Командировка в Грузию

Пока в Москве кинематографисты накапливали свое недовольство властью, в далеком Тбилиси происходили удивительные вещи.

Сначала о кинематографическом содружестве республик СССР – слова эти не пустые при всей их патетике: существовал подлинный многонациональный творческий союз, основанный на общих эстетических убеждениях, взаимообогащении, уважении друг к другу. Без всяких натяжек можно утверждать, что Москва была надежной и гостеприимной alma mater для нескольких поколений кинематографистов на территории от пустыни Каракумы до Балтики. Возьмем любую биографию режиссера, оператора, артиста, начинавшего в 1930-е, 1960-е или в 1980-е, и всегда увидим тавро ВГИКа или – в позднее время – Высших курсов сценаристов и режиссеров.

Что же касается Грузии, то самые крепкие творческие и личные связи Москвы и Тбилиси, освященные еще во времена авангарда дружбой Маяковского и Николая Шенгелая, были неразрывны вплоть до самого конца Госкино СССР.

Волей судеб именно Грузии суждено было поставить точку в истории прошлого и открыть новую пору российского кино. Впрочем, может быть, это не столь уж случайно.

Иоселиани Отар Давидович

(р. 1934)

1967 – «Листопад»

1971 – «Жил певчий дрозд»

1975 – «Пастораль»

1984 – «Фавориты луны»

1989 – «И стал свет»

1992 – «Охота на бабочек»

1999 – «Истина в вине»

2002 – «Утро понедельника»

Как это ни странно, маленькая благословенная Грузия в советское время зачастую первой проигрывала некие опережающие возможности и версии обхода «социалистической законности». «Теневая экономика», подпольные цеха, которые обслуживали всю империю местным трикотажем и куртками Adidas, – разве не называется все это сегодня инициативой, частным предпринимательством, заслуживающим государственной поддержки? А поступление в вузы только за деньги, которое практиковалось в Грузии десятилетиями? А диссертации, написанные «неграми» из диссидентов или безработными маргиналами? А кладбищенский промысел, который вырастет в целую индустрию, чьей «художественной сферой» окажется прибыльный кич могильных памятников и пышных надгробий?

Кино так или иначе, в притчах ли, в иносказаниях, эту реальность отражало. И даже порой ощущало себя дистанцированным от идеологических и нравственных установок режима. В эволюции одного из корифеев национального грузинского кино (а ныне – увы! – французского) Отара Давидовича Иоселиани (р. 1934) это видно с предельной ясностью. Если его первая картина Листопад (1967) при выбивающейся режиссерской талантливости все же включена в привычные советские конфликты (юный интеллигент чудак Нико, попав на завод, борется с бюрократами и очковтирателями и побеждает), то в следующей – Жил певчий дрозд (1971) – трактуются уже не социальные, но экзистенциальные и философские категории, обсуждаются проблемы времени, смысла бытия.

Жил певчий дрозд, фильм Отара Иоселиани

Вглядываясь в реальность, грузинское кино «забегало вперед». И тем самым предсказывало. Так, реалистический гротеск Необыкновенной выставки Эльдара Николаевича Шенгелая (р. 1933) сегодня может поразить многозначностью и предчувствием. Там скульптора, разменявшего свой дар, обступают на ночном кладбище портретные изваяния усопших, материализованные фантомы, эклектичные монстры, выполненные на немалые деньги простодушных сельчан.

Речь в фильме шла о загубленном таланте, об укорах совести художника. Но читались и другие смыслы. Эльдар Шенгелая в своей картине предложил наглядную формулу того «стиля и метода» (как писали тогда в учебниках), сочетающего пафосный классицизм и мертвенную фотографичность.

Шенгелая Эльдар Николаевич

(р. 1933)

1965 – «Микела» (новелла в киноальманахе «Страницы прошлого»)

1968 – «Необыкновенная выставка»

1973 – «Чудаки»

1977 – «Мачеха Саманишвили»

1983 – «Голубые горы, или Неправдоподобная история»

1993 – «Экспресс-информация»

1996 – «Dog Rose» («Шиповник»)

Но поистине чудом видения и предвидения оказался фильм того же Эльдара Шенгелая Голубые горы, или Неправдоподобная история, снятый в 1983-м, сдублированный на русский язык в 1984-м и выпущенный в прокат по России в самый канун перестройки.

Это была вполне скромная драма молодого писателя, который принес в некую редакцию рассказ, – мытарства рукописи и составят сюжет фильма.

Открывался он панорамой – по черепичным крышам и проезжей части тбилисской улицы, лирически снятой с верхней точки мастером пейзажа Леваном Пааташвили. Сбоку на ближнем плане кадра трепещет под ветерком виноградная гроздь на ветке – бархатный сезон, золотая осень и прелестная мелодия Гии Канчели. Этот идиллический городской «пейзаж-натюрморт» будет возвращаться, подобно интермедии или рефрену, трижды, выводя действие на воздух из серого, пропыленного, запущенного интерьера редакции ли, издательства ли – словом, учреждения.

Это было спокойное, без крика и эмоций возмущения, скорее безнадежное в окончательном диагнозе изображение бюрократической машины. «Атмосфера кипучей бездеятельности, потребительства особого рода – как работать, не работая, как делать вид заинтересованности в судьбе человека при абсолютном к ней равнодушии», – говорил Шенгелая. Ныне стало ясно большее: фильм Голубые горы предлагал законченную и безупречную модель советского образа жизни. Не одной лишь замшелой литературной конторы где-то в старом Тбилиси, не грузинского исконного и удачливого сибаритства в любых параметрах, а негласной, подспудной, сложившейся, самосогласованной социальной системы. Это был воплощенный в тончайшей вязи кинообразов «застой» – стагнация, энтропия страны в целом.

Это был виртуозный экранный гиперреализм. Из множества мелких деталей привычного, заурядного, каждодневного, механического, как в вязании, петелька за петелькой, ряд за рядом, структурно, троекратными повторами и рефренами одних и тех же реплик, проходов, пустого коловращения наращивается в фильме плотная структура некоего устойчивого людского существования. Самодостаточного, удобного, ставшего нормой жизни, убожества которой люди не замечают.

А тем временем Тенгиз Евгеньевич Абуладзе (1924–1995) едва ли не тайком снимал новый фильм.

Абуладзе Тенгиз Евгеньевич

(1924–1995)

1955 – «Лурджа Магданы» (с Р. Чхеидзе)

1958 – «Чужие дети»

1963 – «Я, бабушка, Илико и Илларион»

1968 – «Мольба»

1973 – «Ожерелье для моей любимой»

1978 – «Древо желания»

1984 – «Покаяние»

Герой – временщик-грузин, гибрид Сталина и Берии; посадки, пытки, очереди с передачами к тюрьме… Кассета фильма тайно распространялась по городу, КГБ охотился за обладателями, изымал из домов, копия на студии была под семью замками. И все-таки – опять! – это было…

Картина называлась Покаяние. Привезенная в Москву, она буквально ошарашила зрителей закрытых просмотров. Когда в последних титрах читали дату производства «1984» – ахали. Думали, что ее быстро сделали уже во время перестройки, хотя в прокат боялись выпускать и после V съезда, пришлось «пробивать» через М. С. Горбачева… Но это было детище «застоя», и именно оно открывало новый этап кино, который на Западе назовут эрой гласности.

Покаяние, фильм Тенгиза Абуладзе

У колыбели Абуладзе стояли корифеи отечественной режиссуры. В Тбилисском театральном институте он начал учиться у Георгия Товстоногова и Георгия Алексидзе, но увлекся кинематографом. Вместе с другом Резо Чхеидзе (в дальнейшем главой Грузия-фильма) смельчаки спросили, как приобщиться к кино, прямо у Эйзенштейна, послав ему письмо. Шел 1946 год, сгущались тучи над второй серией Ивана Грозного, но Эйзенштейн (снова – он!) нашел время ответить незнакомым грузинским юношам и посоветовал им пройти курс Института кинематографии.

С таким напутствием отправились в Москву. Поступили во ВГИК. Окончили в 1953-м и вместе сняли в Тбилиси фильм Лурджа Магданы, экранизацию старого грузинского рассказа. В мае 1956-го фильм был показан на Каннском фестивале, где получил Гран-при как лучшая короткометражная лента.

Это был рассказ о грузинской деревне, где скудость быта сочетается со щедростью природы, а бедность – с благородством чувств и красотою лиц. Простодушный и трогательный рассказ о крестьянской вдове, ее малолетних детях и об ослике Лурдже, которого бросил издыхать злой хозяин-угольщик, а дети подобрали, полюбили, вылечили, и богач, узнав это, отнял у Магданы свою собственность по суду. Скромный сюжет был окутан на экране живым воздухом, погружен в атмосферу реальности. Шла пора «оттепели», и человечность, искренность росли в цене – непритязательная картина-дебют воспринималась пробуждающейся кинематографической общественностью как один из манифестов нового направления.

Режиссерский дуэт Абуладзе – Чхеидзе скоро распадется (дружба останется навсегда), фильмы Чужие дети и Я, бабушка, Илико и Илларион Абуладзе снимет один.

К своим ранним трудам он будет относиться холодно: «Я нашел себя после Мольбы, то были лишь поиски, эскизы на подступах к трилогии… К Покаянию я шел долго, очень долго, быть может, всю свою жизнь».

Три картины, разные по стилистике и выразительным средствам, по материалу и способам его трактовки, объединены сквозными темами и общей нравственной концепцией.

Черно-белая графика Мольбы, скорбный накал стиха и рокот горных потоков, башни-стражи, аулы-крепости, прилепившиеся к снежным отрогам, черные фигуры могучих и мрачных горцев, суровый и скудный обычай – в образном строе первого фильма уже завязываются узлы общих конфликтов, намечен резкий контраст противоборствующих начал. На одной чаше весов – вражда, недоверие, месть, ненависть, сталь клинков, кровь, варварство предрассудков, уходящих в языческую древность. На другой – слезы любви и сострадания, которыми, поднявшись над своим миром, женщина чужого племени оплакивает убитого христианина, безвинную жертву вековой распри.

Древо желания, экранизация поэтической прозы Георгия Леонидзе, со своей импрессионистической цветовой живописью, со своими зарисовками и портретами сельских авторитетов, блюстителей морали, продолжает тему «без вины виноватых», гибнущих под натиском зла. Зло присваивает себе право верховного суда над личностью якобы в интересах «всех» – рода, массы, нации. Ввод в картину, ставший классическим: смерть красавца коня, чью белизну заволакивает в кадре зловещая пелена крови, – символ той гибельной вражды и кровопролитий, которыми напоена эта земля. Таково предвестие гибели юной Мариты, финальной сцены публичной казни, когда несчастную жертву выставляют на позор и каждый швыряет в нее грязью. И сердце Мариты не выдерживает, рвется.

В печальной фантасмагории, в гротескной трагикомедии, к каким близок уникальный, еще незнакомый экрану жанр Покаяния, тема безвинных жертв обретает высокое звучание реквиема по погибшим в массовых расправах. В фильме поражала смелость высказывания. Режим временщика-тирана Варлама разоблачался в своем механизме чудовищной бесчеловечности, массовых убийств и персональных преследований. Абуладзе подчеркивал, что условность картины сознательна, что Варлам – «это собирательный образ злодеев и диктаторов всех времен и народов», «маска зла», что абсурдное «время Варлама» можно передать лишь с помощью выразительных средств абсурда же, гротеска, сюрреализма, фантасмагории. «Социальное зло настолько разрушительно, что способно истребить само себя», – говорил об идее своего фильма постановщик.

Покаяние – фильм сложной кинематографической формы. Его контрапункт состоит из трех несходных стилистических колец, которые как бы накладываются одно на другое.

Покаяние

Слой внешний, наружный – настоящее время, время героини фильма Кетеван Баратели, женщины-мстительницы, которая в своем воображении проигрывает свою личную месть тирану Варламу, сгубившему ее отца художника Сандро и ее мать, прекрасную Нино. В этом кольце – условный фантастический сюжет: женщина выкапывает из земли труп умершего диктатора, чтобы не было ему упокоения. И как фантом, омерзительный монстр мертвый Варлам каждое утро появляется под окнами дома своего сына и наследника Авеля.

Второе – под ним – сюжетное и стилистическое кольцо можно назвать «временем Авеля». Это пышные похороны вождя, акция-презентация «хозяев жизни», жирных, самоуверенных, сплоченных своим тайным бизнесом, который далее получит наименование-клише «коррупция». Здесь торжествует режиссерский реализм, точность коллективного портрета среды, за которой не только настоящее, но и будущее (в этом прозорливость художника, предсказавшего социальную эволюцию грузинского общества).

И, наконец, третье кольцо – «время Варлама», прошлое, встающее в воспоминаниях героини, в ту пору девочки Кети, на глазах у которой стражи Варлама увели отца, а потом толкнули в роковой автомобиль и мать. Это – сталинизм, ГУЛАГ, пытки, убийства. Здесь – отчасти порожденные подцензурной осторожностью условные, фантастические картины, где агенты НКВД предстают средневековыми латниками, а допрос оговаривающего себя коммуниста происходит высоко в горах и под водительством слепой Фемиды. А рядом – душераздирающая очередь женщин с передачами к тюремному окошку под льющийся из репродуктора вальс Под крышами Парижа. И невероятная по эмоциональной выразительности сцена «почты бревен», прибывших из Сибири.

…Женская рука в черной нитяной перчатке любовно гладит ствол могучего дерева. На торце выцарапаны какие-то буквы. Усталая женщина нежно гладит буквы. Она что-то шепчет, неслышно приговаривает сквозь слезы какие-то ласковые слова и тихо целует древесный срез. Одинокая фигура в рыжей, слякотной, осенней безотрадности… Эти бревна – с сибирского лесоповала, эти буквы – имена заключенных, угнанных в лагеря «без права переписки». Цифры – дата, когда был жив. Эпизод играет актриса Мзия Махвиладзе, жена Тенгиза Евгеньевича.

Огромная фреска Покаяния в центре имеет двойной портрет отца и сына, двух Аравидзе, где завещание старшего обеспечило благоденствие наследника на все времена. Варлама и Авеля идеально играет грузинский артист Автандил Махарадзе.

Так завершился для советского киноискусства 1986 год, бесспорным флагманом которого стал автор Покаяния Тенгиз Абуладзе.

Были новые проекты, мечты, шла работа. Задуман и продвинут был план фильма о двух гениях Грузии: Илье Чавчавадзе и Галактионе Табидзе. Непонятная, злая болезнь свела в могилу Тенгиза Евгеньевича Абуладзе, загасила светоч грузинского кино. Покаяние стало его лебединой песней.