Глава 7
«Застой». Кино как сопротивление
…Если выпало в Империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря…
Иосиф Бродский
1970-е годы под утвердившимся клише «застой» в отличие от предыдущего десятилетия и по сей день остаются в основном лишь достоянием разоблачительной публицистики, собранием компрометирующих данных и скоропалительных оценок, не поднимающихся до серьезного анализа. Между тем эти годы имеют исключительно важное значение как прямая предтеча многих сегодняшних явлений.
Троица Андрея Рублева
Художественная культура 1970-х – неоднородный, сложный, противоречивый и живой организм. Однозначные и прямолинейные определения типа «упадок», «официоз», «пропагандистское искусство», «тотальный зажим», «конформизм» не исчерпывают ни реальных исторических процессов, ни творческого наследия «застоя». Так же, впрочем, как модное в западных обзорах слово «инакомыслие». Последнее предполагает, что ранее торжествовало некое «единомыслие», и вот, дескать, возникло у каких-то смелых диссидентов «инакомыслие». Поскольку в реальной советской жизни «единомыслия» не было никогда, то «многомыслие» (или плюрализм) все сильнее сказывалось в художественной жизни, выходя из знаменитых «кухонь» 1960-х, этих специфически советских частных клубов, чему способствовал целый ряд факторов, и в первую очередь резкий рывок в развитии средств массового тиражирования (телевидение, аудиовизуальная техника и др.).
В панораме 1970-х кроме парадных портретов Л. И. Брежнева и миллионных тиражей его литературного опуса Малая Земля (объектов анекдотов и шуток) – так называемая деревенская проза, а на деле глубинный срез общества в произведениях Виктора Астафьева, Василия Белова, Валентина Распутина, романы Юрия Трифонова, среди которых Дом на набережной с его раскрытием тайн быта советской элиты, взлет театрального новаторства Георгия Товстоногова, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса, эксперименты симфонизма Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова, рождение жанра авторской песни Александра Галича, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого…
Это далеко не все парадоксы времени, когда усиливалось идеологическое давление режима, пусть отказавшегося от репрессивных мер и расправ, привычных в годы сталинизма, а также и от шумных проработочных кампаний хрущевской поры. По внешней видимости «щадящая», перешедшая к более «цивилизованным» способам репрессий, усовершенствовав практику запретов сверху и методику кнута и пряника, культурная политика государства превратилась в систематическую опеку над художественной интеллигенцией посредством ступенчатого контроля за творчеством (цензуры).
И при этом анализ художественной жизни десятилетия свидетельствует о неуклонном высвобождении из духовных пут режима. Это время «наружного рабства и внутреннего раскрепощения» (характеристика, данная Александром Герценом 1830-м годам после поражения декабрьского восстания).
Художественную культуру 1970-х можно увидеть как поле, на одном краю которого располагаются властные структуры, руководящие искусством, а на противоположном – очаги сопротивления, «потаенная муза», самиздат, литература эмиграции. Соответственно, и само творчество тяготеет либо к полюсу официального, поощряемого, либо «выламывается» (термин М. Горького) из общепринятого, вплоть до ухода в андеграунд.
То же – и в кинематографе, который по определению расположен где-то в центре подобного воображаемого поля.
Размежевание
Если бы мне предложили выбрать для советского кино 1970-х годов эмблему-триптих, я бы назвала следующие фильмы: Калина красная Василия Шукшина, Зеркало Андрея Тарковского, Жил певчий дрозд Отара Иоселиани. Заметим при этом, что Калина красная, ныне читающаяся как стопроцентный нонконформизм, была даже удостоена Ленинской премии за 1974 год, то есть государственно признана.
Калина красная
Жил певчий дрозд
Зеркало
С точки зрения успеха и данных проката, эти фильмы стоят на разных отметках: Калина красная собрала более 60 миллионов зрителей, прокат Зеркала был скандальным, но ближе к провалу, Жил певчий дрозд занял свое место в фильмотечных и клубных списках фаворитов. Фильм Иоселиани, снятый на студии Грузия-фильм, рисующий современный Тбилиси, по справедливости может считаться событием российской художественной жизни – и по школе, пройденной режиссером во ВГИКе, и по влиянию на русских киномастеров. Именно в этих трех картинах, как в фокусе, отчетливо высветились наиболее характерные признаки кинематографического десятилетия, принципиальная новизна, опережающие тенденции, устремленные далеко вперед.
Летят журавли, Баллада о солдате, Судьба человека – великая тройка конца 1950-х – обозначили конец экранного сталинизма. Светлые лики трагических жертв войны свидетельствовали о превращении винтика социалистической машины в самоценную личность: у Победы появились иные герои, нежели генералиссимус со своим синклитом статистов Политбюро и генералитета. Из военной массовки с сотнями участников высветился человек, прочертилась судьба человека.
Застава Ильича, Девять дней одного года, Председатель – это представительство 1960-х, «шестидесятничества» как социально-психологического и исторического явления – отразили пафос последнего советского подъема, присягу верности «ленинским нормам» и коммунистическим идеалам в сочетании с правдой, какой она была доступна экрану в ту пору, и критицизмом, который казался очень смелым, – это кинематограф борьбы за «социализм с человеческим лицом».
Триптих 1970-х – это по сути своей произведения свободного, неангажированного кино. Их создатели духовно расстались с советской идеологией. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу. Это произведения авторские в полном смысле слова – слова, казалось бы, тавтологического в применении к искусству как таковому, всегда авторскому, но закономерного в оценке кинопродукции, тем более советской. Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, эти авторы, по сути дела, уже иные. Борис Пастернак сказал о художнике: «Ты вечности заложник у времени в плену».
Но причастность к вечности, позволяющая воспарить над временем, – осознанна. И, разумеется, не только названными выше тремя художниками.
Длительная стагнация была в действительности внешней и обманчивой: глубинные процессы, активные, драматические, изнутри расшатывали парадное здание режима, в котором подреставрировали и подновили сталинский ампир, обставив его мягкой югославской мебелью и видеоаппаратурой западного производства.
Кино снова стало опережающей социальной средой благодаря своей двойственности: сфера государственного планирования, с одной стороны, и индивидуального творчества – с другой. Возникла ярко выраженная пограничная ситуация. Конечно, все это происходило лишь в духовной сфере и в каждом индивидуальном сознании. Но если вглядеться, видно, что впервые в истории советского кино система государственного заказного кинематографа изнутри дала множество трещин. В цельном и едином творческом корпусе советского кино идут скрытые процессы поляризации и размежевания. Опять-таки подспудно, на уровне личных решений и выбора.
Снова приходится вспомнить о специфике творческого труда в кино. Кинематографист не может удовлетвориться тем, что у него, как у живописца в мастерской, уже «стоит картина на подрамнике – и этого достаточно», как писал Александр Галич. Не может, как писал в 1972 году другой поэт, ссыльный Иосиф, удалиться от мира:
Если выпало в Империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря.
И от Цезаря далеко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться…
Кинематографист вынужден вступать в непосредственный контакт со своим продюсером – в данном случае с советским государством, субсидирующим его творчество.
Можно выбрать следующие пути: конфронтацию, окончательный разрыв, компромисс, поступление в Госкино на обслуживание госзаказов. Конечно, такое перечисление выглядит схематичнее, чем в реальной жизни, где все переплетено и спутано. Тем не менее когорта мощных борцов-«шестидесятников» распадается. «Семидесятниками», если бы был введен в обиход и этот термин, следовало бы назвать тех художников, которые приняли решение, подводящее черту под усердной государственной службой с камерой в руках. Своеобразие, свобода самовыражения, исповедничество – вот свойства новаторского кино 1970-х.
Разумеется, остается широкий фронт профессионалов и ремесленников, которые как служили, так и продолжают служить, обеспечивают репертуар, выполняют госзаказы.
Двое из славной когорты советских классиков скончались в начале 1970-х. Неутомимый воитель М. И. Ромм после документального Обыкновенного фашизма не успел закончить огромную монтажную картину И все-таки я верю… (ее доделывали М. Хуциев, Э. Климов и Г. Лавров).
Шекспировский Король Лир (1972) и разработка гоголиады, фантазии на темы Петербургских повестей, стали последними работами Г. М. Козинцева. После сокрушительного удара постановления ЦК от 1946 года и разгрома фильма Простые люди он так и не вернулся к современному материалу, хотя порой об этом и мечтал. Приютом и формой эскапизма для него стал Шекспир, постоянный спутник жизни режиссера, не только знаменитым его Гамлетом, но и многолетними штудиями. Его книга Пространство трагедии вышла посмертно в 1973 году.
И Ромм, и Козинцев умерли от сердечной болезни преждевременно, душевно молодыми.
Иная судьба, к счастью, выпала двум благородным долгожителям – москвичу Ю. Я. Райзману и ленинградцу И. Е. Хейфицу.
Между двумя этими ветеранами, москвичом и петербуржцем, немало общего. И главное – пытливость вглядывания в современников, в окружающих, так называемых простых людей. Хейфиц тяготеет к прозе, экранизирует две повести Павла Нилина в мягких, камерных картинах – Впервые замужем и Единственная, где Евгения Глушенко и Елена Проклова создают акварельные, тонкие женские портреты.
Анатолий Гребнев
Райзман, тонкий мастер-психолог, продолжал ставить фильмы о современниках. Он – жестче, резче; ищет устойчивые социальные типы, порожденные советской действительностью. В этом своем стремлении режиссер находит опору в талантливом сценаристе Анатолии Гребневе (1922–2002), который плодотворно и активно работал до последних дней жизни. Гребнев после кончины Е. О. Габриловича стал постоянным драматургом Райзмана, вместе они сделали несколько картин, среди которых особо значительны Частная жизнь (1982) и Время желаний (1984), завершающие плодотворный, насыщенный и, к счастью, достаточно благополучный путь режиссера.
Частная жизнь – это единственный на российском экране аналитический портрет советского деятеля, представителя номенклатуры. Герой фильма (Михаил Ульянов), крупный функционер, неожиданно отправленный на пенсию и мгновенно потерявший все свои привилегии, которыми был обложен, как подушками, ощущает свое полное одиночество и не замечавшийся ранее разрыв с людьми, в том числе самыми близкими – с женой, детьми. Человек волевой, цельный, он не растерялся, а начал как бы заново постигать жизнь, делая множество открытий, преимущественно – печальных.
Михаил Ульянов в фильме Частная жизнь
Время желаний – женский вариант «околономенклатурного» карьеризма: хваткая, неглупая, хитрая парикмахерша, пробившаяся к привилегиям, но окончательно потерявшая себя, – своего рода антипод директрисы Кати из фильма Москва слезам не верит в интересном исполнении той же Веры Алентовой.
Оба фильма – глубокие аналитические портреты.
