Его война. Его кино

И бесспорным лидером той эпохи был Григорий Наумович Чухрай (1921–2002).

Моя война, Мое кино – так назвал он книги воспоминаний, которые писал в последние годы жизни, прикованный к постели (вторая книга вышла посмертно). В этих искренних, бесхитростных, открытых книгах запечатлелся правдивейший портрет их автора – человека крупного, исключительно честного, яркого, простодушного и скромного. Человека абсолютно советского по воспитанию, характеру, жизненным правилам, миросозерцанию. С одним только уточнением: советского человека в идеальном воплощении этого типа, которого видели в мечтах революционеры-романтики и декларировали звонкие тексты и лозунги эпохи.

Он писал: «Человек не волен выбирать, в какой стране и в какую эпоху ему надлежит родиться… Рождение в Советской России не заслуга, но и не грех, в котором нужно покаяться. Это – судьба.

…Я был советским гражданином – солдатом и режиссером – и этим горжусь, нисколько не боясь оказаться немодным и отстать от прогресса… Эпоха, в которой я жил, была голодной, жестокой, кровавой и одновременно великой».

Поколение Чухрая, рожденное после Октября, выросшее в советской десятилетке с ее высокими постулатами («Человек – это звучит гордо!»), в 1941-м принявшее на себя первые удары врага и выкошенное войной, искренне приняло социализм своим символом веры. «Мы стали антисталинистами, но в социализме не разочаровались… Я тоже верил и не стыжусь этого», – настойчиво признается в этом накануне кончины автор книг Моя война и Мое кино.

Чухрай имел на притяжательные местоимения полное право. Война перерезала его юность, сформировала его личность, толкнула к творчеству, определила всю дальнейшую биографию. И его искусство.

Григорий Чухрай

Солдат 62-й армии, далее офицер, Григорий Чухрай с первого до последнего дня участвовал в Сталинградской битве. Это там, у Волги, зародились первые замыслы будущих творений. Их навеяла любовь к своим фронтовым спутникам, к пожилым усталым командирам и девчушкам-связисткам, ко всем этим малым мирным песчинкам, заверченным злым вихрем войны. И более всего – к тем, кому уж не вернуться домой.

Войну Чухрай кончил в Венгрии, в госпитале, с тяжелым последним ранением. Демобилизовался и должен был вписаться в начавшуюся мирную жизнь столицы. В шинели, хромая, с палкой, снова явился он во ВГИК, куда был допущен к экзаменам еще до войны, но подпал под призыв в армию.

Чухрай был принят в мастерскую С. И. Юткевича. Но разразившаяся кампания борьбы с «безродными космополитами» вышвырнула из стен ВГИКа профессора Юткевича, высокообразованного человека, опытного кинематографиста. Заменивший его Ромм стал для Чухрая не только учителем, не только вожатым в кинематографе, но почти что родным отцом. У Ромма на студенческой практике Чухрай снял свои первые самостоятельные кадры в историко-костюмном фильме Адмирал Ушаков. Благодаря Ромму после недолгого пребывания ассистентом и вторым режиссером на Киевской студии (у В. Ивченко на картине Назар Стодоля) он получил самостоятельную постановку на Мосфильме.

Он выбрал – неожиданно для всех – старый, 1920-х годов, рассказ Бориса Лавренева Сорок первый, уже экранизированный в 1926 году Протазановым. Но сделал он отнюдь не римейк – это было рождение большого художника и новое слово в советском кино.

Сорок первый, фильм Якова Протазанова. 1926

Остатки разбитого под Гурьевом красного отряда бегут в Каракумы, в том числе снайпер Марютка, единственная женщина, грубая красотка с рыбных промыслов, но с глубоко запрятанной нежною душой.

Отряд – горстка оборванцев; их вожак, комиссар Евсюков – смертельно усталый, грустный, обросший, в рваной шинели. Это метаморфоза Николая Крючкова, эталонного сверкающего белозубого героя-командира из времен соцреализма, возвращение замечательного артиста к своим ранним живым портретам, созданным в Окраине и У самого синего моря Барнета.

Смерть косит – один за другим вырастают на барханах могильные холмики с воткнутыми вместо крестов винтовками. Пески, злобные барханы, гребни фантастических очертаний, а потом взбунтовавшаяся стихия Арала – сама природа словно бы заодно с неприятелем. «Среда обитания», то есть ландшафт, пейзаж, здесь наравне с персонажами включается и в атмосферу действия, и в ход сюжета.

Сорок первый, фильм Григория Чухрая

Снятый на подлинных местах событий цветной фильм (один из ранних, еще немногочисленных в 1950-х) своей выразительностью, живой и через полстолетия, в львиной доле обязан оператору Сергею Павловичу Урусевскому (1908–1974). Живописец по первому своему образованию и призванию, к 1950-м уже опытный кинематографист, в чьей фильмографии значилось и выдающееся изобразительное решение (в портрете и пейзаже) Сельской учительницы, и профессионально крепкий, но по-советски отлакированный колхозный Кавалер Золотой Звезды, Урусевский вместе с «оттепелью» вступал в пору своей блистательной творческой зрелости и славы.

Для него в Сорок первом пески – холодная, опасная красота. Иное – теплая человечность, лиризм утреннего моря с его нежной, обволакивающей дымкой, этой аурой радости, счастья, любви.

Один из знаменательных (и привлекательных) парадоксов: царский поручик Говоруха-Отрок – главный положительный герой картины. И не только потому, что исполнитель роли молодой Олег Стриженов благородно красив, аристократичен, бе зупречно элегантен и, сверх всего, обаятелен, располагает к себе. Дело еще и в общей композиции и художественном итоге картины, какими они читались (и тем более ясно читаются сейчас). На Каннском фестивале 1957 года Сорок первый получил специальный приз жюри «За оригинальный сценарий, человечность и романтическое величие». Насчет «оригинальности» каннское жюри ошиблось: сценарий – экранизация ранней советской прозы. Но опытный кинодраматург Г. Колтунов и, разумеется, постановщик внесли существенные изменения в драматический конфликт, каким он был у Б. Лавренева. Там верховодила Марютка, остервенелая, с раскосыми горящими злыми глазами, этакая пролетарская пифия, а ее партнер-белогвардеец выглядел человеком усталым, равнодушным скептиком. Здесь же, у Чухрая и Стриженова, на стороне поручика и культура, и горечь при воспоминании о незаслуженных обидах, полученных им лично от взбунтовавшихся солдат, и способность понять исток неуемной Марюткиной классовой ненависти, и разуверенность в «белой идее» – Говоруха прямо говорит о том, что устал от злобы и крови. Рядом с офицером – Стриженовым Марютка в исполнении Изольды Извицкой проигрывала и из-за своей артистической вялости, неяркости, и в результате общей сглаженности, адаптации образа, намеренно лишенного резких и отталкивающих красок.

Чухрай Григорий Наумович

(1921–2002)

1956 – «Сорок первый»

1959 – «Баллада о солдате»

1961 – «Чистое небо»

1965 – «Жили-были старик со старухой»

1971 – «Память»

1978 – «Трясина»

1980 – «Жизнь прекрасна»

1984 – «Я научу вас мечтать» (с Ю. Швыревым)

Поведение, характер, судьба белогвардейца логичны. На наших глазах он смягчается, любовь к «противнику» заставляет его по-иному, обреченно взглянуть на братоубийственную войну, в которой участвует. Марютка же после дней любви возвращается к своей остервенелой ненависти, к грубому жаргону, и ни восторженные речи, ни яркие звезды, ей сиявшие в моменты любовного восторга, ни эмоциональная музыка Н. Крюкова, которой в фильме по старинке придана большая роль с симфоническими пассажами и закадровыми хорами, – ничто не подавило пролетарского классового фанатизма и железной уверенности героини в своей правоте. Марюткин выстрел в поручика при приближении вражеского баркаса одновременно и самоубийство: ведь ее не пощадят. Но здесь налицо даже не революционный долг, не «сила веры», а импульсивный порыв к классовому мщению, по сути абстрактному, надындивидуальному.

Идиллия на необитаемом острове была вписана в революцию как нечто абсолютно обособленное, как поистине остров любви в море вражды и сражений. И в этом смысле выстрел Марютки оказывался совершенно органичным для общего хода фильма в той череде смертей, которая составляла содержание перехода красноармейцев Евсюкова через Каракумы и их противоборство с Аральским морем. Возвращаясь памятью к прошлому, Чухрай напишет: «В Сорок первом я был увлечен не только взаимоотношениями между героями… но и возможностью высказать свой взгляд на Гражданскую войну… Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми… Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм».

Но, как известно, художественное произведение часто оказывается умнее и убедительнее замыслов создателей. По прошествии еще полувека, в 2000-х, стало очевидно, насколько остро сама дилемма любовного романа «представителей враждующих лагерей» волновала умы людей в 1950-х. Так и высветился в Сорок первом именно эпизод аральской «робинзонады», хотя в общей композиции фильма он помещен ближе к концу действия и занимает достаточно мало экранного времени.

Однако подобная коллизия волновала не только кинематограф советской «оттепели»: в фильме Алена Рене Хиросима, моя любовь (1959) история тайных свиданий девушки-француженки и оккупанта в лице совсем юного немца, за что виновницу земляки обрили и посадили под арест в подвал, показана во всей конфликтности двух правд – правды влюбленных и правды французских патриотов из провинциального Невера. Мировое кино в 1950-х переживало процесс высвобождения от тех моральных канонов военной поры, согласно которым «немецкую овчарку» вроде Пуси в Радуге Донского ждала мстительная пуля воина-освободителя.

Сорок первый

С этой точки зрения Сорок первый, где любовь классовых врагов рисовалась с искренним сочувствием, во всей поэтичности и прелести, был фильмом из тех, которые привычно называют опережающими.

С Сорок первого пошла расти чухраевская слава. Правда, злые языки (а на них Чухраю тоже везло) шепотком повторяли, будто бы на студии Мосфильм считают, что, дескать, все сделал Урусевский. Балладу о солдате Чухрай ставил без Урусев с кого.

Баллада о солдате, фильм Григория Чухрая

Тема любви пройдет через все фильмы Чухрая звонкой и лирической мелодией. В Балладе о солдате она достигает высот поистине музыкальных, хотя сюжет простейший – несколько суток отпуска с передовой, которым командующий наградил за воинский подвиг семнадцатилетнего связиста Алешу Скворцова по его просьбе: «Вместо ордена отпустите – в деревне матери крышу починить надо». Дорожные встречи парнишки, происшествия и едва зародившаяся на прифронтовых перепутьях любовь к военной сироте Шурке – эта бесхитростная история как бы сконцентрировала в себе человечность и чистоту, надежду и свет, противостоящие разрушительным силам и злу войны.

Светлое, благородное лицо солдата Алеши Скворцова в исполнении Владимира Ивашова принадлежит к самым ярким портретам – ликам героев из народа, запечатленным на отечественном экране. За гибелью одного из миллионов, рядового, даже не дошедшего до Берлина, раскрыта трагедия потери драгоценнейшей жизни человеческой – раскрыта на уровне идеальной простоты и искренности.

Сейчас рассказывают, смеясь, про мосфильмовские заключения о Балладе или годовой отчет, в котором картина была поставлена чуть ли не на последнее место, далеко после Черноморочки (реж. Алексей Коренев, 1959). Но все же Баллада о солдате любезно рекомендовалась для армейского зрителя. Стали одиозными редакторы имярек, которые предлагали Алешу оставить в живых, считали, что фигура солдата несолидна для такой истории и лучше бы в отпуск поехал генерал: у него больше возможностей помогать людям и бороться с безобразиями в тылу. От мудрых редакторских поправок и чуть стыдливых административных заключений – к Ленинской премии и десяткам международных призов. От кислых или вялых похвал на первых студийных показах, от очень скромного эффекта в прокате – к всемирному и шумному успеху. В том числе – на Каннском фестивале 1960-го.

Баллада о солдате

Если вспомнить сегодня все это, становится ясно, какой путь за короткий срок прошла Баллада о солдате в общественном сознании. Наверное, именно так, с замедленной реакцией, после некоторого недоумения или непонимания, словно плод, которому надо было дозреть, и приходит настоящая слава к истинным произведениям искусства. Баллада о солдате, если ее смотреть несколько раз, нравится с каждым разом больше. Ей не страшны ни быстрое старение – грустная судьба кинокартины, ни соперничество других новейших и блестящих фильмов.

Лидер итальянского авангардного кино 1960-х Пьер Паоло Пазолини сказал замечательно: «Чухрай подобен дожившему до наших дней классику. Как если бы посреди квартала, сплошь состоящего из серых, посредственных зданий, неожиданно возник чудом сохранившийся контур огромного и прекрасного старинного сооружения». К Балладе мы еще вернемся в этой главе.

Просветленная классичность в сочетании с редкостной задушевностью – свойство режиссуры Григория Чухрая, его следующих фильмов: драмы Чистое небо об отверженном и реабилитированном летчике-герое, повести о чете любящих и одиноких Жили-были старик со старухой. Но вклад в отечественную культуру Григория Чухрая не исчерпывается только его картинами. У него были и другие миссии, другие грани таланта и личности.

Чистое небо, фильм Григория Чухрая

В конце 1960-х этот человек огромной творческой энергии пробует себя на новом поприще – организует новаторскую по тем временам структуру кинопроизводства: внутри системы Госкино СССР она должна была работать на хозрасчете, от доходов с проката фильмов. Экспериментальная творческая киностудия при Мосфильме собрала талантливых людей: директором был Владимир Познер, членом худсовета Константин Симонов и другие видные деятели культуры. На «студии Чухрая», как называли ее кинематографисты, были поставлены Не горюй! Белое солнце пустыни, Белорусский вокзал, Солярис и другие фильмы – гордость советского кино.

Но при всем своем влиянии и даре убеждения Чухрай не смог спасти свое детище от закрытия, причиной которого была подозрительность советского начальства ко всему, что намекало на «частную инициативу». Проекты перестройки кинодела, которые предлагал Чухрай один за другим, отвергались. А тем временем сердечная болезнь подкрадывалась к нему, раны войны давали себя знать все сильнее. Уже тяжело больным Григорий Наумович взял на себя руководство мастерской на Высших курсах режиссеров и сценаристов; ученики его не просто любили – преклонялись перед ним…

В 1997 году вышел фильм его сына, Павла Григорьевича Чухрая (р. 1946), Вор – одно из самых значительных произведений постсоветской эпохи, номинант на премию «Оскар», открытие темной, еще незнакомой экрану стороны войны. В глубине кадра, как бы в самых первых бликах памяти мальчишки, от чьего имени ведется рассказ, временами – в важные минуты сюжета – возникает тень солдата в пилотке и шинели, и кажется, что это убитый Алеша Скворцов, свидетель и судья сыновней судьбы. «Иные времена, иные песни», как сказал Генрих Гейне. В Воре другие персонажи, да и другая война, нежели в светлых поэмах Григория Чухрая, но ведь и в тех были знаки зла, лжи, корысти: и толстомордый хам-часовой Гаврилкин в Балладе, и бюрократы на партбюро, подвергающие остракизму летчика, раненым попавшего в немецкий плен, в Чистом небе…

Вор, фильм Павла Чухрая

Нет, можно продлить в воображении ряд военных портретов из киногалереи Григория Чухрая персонажами Вора, режиссерски выписанными более сложно, нюансированно, снисходительно-печально, – и неотразимым аферистом-обольстителем, сыгранным Владимиром Машковым, и несчастной обманутой Катей, этим антиподом верной, самоотверженной Сашеньки из Чистого неба, и мальчонкой, который, пережив грязь, боль, предательство, наконец возвращается внутренним взором к дорогой отцовской тени.

Профессиональную премию «Ника» именуют российским «Оскаром». Чухрай был награжден высшим призом «Ники» – «За честь и достоинство».

Григория Наумовича Чухрая не стало в 2002 году.