Застава Ильича – Мне двадцать лет

Фильм Застава Ильича – эмблема идеалистического десятилетия 1960-х. Его поставил Марлен Мартынович Хуциев (р. 1925).

Выпускник ВГИКа (мастерская И. Савченко), Хуциев в пору «оттепели» вышел на передовую линию молодой режиссуры своими фильмами Весна на Заречной улице и Два Федора, выявившими в нем и самобытное истинное чувство экрана, и особую чуткость к настроению дня. Это был лирический кинематограф, вариант «неоромантизма», как определяли на Западе и стиль Баллады о солдате Чухрая. После фильма Два Федора, примечательного не только психологически тонким решением (рубеж войны и мира через судьбы двух обездоленных: солдата, потерявшего близких, и мальчишки-сироты), но и актерским дебютом Василия Шукшина в роли Федора-большого.

Василий Шукшин в фильме Два Федора

Хуциев стал работать над новым сценарием, пригласив в соавторы молодого талантливого вгиковца Геннадия Шпаликова (1937–1974). Название колебалось от символического – Застава Ильича к лирическому – Мне двадцать лет. Эти слова звучали с особым оттенком: герои фильма родились в 1941-м и начали сознательную жизнь в конце 1950-х. Речь шла о двадцатилетних москвичах поры «оттепели», кого режиссер провозглашал наследниками революционных героических традиций отцов, тем самым вступая в полемику с привычными обвинениями молодежи в безыдейности, равнодушии, потребительстве. Идея воплощалась в следующих кадрах.

По булыжной мостовой шагает красногвардейский патруль. Трое юных солдат революции, обернувшись, испытующе смотрят на нас.

Революционный дозор и смена караула у Мавзолея – начало и конец фильма. Мимо Кремлевской стены по заснеженной Красной площади печатают шаг трое солдат.

После лирической сцены разговора героя картины с отцом, убитым на войне, три солдата в плащ-палатках, погибшие воины Великой Отечественной, снова дозором проходят по Москве.

Мне двадцать лет (Застава Ильича), фильм Марлена Хуциева

Без кремлевских курантов и смены вахты у великой гробницы, без Интернационала, без дозорных революции и войны, без этих геральдических знаков сама по себе история трех героев картины лишилась бы для Хуциева обобщающего смысла. Однако эти многозначительные образы в фильме обособлены. Стихия и прелесть картины как раз в непосредственной реальности, которая входит на экран с новой мерой полноты и с тончайшим ощущением бытия, наверное еще неизвестным ранее нашему кинематографу. Именно в этой непосредственной реальности, в бесчисленных наблюдениях, в воскрешенной каждодневности, в воздухе кадра сила и обаяние картины. Эмпирия фильма богаче его концепций.

Дозорные Октября скрылись вдалеке. Светает. Вместо ушедшей к нам приближается другая тройка. Это просто случайные прохожие, больше их в фильме не будет. А вскоре незаметно входит в кадр юноша-солдат, идет по свежевымытым мостовым, мимо булочной, принимающей утренний хлеб, мимо неброских афиш и редких машин: начинается непринужденный, будто бы и небрежный, а на самом деле выверенный и рассчитанный в ритме, неторопливый хуциевский рассказ. Законы такого жизнеописания, не говоря уже о прозе или постчеховской драме, прекрасно знает и кино. В Окраине Барнета, в Машеньке Райзмана складывался подобный тип кинокартины.

В драматургической системе, которой привержен Хуциев, опоры – в повседневности, полной постоянных превращений, глубинных сдвигов и скрытой работы; для нее равно важны, скажем, и знаменательная встреча человека с первой любовью, и бесцельная прогулка под вечер по городу.

Смело и вольно допущенная в кадр действительность со всеми случайностями и прихотями каждого данного мгновения, конечно, отобрана и просвечена. Режиссер чуток к красоте, как и его оператор Маргарита Пилихина: Застава Ильча – лучшая работа Пилихиной, неповторимого и рано ушедшего мастера, сочетавшего женское изящество с мужской «рукой».

Сергей, Колька, Славка – три друга детства, ребята с нашего двора. Тот юноша-солдат, что вернулся в родной дом, образцовый «простой советский человек» (работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу, обладает отличным здоровьем), начинает наблюдать, искать, задумываться о смысле жизни. Тема фильма – созревание гражданского чувства, оказывается, невозможного без критицизма.

Важнейшей для режиссера была большая сцена вечеринки «золотой молодежи» в пустой огромной квартире некоего функционера, куда попадает герой, представитель иного социального слоя. Сегодня она смотрится с чувством острой и нежной ностальгии по веселым 60-м и по молодости целого поколения.

Хуциев Марлен Мартынович

(р. 1925)

1950 – «Градостроители» (с Ф. Миронером)

1956 – «Весна на Заречной улице» (с Ф. Миронером)

1958 – «Два Федора»

1964 – «Застава Ильича»

1966 – «Июльский дождь»

1970 – «Был месяц май»

1974 – «И все-таки я верю…» (фильм М. Ромма, завершенный вместе с Э. Климовым)

1983 – «Послесловие»

1991 – «Бесконечность»

2001 – «Люди 1941 года»

Хуциев снял здесь почти весь ВГИК: юные, светлые лица сегодняшних корифеев-знаменитостей – Александра Митты, Андрея Кончаловского, Наталии Рязанцевой, Светланы Светличной. С присущей режиссеру тонкостью, поэзией в облике достоверности запечатлена вечеринка тех незабываемых лет – времени первых сомнений, пересмотра социалистических истин и характерных для времени выводов об их нетленности, но только лишь загрязненности, искаженности культом личности, бюрократизмом, догматизмом…

В сцене вечеринки явной была и некая противоречивость: идея, казалось, не соответствовала изображению, текст не всегда был синхронен кадру.

Хорошие и серьезные лица, умные глаза. Но – скука, разлитая в комнате: всегда одни и те же, давно знакомые приглашенные, все, как в прошлом году. Томительное чувство неблагополучия и вялая тоска. Картошка в мундире, о которой горланили пионерскую песню, которую копали в Подмосковье под артобстрелом, когда немцы были у Химок, наша картошка, хлеб наш насущный, – ее приносят в котелке, прямо из «Метрополя» горячей, вместе с лаптями – экстравагантный подарок. Придумано со вкусом, хотя развлечет тоже ненадолго. И на паркете, связанные в нитку дикарских каких-то бус, под топотом рок-н-ролла, валяются беззащитные картофелины.

И тогда главный герой картины Сергей вскакивает и произносит тост. Тост за то, к чему он «относится серьезно»: к Интернационалу, к тому, что почти у всех из них нет отцов, и к картошке…

Пауза. И один из гостей, юноша – волосы ежиком, умные глаза, усики, нервное скуластое лицо – иронично и язвительно предлагает тост… за репу, тут же схлопотав пощечину от красивой девушки. (Этим ерником был тогдашний студент режиссерского факультета Андрей Тарковский.)

Изображение несло в себе надежду и грусть, смутные и сложные чувства, в тексте же громко и декларативно повторялись все те же слова присяги советскому строю. Это не случайно, скорее типично.

Мне двадцать лет (Застава Ильича)

Внутреннее раскрепощение, пробудившаяся самостоятельность, правдоискательство – свет шестидесятых. Заставу Ильича можно считать эмблемой, художественным итогом десятилетия: речь идет о теме нетленности революционного идеала, вновь засиявшего людям той поры. Гробница на Красной площади стала его зримым воплощением, присягой верности «ленинским нормам».

Но если вглядеться пристальнее, можно увидеть здесь пример того «замещения», о котором писал еще Н. А. Бердяев в своем труде Истоки и смысл русского коммунизма: коммунизм в советском варианте есть секуляризированная форма христианского сознания. Храм Марлена Хуциева – мавзолей, священные мощи вождя революции; священство – печатающие шаг часовые; название знаковое: Застава Ильича, недвусмысленно ясная религия ленинизма. И при этом нравственные ценности в картинах Хуциева безупречны. При всех отчаянных попытках героя фильма, «правильного» Сергея, защитить официальные идеалы эпохи, беспокойство, тоска, ощущение неблагополучия не уходят из атмосферы кадра. В следующем фильме Хуциева Июльский дождь по талантливому сценарию Анатолия Борисовича Гребнева (1923–2002) эти мотивы усилятся.

Таким образом, в фильме Застава Ильича встретились и соединились советская идеология, пропущенная сквозь сердце художника, и правдивое изображение общества.