«Комиссары в пыльных шлемах»
Могучего и спокойного Губанова в его экранную пору, да и позже, в 1960-х, окружали одержимые революцией. Среди них – среднеазиатский брат героев из российской когорты некто Дюйшен в картине Андрея Сергеевича Кончаловского (р. 1937) Первый учитель по одноименной повести Чингиза Айтматова, совместной постановке Мосфильма и Киргизфильма.
Худой, как палка, и верткий, как угорь, в лохмотьях, в буденовке, с углями-щелками глаз – таков красноармеец Дюйшен в исполнении киргизского актера Болота Бейшаналиева. Дюйшен возвращается с войны в аил, чтобы учить детей и готовить их к новой жизни. Но его просветительство сочетает в себе самоотверженную преданность идее и пугающий фанатизм, бескорыстие и агрессивность. Конфликт между учителем и темными дехканами, приверженными обычаям старины, обретает символическое выражение в финальной сцене: Дюйшен, увидев, что его любимое детище, школа, сожжено по приказу бая и тому не противились жители аила, начинает в злобе и отчаянии рубить топором священный тополь, единственное дерево на этой выжженной земле, – акция мести и протеста.
Контраст одержимой поглощенности учителя Дюйшена – трогательная, доверчивая привязанность, девичья влюбленность ученицы Алтынай. Ее с редкостной искренностью сыграла дебютантка Наталья Аринбасарова, получившая за эту роль на Венецианском фестивале 1965 года, где с большим успехом прошел Первый учитель, кубок Вольпи – приз за лучшую женскую роль.
Наталья Аринбасарова в фильме Первый учитель
Дюйшен слеп к красоте и прелести Алтынай, а в драме девочки, полуребенка, отданной жирному баю, видит лишь призыв к борьбе с эксплуататорами. Он отправляет несчастную на учебу в город – панацея от всех бед! Рядом с вымученной, мертвящей идейностью героя еще эмоциональнее звучит повесть о несчастной женской судьбе.
Алтынай сердечно жалеет учителя, страстно сочувствует ему, отверженному, душевно одинокому. Жалость, симпатию, сочувствие, сопереживание вызывает герой не только у преданной ученицы, но и у нас, зрителей.
Здесь заложен некий общий эмоциональный секрет воздействия образов революционных подвижников, какими они виделись из середины XX века. Череда этих самоотверженных ревнителей идеи и веры, открытая Марюткой, полнится с каждой десятилетней годовщиной Октября. Не забудем, что порядок «темплана», то есть заранее требуемых с киностудии обязательных юбилейных «единиц», не только не исчез с «оттепелью», но укрепился из-за резкого расширения производства картин. Не случайно поэтому, что у фильмов о революции и Гражданской войне дата выпуска кончается цифрой 7, она же становится годом рождения новых лиц, вплывающих на экран из времени, все отдаляющегося от каждой новой годовщины, но уходящего не в Лету, а в миф. Миф эволюционирует от десятилетия к десятилетию, активно поддерживается официозом «сверху» и добровольно поэтизируется «внизу» искусством.
Поет Булат Окуджава, знамя «оттепели», ее любимейший бард; песня, ключевая для 1960-х, называется Сентиментальный марш:
Надежда, я вернусь тогда,
когда трубач отбой сыграет,
когда трубу к губам приблизит
и острый локоть отведет.
Надежда, я останусь цел:
не для меня земля сырая,
а для меня твои тревоги
и добрый мир твоих забот.
Но если все ж когда-нибудь
мне уберечься не удастся,
какое б новое сраженье
ни пошатнуло шар земной,
я все равно паду на той,
на той единственной, Гражданской,
и комиссары в пыльных шлемах
склонятся молча надо мной.
Песня неслась из окон коммуналок, где она крутилась в самодельных записях на громоздком магнитофоне «Яуза», ее хором распевала огромная аудитория Политехнического музея в фильме Марлена Хуциева Застава Ильича, это был символ веры в эпоху «оттепели». И хотя можно было бы поспорить по поводу «стабилизации» сознания живого индивидуума, кто на протяжении недолгих лет превратится сначала в «застойного человека», потом в «перестроечного человека» и так далее, веяние эпохи определяет в том числе и лирическую окраску воспоминания о революционном прошлом. Ох уж эти комиссарские шлемы, эти незабвенные буденовки!
Лев Кулешов заполонил ими всю Красную площадь в ликующем финале своего Мистера Веста в стране большевиков, Эйзенштейну увиделись они в шеломах войска Александра Невского. И вот теперь они в последнем видении Булата Окуджавы, воина Великой Отечественной.
Комиссар, точнее, комиссарша… Пусть не в пыльном шлеме, а в папахе, в мужских штанах и с маузером в руке – не осталось ничего женского. Фильм о ней должен быть датирован 1967 годом, но увидел свет лишь после 1988-го. И быстро приобрел международную известность, получил «Серебряного медведя» на Берлинале и множество солидных призов.
Комиссар, фильм Александра Аскольдова
А поначалу это была скромная дипломная работа студента Высших режиссерских курсов Александра Аскольдова. На основе небольшого рассказа Василия Гроссмана В городе Бердичеве режиссер-дипломник, он же автор сценария, развернул неожиданную по мысли, по контрастам панораму Гражданской войны. Казус, запечатленный писателем: суровая грубая комиссарша оказывается на сносях и вынуждена рожать в доме бедного и многодетного еврея-жестянщика, куда ее сдают однополчане. Материнский инстинкт на миг пробуждается в этой революционной фанатичке, но, услышав марш призванного к бою полка, она бросает младенца своим хозяевам, у которых чужой новорожденный – седьмое дитя по счету.
Два мира, два образа жизни, два противоположных понятия о жизненных ценностях положены на весы в фильме. На равных.
Комиссар
Мир комиссара Вавиловой – мир революции, мир мечты. Высветленный, чуть фантастичный (вдалеке проходят шеренги, маршируют, кони тащат оружие), в таинственных звучаниях музыки Альфреда Шнитке, он как сон, он словно бы нереален.
Мир нищей семьи Магазанник – мир тепла, простых и естественных чувств. Режиссер не взял из рассказа жанровые и экзотические, несколько бабелевские краски местечкового быта, усилил лиризм, прописал тонкие нити нежности, которые связывают в этом убогом жилище всех, от старухи бабки до грудного последыша. Ролан Быков и Раиса Недашковская в ролях чадолюбивых еврейских родителей сыграли неостывшую любовь молодоженов. Самые простые, обыденные действия – купание детей в бедном корыте, жалкая, но дружная семейная трапеза, глаженье или шитье – обрели на экране привлекательность и изящество, подтекст счастья и покоя на этом острове добра в сотрясенном и опасном мире.
В чужой и незнакомой атмосфере всеобщей благорасположенности к ближнему оттаивает забуревшая душа комиссара. Нонна Мордюкова, наверное, лучшая русская киноактриса второй половины XX века, воспроизвела преображение героини лаконично и снайперски точно: тяжелые, мужеподобные черты лица на наших глазах обретают женственную прелесть, утончаются – Вавилова-то, оказывается, красавица! Мать, склонившаяся над своим ребенком и напевающая грустную колыбельную про серенького волчка, напоминает деревенскую Богоматерь.
Комиссар
Но труба трубит – пора! За комиссаром пришли, и, бросив свою драгоценную ношу на порог Магазанников, Вавилова устремляется вдогонку полку.
Два контрастных мира в фильме равноценны, равнозначимы, закономерны: ни окончательные выводы, ни скрытые предпочтения не читаются. И в этом следующий шаг даже после Сорок первого и Павла Корчагина – до сих пор баланс все-таки решался в пользу «революционного гуманизма». Или в пользу оправдания вынужденной жестокости (Жестокость – таково название примечательного фильма, снятого на рубеже 1960-х многообещающим и трагически рано умершим режиссером Владимиром Скуйбиным по одноименной повести Павла Нилина).
В Комиссаре уже иной концепционный расклад. Правда, снятый годом спустя и также в качестве дипломной работы на Высших режиссерских курсах фильм Глеба Панфилова, сокурсника Аскольдова, В огне брода нет по сценарию Е. Габриловича, с уникальной индивидуальностью молодой Инны Чуриковой в роли санитарки Тани Теткиной (до того сверходаренная актриса ТЮЗа в кино играла только комедийные эпизоды), возвращался к установившейся раскладке «революционный гуманизм – жестокость – справедливость», хотя был свеж и смел в выразительных средствах.
Комиссар, положенный на «полку» и фактически оставшийся «подпольным», не мог оказать прямого влияния на современный ему кинематографический процесс, но аккумулировал веяния и предвестия последующей эпохи. Здесь в режиссуре не только мастерски проработана психология героев, но и предложена встреча двух миросозерцаний, двух образов жизни. Точно найдены фоны, атмосфера действия, экранное пространство. Пустынный замерший город где-то на стыке православного и католического мира, рядом церковь и костел, внезапно проносятся то какая-та шальная свадьба, то банда, то цыгане – анархия! И главное – совершенно неожиданный и ударяющий в сердце режиссерский прыжок: видение далекого грядущего Холокоста.
…Гонят черную толпу с шестиконечными звездами на груди, среди обреченных еврейская семья, приютившая красного комиссара. А вот и сама Клавдия Вавилова следует за несчастными евреями, гонимыми в газовую камеру, со своим ребеночком на руках. Никаких объяснений, никакого текста – это лишь предчувствие, прозрение…
Оснований для запрета Комиссара, разумеется, не называли, но в наше время можно с уверенностью сказать, что главными были еврейская тема и глубоко скрываемый, но существовавший и при Хрущеве, и при Брежневе государственный антисемитизм.
Видимо, шок творческой обструкции, сразивший смельчака-дебютанта, и слишком длительный режиссерский простой имели губительные следствия. Александр Аскольдов в дальнейшем не снимал, чего от него следовало ждать после обнадеживающего дебюта. Он остался автором одного киношедевра по имени Комиссар.
Марютка, Вавилова, Павел Корчагин, учитель Дюйшен… Череда фанатиков революционной идеи будет пополняться на протяжении всей истории советского кино. Обозначившись так явственно именно в период «оттепели», что тоже симптоматично, этот человеческий тип будет принимать разные облики, действовать в несходных обстоятельствах. В фильме В огне брода нет это мрачный, остервенелый красный санитар Фокич – Михаил Глузский. Но какая добрая у него улыбка, какое золотое сердце! Попав вместе с Таней в плен к белым, он не задумываясь готов отдать жизнь, чтобы спасти девушку. Вот эта человечность, доброта, великая душа под суровой внешностью революционного подвижника непременны для такого положительного героя, ключевой фигуры советского кино.
Михаил Глузский в фильме В огне брода нет
Если в человеке нет этой «истины души», получается фанатик-убийца – такой, как бандит, нападающий на поезд с беженцами в фильме Андрея Сергеевича Смирнова (р. 1941) Ангел (новелла в альманахе Начало неведомого века, также закрытом цензурой в 1967 году). Благородные подвижники бывают только среди «наших». Из противоположного лагеря можно присоединить к ним лишь, пожалуй, Марию Спиридонову, главу партии эсэров, идейную и духовную противницу Ленина и большевиков, в фильме Ю. Карасика (1923–2005) Шестое июля (1968). Алла Демидова, выдающаяся русская актриса, начала свой путь на экран тоже в пору «оттепели», дебютировав ролью поэтессы в Дневных звездах Игоря Таланкина (фильм был также задержан к выпуску и искорежен цензурой), сыграла Спиридонову изысканно-сдержанно, с затаенной страстью убежденности, рядом с которой болтливые тирады Ленина – Ю. Каюрова казались неубедительными.
Председатель, фильм Алексея Салтыкова
Высшее воплощение образа фанатика идеи или цели – Егор Трубников, инвалид Отечественной, вернувшийся с фронта в родное село: Михаил Ульянов в фильме Председатель А. Салтыкова (1934–1993) по сценарию Юрия Нагибина. Сухорукий, жилистый, авторитарный, ненавидящий родного брата за то, что тот единоличник, лидер-тиран для своих усталых и голодных колхозников, он одновременно – чистейший, прекрасный, идеальный человек. И у Ульянова, великого актера этой великой роли, лучшие сцены – «выходы» из фанатизма. Это сцены его робкой любви к женщине, ее подростку-сыну и «пик» образа – слезы на глазах «непробиваемого» Трубникова, когда односельчане единогласно голосуют за него на второй председательский срок (он ждал: не выберут!).
Лариса Шепитько
Последним – и предельным, конечным чертежом типа страстотерпца-подвижника можно считать фильм Восхождение (1976) Ларисы Ефимовны Шепитько (1938–1979) и образ его героя Сотникова, погибающего на фашистской виселице, как распятый на кресте. К этому образу Шепитько – необыкновенно красивая, талантливая, счастливая жена и мать – припадала всю свою короткую творческую жизнь. Начиная с фильма Крылья (1966), где была взята женская версия образа – героиня-летчица Надежда Первухина в исполнении Майи Булгаковой – поистине духовная сестра Трубникова, преданная своему идеалу, нетерпимая, не находящая контакта с людьми, которые попросту хотят мирно жить в наступившем мире, а не «служить», не «поклоняться», не «гореть».
Майя Булгакова в фильме Крылья
Ларису в 41 год унес из жизни безжалостный несчастный случай. Она разбилась вместе с членами группы, ранним утром выехав на выбор натуры… Весь кинематограф, скорбя о гибели Ларисы на съемках последней ее картины Прощание с Матерой по Валентину Распутину (фильм Прощание завершил муж, Элем Климов, в 1981-м), называл ее своей «Чайкой». Сама она в неженской профессии кинорежиссера была типичной подвижницей: для съемок выбирала всегда самые трудные условия, экстремальные ситуации, вдохновение – в преодолении. Так она и сгорела, отдав себя без остатка избранному служению…
Несомненно, что революционные подвижники советского экрана служили своего рода «заместителями» православных святых. Их жизни, по сути, жития. Это русская версия коммунистической идеологии, преобразованной в религиозное миросозерцание, или, наоборот, секуляризированная, обезбоженная религиозность.
