Полет сквозь время: Летят журавли, Баллада о солдате, Судьба человека
Когда и как произведение киноискусства переходит в ранг классики? Существуют ли здесь законы? Какие работают механизмы?
На глазах поколения, которое пережило памятную премьеру фильма Летят журавли и выход его в свет в 1957-м, он за последующие десятилетия был признан пограничной вехой в истории отечественного кино, оставаясь при этом живой репертуарной единицей пусть не массового (не надо преувеличений), но широкого проката. Он достаточно быстро вошел в золотую кладовую мировой классики. Он регулярно повторяется по телевидению России и разных других стран. Он с каждым годом наращивает славу и ценность.
Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. Летят журавли всего лишь на пять-шесть лет отстоят от Падения Берлина и Незабываемого 1919-го Михаила Чиаурели, этих эпопей-гигантов «зрелого сталинизма». Летят журавли, по сути дела, обозначили некий мощный толчок, сдвиг. Но к нему, оказалось, было все подготовлено, только ожидали сигнала. Убить великий кинематограф не удалось никакими постановлениями ЦК. Возрождение было подобно дружной весне, и фильм-флагман Летят журавли не остался одиноким. Рядом с сиротой Вероникой, словно поддерживая ее с двух сторон, встали ее братья: ровесник Алеша Скворцов из Баллады о солдате и старший Андрей Соколов, герой Судьбы человека. Три эти фильма смотрятся как единый триптих о великих страданиях русских людей. При всей неповторимой самобытности каждого, они являют собой некую общность. И новую эпоху отечественного кино.
О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевского немало написано историками. Но речь, разумеется, должна идти не только о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 1920-х годов после театральной статики и помпезности «малокартинья», но об изменении концепции Человека и Истории.
Михаил Калатозов
Выхваченные из миллионов сломанных судеб, персонажи свидетельствовали о необратимости военной трагедии, о невозвратимости потерь. Не было, как это требовалось раньше, оправдания гибели прекрасного юноши тем, что он погиб за Родину. Смерть семнадцатилетнего влюбленного оставалась сегодняшней раной. Не было успокоения одинокой матери в том, что ее сын выполнил солдатский долг. Не было осуждения московской школьницы за то, что она, Вероника, трусиха и позорно боится бомбежек.
Фильмы, по сути дела, были антигероичны уже на стадии выбора героев: слабая девушка, вышедшая за другого, рядовой, не дошедший до Берлина, пленный, то есть, по-сталинскому, изменник. Если ранее герой всегда был неразделен с историей, то теперь он уходил в некое собственное суверенное пространство, пытался в нем обособиться, но враждебные силы истории несли его, как песчинку, разлучая с домом, с любовью, с жизнью. Фильмы благодаря таланту их создателей и глубочайшей прочувствованности пережитого опережали свое время, убегали далеко вперед от робкой «оттепели».
На памятном первом просмотре 1957 года картина Летят журавли произвела на кинематографистов-профессионалов впечатление ошеломляющее. Зрительский успех начался очередями у московских кинотеатров и докатился до зарубежных стран. «Золотая пальмовая ветвь», Гран-при Каннского фестиваля 1958 года и множество других международных призов увенчали фильм, но это – позднее.
Летят журавли, фильм Михаила Калатозова
Необычность впечатления объяснялась прежде всего тем, что на экране страстно и взволнованно рисовалась не история подвига или славного поступка, а история вины, страданий и искупления.
Новыми были и художественные средства. Картина увлекала словно бы до конца использованной красотой черно-белого изображения, блистательными кадрами, снятыми ручной камерой в непрерывном кружении, в игре ракурсов и светотени, эффектах короткофокусной оптики. Возвращаясь на экран, живая, неповторимая, трепетная жизнь человека, казалось, заново открывала все богатство метафоры, композиции, ритмов поэтического языка кино.
В основу сценария легла пьеса Виктора Розова Вечно живые. Скромная, бытовая манера драматурга скрестилась с патетичностью режиссера Михаила Калатозова, экспрессивным и романтическим стилем оператора Сергея Урусевского. Возник синтез столь несхожих индивидуальностей…
Михаил Константинович Калатозов (1903–1973), грузин по национальности, по профессии сначала актер, потом оператор, – любопытная и яркая фигура советского кино. Крепкий и опытный мастер, начав в грузинском документализме, прославившись немым документальным очерком 1930 года Соль Сванетии (Джим Швантэ), он долгие годы фактически оставался фигурой второго плана. Его индивидуальность всегда тяготела к романтическому порыву, к широкому жесту героя, что сказалось, в частности, в картине Валерий Чкалов, запечатлевшей скорее не триумфы, а испытания судьбы летчика.
Калатозов Михаил Константинович
(1903–1973)
1929 – «Слепая»
1930 – «Соль Сванетии» («Джим Швантэ»)
1932 – «Гвоздь в сапоге»
1939 – «Мужество»
1941 – «Валерий Чкалов»
1942 – «Непобедимые»
1950 – «Заговор обреченных»
1953 – «Вихри враждебные»
1954 – «Верные друзья»
1955 – «Первый эшелон»
1957 – «Летят журавли»
1959 – «Неотправленное письмо»
196 – «Я – Куба»
1969 – «Красная палатка»
Однако «самовыявился» Калатозов в пристрастии к постоянному кругу художественных средств, а не к определенной теме. Довольно трудно найти сквозную линию заветной темы, выношенных образов, любимой идеи в столь разных его произведениях, как насквозь условный политический памфлет Заговор обреченных, за который он получил Сталинскую премию, или Первый эшелон, чуть тяжеловесный и перегруженный фильм о целине. Однако и в них ясно ощущались пристальное внимание к изобразительному ряду, пластический талант, смелость в выборе живописных средств, высокий уровень мастерства.
Камерная в своей основе история приобрела на экране масштабность и некоторую странность смещения, словно предметы и фигуры взяты широкоугольным объективом. И бедная маленькая Вероника, в пьесе заурядная и слабая, врезалась в память зрителей чернотой страдальческих глаз, лицом оригинальным и значительным, своеобычностью натуры. Ее сыграла Татьяна Самойлова, Бориса – Алексей Баталов.
Татьяна Самойлова в фильме Летят журавли
Вступление в фильм, воскрешающее светлые мирные дни, пронизано утренним солнцем, наполнено радостью. Прекрасна весенняя Москва – утренняя, сверкающая куполами. Москва юной любви, еще школьной и уже полнокровной, созревшей, готовой к союзу, искрящейся радостью и ожиданием, впервые так открыто, так упоенно показанной на отечественном экране.
И вот Москва военная – пустая, в черных надолбах. Сцена проводов – концентрированный образ войны, горя народного, пример полифонического решения, где мобилизованы все средства кинематографа. Перерастая рамки фильма, рамки своего времени, она уходит в будущее, и недаром уже в 1960-х годах, совсем скоро, проводы из Журавлей приобрели смысл образного документа эпохи.
Летят журавли
Начинается панорамой школьного двора, где идет прощание с мобилизованными. Перед взором движущейся камеры – люди разные и характерные, и бликами вспыхивают частные драмы, фрагменты общей беды. Разноголосый гул, где слиты печаль, тревога, беспечность, вера, слезы и песня. Постепенно все яснее слышится женский голос, настойчиво повторяющий: «Борис, Боря, Боря!..» – так в общую народную судьбу входит судьба героев, трагедия одной любви, полная предчувствий, тоски, боли.
Вероники нет – это можно прочесть на растерянном, огорченном лице Бориса. Сила сцены и в том, что, соединив, сплавив огромное общее – войну и одно несбывшееся прощание – крошечный на фоне истории, сугубо частный биографический факт, искусство принципиально поставило между ними знак равенства: бег Вероники по городу, когда путь ее пересекает колонна танков – причина опоздания; ее метания в толпе за решеткой школьного двора, когда уже строятся в колонну новобранцы; брошенный в отчаянии пакет печенья, принесенный Борису, по которому, не замечая, проходят бойцы под звуки марша Прощание славянки, памятного наивного мотива 41-го, в котором нет ни воинственности, ни меди, а только печаль и готовность ко всему.
Смерть Бориса – великие минуты кинематографа. Не в поединке, не в рукопашном бою, а от пули невидимого противника. Напрасная, совсем не героическая смерть на хлюпающей лужами, размытой дождями земле. И пока падает на эту землю смертельно раненный солдат, на экране проходит его последнее видение. Это образ свадьбы-мечты: он в парадном черном костюме, а невеста, еще более прекрасная, чем всегда, в белой фате, родные с просветленными лицами. И гениальный кинематографический образ: закружившиеся над головой убитого солдата верхушки берез, их трепещущий круг на осеннем небе. Здесь все было первооткрытием.
Влияние фильма оказалось огромным. В том, что их привела в кино картина Летят журавли, признавались Сергей Соловьев, Алексей Герман, Василий Шукшин и Глеб Панфилов. Корифей французского кино Клод Лелуш рассказывал, как однажды в Москве попал на съемки Журавлей (сцена прощания Вероники и Бориса на лестнице) – и его судьба была решена.
Летят журавли
Как и Летят журавли, к классике мирового кино ныне принадлежит и Баллада о солдате.
Сценарий Чухрай писал вместе с Валентином Ежовым, своим товарищем, выпускником ВГИКа и тоже фронтовиком. Баллада овеяна светлой печалью о не возвратившихся с войны ровесниках, о невозместимых утратах поколения, рожденного в 1920-х, поднятого родителями в труднейшие послереволюционные годы и выбитого, жестоко прореженного войной.
В черном вдовьем платке ежедневно мать солдата Алеши Скворцова вглядывается в пыльную дорогу, по которой ушел ее сын, все надеясь, что он еще вернется. Но мы знаем: никогда. И все дальнейшее течение фильма как бы обратной съемкой возвращает путь домой семнадцатилетнего связиста. Путь Алеши в родное село – метафора всей его коротенькой жизни и расположен между двумя пунктами: воинской частью и околицей, где его на две минуты в последний раз увидит мать, пока будет гудеть и торопить подбросивший солдата шофер грузовика.
За гибелью одного из миллионов встает всенародная трагедия. Это война без войны – поле боя и командный пункт только в прологе. Почти вся картина проходит в эшелоне и на железнодорожных прифронтовых путях: тот же поезд, теплушки, проносящиеся мимо березовые рощицы. В плен нас берет поэзия самых простых истин. Алешин путь – путь добра, творимого так естественно, как дышит человек.
Баллада о солдате
Как уже говорилось, Баллада о солдате попала в Канн в 1960 году, где хорошо помнили недавний триумф и «Золотую пальмовую ветвь» Журавлей. В 1960-м Федерико Феллини показывал в Канне Сладкую жизнь, Антониони – Приключение, Ингмар Бергман – Источник. Трудная конкуренция! Отчуждению, некоммуникабельности, этим мотивам европейского искусства, прозвучавшим на фестивале с широким и мрачным размахом, Баллада о солдате противопоставила свою веру, сложности – простые истины, всеобщей относительности – твердое знание того, что хорошо, а что плохо. Изображению безысходного одиночества человека – людские связи, возникающие даже в аду войны, ибо они есть естественная потребность человека.
Бондарчук Сергей Федорович
(1920–1994)
1959 – «Судьба человека»
1965–1967 – «Война и мир»
1970 – «Ватерлоо»
1975 – «Они сражались за Родину»
1977 – «Степь»
1982 – «Красные колокола» Фильм 1. «Мексика в огне»
1983 – «Красные колокола» Фильм 2. «Я видел рождение нового мира»
1986 – «Борис Годунов»
1994 – «Тихий Дон»
Фильм Судьба человека по одноименному рассказу Михаила Шолохова – как бы третья часть триптиха о жертвах войны, созданного в годы «оттепели». «Это самое сильное, самое великое, что было снято о войне», – сказал о фильме основоположник итальянского неореализма Роберто Росселлини.
Это была история советского военнопленного. Экранизировать рассказ, вернее тему, было немалой смелостью: то, что разрешалось именитому Шолохову, представлялось опасным для режиссера-дебютанта Сергея Федоровича Бондарчука (1920–1994). За его плечами – знаменитые роли Тараса Шевченко в одноименном фильме Игоря Савченко, Отелло – у Сергея Юткевича, Дымова в Попрыгунье Самсона Самсонова, звание народного артиста; он обладал счастливыми и редкими актерскими данными: героический темперамент в нем сочетался с мягкостью акварельных красок, если того требовала роль.
Судьба человека, фильм Сергея Бондарчука
Бондарчук мечтал о режиссуре с начала пути в кино, но самостоятельную постановку получил только в «оттепель». Впереди у режиссера долгий и успешный путь, но, может быть, скромная черно-белая искренняя Судьба человека – лучшая его картина.
Сергей Бондарчук в фильме Судьба человека
Поистине скорбным оказывается путь солдата Соколова, пережившего все беды войны: потерю жены и детей, плен, издевательства врага, одиночество. И так же, как сирота Вероника вопрошала себя: «В чем смысл жизни?» так Андрей Соколов спрашивает: «За что же ты, жизнь, меня так покалечила?» Нет, это уже совсем не добровольные страстотерпцы-революционеры или энтузиасты-фанатики, это уже совсем иной человеческий тип. Размышляющий о смысле жизни и о собственном предназначении, решающий, несмотря на все жестокие и несправедливые удары судьбы, все-таки жить ради других, Соколов усыновляет бездомного мальчишку, такого же перекати-поле послевоенной разрухи. По сравнению с рассказом, образ приобрел у Бондарчука более суровые и трагические черты.
Судьба человека – фильм активной кинематографической формы, резких выразительных средств. Развивается опыт фильмов военных лет. Ужасен, страшен, уродлив образ войны и фашистской неволи: израненная земля, черный столб дыма над печью концлагеря, душераздирающая картина «сортировки» людских очередей: евреев – в газовую камеру (первое на советском экране, после краткого эпизода Бабьего Яра в Непокоренных Донского, изображение Холокоста).
Ныне Судьба человека смотрится как классика и так же глубоко волнует.
