Фильмы-фавориты
Однако, воскрешая панораму российского кино 1970-х и доказывая, что под традиционное клише «застоя» трудно подверстать и вершину авторского кинематографа Тарковского – его Зеркало, и предел страстного правдоискательства Шукшина – его Калину красную, и многие другие фильмы с их «лица необщим выраженьем», нельзя не вспомнить еще две знаменательные картины. Волей судеб им довелось открыть и закрыть это десятилетие всеобщей индивидуализации и окончательного распада советского кинематографического «монолита» и декларируемого «единства социалистических мастеров». Это Белое солнце пустыни и Москва слезам не верит. Обе картины стали лидерами проката в год своего выпуска, обе вошли в фонд «живой» (не архивной, не фильмотечной) классики, то есть постоянных повторов по телевидению, тиражей на разных носителях и т. п.
Между тем эти фильмы, сама массовая популярность которых обманчиво позволяла причислять их к «потоку» (мейнстрим), в действительности были произведениями самобытными, открывательскими и несли в себе те же самые глубинные внутренние изменения, что уже отмечены были на уровне духовного авангарда 1970-х. Идеологизированное и социализированное изображение жизни уступало место проблематике гуманистической, экзистенциальной.
Валентин Ежов
Рустам Ибрагимбеков
Сценарий Белого солнца пустыни сначала назывался Спасите гарем! Корифей кинодраматургии Валентин Ежов и молодой сценарист Рустам Ибрагимбеков писали его для Андрея Кончаловского. Это был, строго говоря, некий среднеазиатский вариант вестерна, складывающийся было в советском кино жанр «истерна»: приключения благородных красных, коварство злых басмачей, перестрелки, романтическая натура древних песков, много юмора и насмешки над штампами революционной речи: отобранный у бая и переименованный гарем назывался «первым общежитием освобожденных женщин Востока», а сопровождающий его красноармеец Сухов был бойцом «международного отряда имени товарища Карла Либкнехта». Абдулла гнался за своими женами, красноармеец их защищал, но несознательные женщины Востока отнюдь не радовались свободе, а ходили под чадрой и хотели по старинке служить хозяину, пусть новому.
Кончаловский, увлекшись другими замыслами, от среднеазиатского сюжета отошел, и фильм начал снимать Владимир Яковлевич Мотыль (1927–2010). В 1963-м он дебютировал на студии Таджикфильм талантливой картиной Дети Памира, а в 1967-м году выпустил обаятельный фильм Женя, Женечка и «катюша» по сценарию, написанному им вместе с Булатом Окуджавой, и с Олегом Далем в главной роли.
Мотыль Владимир Яковлевич
(1927–2010)
1963 – «Дети Памира»
1967 – «Женя, Женечка и „катюша“»
1969 – «Белое солнце пустыни»
1975 – «Звезда пленительного счастья»
1980 – «Лес»
1984 – «Невероятное пари
1987 – «Жил-был Шишлов»
1991 – «Расстанемся, пока хорошие»
1996 – «Несут меня кони…»
Мотыль не стал снимать ни вестерн, ни приключение – для него это был «фильм-легенда, фильм-сказание». В его герое – красноармейце нет ни грана от образа революционного фаната времен Гражданской войны, утвердившегося на экране «оттепели». В мягком и обаятельном исполнении Анатолия Кузнецова это был скорее герой фольклора. Так родилась счастливая мысль включить в фильм солдатские письма, которые скитающийся по пескам Сухов пишет своей далекой жене Катерине Матвеевне. Этот образ-видение, образ-воспоминание о зеленой листве и траве России-родины, о русской красавице в алом платке довелось воплотить на экране «типажу» – журналистке Галине Лучай.
Там, где довлеет мусульманский Восток и слепит белое солнце, на краю Каспия, авторы обустраивают за белокаменным забором русский дом, недавний форпост державы, до революции – российская таможня. Там живет таможенник Верещагин, который еще вчера привычно рисовался бы на советском экране царским сатрапом, жандармом, пособником басмачей-бандитов и непримиримым врагом красноармейца, а здесь становится «положительным героем», который протягивает руку помощи красноармейцу и погибает в бою за чужое революционное дело. Игра могучего артиста Павла Луспекаева (он снимался неизлечимо больным, с ампутированными ступнями ног), счастливая песенка Госпожа удача с музыкой Исаака Шварца на слова Булата Окуджавы, слетевшая с экрана в народ, неожиданность и острота сюжетных ситуаций – все придавало фильму абсолютно свежее звучание.
«Классовая борьба», эта полувековая тема советского искусства, в Белом солнце пустыни фактически перечеркнута. Скрепленное смертью братство двух русских из двух враждующих станов, поданное открыто и без обиняков, – нечто совершенно неожиданное для советского кино.
Белое солнце пустыни, фильм Владимира Мотыля
А Федор Сухов, проскитавшись в революцию от Амура до Туркестана, демобилизованный, все не может вырваться из раскаленной пустыни: и вверенных жен бросить нельзя, и то один, то другой бедняк нуждается в его поддержке. Последнее письмо к далекой Катерине Матвеевне (когда еще удастся свидеться?), уход героя куда-то вдаль за горизонт пустыни и ровная полоса следов его на барханах – все это овеяно печалью. «Народное кино» без хэппи-энда – следовательно, таковое возможно.
У Федора Сухова есть предтечи. Это и Алеша Скворцов из Баллады о солдате, и шукшинский Пашка Колокольников. И, конечно, славный герой русского фольклора Иванушка – носитель добра, защитник слабых и обиженных. Образ героя революции завершил свой путь в советском киноискусстве, слившись с русским национальным характером.
Такое же разрушение изнутри устойчивого советского сюжета-схемы находим в знаменитом бестселлере Москва слезам не верит, лауреате «Оскара-81», лидере проката США, Канады и ряда других зарубежных стран.
При поверхностном взгляде здесь видится история советской Золушки. Нечто вроде знаменитых историй возвышения, которые сыграла Любовь Орлова в Волге-Волге и Светлом пути. Вглядевшись, распознаем несколько иную историю.
Конечно, есть некоторая назидательная конструкция в показе судеб трех подруг, провинциалок, явившихся покорять столицу. И вот одна оказалась добропорядочной и скромной любящей женой и матерью; другая, кокетка и обольстительница, погнавшись за выгодным мужем, осталась ни с чем; а третья, Катя Александрова, сделала общественную карьеру и от простой работницы поднялась до директора фабрики.
Но это лишь контур сюжета. И не в советской карьерной достижительности, а также не в феминизме (как порой писали на Западе) здесь дело.
Валентин Черных
Валентин Черных, который после успеха его киноромана о покорении столицы стал одним из ведущих русских кинодраматургов, говорил о другом зерне Катиной жизненной истории – о женщине, которая дважды обманула. И первый раз, когда молодому человеку, в которого влюбилась, назвалась дочкой академика, проживающей в роскошной квартире высотного дома, будучи на самом деле всего лишь дальней бедной родственницей. Второй раз, наоборот, когда через годы, уже поднявшись к должности и благополучию, скрыла от нового возлюбленного, простого слесаря, свое директорство. Вот такие два сюжетных фокуса образовали увлекательную параллельность двух серий.
Меньшов Владимир Валентинович
(р. 1939)
1976 – «Розыгрыш»
1979 – «Москва слезам не верит»
1984 – «Любовь и голуби»
1995 – «Ширли-мырли»
2000 – «Зависть богов»
И сценариста, и постановщика фильма Владимира Валентиновича Меньшова (р. 1939) не слишком интересовали социальные перипетии подъема Кати к советскому преуспеянию. Расставаясь в конце первой серии с покинутой матерью-одиночкой, мы встречали ее в совершенно новом статусе, с выросшей красивой дочерью Александрой, в прекрасной и богатой квартире. Как добивалась, что претерпела, – не знаем, это опущено, но и не в этом дело.
Москва слезам не верит, фильм Владимира Меньшова
Конечно, сам факт неравенства и жесткой стратификации в советском обществе служил условием сюжета: Рудольф бросает Катю, потому что она ему «не пара»; Георгий Иванович, Гоша (новый избранник) едва ли не убегает, узнав, что она так «высока», а значит, это он ей «не пара». Но суть все-таки не в этом, так как на стороне Гоши (это подробно прописано и подчеркнуто) ум, золотые руки, уважение со стороны именитых коллег, докторов наук, и – сверх всего! – покоряющее человеческое и мужское обаяние Алексея Баталова.
Суть в Катином реванше – как она непримиримо и уверенно, по-директорски отчитывает явившегося с повинной жалкого Рудольфа, этого маменькиного сынка, из которого ничего не получилось.
Москва слезам не верит
Разумеется, здесь немало от ясной и простой морали социальной мелодрамы. И это манок для массового зрителя. Но и в драматургии, и в режиссуре столько талантливого и живого, что скрепы и натяжки заволакиваются плотной тканью подлинной действительности. Катя – Вера Алентова и ее антипод невезучая Людмила – Ирина Муравьева так реальны и ярки; бесподобная Зоя Федорова – вахтерша в общежитии так забавна; московская среда так проработана режиссерски, а шлягер Москва не сразу строилась с припевом Александра, Александра, это город наш с тобою… звучит окончательным торжеством тех, кто был обижен и угнетен. В следующих картинах Меньшова, комедиях Любовь и голуби (1984) и Ширли-мырли (1996), юмор и оптимизм режиссера сказались еще ярче.
