мировой, с упомянутой Судьбой рядового Райана Стивена Спилберга и Тонкой красной линией Терренса Малика (хотя это произведения разного художественного ранга, общее у них только военный материал и голливудская маркировка), в исполнителе роли лейтенанта Травкина дебютанте Игоре Петренко нашли сходство с Томом Крузом и т. д. – словом, смотрели картину как бы в параметрах репертуара сегодняшнего Кодак-Киномира.

И основания для того были: конечно, Звезда-2002 снята в новых ритмах, с большой опорой на «остросюжетность» и «саспенс». Представляя ее на премьере в Доме кино, продюсер картины и глава Мосфильма Карен Шахназаров, не таясь, сообщил, что в постановке хотелось задействовать имеющуюся у концерна ценную коллекцию оружия Отечественной войны и что хотелось снять фильм, который демонстрирует технические мощности сегодняшнего российского кино.

Удалось! Сцены военных действий: и грохочущая огненная бомбежка, с которой начинается фильм, и общие планы с вереницами вражеских танков, и бой у железнодорожной станции, и финальный эпизод гибели последних разведчиков, оставшихся в живых, завершающийся адским огненным столбом, – все это выполнено на высоком уровне батального кино, какого, наверное, не видывали с Падения Берлина или Освобождения, когда денег на Мосфильме не считали, а массовки бесплатно играла Советская армия (Война и мир и Ватерлоо Бондарчука не в счет, это – «историко-костюмные», там другие критерии – прежде всего артистические, а не «масштабные»).

Но при достигнутой подлинности кромешного ада войны, при особенности военных действий разведки, когда герои постоянно находятся не просто в тылу врага, а рядом с ним, буквально прячась за соседним кустом, когда постоянно звучит громкая немецкая речь, – все же не в этом художественный эффект фильма. Он – в том, что семеро бойцов разведгруппы Травкина существуют как единый организм, как согласованное целое при сохранении ярких индивидуальных характеристик. Разведчики и уходят на задание как некая сказочная семерка лесовиков в своих пятнистых комбинезонах, украшенных маскировочной листвой. Их цепочка на лугу в густой траве, снятая с верхней точки, их переправа через болото, все их тихие тайные проходы и проплывы – они не только впечатляюще кинематографичны, они служат воспоминанием о том, как солдаты Великой Отечественной сражались буквально до последней капли крови и до последнего дыхания. Именно этой известной истине, которая звучит новизной первооткрытия за счет исключительной искренности, и посвящена череда смертей, развернутая на экране.

Звезда

Г. Н. Чухрай уверял в своей последней книге Мое кино, что смерть на экране показывать нельзя, она некрасива. Мастер все-таки ошибался: ведь уже тогда была снята смерть Бориса в картине Летят журавли – эти великие минуты кинематографа, предсмертное видение несвершившейся свадьбы в закружившихся верхушках берез и вслед – незабываемые кадры, когда, падая в мокрую землю невзрачного лесочка, на вопрос товарища: «Ты ранен?» – умирающий отвечает: «Я не ранен… Я убит…» – последнее слово уже не слышно.

Звезда

Если бы создатель Баллады о солдате увидел Звезду, которая вышла после его кончины, он убедился бы в своей неправоте. Важно, во имя чего показывают смерть. И если во имя высокой цели, то не страшен никакой натурализм. В Звезде каждая из смертей – последние минуты выполнения долга, финал оборвавшейся жизни, итоговая точка. Дождь смывает грязь болота с лица погибшего солдата, и лицо становится мраморно-белым (этот образ взят из Казакевича), тонкая струйка крови бежит из угла рта рядового Воробьева – «Воробушка», как зовут его остальные; и впрямь «воробушек» – худенький, юный, серьезный «толмач», доброхот-переводчик «языков» и гитлеровских приказов – за душу хватающая игра (точнее, бытие на экране!) незнакомца Артема Семакина. Воробушки, Травкины стояли насмерть перед напором стальных дивизий СС Викинг.

Нет, капитан Травкин – дебютант Петренко, к счастью, если и похож на голливудского ковбоя Тома Круза, то только абрисом лица, никак не глазами – светлыми, ясными, детскими под сурово насупленными бровями боевого командира, И экранные предтечи у него другие. Больше всего он напомнит лейтенанта Гальцева, которого играл молодой Евгений Жариков в Ивановом детстве. Влияние военного фильма Тарковского наиболее явно в Звезде. И в приеме немецкой речи без перевода (чужая речь на родной земле) и – особенно – в теме любви без слов, любви, оборванной и загубленной войной. Лирическая сцена Травкина и радистки Кати, когда они, вчерашние школьники, вспоминают мирную Москву («очень красивая!»), – почти парафраз дуэтов военфельдшера Маши с капитаном Холиным, с солдатом-очкариком – Кончаловским.

Мелодия любви, перекличка ее голосов постоянно звучит в рефрене картины: «Земля» – Катя, «Звезда» – Травкин. Этот лирический и символический подтекст повести, эту перекличку любви, названную режиссером «космической», удалось перевести в образы экрана. Один-единственный в фильме кадр ночного звездного неба, открывшегося после бомбежки, тоже работает в пользу темы.

В Звезде дух, опыт, традиция отечественного кино, запечатлевшего воинский подвиг, благородно восторжествовала над унылыми схемами так называемого «жанрового кино».

Но если в случае Звезды перед нами все же нечто абсолютно умопостигаемое, а точнее, просто очень хорошее кино про войну с надежной литературной основой прошлых лет, то фильмом Кукушка мастер Александр Рогожкин «удрал» (пушкинское слово) с нами и с «военной темой» такую штуку, что только диву даешься!

У его сюжета, жанра, стилистики нет ни аналогов, ни предшественников. Правда, есть родство некоторых мотивов, знакомые лица артистов Виктора Бычкова и Вилле Хаапасало, а также сверкающая оригинальность, юмор, фантазия незабываемых Особенностей национальной охоты того же автора, снятых им в 1995 году. Но, конечно, разница велика: Особенности были чистой комедией русско-советского абсурда; трюк счастливой выдумки был в сопоставлении знаменитой русской псовой охоты с борзыми, форейторами, амазонками, вихрем на белом снегу (дивной красоты кавалькады!) и генеральской охотой в зоне – что-то вроде пародии на хрущевские засекреченные охоты с именитыми иностранцами. У Рогожкина важным гостем охоты, из-за кого весь сыр-бор (хотя это и предлог, ведь главное – собственное удовольствие благодаря «мероприятию») становится молоденький финский интеллектуал Райно: начитавшись классической литературы, он увлекся старинной русской забавой, и картинки псовой охоты на снегу из дорогого финского альбома ожили в его воображении – они же замечательно красивые flashback’ из фильма.

Чуть постаревшие Вилле Хаапасало – простодушный Райно и хранитель заповедных вод Кузьмич – Виктор Бычков открывают необычайные события, которые развернутся в неожиданной, непредсказуемой Кукушке.

Действие – в приглянувшемся авторам военного «ретро» году 1944-м. Но на свежем, незатрепанном и феноменально прекрасном ландшафте Финляндского Севера, снятого у Белого моря. Озерца между навалами камней, вода и сосны, гранит, кустарники, мхи и за далью водная даль – этот край света и край цивилизации снят оператором Андреем Жегаловым после его же жестковатого кавказского Блокпоста с поэтическим любованием, в бледных и чарующих палевых красках.

Фильм начинается удивительной сценой: несколько немецких снайперов сажают на железную цепь, приковывают к скале одного из них. Вскоре выясняется, что этот здоровенный парень – снайпер-смертник, каких называют «кукушками», – финн, то есть ненадежный союзник вермахта, что немецкая форма на нем для камуфляжа, а производимая над ним акция – форма смертной казни: сам здесь помрет или с неба убьют бомбежкой.

Одновременно поблизости готовится другая казнь: на джипе лейтенант из Смерша (аккуратненький, в кожаном пальто, своими нафабренными усиками похож на Гитлера) везет к месту расстрела советского капитана, по доносу обвиненному в антисоветчине.

Дальше идет параллельный монтаж: прикованный, не теряя времени, приступает к процедуре освобождения. Первая задача – добыть огонь; спичек нет, но, по счастью, оказались с собой очки, сработал солнечный зайчик – и затлел огонек, поджег мох, вот и готов маленький костер. Все это показано с предельной дотошностью, словно бы по «методу физических действий» К. С. Станиславского, и, как ни удивительно, совсем не скучно, наоборот – увлекательно.

Разумеется, возникает ассоциация с Прометеем: прикованный к скале, да еще высекает огонь! Но знать это не каждому зрителю обязательно. Тому, кто помнит про прикованного античного титана, еще забавнее будет рукодельство финна-умельца. Но, как в истинных произведениях искусства, достаточно и верхнего плана, подтекст для пытливых. Достаточно схватить характер героя: его аккуратность, методичность, трудолюбие – пригодится потом, для сюжета. И еще, по-видимому, режиссеру интересно было такое спецзадание: продемонстрировать способность кино сделать нечто притягательное из простейших вещей, из битья железки о железку, из отверток и проволок.

В итоге десятков скрупулезно показываемых нам уверток финну удается распилить цепь и выдернуть из камня кол, на котором она закреплена. Расправив плечи, могучий, не позабыв, однако, и сварить себе на костерке немного пищи, Вейко (так зовут сына Суоми) шагает на свободу.

А в это время (синхронно!) русский пленный тоже освобождается. Правда, не собственноручно, а с помощью своего же советского самолета, который, не разбирая цели, палит по чужим и своим и прямым попаданием в джип кончает жизнь самодовольного смершевца. Арестованному капитану повезло, ибо в эту минуту он удалился в кусты по малой нужде. Отделался контузией.

И вот тут на дальнем плане каменистого пейзажа появляется третье главное лицо фильма – саамка Анни, хозяйка хутора, что поблизости. Смешная, некрасивая, в каком-то чепце-капюшоне, но молодая, глаза веселые. К ней-то, в ее хижину и олений загон, попадают оба представителя враждующих армий со своими, так сказать, национальными менталитетами.

Характеры выписаны четко, особенно русский. Национал-патриотам, наверное, неприятно. Это – долдон, целиком запропагандированный военной пропагандой. Здесь, на первый взгляд, есть нестыковки: может ли такой прямолинейный красноармейский командир вести какую-то антисоветскую переписку, за что попасться в лапы к Смершу? Но Рогожкин, историк по первому образованию, ошибаться не может: доноса с самым нелепым обвинением достаточно было для расстрела, и сколько подобных стопроцентно советских долдонов погибло в ГУЛАГе!

Увы, наш соотечественник Иван в интеллекте и культуре уступает Вейко. Повторяется диспропорция, уже схваченная Рогожкиным в Особенностях национальной охоты. Ныне Иван – тугодум, часто он смешон: и когда напяливает на себя юбку Анни, и когда начинает явно не понимающим его собеседникам горько жаловаться на свои былые неудачи в любви. Импульсивность и агрессивность, заведенные в нем вой ной, заставляют Ивана броситься на Вейко с ножом, едва ли не пристрелить его насмерть, не разобравшись с известием о капитуляции Финляндии. Русский человек задним умом крепок, – говорит самокритичная пословица. И при всем этом складывается обаятельный портрет (он же автопортрет нации), симпатичный и без нарочитых прикрас. Такую национальную идентификацию позволило реализовать на экране новое время. Благодаря тонкой игре Виктора Бычкова образ русского многомерен, внушает и смех, и жалость, и сочувствие, заставляет задуматься об общей судьбе населения нашей страны.

Нельзя сказать, что концептуальное содержание, философские постулаты и моральные категории Кукушки отличались особой новизной и глубиной. Нет. Фильм против войны, он пацифистский (пишем со знаком плюс), он против национальной или идеологической вражды, проповедует элементарные и даже примитивные истины: мужчине нужна женщина, а женщине – мужчина, так сотворила нас природа, нужно рожать детей, радоваться жизни, трудиться, помогать друг другу – нехитрый (хотя и самоубийственно забываемый) катехизис! Но все дело в разработке.

Натуральное хозяйство Анни, дочери этих запредельных мест, ее космос показаны нам в их убеждающей рациональности и – непременно – прелести. Не кушанья, а целебные снадобья, не варево, а возрождающая пища – такова реакция ее неожиданных нахлебников. Выхаживая русского, она идет в загон к оленю (ветвистые рога над оградой), делает надрез на глянцевом боку, нацедив крови и приговаривая что-то вроде «ты не бойся», «так нужно», – и рана у оленя тут же заживает. А смешиваемая в деревянной плошке темная густая кровь, растворяясь с молоком, в отсветах очага – эликсир жизни. И все опять очень подробно, в деталях.

Колдунья? Дьяволица? Язычница-шаманка? Логово ведьмы? Но в том-то и секрет Кукушки и ее необыкновенной героини (настоящее имя Анни, данное ей при рождении, тоже как раз – Кукушка), что вся структура ее поведения, ее облик, ее поступки (а поступки следуют один за другим, потому что и притащить полумертвого, и немедленно выстирать пропахшие войной мужские вещи, и поднять бесчувственного – все это в условиях края света суть деяния) отнюдь не «первобытны», не «природны», не «естественны по-звериному», а выработаны опытом веков христианской цивилизации и исполнены тонкой современной духовности и деликатности.

Так написана Кукушка в сценарии, и так играет ее Анна-Кристина Юусо – находка для экрана, открытая Рогожкиным актриса, наделенная безупречной органичностью, очарованием женственности, юмором, умом. Нет в Анни ничего от ведьмы, в чью красоту искусство много веков подкладывает черной краски (как внутри у гоголевской панночки из Майской ночи), метит знаками зла и опасности. Кукушка абсолютно простодушна и потому может без тени смущения заявлять, что уже четыре года без мужчины, уводить то одного, то другого куда-то на голубятню, стонать на ложе любви – и все это так чисто, чуть смешно и по-детски, без того надоевшего экранного «секса», который стал в кино такой же обязательной отметкой, как когда-то цитата из Ленина – Сталина в советское время.

И даже обряд возвращения умирающего Вейко из путешествия в страну мертвых, когда Анни остервенело бьет в бубен, превращается в собаку, как учила ее бабушка, чтобы душа мертвеца услышала вой собаки и вернулась в свое тело, даже этот удивительный сеанс не хочется назвать дикарским «камланием». Лучше – заклятьем, лучше – мольбой, напряжением силы души и полной самоотдачей – таким просветленно красивым и вдохновенным становится лицо Анни.

Конечно, здесь – и во всем фильме – много смешного, авторской доброжелательной усмешки, юмора, фантазии, чуть-чуть провокации, чуть-чуть мистификации. Сбивчивы и определения жанра: то ли «комедия», то ли «военная драма». «Притча» – поправляли критики, знатоки жанровых классификаций.

Наверное, «военная драма», если оба героя чудом избежали смерти от собственных военных лагерей, если их спасла и примирила «простая женщина» другой национальности, если вчерашние враги стали едва ли не друзьями – вот вам и история, что не раз встречалась в картинах о войне.

Но куда ж тогда деть тот сценарно-режиссерско-актерский эффект, при котором трое героев говорят на разных языках: по-русски, по-фински, по-саамски? Слов друг друга не понимают, но продолжают без умолку говорить и общаться, постоянно попадая впросак и в квипрокво, что благодаря закадровому переводу схватываем мы, зрители, но не слышат персонажи. И венец этого приема: имя «Пшолты», которым наградили русского (по имени Иван) доверчивые финно-угорско язычные люди в результате услышанного от своего нового знакомого любезное «Пошел ты!», транспонированное ими в довольно благозвучное сочетание букв.

И куда опять-таки – к «военной драме» или к «комедии» – отнесем долгий эпизод пути Вейко в страну мертвых: в синем свете по пустынным долинам, холмам и озерам в сопровождении ангела смерти – белого финского отрока и в зловещих отзвуках эха от кукушкиного заговора и собачьего воя? Или финал картины, когда на длинной и великолепной осенней панораме Анни дает свою версию событий, пусть и идеализированную: это были сильные и смелые люди, плохое с ними делала война, но они поняли это, прекратили воевать, стали товарищами, а потом ушли по своим домам.

Кукушка это рассказывает двум пятилетним мальчонкам – близнецам, названным в честь их отцов: Пшолты и Вейко. Это что же – реализм «военной драмы»?

Нет, истинно авторскому кинематографу, в современных терминах – «арт-хаусу» всегда трудно с жанровыми рубриками. Какого жанра Дорога Феллини? Или Покаяние Абуладзе?

Кукушка Александра Рогожкина просто замечательно талантливый «штучный» фильм. Пусть же искрометная, блистательная, веселая Кукушка завершит эту главу, а с нею и всю книгу.

Как бы там ни было по-фински и по-саамски, но по-русски, в российском фольклоре, кукушка – прорицательница. У нее спрашивают: «Кукушка-кукушка, сколько мне осталось лет?» И кукушка отвечает кукованьем.

Кукушка, наступит ли в XXI веке расцвет российского кино?

Многоточие…