«Но в крови горячечной поднимались мы…»
Миф об Октябре как о венце истории и Ленине – творце нового мира, миф о Сталине – демиурге и стратеге революции – все они, сменившись один за другим, уходят с экрана, видимо, навсегда. Кино заводит плач по мученикам, подвижникам, страстотерпцам. Оно повествует об одержимых, служителях, фанатах революционной веры.
Рядом с Сорок первым встает Павел Корчагин – вторая картина Александра Александровича Алова (1923–1983) и Владимира Наумовича Наумова (р. 1927), снятая в том же 1956 году. Этому молодежному режиссерскому дуэту в дальнейшем предстоит занять видное место в кинематографе.
Пока же неразлучные друзья-вгиковцы из мастерской И. А. Савченко, пройдя хорошую школу ассистентов на съемках его мощного Тараса Шевченко и зарекомендовав себя как постановщики в задорной Тревожной молодости, решаются заново экранизировать культовый советский роман Как закалялась сталь. Это книга Николая Островского о себе и – в то же время – о герое, инвалиде и мученике, революционном святом Павле Корчагине.
Тревожная молодость, фильм Александра Алова и Владимира Наумова
Накануне войны снимать картину Как закалялась сталь начал Марк Донской, заканчивал ее в эвакуации, в Ашхабаде, но, появившись на экране в 1942-м, картина между трилогией по Горькому и великой Радугой прошла незамеченной. Зато эффект новой версии романа, предложенной вчерашними вгиковцами, по отклику оказался громким.
Суждения и профессионалов, и зрителей оказались резко полярны. Те, кто «за», увидели в Павле Корчагине протест против казенного благодушия и непременного «ура» по любому поводу. Поддерживали в фильме сложность, жестокую правду эпохи.
Те, кто «против», возмущались обреченностью героя, грязью, сыпным тифом, снегом на полу барака, где живут комсомольцы, чудовищно тяжелым трудом на стройке железной дороги, чувством подавленности, которое вызывает картина, – а как же радость борьбы и революционная романтика?
Ну а сам Павка Корчагин, которого играет Василий Лановой? Да, этот красивый, мужественный молодой артист внешне отвечает портрету, данному Островским. Но где же улыбка, где озаренность радостью борьбы? Волевое лицо с жесткой линией сжатого рта, прямая спина, исступленные глаза фанатика. С первых кадров герой уже обречен, уже готов к плате за подвиг болезнью, параличом, скорбным одиночеством.
Василий Лановой и Владимир Наумов на премьере фильма Павел Корчагин, 1957
Павел Корчагин, фильм Александра Алова и Владимира Наумова
К счастью, исполнителю раскритикованный Павел Корчагин не помешал – впереди у Ланового роли разнохарактерные: и поэтический капитан Грэй в сказочных Алых парусах, и Вронский в Анне Карениной (реж. А. Зархи), и «железный Феликс» – Дзержинский (Шестое июля, реж. Ю. Карасик), и сладковатый, пошлый Анатоль Курагин в Войне и мире Сергея Бондарчука, а во второй половине 1990-х у него, одного из счастливых долгожителей экрана, – безупречный русский барин Берестов в пушкинской Барышне-крестьянке, симпатичном фильме А. Сахарова, и император Александр I в картине Незримый путешественник И. Таланкина – тот самый русский царь, который, по легенде, инсценировал смерть и ушел в мир, назвавшись скромным старцем.
Ни Алов, ни Наумов не устрашились «проработочных» дискуссий нового времени. Они продолжали избранный ими в Павле Корчагине поиск экспрессивной, острой, темпераментной режиссуры с нарочито резким изображением мук, преодоления, напряжения сил.
Тамара Логинова
В их следующей картине Ветер, снятой по собственному сценарию, четверо молодых людей из глубинки пробираются сквозь фронты Гражданской войны в Москву на Первый съезд комсомола. Долгий путь, препятствия, гибель троих. Приходит на съезд лишь один. Словно бы отвечая своим критикам, взывавшим к «революционному оптимизму», авторы декларативно сгущают тему жертвы. Низкая линия горизонта, бескрайность на юру и на ветру, версты и одинокие фигурки героев в постоянном устремлении и порыве – таков образ фильма.
«Оттепель» продолжает вербовать новых молодых актеров-незнакомцев – их целое пополнение, и в каждой новой картине какое-нибудь радостное открытие.
Тамара Логинова и Александр Демьяненко в фильме Ветер
В Ветре впервые появляется на экране симпатичное лицо Александра Демьяненко. За его героем потянется целая вереница русских интеллигентов-идеалистов, искателей и путников, но всенародная слава ждет его очкарика Шурика в комедиях Леонида Гайдая. Здесь же, в Ветре, – утонченный портрет Мари, девушки из номеров, тоже подхваченной ветром революции. Элла Леждей, до того сыграв «комсомольскую богиню» Риту Устинович в Павле Корчагине, предложила еще один убедительный «ретропортрет» женщины бурной эпохи. Как и Демьяненко, Леждей ждет популярность в излюбленных публикой массовых жанрах: запомнится ее красивая и строгая Зина Кибрит в телесериале Следствие ведут Знатоки. Но начинала она в новаторском аловско-наумовском кино и безупречно сыграла в Балладе о солдате Чухрая двухминутный и редкий по эмоциональной силе эпизод встречи на военном перроне жены с безногим мужем-фронтовиком; партнером ее был еще один дебютант и лидер «оттепели», потрясающий Евгений Урбанский. Что же, это обычный ход вещей во всем мире: экспериментальное кино открывает новую интересную индивидуальность, а массовое кино подхватывает ее, распечатывает, тиражирует.
Этот союз смогла разлучить только безвременная смерть Александра Алова в 1983 году. Потеряв не только коллегу и соавтора, но и ближайшего друга, Владимир Наумов находит в себе силы продолжать работу один, снимать картину за картиной.
Ален Делон, Наталья Белохвостикова в фильме Тегеран-43
Но до того на пути Алова и Наумова и общепризнанные удачи, как политический детектив Тегеран-43, и тяжкие удары. Такие, как скандал вокруг готовой картины Скверный анекдот по Достоевскому – экранизации, тщательно выполненной в стиле гротеска; картина вышла лишь через два десятилетия, в пору перестройки. Запрет постановки «правозащитного» сценария Леонида Зорина Закон, чересполосица хвалы и хулы, начальственного признания и зубодробительной критики.
Скверный анекдот, фильм Александра Алова и Владимира Наумова: кадры и рабочие моменты съемок
Любопытная подробность из творческой биографии режиссеров: их следующий за Ветром фильм Мир входящему (возможно, лучший в художественном отношении) был задержан к выпуску и в приказном порядке направлен начальством на пересъемку.
Картина действительно могла показаться перестраховщикам «взрывоопасной». По сюжету трое советских солдат в последние часы войны везут на грузовике по дымящимся дорогам немецкую женщину на сносях; везут в родильный дом, в тыл – таков приказ командира. Один из русских – контуженый, глухонемой, беременная немка, напряженные ритмы дороги, приключения, странные встречи на грани войны и мира, резкая светотень, фантастические руины по обочинам, – быть может, смутил «чрезмерный экспрессионизм»? Или непривычный гуманизм по отношению к поверженному врагу – ведь до тех пор немцы на советском экране оставались чудовищами.
Мир входящему, фильм Александра Алова и Владимира Наумова
Но нет… Причина страха была иная: один из персонажей, комбат, персонаж положительный и сыгранный симпатичным актером И. Рыжовым с мягкой русской характерностью, испугал начальство своим физиономическим сходством с Н. С. Хрущевым. Заставили заменить. Комбата в окончательной редакции сыграл благообразный молодой вахтанговец Н. Тимофеев.
«Оттепель»? Освобождение? Нормализация? Да, все так, но отечественному кинематографу еще очень долго придется овладевать тем, что в наши дни называется цивилизованными правилами жизни. В счастливые (действительно счастливые для кино!) годы «оттепели» мастеров искусства не сажали в тюрьмы по доносам и оговорам, но внезапного разноса, вкусовых невежественных оценок с «оргвыводами» мог ожидать каждый. Достаточно вспомнить позорнейшую страницу нашей «культурной истории»: кампанию травли Бориса Леонидовича Пастернака, развернутую в 1958 году по поводу присуждения ему Нобелевской премии за роман Доктор Живаго.
Однако фильмы ставились, корабль плыл и набирал ход. Кинематографисты совершенствовали ответные способы и приемы. Разрабатывалась грамматика иносказаний – эзопова языка. Развивалась автоцензура. Отыскивались разного рода подпорки и увертки для обмана цензоров. Это одновременно и помогало реализовать задуманное, и вредило – часто! – художественному качеству картины.
Пожалуй, уже в начале 1960-х, когда миновали эйфория и беспечность наступившей свободы и пришлось познать первые серьезные зажимы, «двойное дно» у фильма стало едва ли не подспудным структурным принципом. В изменившихся условиях кинематографисты на практике учились «позиционной борьбе», как через годы назовет свои отношения с Госкино и требованиями сверху один из ведущих и успешных кинодраматургов Валентин Черных (1935–2012).
