Классика как отражение современности
От «оттепели» до конца 1980-х экранизация классики претерпевает эволюцию. Коротко напомним вехи.
В 1956 году Сергей Юткевич поставил шекспировского Отелло с Сергеем Бондарчуком в главной роли. Фильм произвел определенную стилистическую реформу: режиссер заявил о необходимости вернуть классике весь арсенал кинематографических средств выразительности и столь же решительно отказывался от театральности. Уже в первых кадрах фильма, в прологе, знаменитый монолог – рассказ Отелло о прошлой жизни – переведен в чисто экранные образы, в динамический монтаж немых кадров – эквивалент шекспировским репликам, образам, сценам.
Но возрождался и целостный кинематографический образ фильма, несущий в себе концепцию: противопоставление одинокого Отелло пышному, богатому и бездушному миру Венеции. Некоторая нарочитая красивость и декоративность были сознательны и уместны.
В Дон Кихоте Козинцева (1957), снятом по сценарию Евгения Шварца, сквозь трагикомические, хотя и чуть прямолинейно социологизированные черты сервантесовского идальго виделся образ подвижника идеи, мудрого безумца, отважившегося в свой век железный защищать законы века золотого, самозабвенно противостоять и обывательскому здравому смыслу, и спеси власть имущих, и издевательствам черни. Несмотря на все несоответствие помыслов и свершений Дон Кихота, на смешные и унизительные положения, в которые он то и дело попадает, образ этот в трактовке Николая Черкасова поэтичен и оптимистичен. Дон Кихот этого фильма – побеждающий и победивший Дон Кихот, дитя «оттепели», сколь ни комично звучит это определение для одного из вечных типов мировой литературы.
Советский Гамлет Козинцева (1965) гораздо дальше от традиционной шекспировской экранизации, чем многие фильмы (в частности, поставленные крупными западными режиссерами – Лоренсом Оливье, Орсоном Уэллсом), представляющие собой скорее экранную версию спектакля, а не кинематографическое прочтение трагедии. Готовясь к постановке, Козинцев действительно писал сценарий Гамлета, строил кинематографический сюжет, выявляя в языке трагедии разговорный, прозаический склад, созвучный современным зрителям. Многие монологи и сцены трагедии уже в сценарии нашли зрительные, динамические эквиваленты. Это также обусловило новаторскую стилистику фильма.
Гамлет, фильм Григория Козинцева
Гамлет у великого артиста Иннокентия Смоктуновского не гений сомнения, не печальный одиночка, подверженный порывам и сменам силы и слабости. Он философ, избравший своим оружием мысль, раздумье над бытием. Знаменитый монолог «Быть или не быть?» становится в картине не апогеем сомнения, а разрешением извечного противоречия: «Терпеть без ропота позор судьбы иль оказать сопротивленье?» Сопротивление, борьба – вот высокий и трагический удел Гамлета.
На экране встает необычайно яркий, накаленный образ этой борьбы. Материально существует тираническое государство, обожествившее ничтожного правителя. В доле Гамлета решаются судьбы страны – какой ей быть? На это не ответит полностью явление Фортинбраса с его воинством, замыкающее трагедию. Но на это отвечает гибель Гам лета, который «человеком был», борцом, подчинившим свою жизнь служению истине и справедливости. Высококультурная, высокохудожественная шекспировская экранизация с замечательной музыкой Шостаковича – типичное выражение «шестидесятничества».
Вслед за Дон Кихотом петербургский Гамлет Козинцева имел не только «внутрисоюзное», но очень широкое международное признание. Именно «между-народное», если вглядеться в семантику самого слова. Шекспировское творение, самое глубокое, сложное и загадочное во всем корпусе мировой литературы, обрело истинно народный отклик на самых далеких друг от друга широтах. И. М. Смоктуновский увлекательно и колоритно описал просмотр фильма в далеком Вальпараисо в Чили, на краю земли, где страдания и судьба датского принца вызывают горячее сочувствие и бурю неожиданных для старых «европейцев» реакций. Скорее всего, именно гуманистический акцент и задушевная человечность, та самая жалость и сострадание боли героя (будь то высокие порывы духа или бремя нищеты), эти ключевые свойства русского искусства, обеспечивают ему обратную связь, «всемирную отзывчивость» (Достоевский).
Хейфиц Иосиф Ефимович
(1905–1995)
Совместно с А. Г. Зархи:
1930 – «Ветер в лицо»
1931 – «Полдень»
1933 – «Моя Родина»
1935 – «Горячие денечки»
1936 – «Депутат Балтики»
1939 – «Член правительства»
1942 – «Его зовут Сухэ-Батор»
1946 – «Во имя жизни»
1948 – «Драгоценные зерна» (последняя совместная работа)
***
1954 – «Большая семья»
1955 – «Дело Румянцева»
1958 – «Дорогой мой человек»
1960 – «Дама с собачкой»
1961 – «Горизонт»
1963 – «День счастья»
1967 – «В городе С.»
1971 – «Салют, Мария!»
1973 – «Плохой хороший человек»
1975 – «Единственная…»
1978 – «Ася»
1979 – «Впервые замужем»
1983 – «Шурочка»
1986 – «Подсудимый»
1987 – «Вспомним, товарищ»
1988 – «Вы чье, старичье?»
1989 – «Бродячий автобус»
1993 – «Рядовой случай»
В Даме с собачкой, экранизированной Хейфицем, привлекают не только лиризм и акварельность чувств, воссозданная чеховская глубина и тонкость, но и нравственная проблематика, ее созвучность радости и боли современного человека.
Алексей Баталов и Ия Саввина в фильме Дама с собачкой
На экране – история любви, изменившей обоих. Самые обыкновенные, ничем не примечательные люди, Анна Сергеевна и Гуров (Ия Саввина и Алексей Баталов), полюбив друг друга, в ярком свете озарившего их чувства вдруг увидели всю пошлость и убожество обывательской жизни, частицей которой являются и они сами… Ялта, Москва, увиденный как бы глазами автора провинциальный город, прелесть родной земли и – уродливая, куцая, дикая жизнь, воссозданная в точных зарисовках быта и характеров, – все это складывается в образ мира, от которого, как говорит чеховский герой «и уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или арестантских ротах». Этому миру и противопоставлены нежная, трогательная естественность Анны Сергеевны и глубокое чувство прозревшего Гурова.
Рядом с камерной Дамой с собачкой в золотом фонде экранной русской классики – гигантский четырехсерийный фильм Война и мир, постановка которого заняла шесть лет напряженного труда огромного коллектива киностудии Мосфильм под руководством постановщика Сергея Федоровича Бондарчука. Фильм с большим интересом был встречен за границей, с успехом демонстрировался во многих странах, завоевав почетные награды (Главный приз IV Московского международного кинофестиваля, премию «Оскар» и многие другие).
Никогда еще история кино не знала экранизации столь подробной и столь бережной в обращении с текстом подлинника.
Пятьдесят восемь музеев страны предоставили для Войны и мира свои фонды. Тысячи людей отдали на студию личные вещи: кружева, веера, предметы обихода, десятилетиями хранившиеся в семьях. Бондарчук стремился снимать в подлинных интерьерах, на местах исторических событий. Особую постановочную трудность представляли сцены исторических сражений при Аустерлице, Шенграбене и – главное – Бородинская битва.
Война и мир, фильм Сергея Бондарчука
Бородино, составившее самостоятельную серию фильма, воссоздавалось с предельной тщательностью. Были изучены все сохранившиеся документы о битве, свидетельства очевидцев, не говоря о толстовских описаниях. План сражения сначала был разработан Бондарчуком на бумаге и потом уже осуществлялся на съемочной площадке. Для съемок создали специальную сложную технику. Снимая панораму «центр сражения» непрерывным куском с движения, группа построила эстакаду длиною в 200 метров с поворотным кругом в конце. Это обеспечило огромный охват действия камерой в разных направлениях, на разных уровнях, во всех перипетиях боя с его тысячами участников, конницей, пожарами, дымами сражения и т. д. Ни один из заграничных суперколоссов, специально ставящих своей целью гигантские баталии, не достигал такого эффекта, как фильм, где масштаб баталий играл роль подчиненную по отношению к замыслу в целом.
О том, каков этот внутренний замысел, было заявлено эпиграфом к картине. Это были слова Льва Толстого о необходимости единства людей хороших, людей доброй воли, способных своим союзом победить зло и несправедливость. Война и мир как два противоположных враждующих начала, неизбежность победы мира над войной воплощались и в метафорическом начале картины, где черный цвет развороченной земли уступает на экране зеленому цвету травы, цвету мира, цвету надежды.
Системой образов картины и прежде всего главных ее героев: Пьера Безухова в исполнении самого Бондарчука, Андрея Болконского – Вячеслава Тихонова, Наташи Ростовой – Людмилы Савельевой, старого князя Болконского – великолепного Анатолия Кторова – должна была подтвердиться важнейшая толстовская мысль.
Вместе с тем роман Толстого даже в условиях подобной академической экранизации не мог не понести на экране потерь вследствие объективной невозможности воплотить в неприкосновенности творение гения средствами адаптации – пусть самой культурной, любовной и бережной, но все же адаптации, то есть переложения.
Экранизацию Анны Карениной, осуществленную Александром Зархи (1967), можно считать своего рода спутником эпопеи Война и мир. Та же добротность сценарной разработки романа, стремление к максимальной близости литературному подлиннику.
Зархи Александр Григорьевич
(1908–1997)
(см. Хейфиц И. Е.)
1957 – «В ысота»
1959 – «Люди на мосту»
1962 – «Мой младший брат»
1967 – «Анна Каренина»
1973 – «Города и годы»
1976 – «Повесть о неизвестном актере»
1980 – «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»
Философская и нравственная концепция Толстого сосредоточена в фильме на духовной драме героини – драме любви. Фильм строится как жизненная история женщины незаурядной, прекрасной – и не оцененной ни ее средой, ни тем, кого она полюбила. На экране развертывается зрелище увлекательное, красивое, не лишенное отзвуков толстовских мыслей и, главное, толстовского пластического видения действительности. Кинематографическое качество фильма, его постановочная культура высоки. Особенно хороша работа оператора Леонида Калашникова.
Татьяна Самойлова в фильме Анна Каренина
Воплотить образ Анны Карениной, выношенный каждым и у каждого свой, естественно, было столь же трудно, как образы героев Войны и мира. Татьяна Самойлова при известном психологическом несовпадении и совпадении внешнем играет искренне, ее Анна внушает симпатию и сочувствие. Рядом с нею – большие актерские удачи, портреты яркие и точные, как Юрий Яковлев – Стива Облонский, Ия Саввина – Долли, а также мастерское, хотя и несколько театральное исполнение роли Каренина Николаем Гриценко и любопытный эксперимент участия в фильме в драматической роли балерины Майи Плисецкой (Бетси Тверская).
Все названные фильмы-экранизации, созданные советскими мастерами на протяжении полутора десятилетий, при индивидуальных отличиях и достоинствах, можно назвать «мажорной классикой», «оптимистической классикой», вобравшей в себя полное надежд общественное настроение «оттепели».
Классика и исторические фильмы, снятые на рубеже следующего десятилетия, в пору рокового 1968 года, отмечены иным настроением.
Хотя фильм Ватерлоо Сергея Бондарчука, как бы открывающий десятилетие 1970-х, не относится к сфере экранизации (он поставлен по оригинальному сценарию в копродукции с итальянской фирмой Дино де Лаурентиса), его смело можно считать своего рода продолжением Войны и мира. Продолжением симптоматичным.
Прежде всего, изменилась сама точка зрения постановщика. Если в Войне и мире события были показаны изнутри, глазами очевидца и участника, то ныне исторические битвы наполеоновских армий запечатлеваются «со стороны» наблюдающим глазом кинокамеры.
Разумеется, это объясняется прежде всего изменением географии, историческими переменами самой эпохи. Перед нами Европа, 1815 год, позади великая победа русского народа. Анализ исторических событий и личностей, в первую очередь самого Наполеона в исполнении знаменитого американского артиста Рода Стайгера, стал более объективным, хладнокровным, без патетики, свойственной экранному эпосу Войны и мира.
Режиссерское мастерство батальных композиций еще отточилось, достигло совершенства, особенно в главном комплексе картины – самом сражении на поле Ватерлоо.
Но не только битва интересует постановщика. Для него важно противостояние Наполеона и Веллингтона.
Этой психологической дуэли присуща какая-то отрешенность, отъединенность обоих полководцев от действий масс, от их армий. Словно бы две жизненные судьбы – на пределе нервных сил людей. Единственный истинный исход этой величайшей исторической битвы – ничья.
Фильм Бондарчука не только «пацифистский» (расхожее газетное обвинение). Это фильм, полный горечи, некоего разочарования, усталости, о которых сам автор, возможно, и не помышлял, не подозревал.
Король Лир, фильм Григория Козинцева
Горечью, скорбью проникнуто и последнее творение Григория Козинцева, экранизация шекспировского Короля Лира, снятого в 1972 году с эстонским артистом Юри Ярветом в главной роли. Разница настроения между Гамлетом и Лиром несомненна. Вопль развенчанного короля в бурю: «Люди! Вы из камня»; полный боли и сочувствия монолог прозревшего Лира «Бездомные, нагие горемыки…»; толпы нищих на дорогах Британии вызывали в памяти не только эстетику Андрея Рублева Тарковского, которого высоко ценил старший мастер, но и страницы нашего прошлого…
«Жестокая классика», «суровая классика» – такова новая тенденция в экранизации классической литературы.
Когда Андрей Кончаловский в 1969 году после запрета его шедевра История Аси Клячиной снял Дворянское гнездо по Тургеневу, его обвинили в эстетизме, «лакировке». Режиссер взял реванш у критики очень быстро, в чеховском Дяде Ване 1971 года, – фильм признали «новым словом чеховианы».
История Аси Клячиной, фильм Андрея Кончаловского
Между тем это были как бы две версии одной и той же авторской экранной классики.
В скромных, у Тургенева мелкопоместных Лавриках, снятых Кончаловским в имперском парке Павловска, трепетали на солнце и плыли изумрудные пышные дубравы, искрились росой куртины роз и флоксов; вместо старинного крыльца вознесся ампирный портик. Даже образы дворянского запустения на экране обретали некое величие.
В Дяде Ване, напротив, небогатое, но по-чеховски уютное, тщательно поддерживаемое заботами дяди Вани и Сони имение Войницких превратилось в какую-то скрипучую, дощатую деревянную дачу, находящуюся в состоянии ремонта и всю оклеенную пожелтевшими листами газет. Во вступлении к фильму – блеклые любительские фотографии: страшные, исхудавшие деревенские дети, голод в Поволжье, жертвы холеры, выгоревшие мертвые леса…
Но все это столь разительное несходство касается только внешнего облика фильмов. Оба – жест режиссерского ухода от современности в русское «ретро», в свое одиночество, в «глухую провинцию у моря». Внутренние темы и трактовка русской классики в Дворянском гнезде и Дяде Ване едины.
Дядя Ваня, фильм Андрея Кончаловского
Главная тема – самоопределение, выбор человеком своей судьбы. Эта тема станет сквозной, объединяющей темой киноискусства и жизни интеллигенции в 1970-х. Лаврецкий, добрый, славный, но потерявший себя в метаниях между парижскими салонами и искренней, но прекраснодушной тоской по родине, не умеющий противостоять губительной любовной страсти к жене-хищнице. Лиза Калитина с ее цельностью, благородством, поэзией нравственного долга – вот моральные полюсы.
В Дяде Ване люди страдающие, обездоленные, загнанные в леса, чуткие мембраны мира (и Войницкий – Смоктуновский, и Астров – Бондарчук, и Соня – Купченко), противопоставлены «потребителям жизни», моральным эксплуататорам.
Снова фотографии в руках Астрова: лесные пожарища, заболоченные поляны; все это приводит в финале к удивительному кадру, некоему «выходу во Вселенную» – на экране снятая с огромной высоты бескрайняя Земля.
Знаменитый монолог Сони о «небе в алмазах» произносится без всякой патетики, под стук костяшек на бухгалтерских счетах дяди Вани. Сопряжение здесь иное. Чувство долга, долга перед жизнью – вот поэтический смысл экранного Дяди Вани.
Среди чеховских фильмов 1970-х следует вспомнить и картину Плохой хороший человек (1973), экранизацию Дуэли. Фильм, снятый Иосифом Хейфицем, приобрел особую ценность благодаря актерскому дуэту двух безвременно ушедших – Владимира Высоцкого и Олега Даля в ролях Лаевского и фон Корена.
Людмила Максакова, Олег Даль, Владимир Высоцкий в фильме Плохой хороший человек
Экран – чувствительное зеркало, отражающее настроение времени. Эту общепринятую истину подтверждают фильмы-экранизации, которые служат советским мастерам одновременно и способом ухода от прямолинейного или официозно-конъюнктурного изображения действительности, и формой разговора о ней и ее истинных духовных проблемах косвенно, эзоповым языком.
