Пафос личного выбора

Насколько серьезна была в ту пору для кинематографистов проблема выбора пути, судьбы, гражданской позиции, говорят фильмы. Все чаще слышится с экрана страстное вопрошание художников.

В одинаковых обстоятельствах, в одних и тех же условиях жесточайшего испытания войны по-разному проявляют себя Сотников и Рыбак – персонажи фильма Восхождение Ларисы Шепитько по повести Сотников Василя Быкова. Сотников избирает смерть, оставшись верным воинской присяге и собственной совести. Рыбак продается оккупантам. Высокая смерть честного человека и позорная духовная смерть иуды-предателя противопоставлены с резкостью и назидательностью притчи. Анализируется не столь психология причин: почему два вчерашних товарища-партизана, однополчанина оказались полярно противоположны, но сам факт возможности личного выбора даже перед лицом неминуемой гибели.

Шепитько Лариса Ефимовна

(1938–1979)

1963 – «Зной»

1966 – «Крылья»

1969 – «В тринадцатом часу ночи»

1971 – «Ты и я»

1976 – «Восхождение»

1981 – «Прощание» (закончен Э. Климовым)

Разумеется, тема сама по себе не нова и имела множество воплощений раньше. Новое – именно сосредоточенность на мотиве индивидуальной ответственности человека. Конфликтная ситуация существует не только объективно, вовне, как предварительная данность. Она заглубляется в душу героя, становится фактом его биографии, которая может сложиться так или совершенно иначе в результате выбора, а в этом выборе человек обладает большой долей свободы, какими бы трудными и неблагоприятными ни были обстоятельства.

Решение конфликта, верное или ложное, трактуется с позиций духовного максимализма. К человеку советский экран 1970-х годов предъявляет повышенные требования. В несходных произведениях киноискусства, построенных на различном материале, просматривается сознательно предложенная героям альтернатива.

Выбор становится и сюжетным условием, и внутренней темой многих картин. Даже индивидуального творчества в целом, целой судьбы. Лариса Шепитько, начав во ВГИКе учиться у Довженко и закончив курс режиссуры у Ромма, вступала в кино как истинная «шестидесятница», вместе с остросоциальной проблематикой и прозой Чингиза Айтматова в дипломной картине Зной.

Молодую постановщицу увлекло рассмотрение характера, сложенного прошлой эпохой, – захваленного и уверовавшего в свою непогрешимость ударника. Этот герой по имени Абакир в фильме был более сложным и неоднозначным, нежели у Айтматова, – там он олицетворенная грубость и черствость. Ларису более заинтересовали социально-психологические причины очерствения этого человека, и она нашла таковые в непомерном захваливании, возвеличивании натуры душевно незрелой, сохранившей в глубине своей комплекс байской власти над слабым и подчиненным. Все симпатии фильма были, естественно, на стороне юноши Кемеля, неумелого и неуклюжего, хилого, но торжествующего в итоге моральную победу над богатырем Абакиром.

Эта тема, не вполне замеченная критикой в Зное из-за пластической оригинальности целины-пустыни, получит развитие в следующих фильмах Шепитько и в ряде других картин передовой, ищущей режиссуры.

В Крыльях летчица из «сталинских соколов», прямолинейная, грубоватая и жесткая, получала в итоге авторское прощение из-за своего бескорыстия, идеализма, преданности «небу». Финал фильма – когда Надежда, потерпевшая крах на «земле», не найдя контакта с учениками-подростками и с приемной дочерью, сиречь с новым временем, возвращалась на летное поле и садилась за руль крылатой машины, – читался то ли как самоубийство, то ли как видение реализованной мечты.

В фильме Ты и я по сценарию Геннадия Шпаликова (1972) возможность выбора представала уже в виде альтернативы: есть два врача, оба – восходящие светила. Один продается за место доктора в советском посольстве в скандинавской стране и превращается в мещанина-приобретателя, женатого на пустой женщине. Другой отвергает конформизм и комфорт, уезжает в Сибирь, в тайгу, и там оперирует людей, осознавая свою нужность.

Восхождение, фильм Ларисы Шепитько

В Восхождении (1976), а также в начатом Ларисой фильме Прощание с Матерой два типа мышления, два типа существования, духовное и бездуховное, доведены до той патетической, фанатичной и почти кликушеской крайности, за которой, наверное, и должен был бы последовать надрыв. При всей самобытности творчества Ларисы Шепитько оно скорее завершает некий цикл духовных исканий поколения. Художник здесь мучительно и страстно лично рассчитывается со своим временем, со вчерашним днем и говорит ему «нет».

Прощание, фильм Элема Климова

А дальше идут фильмы внутренне освободившихся художников. Начинается новое время.

Завещание Василия Шукшина

Калине красной суждено было стать его последним творением…

Картина еще не успела сойти с экрана, как людей потрясла весть о его смерти. Смерти в зените таланта, на гребне славы 2 октября 1974 года. И все это не общие слова, которые с горечью можно отнести к каждому большому художнику, от нас ушедшему! Как и Лариса, Шукшин умер на съемках в 45 лет, недоиграв роль, только что закончив пьесу, со стопкой чистой бумаги для романа и новых сборников рассказов…

Но если в прозе, в очерках, в последних выступлениях и интервью звенит словно готовая оборваться, тревожная струна, то Калина красная при всем трагизме проникнута глубинным покоем. Она как бы стягивает к себе внутренние нити всех других шукшинских произведений, постоянные мотивы его творчества. Фильм авторский в бесспорном значении этого спорного термина, мог быть создан только Василием Шукшиным, и никем иным. Но Калина красная принадлежит и киноискусству своего времени. Неповторимая, единственная, она не одинока, присущие ей свойства – типические для кинорежиссуры 1970-х годов.

Калина красная, фильм Василия Шукшина

В картине свобода и смелость философского раздумья о жизни, ярко выраженная национальная самобытность. Это произведение глубоко русское. Калина красная захватывает прежде всего редкой искренностью, задушевностью и простотой. Словно бы поднимаясь над массовой привычкой «легкого смотрения», стороной обходя усложненную, самодовлеющую образность «фильма для знатоков», Шукшин ведет со зрителем суровый, горький, доверительный разговор, надеясь на понимание и отклик. Это искусство, которое предлагает нам черный хлеб, а не изысканное кушанье. Искусство, для которого что неизмеримо важнее, чем как, но как обеспечено мощной режиссерской самобытностью и четким мастерством.

С первых кадров, с Вечернего звона в исполнении тюремного хора, с долгой панорамы по бритым головам и пестрым плакатам на стенах, буквально ошарашивающей своею неожиданностью и непохожестью ни на что знакомое, картина движется вперед с какой-то роковой неотвратимостью, органичностью во всем: в обращении режиссера с материалом, в выборе средств, в монтаже, во внезапных замедлениях действия (приглядитесь, подождите!) и резких его сменах. Шукшин поистине хозяин своего творения, он полностью раскован. И кажется, что в кинематографе наступает время вот такого простого рассказа – короткого, емкого, общедоступного.

Но при всем демократизме кинематографического языка, при всей внешней открытости, можно даже сказать распахнутости, Калина красная – произведение многослойное, многогранное, со своими уровнями восприятия.

Одни увидели в фильме острый социально-психологический конфликт – возвращение преступника в общество – и проблематикой фильма сочли взаимоотношения героя с социальной средой, долг его перед людьми, а людей перед ним; рассказ о том, кто искренне стремился вернуться к честной жизни, но не сумел сбросить тяжкий груз прошлого.

Другие дали более обобщенную интерпретацию, сформулировав ее как «преступление и наказание».

Одни сочли Егора Прокудина неким аналогом Степана Разина, которого мечтал сыграть Шукшин (разумеется, при всей дальности и условности подобной аналогии), чья жажда «праздника», разрядки есть искаженная, но все-таки духовная потребность «почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь».

Другие сосредоточились на нравственном содержании картины, подчеркнули эгоизм, жестокость Егора, его злую вину перед брошенной матерью, одиночество «чужеземца на земле, пришельца, изгоя», который «потому, верно, и стал матерым, опытным и опасным рецидивистом, чтобы заполнить зияющую пустоту своей души».

Совсем по-иному толковали образ те, кто утверждал, что Егор Прокудин легко «мог стать героем и совсем иной драмы, где и упоминания об уголовном мире не было бы», ибо важно не преступление и мера наказания, но потеря человеком пути, жестокие страдания, раскаяние. Критики видели в Шукшине судью и обвинителя, а в то же время другим его игра представлялась «великим мужеством откровенности и самораскрытия», ибо он «не столько играет Егора Прокудина, сколько высвобождает его из глубины собственной души».

И по поводу стиля картины высказаны были мнения прямо противоположные. Одни критики взволнованно сравнивали ее «с песней, пропетой задушевно и искренне», другие строго писали о «антипесенной структуре фильма».

Шукшин Василий Макарович

(1929–1974)

1960 – «Из Лебяжьего сообщают»

1964 – «Живет такой парень»

1965 – «Ваш сын и брат»

1969 – «Странные люди»

1972 – «Печки-лавочки»

1973 – «Калина красная»

Каждое из критических суждений, будто бы взаимоисключающих, по-своему справедливо. И дело не только в общеизвестной истине, что большие произведения искусства не сводятся к единственному толкованию. Дело и в самой Калине красной, в особенностях ее художественной структуры.

При всей видимой простоте она внутренне совсем не проста. И если бы Калину красную исследовал структуралист, то, наверное, заключил, что она являет собой некий троп. Этим термином в поэтике и стилистике именуют такое двуплановое употребление слова или образа, когда одновременно реализуются сразу два его значения – и буквальное, и иносказательное. Именно одновременно, слитно и нерасторжимо.

В верхнем слое, на уровне сюжета, лежит в фильме история вора, в прошлом крестьянского парня, который, отсидев положенный срок, по выходе оказывается на перепутье; в метаниях будто бы нашел дорогу верную, но не смог пойти по ней, настигнутый мстительной рукой бывших сообщников.

Судьба Егора Прокудина – реальная, конкретная судьба, каких немало в действительности, возможно имеющая и свой непосредственный прообраз. Противоречивый, сочетающий в себе крайности, вышвырнутый из колеи отцов и дедов, искореженный неестественной своей жизнью и вопреки всему сохранивший силу натуры, горький ум, трезвую самооценку и живую способность к добру, – этим пластически безупречным экранным портретом венчается шукшинская галерея современных русских характеров.

Из истории Егора Прокудина мы узнаем многое: как растлевает, уродует душу бесчестная жизнь, как трудно дается душевное выздоровление и как человек, искренне к нему стремясь, может его не достичь – не суметь, не успеть. Такова судьба уголовника, вора-рецидивиста Егора Прокудина по кличке Горе.

Но сквозь нее видится и другая трагедия. В ней – близкие, смежные, но все же чуть иные и более общие категории. Это вина измены себе и своему предназначению. Забвение самого дорогого и невозвратимого. Попрание святынь. Это и эгоистическая, пустая погоня за мнимостью, за призраком, за «праздником», которого алкал, но так и не нашел человек.

Здесь, в этой глубинной трагедии, заветные думы автора о смысле жизни и цели ее. «Праздник – что это такое?» – одно из волнующих таких раздумий. Устами одного из своих любимых героев, Алеши Бесконвойного, Шукшин дает ответ: «Дело в том, что этот праздник на земле – это вообще не праздник, не надо его понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать…» Ответ этот подтверждает Калина красная.

Здесь подспудно, в глубине – щемящая ностальгия по покинутому дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод; здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила.

Мы привыкли судить Шукшина по законам кинематографической прозы, бытописания, достоверности – словом, «куска жизни». Конечно, сам он дал нам такие законы, начиная с первых своих рассказов и фильмов, поразивших прежде всего безупречной правдой и исчерпанностью анализа этого «куска жизни». Но мы, видимо, не заметили или не вполне осознали, как с годами манера Шукшина становилась более резкой, тяготела к обобщенности, как все дальше уходил режиссер от беззаботного, озорного первого фильма Живет такой парень, от картины Ваш сын и брат, еще действительно умещавшихся в формулу «куска жизни», к Печкам-лавочкам и Калине красной, которым эта формула решительно узка.

По отдельным элементам мастерства можно проследить такую эволюцию Шукшина писателя и кинематографиста. В суховатой, деловой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведения, поэтизируются.

Таков березовый лес – рефрен фильма. Это и привычная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце авторской любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп, – это наше перепросвещенное и переутонченное сознание «экспертов», к автору никакого отношения не имеющее. Для Василия Шукшина – это чистый белый мир, вечное свечение…

Такова и белая церковь, без стекол, без креста, что высится прямо из воды над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной «Метеор». Она же – на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении – в финальной сцене смерти героя…

Калина красная

Порою же метафоричность Калины красной выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской «малины». Это не реалистическое письмо (которое, кстати, сохраняется в прозе одноименной киноповести, где блатной мир прописан гораздо подробнее), а беглый знак зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена «бардельеро» тоже. Стертые, уродливые, нелепые физиономии нанятых «для разврата», круговая мизансцена «роскошного» пиршественного стола, и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными – вот каков, оказывается, «праздник на земле»! И финал, когда новенькая «Волга» бандита Губошлепа появляется прямо в поле, где ведет трактор «вставший на правильный путь» Егор, справедливо может казаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю.

Конечно, надвигающаяся на Егора «малина» лишь медиум судьбы. Прокудин жил в мире богооставленности, «отпадения», пользуясь религиозным термином. Затопленная белая церковь, руины храмов не только реальная натура города Белозерска, где снималась картина, но образец-символ богооставленной России, взорвавшей свои святыни. Ее эстетика теперь – красные полотнища и тряпки, плакаты, лозунги, транспаранты с партийными изречениями – густая и яркая советская эмблематика, объединившая в фильме и тюрьму, и волю. Сегодня ясно видна сознательная режиссерская перегруженность кадра «советским» – не просто среда обитания, а именно образная речь.

В повести о воре, освободившемся из тюрьмы и убитом былыми «братками», читается иная трагедия – трагедия отпадения; в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого – о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти.

Калина красная – трагедия, где главные категории суть вина и расплата. И история Егора Прокудина – это путь человека от вины к раскаянию и расплате. Перед нами в сути своей произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника.

Память Василия Макаровича Шукшина российский кинематограф чтит вместе со всем народом – редкостный случай единства. Ежегодно на родину художника в далекое алтайское село Сростки в Шукшинские дни в конце июля собираются тысячи людей со всех концов страны. А в августе 2002 года на Волгу был торжественно спущен белый пароход «Василий Шукшин». В прошлой своей жизни он назывался «Дунай» и служил актерской гостиницей на съемках фильма Сергея Бондарчука Они сражались за Родину. В каюте, где скончался от сердечного приступа исполнитель роли солдата Петра Лопахина, теперь мемориальная комната Василия Шукшина.