Часть вторая

Глава 10. Религия и архитектура

Не нами сказано, что «архитектура представляет собой материальное выражение устремлений, возможностей и настроений представителей исторической эпохи ее сотворения», а «стилем в архитектуре считается особая форма, принимаемая этим выражением под воздействием климата и находящихся в распоряжении творца материалов». К тому же вспомним утверждение мудрых о том, что «среди причин, наиболее мощно влияющих на гений творца, наряду с климатом называют нравы, религию и перемены, которым подвергается тот или иной народ в конкретных политических условиях определенного периода собственной истории».

Все, кто серьезно занимался изучением архитектуры различных стран, должны подтвердить правдивость таких выводов. В Японии они появляются в наиболее ярко выраженной форме. Ведь здесь мы имеем дело с разновидностью архитектуры, отмеченной редкой индивидуальностью, до поразительной степени отображающей природу материала, из которого возводятся архитектурные шедевры. К тому же отметим характерные особенности существования этих шедевров, а также религию, с которой они ассоциируются.

Прежде чем пытаться понять истинную суть японской архитектуры и всех видов искусства, возникших из нее, следует познакомиться с религией этой страны. И знания, приобретенные после ознакомления с японской религией, должны помочь нам постичь природу многих орнаментов, а также истоки многих поразительных архитектурных черт.

Народ Японии исповедует две религии – буддизм и синтоизм. Буддизм исповедовал теперь уже низложенный сёгун, а синтоизм исповедует нынешний микадо. Поскольку сёгун числился временным правителем и он появился на публике, религии, которую он исповедовал, посвящались величественные алтари и храмы редкой красоты. Тогда как микадо до 1868 года находился в заключении и его никогда не выпускали за пределы территории принадлежащего ему незатейливого дворца, религию, верховным жрецом которой он считался, несколько подзабыли. Синтоистских храмов насчитывалось совсем немного, и выглядели они небольшими по сравнению с величественными алтарями, предназначенными для отправления обрядов в соответствии с верой сёгуна.

Синтоистская религия совершенно определенно представляет собой примитивную форму вероисповедания, и особой замысловатостью обряда она не располагает. Европейцев во многом раздражают ее непонятные, а в некоторых случаях в целом недоступные их логическому восприятию догматы. Однако мне все-таки представляется, что таинственность, которой они ее окружают, по большому счету они сами же и выдумали.

Эту религию японцы назвали Ками-но-мити, что означает путь или доктрина богов – богословие. Синтоизм представляет собой китайский вариант того же самого богословия, и это понятие в целом воспринято в Японии в качестве национальной религии. Но за несколько столетий синтоизм подвергся изменениям через сосуществование с буддизмом, и теперь в их старинной чистоте сохранилось совсем немного синтоистских храмов.

В своем превосходном посвященном Японии труде «Империя микадо» Уильям Гриффис рассказывает нам о том, что в японской мифологии вселенная представлена исключительно их Страной восходящего солнца, а микадо назван потомком и представителем богов, которые создали небеса и землю (Японию); следовательно, все японцы обязаны беспрекословно повиноваться ему.

Дальше он переходит к объяснению нам происхождения синтоизма и сообщает:

«Главные отличия синтоизма заключаются в том, что его приверженцы поклоняются душам предков, обожествляют императоров, героев и ученых, а также возвеличивают символизированные силы природы. Этой религией не предусматриваются поклонение каким-либо идолам, изображениям или изваяниям. Символами синтоизма служат зеркало и гохей, то есть деревянные жезлы с прикрепленными к ним полосы нарезанной белой бумаги. Доктрина бессмертия души в синтоизме отсутствует.

Человека по-японски называют хито (несущий свет); а древний титул прямого наследника микадо означал «наследующий свет». С древнейших времен объектами поклонения у японцев считались огонь и свет (солнце).

Основными принципами синтоистов провозглашались повторение славных дел предков и подтверждение своего права считаться достойным их преемником чистотой своих намерений и поступков. Приверженцы синтоизма презирают людей, допускающих нечистоплотные поступки, поэтому они проводят обряды с ритуалами по очищению тела и души. Перед совершением богослужений жрец обязан принять ванну и переодеться во все чистое. Он обязан закрыть свой рот полоской бумаги, чтобы дыханием не осквернить подношение; а землю, предназначенную для проведения религиозного праздника, предварительно очищают солью. Возле каждого синтоистского храма оборудованы большие лохани для омовения, из этой лохани следует брать воду и поливать ее на руки. И такое омовение предписано выполнять перед каждым вознесением молитвы.

В былые времена императоры и священники выполняли обряды очищения для своего народа. Позже два раза в год стали проводить праздники очищения, во время которых в воду бросали бумажные фигурки, служащие символами людей, и в таком обряде заключалось аллегорическое исполнение очищения нации от грехов предыдущего года.

Позже микадо поручил главному жрецу Киото исполнять этот символический обряд очищения за народ всей страны.

В своих молитвах богам синтоисты возносят благодарность, сообщают о своих просьбах, каются в грехах и хвалятся своими достижениями.

Во время молитвы синтоисты два раза хлопают в ладоши, склоняют голову или преклоняют колени, а прошение произносят про себя, не сообщая вслух. Прихожанин часто вообще не входит в храм, а останавливается перед ним, сначала дергает за веревку, свисающую с гонга, чтобы обратить на себя внимание местного божества.

Ками или боги слышат молитвы прежде, чем их произнесут, и поэтому проситель хранит полное молчание. Микадо ежедневно возносит молитвы за благополучие своего народа. Подношения в виде фруктов и овощей, рыбы и дичины возлагаются перед богами во время пышной церемонии, возглавляемой жрецами в белых одеждах; ночью эти подношения переходят в распоряжение жрецов. Добытая живая дичь и домашняя птица подносятся в качестве акта поклонения, но в жертву не приносятся. Их подвешивают за лапы перед храмом на некоторое время, а потом отпускают на волю. Объявленным теперь священными существами им не грозит никакого вреда со стороны синтоиста. Традиция подношения домашней птицы богам японцами в настоящее время вроде бы забыта.

Перед каждым храмом сооружался насест (см. рис. 39). Он состоял из двух вертикальных столбов, сверху на них крепилось еще одно бревно с выступающими наружу концами; под этим бревном крепился еще один горизонтальный брус; на него сажали домашних птиц, подносимых богам, как только петушки своим кукареканьем объявляли о наступлении зари. В более поздние времена, когда традиция подношения домашних птиц богам ушла в прошлое, о предназначении тории японцы практически уже не помнят. Как синтоистское сооружение тории всегда возводились из простого пиломатериала, скрепленного под прямым углом. Зато буддисты красили или обивали медью их столбы, украшали резьбой поперечины, возводили тории из камня или бронзы. Тории считаются чисто японским изобретением.

Все синтоистские храмы, которые по-японски называются мии, выглядят надежными простыми сооружениями, возведенными исключительно из дерева, покрытыми соломой, и применение какой-либо краски, лака, позолоты, металла или декоративных изысков для украшения (опоганивания) таких храмов не допускалось.

Внутри храма можно наблюдать только лишь гохеи с полосами нарезанной белой бумаги, а также ежедневные подношения богам. В шкафу из чистейшей древесины находится деревянная шкатулка, содержащая «вещество благородного духа» или «божественное семя». Это вещество духа обычно оказывается зеркалом, которое в некоторых храмах выставлено на всеобщее обозрение.

Жрецам присваивается несколько разрядов, а кое-кто из них удостаивается от императора титула. Выше жрецов по положению в обществе стоят придворная знать и государственные чиновники. Одеваются они точно так же, как остальной народ, однако для исполнения своей службы жрецы переодеваются в белые балахоны, а перед посещением двора – в придворное платье. Они создают семьи, растят детей и не бреют голову.

При алтарях могут служить к тому же целомудренные жрицы.

Многие профессора сомневаются в синтоизме как подлинном изобретении японцев и считают это вероучение тесно связанным с древней религией Китая, существовавшей еще до Конфуция. Многие японские предания практически не отличаются от легенд и мифов Китая.

Великий современный японский деятель, занимавшийся возрождением синтоизма, по имени Мотоори Норинага, учит нас тому, что нравы изобрели китайцы потому, что они были безнравственными людьми, а в Японии никакой необходимости в системе нравов никогда не существовало, так как любой японец, если только он руководствовался зовом своего сердца, всегда поступал по справедливости. Долг добропорядочного японца состоит в повиновении микадо во всем без малейших сомнений. Только такие безнравственные люди, как китайцы, позволяют себе разговоры о добродетелях и недостатках своих суверенов. У японцев правительство и религия становятся понятиями неразделимыми».

Такое объяснение синтоизма и его пользы проливает совсем мало света на истинную суть данной религии. И обнаруживается несколько совсем незначительных деталей, судя по которым такое объяснение видится ущербным, так как мы часто находим металл и даже позолоченный металл, применяемый в конструкции синтоистских культовых сооружений. Даже в величественном храме в городе Исэ некоторые его детали заключены в позолоченные металлические втулки.

Английский японист Эрнст Сатоу делится своими наблюдениями: «Существуют достоверные свидетельства того, что синтоизм во многом напоминает религию Древнего Китая… Меч и дракон, жезл Диониса и плющ, посох Асклепия и змеи, по всей вероятности, несли такой же религиозный смысл, как японский гохей. Как отметил немецкий естествоиспытатель Японии Филипп Зибольд, он выглядит символом единства двух начал – мужского и женского».

Преподобный С.Р. Браун говорит: «Синтоизм никак не относится к религии в изначальном смысле этого понятия, зато внешне он выглядит как истинно японское изобретение». Тогда как сэр Гарри Паркес соглашается с Э. Сатоу в его предположении о том, что синтоизм как таковой пришел на Японские острова с Азиатского континента. Сэр Гарри говорит: «Традицию выставления шестов с прикрепленными развевающимися бумажными лентами для привлечения внимания духа можно наблюдать среди некоторых горных племен Индии, а также среди айнов государства Эдзо (на острове Хоккайдо): индусы, бирманцы и китайцы преобразовали эти шесты во флаги или вымпелы».

Я много разговаривал с японцами о синтоистском, и они неизменно говорили мне, что они никогда не обращаются к богам за помощью; они же мне поведали о том, что их религия предназначена исключительно для подпитки чувства признательности богам.

У алтарей, посвященных знаменитым японским благодетелям, будь то обожествленный воинственный император Одзин, считающийся теперь богом войны, богу, научившему японцев устройству гаваней, или божеству, передавшему людям искусство возвращения плодородия почве, они благодарят обожествленного деятеля прошлого, оказавшего великую услугу их стране. Но когда мне сообщили о том, что исповедующие синтоизм люди не признают бессмертия души, я спросил, почему они напрасно тратят время на выражение благодарности человеку, которого сами же считают покинувшим нашу жизнь, и поэтому ни при каком раскладе не способному понять суть возносимой признательности потомков. В ответ на мой вопрос японцы мне рассказали о большой пользе сохранения среди живых людей чувства благодарности, а также о большой радости от выражения такой благодарности даже тому, кто не мог ее услышать.

В обобщенном виде синтоизм состоит из поклонения огню, восхваления героев и почитания фаллоса, то есть из трех символов первобытного поклонения человечества. На время ночного пиршества синтоистские храмы окружают кострами, которые выглядят важным элементом праздника. А в деревне Футамигаура мы встретили паломников, собравшихся на молитву в честь восходящего солнца, которое поднимается между двумя скалами, соединенными соломенной гирляндой, с которой свисают синтоистские символы. Здесь проводится обряд поклонения огню и солнцу. Солнце японцы считают главным источником тепла, обогревающим весь мир. В Японии повсеместно находятся места поклонения своим героям, и в честь величайших деятелей страны возводятся храмы. Массовое поклонение фаллосу как носителю тайны происхождения жизни в Японии просто бросается в глаза иностранцу. Но через несколько лет все внешние символы этого объекта поклонения приверженцев синтоистской веры будут разрушены, какими бы поразительными и величественными они ни выглядели, поскольку правительством приказано стереть их с лица земли.

Мы видим, что важнейшей эмблемой синтоистской религии является зеркало. В главных синтоистских храмах на горе Камидзияма у святилища Исэ зеркало хранится в самом священном из зданий; это зеркало даровано небесами и передано богиней Аматерасу внуку по имени Ниниги; подобия этого зеркала хранятся во многих синтоистских церквях. Хочу к тому же напомнить, что мы встретили по пути на Никко жрецов, несущих на великий праздник ковчег с зеркалом внутри.

Зеркало, как нам сказали, служит символом того, что поступки следует совершать открыто, а мысли не таить от окружающих; ведь в зеркале отражается наше изображение, поэтому наши поступки и замыслы должны быть такими, чтобы о них можно было рассказать без чувства стыда за себя.

Этот принцип беспрекословно воплощается в конструкции всех без исключения синтоистских храмов.

В каждой детали его здания, будь то видимая или скрытая от посторонних глаз, проявляется определенный объем добросовестного труда мастера, который в окончательном виде выглядит безупречным в своей простоте. И даже в самом удаленном уголке храма вы не найдете неряшливо выполненную работу, каким бы маленьким или недоступным ни казался этот уголок. Тут как раз проявляется сама суть синтоизма, а также воплощение в духе того догмата из нашего собственного Священного Писания: «К чему бы ни прикасалась ваша рука, выполняйте работу с полной отдачей сил». В Японии этот принцип владеет всем обществом и воплощается в работе, выполняемой в повседневной жизни.

В Японии синтоизм понятен всему народу, как исповедующему эту веру, так и буддистам. Надо иметь в виду, что на протяжении многих веков микадо считался воплощением бога синтоистской церкви, а также существом в целом настолько священным для простых смертных, что им даже запрещалось на него смотреть. В каждом японском доме выделяется некоторое пространство, более или менее обособленное от основного помещения, с приподнятой над полом платформой и отгороженным углом. На этой поднятой платформе полагается восседать микадо, если ему вдруг когда-либо придется посетить этот дом; а отгороженная ниша ассоциируется в представлении японцев с их богами. Именно в этой нише размещаются домашние подношения; и в день празднования Нового года я видел массу теста в форме пирогов, размещенных во всех таких священных огороженных местах. На платформе обычно выставляют вазу с цветком, подносимым богам, и курильницу с благовониями.

Если бы микадо на самом деле посетил такой дом, тогда подающий ему еду человек не смог бы его видеть, так как ему предстояло передавать угощение через отверстие у основания боковой перегородки.

Нас удивляет странное влияние синтоизма на жизнь японского народа, причем без оглядки на его вероисповедание; и даже микадо, возглавляющий синтоистскую церковь, у буддистских алтарей по конкретным поводам возносит молитвы во благо народа своей страны.

Такое напоминающее алтарь отгороженное пространство, которое можно обнаружить в каждом японском доме, оборудуют в соответствии с общим для всех правилом, а его оформление выдерживается в характерном для всех синтоистских алтарей стиле. Таким образом, предназначенное для императора отгороженное место задает своего рода лейтмотив, в ключе которого настраивается гармония всего дома.

Мне так представляется, что именно здесь следует искать причину великолепия изделий японских ремесленников, по большому счету характеризующего их. Этот небольшой алтарь пользуется общей любовью. Подношения приносятся к нему во времена процветания. В его священной нише выставляются высоко ценимые японцами цветы. При этом японцы постоянно держат перед собой образец превосходной работы, и по этому образцу у них с самого детства воспитывается эстетика восприятия мира.

Практически невозможно не заметить, что все лучшие плоды японского труда, а также те, что выглядят попроще, отличаются тщательной проработкой не только видимых, но и скрытых от взора деталей. Передо мной как раз стоит шкатулка, вся покрытая тонкой резьбой, причем самый красивый узор находится на ее донышке. Рядом лежит поднос, на нижней поверхности которого изображена ветка дерева, и нарисована она так же тщательно, как фигурки на лицевой поверхности подноса; а вот еще горшок с рисунком на донышке, по красоте не уступающим рисункам на видимых его частях, если даже не превосходящим их по красоте. Однако эти примеры можно отнести где-то к исключительным случаям; надо признать, что наличие орнамента на основании японских изделий встречается довольно-таки часто, но при этом отделка скрытых их частей выполняется не менее тщательно, чем видимых.

Художественное оформление основания изделия начали выполнять из-за того, что мастерам показалось разумным доставлять удовольствие своим клиентам, когда те испытывают приятное удивление. Вспомним еще уважение к чувству, общему для всех японских благородных мужей, считающих так, что вся одежда или все используемые ими предметы должны выглядеть простыми и непритязательными, но при этом заслуживать того, чтобы их тщательно осмотрели. Трость, которую покойный японский посол в Англии мистер Эно любезно мне передал, на первый взгляд выглядит простой грубой суковатой палкой. Но при тщательном осмотре она оказывается украшенной искусно изготовленными из металла насекомыми, как бы ползающими по ней: некоторые из них наполовину спрятались под корой, другие выползают из небольших отверстий или бегут по поверхности трости. Деревянные нэцке или крупные, напоминающие пуговицы украшения, свисающие с пояса, японцы предпочитают украшениям из слоновой кости, потому что их цвет спокойнее и они не бросаются в глаза. Джентльмены предпочитают более приглушенные образы, а деревянные резные фигурки обычно выглядят лучше фигурок из слоновой кости. В шкатулках для письменных принадлежностей, изготовленных по тому же принципу, можно обнаружить гораздо более забавное художественное оформление под крышкой этой шкатулки, чем на ее поверхности. На принципах синто как раз и строится такое превосходство плода труда, причем как видимого, так и невидимого.

Синтоизм, насколько мне удалось его понять, оказывает весьма скромное влияние на воспитание у японцев любви к природе. Оно вызывает восхищение солнцем; и именно от солнца исходит тепло, побуждающее развитие и жизнь у всех растений. К тому же без его благотворных лучей в нашем мире не появилось бы ничего живого. Но именно к буддизму нам следует обратиться в поисках источника той странной любви ко всем живым существам, которой отличаются японцы!

Прочитав труды профессора Макса Мюллера и других ученых, мы более или менее подробно познакомились с сутью буддизма. Поэтому мне остается довольствоваться замечанием о том, что буддисты в Японии представляют множество школ (приблизительно сто пятьдесят), приверженцы некоторых из них практически полностью занимаются предметами духовными, тогда как остальные поклоняются идолам.

Буддист не станет убивать даже насекомое и не причинит вреда даже самому мелкому из живых существ. Ребенок буддиста будет забавляться с бабочкой, но не нанесет ей вреда; и я видел, как бабочки садились детям прямо на руки. Птицы у них не боятся человека, так как они давно привыкли доверять людям, которые никогда не причиняли им зла; и дикие птицы в воде рва токийского замка чувствуют себя точно так же спокойно, хотя обитают в центре огромного города, как ощущали бы себя вдали от человеческого жилья.

Любовь, которую японцы откровенно питают к птицам, насекомым и цветам, мне кажется совершенно очаровательной. Подчас кажется, что в Японии сложилась гармония в отношениях между человеком и низшими существами, какой я прежде никогда не наблюдал; при всем своем очаровании нам не следует упускать из виду некоторые особенности, заметные в привязанностях японцев. Питающие любовь ко всем цветам японцы все-таки предпочитают те из них, которые им приходится искать. Например, весьма часто в сборниках стихов можно встретить иллюстрации с изображением поэта, стоящего на коленях под деревьями и с обожанием взирающего на распустившиеся бутоны цветов. Особое предпочтение японцы отдают миндальному дереву, и для них оно обладает ни с чем не сравнимой красотой; так, в качестве комплимента даме японские мужчины говорят о ее «глазах цвета миндаля». Вишня тоже считается в Японии любимым деревом; но оно в представлении многих японцев ассоциируется с приятной трапезой на природе; ведь, как мы уже наблюдали, среди самых радостных прогулок у японцев выделяются походы к поросшим цветущей вишней холмам, где собираются семьями, чтобы с удовольствием провести приятный день вместе. Миндаль считается цветком, возвещающим приход весны. Цветком лета считается желтый лотос (налина). Хризантему японцы считают цветком осени. Мы только что обнаружили, что миндаль служит эталоном красоты, а теперь еще добавим, что в желтом лотосе воплотилась святость. На этом цветке восседает сам Будда, и каждый буддист молится о том, чтобы в его предстоящей жизни нашлась лилия. Хризантема считается цветком императора, и в Японии к ней полагается такое же отношение, как в Англии – к розе. Она к тому же числится главной среди семи любимых цветов Японии.

Такие ассоциации распространяются на всех людей в любом уголке нашей планеты, и их нельзя путать с любовью к природе, возникшей из религии Будды.

Нам, то есть тем специалистам, кто взял на себя труд по изучению японского искусства, предстоит разобраться с двумя решающими для его становления факторами. Во-первых, с синтоизмом, догматы которого определяли конструкцию дома каждого японца на протяжении длинного ряда веков, а также подвигали народ на добросовестный труд, и с буддизмом с любовью его паствы ко всем природным объектам, во-вторых. Влияние этих двух факторов определили многие из тех особенностей, которые отличают произведения японских мастеров, будь то храмы, предметы повседневного обихода или декоративные изделия.

Прежде чем приступать к рассмотрению японской архитектуры как таковой, необходимо обратить внимание на несколько обстоятельств, которые всегда требовали совершенствования архитектуры той или иной нации. А именно – климат, подручные материалы для возведения зданий и требования, предъявляемые к уже построенному сооружению.

Притом что в Японии выпадают обильные осадки, дожди практически всегда приходятся на один сезон в году (где-то на шесть недель между концом апреля и началом июня), а за влажным периодом наступает время продолжительной жаркой погоды.

Так звучит общее утверждение, но климат на всей территории Японии очень даже отличается в зависимости от конкретного района. В центральной части страны несколько зимних дней подряд стоят трескучие морозы, зато летом наступает едва переносимая жара; но длительные и лютые морозы севера неизвестны жителям исторической области Сацума.

Японцы нуждаются в пристанище от дождя и мечтают о домах, укрывающих их тенью от солнца. К тому же они требуют от конструкции своих зданий предельно легкого поступления свежего воздуха. Японцы – народ закаленный, способный переносить холод, а в более теплое время года готовы жить на свежем воздухе, практически на улице. С наступлением тепла внешние стенки их домов сдвигаются в сторону, и от дома остается только крыша, опирающаяся на колонны.

Понятно, что японский дом строится в качестве приюта от дождя и солнца, однако суть японских строений зависит от их предназначения.

Япония известна как страна постоянных землетрясений. И тут мы подходим к одному из самых исключительных фактов, связанных с конструкцией японских зданий, предусматривающей ее надежность в такие периоды сотрясения земной коры.

Японские дома и храмы собирают самым простым способом, обеспечивающим необходимую его прочность, причем на каждом этапе конструкция представляет собой цельный, завершенный комплекс, способный существовать отдельно. Таким образом, японский дом никогда не строят на фундаменте, не закрепляют его на почве, на которую ставят. Такой дом помещают на набор опор, и эти опоры обычно устанавливают на камни с круглой вершиной такой высоты, чтобы в период сезона дождей деревянные вертикальные опоры находились выше уровня воды вышедшего из берегов водоема.

Вполне понятно, что закрепленный на поверхности почвы объект в случае подземного толчка оторвется от своей основы, подвергнется напряжению или разрушится, зато покоящийся свободно дом просто встряхнется и встанет на место сразу после того, как прекратится вибрация почвы. Например, мы можем толкнуть стул или стол, чтобы он закачался, и совсем скоро он будет стоять на месте как ни в чем не бывало. Тогда как стул или стол с прикрученными к полу ножками при приложении к ним небольшого усилия (особенно если сверху находится большая тяжесть) или если подкопать одну из ножек обязательно деформируются или развалятся.

Мне известно о громадных разрушениях, возникших из-за мощных землетрясений в японских городах; и такое землетрясение, случившееся еще на памяти народа, вызвало огромные человеческие жертвы. Я уверен в том, что подобные громадные бедствия постигли японский народ просто потому, что японские мастера крыли крыши строений черепицей и плитки черепицы во время подземных толчков смещаются, они тяжелые и представляют опасность для жизни.

Японцы, как я уже упоминал в начале книги, сильно страдают от пожаров, и вполне возможно, что ужас при виде падающих искр заставил японцев перейти к использованию черепицы вместо соломенных крыш, которыми они обходились 500 лет назад. Строения с соломенными крышами, однако, до сих пор часто встречаются в Японии. Мягкую кровлю в Японии изготавливают из самой соломы, определенных волокнистых материалов или слоев лыка, добываемого из некоторых сортов дерева. Смотрится такая крыша неплохо, но в жаркую погоду она очень опасна с точки зрения возникновения пожара. Самые симпатичные крыши, которые я видел в Японии, сложены из материалов, которые можно описать как небольшие деревянные плитки. В настоящее время химики обнаружили множество веществ, как я уже говорил, придающих и растительным волокнам, и древесине пожарную безопасность. Следовательно, деревянные крыши, обработанные такими веществами, можно спокойно возводить, и, таким образом, одно из возражений, остающееся на текущий момент по поводу японских зданий, предназначенных выстаивать толчки землетрясения, уйдет в прошлое. Было бы интересно узнать, получили ли обитатели каких-либо зданий, крытых соломой, увечья во время последних землетрясений.

Ценность деревянных построек в сейсмоопасных районах нашей планеты неоспорима; и конечно же угроза увечья в момент толчка землетрясения значительно уменьшается, если человек находится внутри деревянного дома, покрытого легким материалом, надежно закрепленным на его крыше. Однако европейцы, оказавшиеся в Токио, заставляют японцев строить здания европейского типа из камня и кирпича; и здания государственных учреждений уже возвели из таких материалов. К тому же поступают предложения построить новый дворец для микадо в европейском стиле. Ничего нелепее отказа от архитектурной традиции, проверенной веками, я себе даже представить не могу. А результатом такого абсурдного нововведения видится возврат к местному подходу в строительстве, но уже после наглядного урока в виде страшного бедствия.

Кто-то может возразить в том плане, что японские замки построены из камня; но нужно помнить о том, что они возведены из крупных каменных блоков, поставленных один на другой в порядке, образующем конусообразную конструкцию, а все стены от основания к верху сужаются старинным способом, как у египтян. Эти стены к тому же изнутри снабжаются подпорками и связываются между собой могучими бревнами; разумеется, никто не станет спорить с тем, что башни замка представляют собой деревянные сооружения огромной прочности, опирающиеся на наклонные стены, построенные из камней. А эти камни в некоторых случаях имеют длину больше 6 м.

Разумеется, никто не станет строить обычные дома из огромного количества камней большой массы или придавать их стенам толщину и наклон, обеспечивающие им достаточную степень устойчивости на случай толчков землетрясения. Но в новых зданиях, построенных в Токио, подобных предохранительных конструктивных особенностей не предусматривается; следовательно, получается так, что при их постройке закладывался риск для обитателей. Похоже, благоразумие изменило японцам.

Наглядный пример понимания японцами условий, при которых они существуют, просматривается из манеры обеспечения устойчивости их пагод. Пагодам часто придают большую высоту, причем многие из них простояли 700 лет, и они успешно выдержали многочисленные колебания почвы, из-за которых должны были упасть, если бы их возвели из камня или кирпича.

Когда я впервые поднялся на одну из японских пагод, меня поразило количество пиломатериалов, использованное в ее строительстве; и у меня возникло ощущение того, что на ее строительство израсходовано до нелепости много материала. Но больше всего поразило меня наличие огромного бревна (стержня), установленного по центру конструкции от самого ее основания и до верха. Наверху диаметр этой махины составлял без малого 2 фута (60 см), и по мере снижения такого же размера бревно болтами крепилось ко всем четырем сторонам центральной конструкции.

Меня настолько удивило нерациональное расходование пиломатериалов, что я обратил на это внимание моего доброго приятеля Сакаты, и в первую очередь подивился несуразности возведения центральной конструкции. Его ответ меня просто потряс. Ведь он сказал мне, что эта конструкция должна обладать достаточной прочностью, чтобы обеспечить устойчивость массивной центральной части пагоды. Проявив невежество, я парировал в том ключе, что центральная конструкция лишена подпорок с боков. Но когда мы забрались на самый верх, я обнаружил, что громадина центральной конструкции подвешена на манер языка колокола. А когда спустились, я лег на землю и из такого положения смог увидеть, что между центральным стержнем и земляным полом пагоды остается пространство где-то с дюйм.

Пагода в буддистском храме служит чем-то вроде шпиля на христианском храме; а благодаря своей продуманной конструкции она остается в вертикальном положении даже во время продолжительных толчков, вызванных землетрясением, так как за счет перемещения данного огромного маятника центр тяжести строения остается в пределах его основания.

Теперь я понял смысл такого расточительного применения пиломатериалов, о котором заявил как о деле бесполезном; и я вижу в таком приеме японского зодчества повод для высокой его оценки. В отсутствие прочих примеров применения такого научного метода обеспечения пагоде вертикального положения напрашивается вывод о том, что японцы вдумчиво отнеслись к учету предъявляемых к подобным сооружениям требований.

В настоящей своей работе, посвященной архитектуре несколько опосредованно, и движимый намерением пролить больше света на декоративное искусство, чем заострять внимание на применяемых японцами строительных приемах, я не могу себе позволить только вскользь коснуться японского зодчества. Тем не менее я все-таки постараюсь в своем настоящем труде привести несколько иллюстраций к принципам, которыми руководствуются японцы в выборе методов строительства, и конкретным результатам труда японских зодчих.

В качестве примера можно взять рисунок с изображением западных ворот Ниси Хонгандзи в Киото (см. рис. 41). С каждой стороны этих ворот установлено по три столба или опоры – по одному круглому и двум квадратным, соединенных горизонтальными поперечинами. Между ними находятся резные панели. Центральная из трех горизонтальных поперечин, связывающих опоры, плоская, и она значительно выступает за пределы опор. Сверху находится система консолей, выступающих в роли карниза, которым поддерживается тяжелая соломенная крыша.

На первый взгляд в нашей зарисовке (см. рис. 41) представлена симпатичная манера формирования художественного замысла в едином произведении. Камни, служащие основанием колонн, на которых свободно располагаются опоры, просматриваются сразу.

Ворота выглядят как результат труда, потраченного с должным вниманием к обеспечению прочности конструкции, а также передаче ее красоты. В этих воротах воплощена большая сложность верхней консольной конструкции, которая может показаться не сведущим в этом способе строительства людям несколько непонятной; но при внимательном изучении рис. 72, 73 и 74 принцип, которым руководствовался архитектор, выглядит более доходчивым.

При обсуждении строительных конструкций стоит обратить внимание на мосты Японии. Кое-кто из европейцев утверждает, что конструкция японских мостов служит доказательством отсутствия у японцев настоящего понимания основополагающих принципов строительства. Мне же так кажется, что мы могли бы точно с одинаковым успехом отрицать существование в Англии знаний в строительной сфере, на том основании, будто в некоторых уголках этой страны можно встретить доски, переброшенные через речки, и прочие примитивные изобретения для пересечения ручьев. А ведь мы все равно отказываем японцам в знаниях, которыми они обладают в завидной для нас степени, только потому, что обнаруживаем в конструкции некоторых их мостов непонятные нам элементы конструкции.

В Японии строят мосты многих видов. Часть из них выглядят примитивными по конструкции, другая часть весьма затейливыми, а встречаются сооружения, служащие наглядным свидетельством наличия у их строителей глубочайшего знания секретов связки надежных конструкций. На рис. 75-79 приводятся некоторые распространенные конструкции мостов этой страны, исполненных местными художниками.

Самый незатейливый мост – если мост можно так назвать – предназначается для перехода на противоположный берег реки там, где народа ходит немного. Он состоит из двух положенных рядом бревен, причем крепится надежно только с одного конца, тогда как противоположный конец, находящийся на расстоянии прыжка на берег, удерживается в его положении с помощью веревки, привязанной к колу, вбитому на некотором расстоянии вверх по течению (рис. 80). Но от такой простой конструкции японцы продвинулись до высшей сложности мостовой архитектуры.

Можно встретить мосты, сооруженные из фашин (рис. 75). Существуют мосты из прямых бамбуковых хлыстов, уложенных на опоры, воткнутые в дно реки на одном уровне, чтобы мост получился плоским (рис. 76). Такие мосты из бамбука могут иметь подъем посередине, и тогда они напоминают перевернутую латинскую букву V. Мосты в Японии сооружают из прочных досок, опорой которым служат обрубленные разветвленные верхушки стволов двух крупных деревьев. Строят их с помощью сложной поддерживающей системы крепления скобами; в виде полукруглых арок; а в Киото мы видели так называемый «двуглазый мост» с двумя круглыми отверстиями для прохода воды. Но европейцы стали считать японцев народом, несведущим в конструкции мостов как раз потому, что некоторые мосты арочной формы у них зачем-то снабжаются опорами (рис. 77–79 и 81). Поскольку эти опоры японцы ставят под нижнюю поверхность арки, европейцы думают, будто они ничего не соображают в конструктивных свойствах такой постройки. Насколько мне удалось убедиться, такие выгнутые, но все равно снабженные опорами мосты строят исключительно из дерева, поэтому они разительно отличаются по свойствам от арочных конструкций, сооруженных из камня. Но все-таки если в Японии обнаруживается множество зримых доказательств наличия декоративных конструкций, по ним нельзя судить об отсутствии в Японии специалистов, обладающих прекрасным владением принципами зодчества.

Японцы никогда не считались великими инженерами, зато их с полным на то основанием можно назвать великими архитекторами. Архитектурой предусматривается понимание конструкции рукотворных сооружений, а инженерное дело не требует обширных знаний в сфере прекрасного, в чем мы так часто убеждаемся, к нашему большому разочарованию, в Англии. Мастер может обладать способностями, необходимыми для постройки здания, чтобы оно стояло надежно, но он может одновременно возвести красивое здание. Любой человек при взгляде на величественные храмы Сиба или Никко сразу же почувствует, что архитектор этих великолепных зданий прекрасно владел одновременно принципами строительства и чувством прекрасного.

Одна из великих особенностей японского строительства заключается в системе узловой связи конструкций, которая здесь так часто используется. Эта система в некоторых случаях во многом обеспечивает несущие способности конструкции сооружения; и она практически постоянно применяется для обеспечения надежности нависающих крыш богато украшенных храмов.

Затейливая система узловой связи зачастую применяется между крышей и колоннами и выступает в роли своего рода карниза (см. рис. 41 и 70). В некоторых случаях эта система выступает наружу настолько, что выглядит несуразной. (На рис. 68 и 74 изображены самые сложные системы узловой связи из всех, что я видел в период пребывания в Японии.) Во многих случаях мы встречали кронштейны, встроенные в стену, где между деревянными конструкциями накладывается гипс, как это показано на рис. 46 и 73, а во внутренней отделке они получили почти такое же широкое применение, как и во внешней облицовке зданий. Поскольку любезный читатель может испытать некоторые затруднения в понимании функции этих узловых связей, мы предлагаем ему отдельный вид одной из них, на котором две выступающие наружу горизонтальные поперечины показаны в составе секции, тогда как остальные опираются на верхнюю торцевую часть колонн (см. рис. 72).

Такая связка представляется совершенно определенно самой своеобразной и характерной особенностью японских строительных систем; и притом что в ряде случаев она выполняет одновременно полезную и декоративную функцию, подчас элементы вязки выступают наружу настолько далеко, что выглядят просто нелепо. Но при всей простоте и конструктивной правильности нашей ранней английской архитектуры мы находим в более поздней кричащей или декоративной конструкции многое, что выглядит вычурным и достойным только лишь осуждения. Часовня Генриха VII в Вестминстере, когда на нее смотришь с точки зрения ее архитектурно-строительных достоинств, выглядит намного вульгарнее любых строений, которые я видел во время своих путешествий по Японии.

Внутреннее устройство японских зданий может очень сильно отличаться. В некоторых случаях в их конструкции предусматривается потолок, в других в его отсутствие образуется более или менее открытое пространство. В случае применения открытой конструкции часто используется что-то напоминающее нашу среднюю стойку шпренгельной балки; но вместо одной вертикальной опоры мы обычно обнаруживаем две, стоящие на горизонтальном брусе, с которого их поднимают вверх, как на рис. 47. В других случаях этот элемент конструкции оказывается единственным, как на рис. 73, а в некоторых случаях обходятся вообще без него.

Когда конструкцией здания предусматривается потолок, он практически неизменно выглядит как в храмах Сиба, Уэно (см. рис. 17 и 18) и Никко и занимает 45–50 см в диаметре кессонного потолочного пространства. В таком случае потолочные кессоны могут украшать рисунками или разделяться на кессоны помельче площадью не больше 6,5 см² (см. рис. 18). В обоих таких случаях мы обнаруживаем перекрещивание рамочной конструкции, стянутой пробивной или кованой металлической оправой (см. рис. 17 и 18). Если потолочные кессоны делятся на квадраты помельче, тогда потолок соединяют со стенами мощным сводом, пересекаемым в вертикальной плоскости поднятыми балками, сходными с теми, что делят кессоны на квадраты (см. рис. 18).

Японцы подтверждают, что все потолки вроде тех, о которых мы только что говорили, и все своды, подобные упомянутым минуту назад, они позаимствовали у корейцев. Итак, мы имеем дело с еще одним случаем чуждого влияния, которое мастера Кореи явно оказывали на становление искусства Японии.

Мне казалось странным, что такие простые и красивые потолки считаются заимствованными в какой-то части континентальной Азии; ведь в храмах Китая или других уголков Азии, которые мне пришлось посетить, ничего похожего европейцам не показывали. И все-таки очень легко верится в то, что японцы правы, когда относят происхождение многих из своих видов искусства, а также ремесел китайцев в заслугу корейцам и утверждают о том, что в Корее когда-то существовали искусство и ремесла самого высокого художественного свойства. Но не приходится подвергать сомнению тот факт, что многие художественные ремесла Японии, а также орнаменты, используемые японцами, они переняли у народов Северо-Восточной Азии, ведь в таких храмах, как храм Хоодо в Удзи, убранство мог изготовить только мастер, владевший ремеслом, пришедшим из Индии.

На рис. 82 приводится деталь внутренней конструкции, где оформленная декорацией круглая колонна служит опорой горизонтальному брусу, положенному плашмя, и которому прочность придается расположенными вертикально прикрепленными элементами конструкции. Поверх колонны поднимается система узловой связи, служащая опорой горизонтальных элементов конструкции; но бревно, которое должно лежать на выдвинутой наружу консоли A на рис. 82, сняли, так как оно закрывало бы собой то, что изображено на нашей иллюстрации и на что опирался самый верхний горизонтальный элемент конструкции.

На рис. 83 приводится чертеж (вид снизу) элемента конструкции открытой крыши, где можно увидеть консоли, выступающие с вершины колонн, а также поддерживаемые ими бревна.

Если размышлять о японских зданиях как о конструкциях, приспособленных для того, чтобы выдерживать землетрясения, не следует упускать из виду особенности их окон, представляющих собой легкие деревянные рамы, заклеенные одной только бумагой (см. рис. 37 и 84). Совершенно очевидно, что остекление таких рам будет сопровождаться большой опасностью в стране, подвергающейся подземным толчкам; и пусть у бумаги остается такой недостаток, что через нее ничего не видно, японцы практически не страдают от отсутствия прозрачности окон, так как на протяжении дня сдвигают часть рам в сторону. А против поступающего в их жилища обильного свежего воздуха японцы совершенно не возражают. Индийские окна (рис. 85) считаются исключительно японским изобретением, так как вырезаются из камня, и по ним ясно видно, что их изготавливают по образцу окон из деревянных планок.

Возможно, хватит уже приводить подтверждения в пользу того, что японцы обладают знаниями, позволяющими им возводить здания предельной устойчивости и прочности, рассчитанные на толчки землетрясения и отвечающие требованиям, определяемым климатическими особенностями и имеющимися в распоряжении материалами.

Одну особенность, пусть даже не имеющую прямого отношения к предмету, нам следует отметить отдельно, так как она играет значительную роль с точки зрения материалов, из которых строят японские дома. Я имею в виду металлические муфты, в которые вставляются все деревянные элементы замысловатых японских зданий. Эти муфты используются для предотвращения проникновения влаги в поперечные соединения деревянной конструкции.

На рис. 44 можно заметить, что, как я уже отмечал, в основании колонн находится камень, а на этом каменном основании вертикальные колонны, служащие главными опорами ворот, стоят свободно, ничем не закрепленные. Еще можно увидеть, что опирающийся на каменные основания конец опоры снабжен бронзовыми муфтами, украшенными чеканным орнаментом. Концы горизонтальных деталей конструкции тоже снабжены такими же муфтами. На рис. 43 показаны такие же горизонтальные элементы конструкции, как и на разрезе, о котором как раз шла речь, а также резная панель со сквозными отверстиями, деталь которой приведена на рис. 44.

В нескольких случаях ради украшения как такового добавляются декоративные металлические детали, никакой полезной функции не выполняющие. По углам рамы, украшенной резьбой (см. рис. 43), появляется металлический крепеж, функциональное предназначение которого понятно. Зато в центре с обеих сторон этой рамы помещены металлические декоративные розетки, никакой полезной нагрузки не несущие. Металлическая обвязка, однако, как правило, применяется в целях предохранения слоев древесины на концах в месте соединения от разложения в результате воздействия на них влаги.

Еще один метод, применяемый повсеместно в Японии с целью предохранения древесины от гниения, – устройство небольших козырьков, закрывающих торцы элементов деревянных конструкций от влаги. Я видел отдельные столбы, а также палисадники огороженных участков, снабженные крышей. Все сооружения в Японии на самом деле снабжаются крышами; и в некоторых случаях сложная кровля дощатых настилов, перил, столбов, фонарей и т. п. вызывает интерес своей конструкцией.

Теперь можно вкратце остановиться на методах строительства в Японии. Особенности чаще всего обнаруживаются в стенах, так как, в отличие от японских зданий, их возводят из тесаного камня или крупнозернистого песчаника, а сверху укладывают дранку и наносят штукатурку, плитку на раствор или некоторые другие материалы. Но во всех случаях стену надежно закрывают крышей и тем самым защищают ее от непогоды. На рис. 35, 45 и 86 приводятся типичные конструкции японских стен. Стена одной из конструкций возводится на фундаменте из валунов и снабжается каменными углами, тогда как фундамент стены еще одной конструкции сооружается из тесаного камня, третьей – из прямоугольных блоков, еще одной – из крупнозернистого песчаника. Стена названной последней конструкции снабжается деревянными углами (и такая конструкция считается самой широко распространенной), и на нее наносится пять горизонтальных полос, распространяющихся на всю ее длину. Такие полосы всегда наносят белой краской на стены тусклого желтого цвета (покрашенные желтой охрой). Такое расположение полос служит указанием на то, как я прежде уже говорил, что первосвященник данного храма состоит в близком родстве с микадо.

Легко заметить, что эти стены в сечении выглядят более или менее крутым конусом пошире в основании и поуже к верху. Но мы уже отмечали такую особенность: если в строительстве используется камень или любой другой материал, кроме древесины, тогда применяется такой прием сужения постройки к верху. И только таким путем удается предотвратить разрушительные воздействия подземных толчков. Навес над емкостью для воды у алтаря Сиба покоится на монолитных гранитных колоннах, но сверху они наклонены внутрь (см. рис. 16).

В случае с крупными храмовыми комплексами и затейливыми алтарями, такими как Никко и Сиба, мы часто обнаруживаем несколько стен, внутри которых находится свой двор. Стеной, находящейся внутри всех внешних стен, огораживается центральное и самое важное из зданий храма. Эти внутренние стены обычно строятся иначе, чем внешние стены, которыми огораживаются удаленные от центра дворы зданий храма, и в некоторых случаях они отличаются особой красотой.

Здесь, как правило, обнаруживается прочное каменное основание, на которое устанавливаются вертикальные элементы деревянной конструкции, скрепленные горизонтальными связующими деталями. Поперечины располагаются так, что между ними помещается длинная узкая панель, а посередине образуется пространство намного большего размера. Горизонтальные связи таких стен зачастую разукрашивают, а панели покрывают художественной резьбой, красят целиком и снабжают крышей (см. рис. 69). Панель, напоминающая те, о которых я веду речь, приведена на рис. 62; а изображенная на ней резьба позаимствована в замке города Нагоя, где она располагается между двумя комнатами и ею можно любоваться из обоих помещений. Панель покрыта резьбой с обеих сторон, хотя рисунки на них несколько отличаются друг от друга.

В ряде случаев основания стен «расшиваются». Но такая расшивка выполняется по-особенному: она не просто повторяет шов раствора, положенный между камнями и более твердым, стойким материалом, а лепится из раствора в виде полукруглого или полуэллиптического гребня диаметром 3 дюйма (7,6 см), и он значительно выступает над поверхностью камня. Такой забавный метод «расшивки» придает японским стенам несколько странный вид и, на мой взгляд, вызывает больше удивления, чем восхищения красотой.

Вот мы и подошли к рассмотрению японской архитектуры или красивых строений, так как специалисты от архитектуры занимаются строительством не просто зданий, а искусством возведения зданий, которые не только красивы внешне, но и интересны своим предназначением. Но перед погружением в ее эстетические особенности нам следует взглянуть на происхождение и историю японской архитектуры. Но имеющиеся сведения, необходимые для того, чтобы проследить эволюцию японской архитектуры, настолько изобилуют вымыслами, что до истины нам никак не докопаться.

Притом что храмы Исэ строятся заново в конце третьего семилетнего срока, каждой доске и каждому столбу, в настоящее время применяемому при их строительстве, придают точно ту же форму и определяют точно тот же размер, какой они имели в изначальной конструкции храмов, возведенных девятнадцать столетий назад. Здесь нам представляют неопровержимое доказательство того, что нынешние методы строительства японцы освоили еще во времена античного величия Рима. А относительно этого храма я могу сказать, что круглые бревна, лежащие горизонтально на гребне каждой крыши, можно рассматривать в качестве старинных круг лых связок соломы, привязанных к уложенным по длине тростникам в виде гребня крыши (см. рис. 53).

Следующее здание, о котором хочу рассказать, – хранилище, использующееся для приема сокровищ микадо в Наре. Его построили больше 1000 лет тому назад. Оно тоже, как и упомянутые здания в Исэ, стоит на сваях, свободно опирающихся на камни, зато его стены сложены из горизонтально уложенных треугольных бревен концами наружу, и напоминают они бревенчатые избы России (см. рис. 30).

Я не смог проследить историю японского зодчества на протяжении последующих трех веков; но можно предположить, что до возведения 700–500 лет назад величественных буддистских алтарей никаких особенно заметных прогрессивных подвижек в архитектуре Японии вроде бы не произошло. Однако с распространением буддизма и благодаря покровительству со стороны сёгуна японская архитектура получила мощный толчок к развитию, и теперь она вступила в период расцвета и возвышения декоративной сферы зодчества.

Китайские здания внешне обязаны своим появлением шатру или шалашу. Шалаш, как обычно, возводится с помощью горизонтального шеста, на который набрасывается покрывной материал, на концах прикрепляемый посредством скрещенных палок. В конструкции храмов Исэ просматриваются перекрещенные подпорки в названной манере. Но здесь мы не видим ничего похожего на скольжение крыши вниз, что указывало бы на происхождение от шалаша, а также на родство с китайскими строениями. И все-таки во многих японских зданиях бросается в глаза как раз горизонтальный шест, тогда как скрещенные подпорки полностью исчезли.

На примере емкости для воды у алтаря Сиба (см. рис. 16) можно наглядно представить себе такое положение дел; и здесь можно посмотреть тот любопытный наклон крыши, который видно при приближении к торцовой стене со щипцом, напоминающим покрывной материал шалаша. Данную особенность точно так же можно наблюдать на примере крыши сторожки храмового комплекса Никко.

В некоторых случаях архитектура того или иного народа вырастала из примитивных жилищ, не похожих на шалаши. Речь идет о тех строениях, которые египтяне возводили две-три тысячи лет назад в Дендере, Эдфу, Фивах и некоторых других местах, где мы находим колонны, состоящие из вязанок папирии, лотии и других растений, стянутых вместе шнурами или жгутами. В некоторых случаях они частично обернуты тканью с нарисованными на ней иероглифами.

Несмотря на то что эти колонны изготовлены из камня, выглядят так, будто изначально их связывали пучками растений, распространенных в той или иной местности. Следовательно, пучки тростника или цветковых растений, использовавшиеся для строительства стен примитивных египетских жилищ, послужили прототипом для мастеров, соорудивших массивные колонны, сохранившиеся на берегах Нила по сей день.

Согласимся с очевидностью такого предположения в подходе к происхождению египетской архитектуры, но не станем ограничиваться фантазией на тему о том, что каменные колонны египетских храмов служат всего лишь шагом к «вечному строительному материалу» для объектов, названных кем-то их прототипами. Ведь они представляют собой произведения зодчества, в которых отдельные части подчинены их положению в качестве архитектурных деталей и в орнаменте которых растения настолько идеализированы, что превратились в обязательную деталь украшения любой структурной части здания.

Размышления по поводу японской архитектуры приводят к мысли о том, что определенные элементы конструкции, пусть даже не во всех зданиях, а только некоторых, по крайней мере украшают либо к праздникам, либо по будням драпировочными тканями, декоративной бумагой и шкурами животных. Зато капители колонн во многих случаях украшаются имитацией драпировок, развешанных вокруг них. В одном случае, как и в случае с храмом Тён-ин в Киото, привязанный шнур, на концах снабженный декоративными кисточками, служит намеком на то, что изначально эта драпировка украшала колонну (см. рис. 82).

Балка, опирающаяся на эту колонну, обернута бумагой, согнутой под углом, и такой способ сгибания бумаги до сих пор широко применяется в Японии. Тем временем узел соединения, на котором лежит обернутый бумагой брус, украшен головой чудовища, изображенного плавающим в воде или в виде источника, из которого вытекает вода. Капитель еще одной колонны в том же самом храме (рис. 87) тоже украшена головой чудища. И в обоих случаях сами колонны полностью расписаны потоками воды, гребни волн которой сталкиваются самым забавным и естественным образом.

Нам, европейцам, трудно понять, почему именно волны воды должны украшать колонны и горизонтальные детали конструкции здания. Ведь колонна воды кажется нам нелепым сюжетом, если только не добавить в него фонтан. И такой сюжет мог бы прижиться в районах, часто посещаемых тайфунами. Если предположить такое происхождение данного сюжета, тогда такие колонны должны вызывать в умах японцев некие мифологические ассоциации со странным природным явлением, внушающим им страх. Мне не найти ни одной причины, чтобы настаивать на таком варианте объяснения заданной темы, но посмею все-таки напомнить о художественных тенденциях буддизма, ориентированных на постоянное запугивание своих последователей властью буддистского бога над всеми созданными им вещами. Поэтому на всех художественных произведениях такого рода изображено то, что человек должен любить, восхвалять и от чего трепетать в ужасе. На рис. 88 приводится изображение основания колонны, украшенной орнаментом на тему водной стихии.

Странным кажется, что колонну украсили «водной декорацией», хотя мы все-таки находим «завитушки волн», использованные сначала египтянами, а за ними еще и греками, для украшения различных деталей своих зданий. Известные зигзагообразные изображения полос, символизирующих воду, к тому же нанесены на стены и на потолки египетских храмов и гробниц. Получается так, что в использовании изображения воды в странных и неожиданных местах японцы никакой оригинальности не проявили. Тем не менее изображение воды японцами выглядит несколько отличным от того, каким его можно увидеть у египтян и греков.

Строение, покрывающее емкость для воды у храмового комплекса Сиба (см. рис. 16), снабжено монолитными колоннами, капители которых украшены обычной цветной декорацией в том же стиле, что мы видим в храме Тён-ин в Киото, хотя храмы в Сиба и Тён-ин значительно отличаются друг от друга с точки зрения архитектурного решения, а также расположены на удалении больше 300 миль (без малого на 500 км). Во времена их строительства переезд с места на место сопровождался большими сложностями, тем не менее мы обнаруживаем украшение обоих зданий практически одинаковыми орнаментами. И как это ни странно говорить, ни в том ни в другом случае мы не видим, чтобы колонны главного здания украшали таким способом, ведь в Сиба декорации находятся на колоннах емкости для воды, и в Тён-ин – на опорах сторожки. В Киото, как мы убедились, стержень колонны украшен сюжетом с водой: в Токио эти стержни выполнены из голого камня.

Здесь, как в случае с египетскими колоннами, мы имеем дело не с грубым повторением декорации, а с идеализированным произведением искусства, в котором детали подчинены архитектурному замыслу и в котором особенности конструкции никак не приспосабливаются к примитивной подаче красоты свернутых тканей. С точки зрения традиции в этом специфическом художественном оформлении отсутствует что-то постороннее.

В конструкции японских зданий, как древних, так и современных, найдется совсем немногое, способное убедить нас в заимствовании решений из конструкции шалаша, зато многое указывает на сходство японских храмов с китайскими зданиями. Тем не менее японские храмы с точки зрения художественной ценности невыразимо превосходят китайские образцы, послужившие примерами для подражания.

Мы убедились в том, что китайские здания обязаны своим происхождением особой конструкции шалаша или шатра. Если бы перед нами стояла задача выяснить природу арабской архитектуры, нам пришлось бы обнаружить, что комнаты арабского дома представляют собой немного большее, чем представленные в камне, гипсе и цвете квадратные и с плоской вершиной шатры, возведенные из роскошных тканей. Оставаясь кочевниками, арабы обладали способностью к изготовлению на своих ткацких станках ценных тканей, таких как те, что они использовали в сооружении собственного первобытного жилища. Прототипами храмов Древнего Египта считаются жилища египтян из тростника, которые служили в этой стране примитивными домами. Следовательно, искать первоисточник японской архитектуры нам следует в старинном жилье японского народа.

Если в поисках примеров изначального жилья на территории Японии обратиться к конструкции зданий, все еще возводимых жителями северного острова (называемого Иессо – Хоккайдо) айнами, то мы увидим, что храмы айнов отличаются самой грубой формой. Несколько тонких подпорок, на которых лежат горизонтальные бревнышки очень скромного размера, служат основанием простой соломенной крыши. Боковины у такой конструкции отсутствуют. Равнять или строгать бревна здесь не принято. Короче говоря, конструкция строений айнов ничем не отличается от плодов рук человека, незнакомого с цивилизацией (рис. 89).

Так выглядит любой храм айнов наших дней, и существуют все основания полагать, что этот народ является коренным обитателем Японии. Храмы, которые этот наполовину цивилизованный, но все-таки очень доброжелательный народ возводит в настоящее время, представляют собой незатейливые повторения тех храмов, которые он привык строить на протяжении уже многих веков.

Но в этом простом храме айнов находят свое воплощение все определяющие особенности японского творения зодчества нынешнего дня. Ведь он стоит на вертикальных опорах, служащих основанием непомерно массивной крыши.

Мы уже обращали внимание на то, что боковины японского дома, как правило, сдвижные, а конструкцию самого здания составляют опоры, пол и крыша. Первобытный человек не знал рукотворного пола и у себя дома ходил прямо по земле. И только представители странного кочевого племени, то есть цыгане, до сих пор одни среди всех цивилизованных народов Европы в своих примитивных жилищах не стелют полов. В постройках айнов точно так же отсутствуют полы; но элементарные потребности надвигающейся на них цивилизации заставят их сделать данное необходимое дополнение к любому зданию, предназначенному для предохранения от сырости, а также дождя.

Тогда нам придется согласиться с прототипом всей японской системы строительства жилых и прочих домов в виде грубых храмов айнов. Но с течением времени прогресс не стоял на месте, и первобытные приемы строительства домов подвергались его влиянию. Точно так же, как вторжение римлян и покорение норманнами повлияли на строительную отрасль Британии, в равной степени китайцы, корейцы и некоторые из буддистских миссионеров Средней Азии принесли в Японию новые стили архитектуры, положенные в основание той напыщенной, хотя все-таки прекрасной архитектуры, которую мы находим в величественных алтарях Никко. Между этими двумя случаями, однако, существует следующее различие. В Британию римляне и нормандцы пришли, и там они построили благородные величественные здания, которые послужили примером для более поздних творений, тогда как в Японии влияние в большинстве случаев могло оказываться только лишь на основании рисунков, завезенных с Азиатского континента, а также через проповеди миссионеров.

Особенность, которую не следует упускать из виду в ходе изучения японской архитектуры, заключается в характере и «уклоне» крыши, а также способе обустройства фронтонов.

Всем архитекторам известна роль фронтона, когда требуется внести в строение живописные элементы. Их обнаруживают в большинстве зданий средневекового периода одновременно в Англии и подавляющем большинстве стран Европы. Но я сомневаюсь, чтобы в какой-либо стране этот способ использовали искуснее или ярче, чем это делали японцы. Действительно, я собрал несколько нарисованных в Японии эскизов строений, которые выглядят особенно живописными за счет роскоши их фронтонов (см. рис. 48).

Покатость крыши домов в Японии не очень крутая, но зато достаточная, чтобы обеспечить надежную защиту от непогоды. Притом что высокие крыши, которыми все еще можно любоваться в Нюрнберге, Труа, многих городах Рейнской области, а также на некоторых наших собственных старинных зданиях, выглядят в высшей степени живописными, я сомневаюсь, что они настолько же красивы, как крыши более пологие. И конечно же они отбирают много полезного места, а в остающемся пространстве можно выгородить очень неудобные комнаты.

Фронтон ворот Ниси Хонгандзи (рис. 90) дает наглядное представление о наклоне японской крыши; но у некоторых зданий фронтоны устроены несколько выше относительно их ширины, чем показано здесь. На рис. 91 и 92 приведены изображения еще одного фронтона и крыши в целом, которые должны заинтересовать наших специалистов.

Японские фронтоны обычно дробятся орнаментами, и это видно на примере фронтона ворот Ниси Хонгандзи (рис. 90). При внимательном взгляде на парадные ворота величественного храма Дайбуцу в Киото, ворота Канаман алтаря в Никко (см. рис. 68), емкость для воды у алтаря Сиба (см. рис. 16) и на уличный фонарь (см. рис. 58) всякий заметит спиральные орнаменты, украшающие подавляющее большинство этих фронтонов. Особенно те, что помещаются в верхний угол и затем опускаются (рис. 90 и 93). Эти орнаменты все считают исконно китайскими по происхождению. Прежде чем переходить от рассмотрения архитектуры к исследованию орнамента, нам следует обратить внимание на формы гробниц, обнаруженных на кладбищах, ведь их особенности заслуживают повышенного к ним интереса.

На рис. 38 изображен образец надгробной плиты, чаще всего встречающийся в Японии; тем временем на рис. 40 представлен монумент, установленный в память о покорении Кореи. Оба похожи одновременно по форме и стилю.

Чтобы понять природу этой конструкции, нам следует обратиться к образцам надгробных монументов Индии, Китая и Тибета, где мы обычно обнаруживаем объекты, похожие на эти памятники, находящиеся на территории церковных сооружений.

Форму памятников, устанавливаемых на могилах в странах на Азиатском континенте, мы приводим на рис. 40, где основание в виде квадратного камня обозначает землю, круглый камень – водную стихию, треугольный – огонь, полумесяц – воздух или ветер, а остроконечная вершина – заоблачную высь или небеса. Генри Инман поведал нам, будто важную роль в египетской мифологии играет фаллический знак в виде пирамиды. Он принадлежит одному из трех верховных богов индуистского пантеона по имени Шива – солнце – огонь – жизнь. Одним таким сложным символом, обычно воплощаемым в старинных индусских памятниках, обозначается целая вселенная. Обратите внимание на очередность укладки камней определенной формы: сначала укладывается земля, на нее ставится вода; и из этих двух сред состоит наш земной шар. Затем наступает очередь создателя всего – Бога, символ которого в виде пламени устанавливают поверх воды. Он числится творцом и представителем всего живого на земном шаре, а полумесяцем он связывается с небесами. Остроконечная вершина представляет собой символ божественного источника жизни и учения о том, что абсолютную мудрость следует искать исключительно в сочетании мужского и женского начал существования природы.

Манера, в которой происходило изменение формы собственно японского памятника, легко просматривается на наших рисунках; причем его происхождение сомнений не вызывает. Эта манера приводится здесь исключительно ради наглядности конкретных форм архитектурного характера, значение которых никак нельзя недооценивать. Полумесяц представлен в конструкции памятников в качестве символа; но этот символ прибыл на территорию Японии с Азиатского континента. Имея дело с таким памятником, стоит напомнить о том, что изначально на японском флаге одновременно изображались солнце и полумесяц и что этот символ в виде полумесяца чтился японцами в самые старинные времена. Наиболее распространенная конструкция усыпальницы сёгуна приведена на рис. 94, и по своей форме она радикально отличается от всех остальных надгробий, что мне показывали в Японии.

Чтобы наш любезный читатель смог составить представление о том, как штукатуры, плотники и другие рабочие занимаются возведением зданий в Японии, мы включили в наш труд соответствующие иллюстрации (рис. 95–100). На рис. 101 приведены инструменты плотника, необходимые ему для выполнения своей работы.

Теперь пришла пора уделить внимание художественному оформлению японских храмов, а также принципам, которыми следует руководствоваться во время крепления декораций на здания. В самом начале собственно рассуждений на заданную тему нам следует признать тот факт, что орнамент должен всегда служить украшением элементов конструкции, когда это требуется архитектурной эстетикой. А также что порядок его нанесения должен подчиняться положению орнамента, что каждая его деталь должна выступать только в самой необходимой степени и что все его элементы в целом должны сливаться в гармоничное произведение изобразительного искусства.

Творчество мастера орнамента архитектурного сооружения практически не имеет границ; но только при соблюдении того условия, что все элементы конструкции всегда должным образом выделяются, а все ее элементы вместе при этом производят впечатление всеобщей и полной гармонии. Но если какая-либо деталь орнамента ее нарушает, тогда требуется восстановление гармонии, чтобы не портить общее впечатление.

Притом что декоративное оформление кое-каких величественных храмов Японии с точки зрения совершенства архитектурного замысла ни малейших претензий не вызывает, я не припомню ни одного случая, когда конструкция такого храма опошлялась чрезмерной роскошью его убранства. Зато во всех случаях главные элементы конструкции умышленно выделялись на фоне остальных элементов своими красками или особой обработкой поверхности.

Если взять в качестве примера ворота, изображенные на рис. 41, или похожие ворота на рис. 69, не составит труда выявить соответствующую важность каждого элемента конструкции даже при всем богатстве ее орнамента. К тому же самым роскошным выглядит орнамент наиболее важных элементов конструкции. Но нельзя забывать о том, что эти произведения разукрашены так же продуманно, как во дворце Альгамбра в Гранаде. Различные элементы конструкции выделяются краской золотого, белого, красного, синего цвета во всех их тонах. Как же мне исхитриться передать в отсутствие под рукой красок адекватное представление о природе таких произведений и о манере, в которой все элементы расставлены в соответствии с положенным им местом? Столь же безнадежно пытаться объяснить рожденному глухим человеку богатство музыкальных гармоний, как природу и красоту Никко без помощи красок.

Следует отдельно отметить, что практически весь орнамент на главных и наиболее подверженных воздействию непогоды элементах конструкции японского здания выполняется в плоском стиле или раскрашивается, в то время как защищенные от непогоды элементы покрываются художественной резьбой с последующей раскраской. Иногда, однако, резные произведения оставляют без раскрашивания. В ряде случаев, как на нескольких колоннах в Никко, мы видели орнамент из темного дерева в виде барельефа, наложенный на деревянную основу более светлого оттенка. Весьма часто получается так, что резное и некрашеное украшение сочетается с разукрашенными цветными красками элементами конструкции. В некоторых местах Никко встречаются здания с орнаментом, весьма удачно выполненным именно в таком стиле.

Рис. 101. Плотницкие инструменты (копия с рисунка местного художника): 1 – угольник с линейкой; 2 – циркуль из бамбуковых стеблей с кисточкой на подвижной ножке; 3, 4 – стамески; 5 – рубанок; 6 – шнурок, протягиваемый через подкрашенную чернилами вату; 7, 8 – напильники; 9 – тавровый угольник со строительным отвесом; 10, 11, 12 – колотушки; 13 – шило; 14, 15 – пилы; 16, 17 – колуны разной формы; 18 – молоток

Описание тех резных произведений, из которых делаются панели различных стен, ворот и зданий, как в Никко, так и в Сиба, я уже давал, когда рассказывал о моем посещении этих алтарей. В основном на них изображают сюжеты, составленные из цветов, птиц, вод, облаков, животных и в редких случаях с участием фигур людей. Все они выполнены с безупречным мастерством, и обычно мастера прорезают всю толщу материала насквозь, выбирая лишнюю древесину для придания изображению глубины.

Манера художественной резьбы японских мастеров отличается уверенностью и точностью движения резца. Во всех случаях в их произведениях воплощается понимание компоновки, законов художественной композиции и размещения ее элементов; причем практически в каждой панели заложено поэтическое звучание.

Одна из характерных особенностей японского художественного оформления шедевра зодчества видится в использовании рисунков узора на горизонтальных элементах конструкции – «поясков». Мы никогда не украшаем брусья и балки мелкими, повторяющимися, геометрическими рисунками, а японцы украшают. А я вот ни разу не видел рисунков узора, нанесенных на брус таким образом, чтобы он ломался на углу, или таким манером, чтобы один, два или больше повторений узора не точно совпадали на разных частях украшенного бруса.

Рисунки узора, наносимые таким способом, отличаются по сюжету и прекрасны по замыслу; и я, любуясь их красочностью, а также формой исполнения, должен был приложить некоторое усилие, чтобы определить, в какой стране изобрели такие узоры до того, как мне пришлось приехать в Японию. Если бы мне предложили угадать их происхождение, оставалось только лишь сказать, что передо мной произведения искусства европейцев Средневековья.

Я помню, как однажды незабвенный Оуэн Джонс высказал свое предположение перед группой джентльменов о том, что японцы не изобрели своего орнамента в строгом понимании этого слова и что их орнаменты представляют собой буквальное повторение природных форм; тогда как китайцы наносят орнамент, одновременно отличающийся национальным колоритом и добротностью исполнения. Тогда на такое заявление у меня возникли возражения. Что бы он сказал, появись у него возможность посмотреть многочисленные образцы настоящего и особенного японского орнамента, которые я могу показать ему сейчас? В редких странах найдется более характерный или настолько тщательно продуманный орнамент, какой я увидел в Японии; и странно наблюдать, что данный факт практически не признан в Европе даже в наше просвещенное время. А ведь речь идет о целой системе составления орнамента, причем тщательно продуманного, с рационально распределенными деталями, с должным образом расставленными акцентами, наполненной великим смыслом. Она включает в себя эскизы узора, приготовление пигментов, нанесение орнамента в виде завитков и симметричные композиции (рис. 102 и 103). Японцы могут отставать от греков с точки зрения чистоты формы и утонченности линий, но все-таки они владеют более совершенными навыками мастеров классического искусства. По мощи передачи замысла их произведения ничем не уступают нашим лучшим творениям Средневековья; зато по мягкости выражения, красоте композиции и утонченности замысла японцы нас все-таки превзошли. По цвету их произведения можно приравнять к прекраснейшим раскрашенным рукописям европейского Средневековья.

Мне, как человеку, имеющему дело с японской архитектурой, должно было доставлять особое удовольствие прикосновение к самому важному ее предмету – к пропорции. Все, что относится к сфере японского строительства, подчиняется соответствующему правилу; но объяснение этих правил потребовало бы гораздо больше печатного пространства, чем предусмотрено размером настоящего труда. Но чтобы дать приблизительное понятие о плане, по которому японские строители работают, я только напомню, что все циновки, используемые в качестве напольных покрытий, изготавливаются размером 6 на 3 фута (1,8 на 0,9 м). И прежде мне уже приходилось упоминать о том, что полы в японских комнатах застелены циновками, но в качестве напольных покрытий японцы используют только подбитые толстым материалом циновки указанного выше размера.

При таком раскладе представляется очевидным, что все комнаты в японских домах по длине и ширине измеряются умножением на 90 см (ярд); но поскольку высота потолков во всех комнатах одинаковая, соотношение между их площадью и высотой потолка оказывается величиной переменной.

В ходе строительства японских домов для важных персон существует особый этикет для проведения соответствующих работ; а проект особняка определяет знаток благородных манер.

Раз уж я упомянул знатока этикета, следует добавить, что при прежнем феодальном устройстве Японии он числился весьма влиятельным чиновником; ведь после окончания молодым человеком школы его отдавали соответствующему преподавателю для приобретения навыков благородного поведения. И в первую очередь его обучали этикету чайной церемонии – тя-но-ю. Этикет в Японии представляется предметом досконально проработанным, и том с описанием правил поведения человека высокого положения в обществе насчитывает больше целой тысячи страниц. Существует этикет, которым предписываются правила строительства дома, правила приема как друзей, так и посторонних людей и правила поведения человека при всех возможных обстоятельствах. Даже для обряда харакири существуют строгие правила, и правилами этикета определяются в значительной степени особенности конструкции японского дома. На рис. 104 и 105 приведены способы «подбора» орнамента и возведения тории, показывающие, что все архитектурные объекты сооружаются согласно непреложному правилу.

У меня не получилось разобраться в том, что колонны японских храмов сооружаются в соответствии с правилом определенного соотношения их диаметра к высоте; тем не менее их пропорции всегда казались мне прекрасными. Зато я обнаружил пропорцию безоговорочного соотношения одной части храма с соседней. Не нами сказано, что пропорция один к двум выглядит не так красиво, как один к трем, но соотношение три к пяти смотрится еще приятнее на вид. На самом деле закон пропорции сформулирован следующим образом: чем сложнее определить соотношение частей целого, тем красивее получается пропорция.

На примере японских храмов я постоянно наблюдал именно такое неуловимое соотношение между частями, а результирующая красота этих храмов заключается в их количестве. И мне так думается, что какую-либо навязанную пропорцию между диаметром и высотой колонны не следует сохранять в неизменном виде, ведь японские храмы приходится наблюдать при настолько разных условиях ландшафта, что следование жестким и непреложным правилам представляется делом просто неразумным.

Многие японские храмы располагаются на возвышенностях, и люди смотрят на них главным образом снизу; а тем временем колонны тех храмов, что стоят на равнинной местности, частично скрываются от глаз людских нависающими крышами. Некоторые из них, находящиеся за стенами нескольких дворов (как храм в Никко), приходится рассматривать с такого близкого расстояния из-за стоящих совсем рядом окружающих оград, что пропорция части относительно целого воспринимается с трудом.

В японских постройках все детали конструкции скрепляются способом «ласточкина хвоста», ни гвозди, ни винты для их возведения не используются, если только для крепления орнамента. Крупный декоративный гвоздь с головкой диаметром три дюйма (см. рис. 36) часто вколачивается в горизонтальную деталь прямо над оконными раздвижными створками дома, но здесь он никакой несущей функции не несет.

Некоторые соединения типа «ласточкина хвоста» выполнены весьма затейливо и заслуживают особого внимания, так как здесь связываются воедино детали, сходящиеся с трех или четырех направлений. Чтобы наглядно продемонстрировать любезному читателю самые простые приемы, применяемые в строительстве японских зданий, я перерисовал несколько рабочих чертежей из местных японских инструкций (рис. 108, 109 и 110).

Какая-либо мебель в комнате японского дома отсутствует, зато в углу оборудуется несколько постоянных полок, на которые можно положить кое-какие нужные вещи. Способ соединения деталей такой конструкции можно понять, если взглянуть на сопровождающие текст рисунки (рис. 106 и 107).

Мы теперь видим, что зодчие Японии произвели на свет архитектурную систему, в высшей степени отвечающую требованиям тех, кому она предназначалась, и в первую очередь приспособленную к условиям постоянных сотрясений почвы, которым подвергаются Японские острова. Мы к тому же видим, что японская архитектура выросла из первобытного жилья; что ее характер подвергся совершенствованию через внедрение особых черт, позаимствованных у народов континентальной Азии; и что в определении ее самости свою роль играет религия. Мы дальше замечаем, что из архитектуры выросла система художественного оформления зданий, развившаяся под влиянием буддизма, хотя окончательная шлифовка всех японских творений определяется воздействием на сознание японцев синтоизма.

Орнамент, появившийся по мере эволюции архитектуры, получил применение в украшении предметов домашнего обихода, изделий с резьбой по лаку, гончарного ремесла, ткачества и т. п. В украшении орнаментом предметов широкого потребления позволялись вольности, недопустимые в случае с архитектурными сооружениями. Тем не менее мне показали изображение обезьяны, вырезанное в комическом стиле и установленное на крыше храма, как будто она там сидела; и изображение кошки, выложенное черепицей на крыше дома.

Теперь обратимся к орнаменту японских тканей и обнаружим самые замечательные примеры полета фантазии. Итак, передо мной на письменном столе находится отрез ткани для парадной одежды с изображением метелок, граблей и листьев, которые требуется собрать в кучу (рис. 111). Под ним открываю отрез с рисунком одних только длинноногих водомерок; дальше идет кусок материи с изображением детей во всех мыслимых позах (рис. 112). На образцах японской текстильной промышленности можно встретить изображения верстовых столбов, кроликов, птиц, паутины, шляп и всевозможных прочих предметов; а на дамских шарфах встречаются бросающиеся в глаза телеграфные столбы с проводами (рис. 188).

Японское искусство останется для нас едва понятным явлением, если не учитывать того, что японцы представляют собой простой народ, склонный к здоровому юмору. Они смеются над шутками как дети, а их поведение отличается простотой. Разумеется, речь идет об очаровании детства, сохранившегося во взрослом уже человеке. Исходя из такого посыла нам теперь следует искать выражение юмора в их искусстве каждый раз, когда представляется такая возможность; ведь юмор и гротеск понятия неразделимые.

Приблизительно в 1880 году в «Фёниче газет» появилась иллюстрация с фотографией японского блюда, на котором изображены осьминожки, исполняющие акробатические упражнения. Одна из них на лестнице держит прямой угол, ухватившись за перекладину щупальцами, в это время еще парочка играет на музыкальных инструментах, а четвертая с веером наблюдает за представлением. В целом в своем гротескном исполнении картина выглядит совершенно комично (рис. 113). Наглядными примерами склонности носителей японского искусства к курьезам служат заварные чайники в форме птиц, лягушек и фруктов, появившиеся благодаря доброму чувству юмора их создателей. И таких примеров можно привести тысячу. Такие сюжеты, как сражение лягушек, процессии кузнечиков и прочие, настолько всем известны, что не следует их даже перечислять.

Многие элементы японских узоров представляют некий смысл для тех, кому они предназначены, а для нас они остаются загадкой. Так, миндаль, как мы уже говорили, означает красоту, а аист (живущий, как говорят, тысячу лет) считается символом долголетия. Мертвый аист в Японии встречается так же редко, как дохлый осел у нас в Европе. Еще одним символом долголетия считается черепаха, ведь говорят, что она переживает тысячу жизней. Следующим символом долголетия называют персик, так как проживший 900 лет человек питался в основном этим фруктом. Японцы любят изображать аистов и рисуют их во всех мыслимых позах, но, как ни странно, за все время моего пребывания в Японии мне ни разу не посчастливилось увидеть ни одного живого представителя этого пернатого семейства. Насмотревшись бесчисленных изображений аистов, представленных в японских художественных произведениях, я решил, будто эти птицы встречаются в Японии так же часто, как воробьи у нас в Англии; но, как оказалось, впал в глубокое заблуждение. Японцы к тому же любят изображать домашнего петуха и курицу; причем они наравне с уткой-мандаринкой и ее селезнем служат символом супружеского счастья. На старинной христианской надгробной плите в катакомбах пригорода Рима изображены две птицы клюв в клюв, которые считаются дерущимися петухами. Мне же такой вывод кажется маловероятным и верится, что это – петух и курица, а не два предполагаемых всеми самца птицы; и после их тщательного осмотра окажется, что только у одной из них на шее растет верхнее оперение петуха.

Особое внимание следует обратить еще и на обоюдоострый меч, считающийся в Японии священным символом. Боги Японии носили при себе обоюдоострые мечи и владели искусством их применения в бою; а меч, который богиня солнца подарила первому императору Японии, изготовлен из хвоста дракона.

Здесь мы имеем дело с символом, хорошо знакомым и нам самим. В «Апокалипсисе» встречаем такое вот выражение: «Здесь сказано о том, кто владеет острым мечом с двумя рубящими краями». А дальше идут слова: «И изо рта его высовывается острый меч, и его он собирается обрушить на народы». Забавно было узнать, что в японской мифологии меч ассоциируется с подобным змее существом, породившим сам меч, тогда как меч в «Апокалипсисе» выходит изо рта царя всех царей и господина всех господ.

В некоторых сюжетах японских рисунков заключается очень тонкая сатира. К одному изображенному на рисунке полотенцу привязан забавный разрезанный гонг, напоминающий колокольчик, свисающий с карниза крыши храма, а перед ним привязана толстая свисающая веревка. Перед тем как войти в храм на молитву, японец берется за эту веревку и, резким движением придав ей волновое движение, ударяет веревкой в гонг. Извлеченным таким способом звуком этот японец рассчитывает привлечь внимание своего воплощения бога к мольбе, которую собирается ему вознести. На рисунке полотенца, предложенном вниманию читателя, гонг висит свободно, так как проситель в своем рвении дозваться до небес, ударяет по гонгу с такой силой, как будто собирается сорвать его с карниза; в результате средство связи с небесами падает на землю (рис. 114).

На старинной киотской бутылке, находящейся в моем распоряжении, изображен скелет человека, держащий длинный бамбуковый шест, на конце которого приклеена птица; причем миндальное дерево, считающееся символом весны, молодости, красоты и долголетия, служит фоном для шеста, на котором приклеена эта птица.

Вся сатира этого сюжета становится понятной, если вспомнить, что японцы ловят птиц с помощью метания в них бамбукового шеста обмазанным специальным птичьим клеем концом вперед. Такие так называемые удилища, составленные из нескольких колен и которые в настоящее время пользуются оживленным спросом в Англии, изобрели как раз японцы и именно для ловли птиц. Пойманная птица в неволе погибает, поэтому шест, к которому она приклеилась, держит в руках скелет, хотя на дворе может стоять весна, то есть для этой птицы наступила юность. Так безжалостно осмеивается расчет кое-кого на долгую жизнь! На рис. 115 приводится нэцке, в котором одновременно через насекомых и растения передается мысль о лете или жизни в изобилии.

Огромное количество мелких «красноречивых» знаков, которые мы встречаем на добротных японских предметах, представлено гербами или геральдическими знаками отличия. И им придается значение, сходное со смыслом наших геральдических лозунгов (рис. 116). Но тут я могу разве что привлечь внимание нашего любезного читателя к сущности японского орнамента в целом. Для подробного исследования потребуется некоторый объем информации.

Если взять японское искусство в широком его спектре и присмотреться к художественной резьбе, живописи и декоративному оформлению, то станет видно, что его творцы по большому счету проявляют интерес к выражению поэтического чувства. На полотенце мы видим, например, тканевую вставку, на которой изображена полная луна перед осенним равноденствием, с несколькими стрелками травы на ее фоне (рис. 117). А на ларце – полную осеннюю луну с травинками, украшенными серебряными капельками росы. В обоих случаях на ум приходит приятный осенний вечер, а также умиротворяющее журчание ручейка, по берегам которого растет эта высокая трава.

Рис. 116. Японские гербы. Обозначенные литерами с «а» по «и» составлены из листа дерева двулопастного гинкго; литерой «л» – из гохеи с бумажными полосами, используемыми в качестве символа синтоистской религии; литерой «м» – из своего рода гонга; «н» – из наконечников стрелы, применяемой в войне для рассечения веревок; «о» – из пяти молотков, какими пользуется бог Дайкоку; «п» – из трех перьев ястреба; «р» – из тележного колеса; «с» – из трех свернутых листов бумаги, которые служат указанием на то, что предмет преподносится в подарок; «т» – из трех кроликов; «у» – из пяти якорей; «ф» – из деревянного сруба колодца и «х» – из двух парусов джонки

Многие японские узоры пришли из легенд. Японцы говорят о «зайце на луне», когда мы имеем в виду «человека на луне». Дракона они считают «злым духом бури» и изображают бурю, как в небе, так и на море, в виде явления, вызываемого этим чудовищем. На рис. 118 представлен бог громовержец с его круглыми барабанами в тучах, из которых вылетают изломанные молнии и льет дождь. Понятно, что «изначальным сюжетом» не предусматривалось изображение молнии, которой боялся весь народ. Рыба, преодолевающая водопад перед тем, как взмыть в облака, служит олицетворением целеустремленности и упорства. Сосна обещает вечную молодость, бамбук означает честность и полезность; но на этом значение этих рисунков не заканчивается.

Вот передо мной лежит вырезанное из слоновой кости изображение двух ссорящихся мужчин. Один отличается от другого тем, что у него длиннее ноги, а руки короче. Легенда гласит о том, что рыбу следует ловить в глубокой воде, куда коротконогому человеку забрести не получится. Человек с длинными ногами может зайти в глубокое место водоема, но своими короткими руками не достанет дна и не схватит рыбу. Такая трудность преодолевается, когда длинноногий человек берет человека с длинными руками на закорки. Вдвоем совместными усилиями эти мужчины способны наловить много рыбы, а поодиночке останутся без улова. Отсюда происходит вся нелепость ссоры этих мужчин. Точно такой же вывод следует из нашей поговорки: «Глупо ссориться со своим хлебом».

Японские резные украшения отличаются характерными особенностями в зависимости от их предназначения. Мелкие фигурки, напоминающие по форме молодой грибок, которые подвешивают к поясу, называются нэцке и очень часто представляют собой восхитительные произведения в стиле миниатюры. Некоторые из них, если взять в качестве идеала резьбы по кости, не удалось превзойти мастерам ни одного другого народа (даже близко не сравнялись), так как они исполнены на высочайшем уровне канонического совершенства. Среди нэцке можно выделить категорию гротеска, а также подражательные произведения изумительного качества; но различие между подражательными и обычными изделиями следует постоянно иметь в виду. Подражание в искусстве определяется положением, в котором находится предмет подражания, а также мгновенным выражением эмоции, схваченной для увековечения в творении мастера художественной резьбы. В подобных произведениях следует учитывать совершенство повторения образа, природу поверхностей и те мимолетные особенности изображаемого объекта, воплощенные мастером в его изделии.

Вот нэцке в форме улитки, у которой мясистый моллюск вытянулся из своего домика настолько, что создается впечатление, будто он хочет взобраться на собственное жилище. Он на всю длину выставил свои рожки с глазами, и они смотрят на домик, на который моллюск своим гибким телом пытается вползти; тогда как его находящаяся внутри часть слегка вывернулась таким образом, что показалась на свет гладкая, покрытая слизью подошва. Автор данного произведения прекрасно передал характер поверхности домика улитки; тщательно обозначил мелкие бороздки, которыми отмечены последовательные этапы его роста; одновременно с непревзойденной точностью и чувством переданы спиралевидная форма и слегка выгнутое устье домика улитки. Но самым замечательным качеством этого резного украшения можно назвать выражение пластичности и подвижности, которое неизвестный нам мастер воплотил в своей работе. Это живое существо ползет на свой же домик, с которого все-таки должно соскользнуть, при этом его торчащие рожки с глазами выглядят настолько натурально, что их вполне можно спутать с глазами настоящей улитки. А нижней поверхности «ноги» мастер придал настолько поразительную гладкость, что она выглядит как настоящая.

С точки зрения натуралистичности предмета данное резное произведение представляется практически безупречным; и при этом все детали улитки скомпонованы таким образом, что риск повреждения данного украшения отсутствует как таковой. Наоборот, оно изготовлено компактным украшением без выступающих наружу деталей.

Этого наглядного примера натурализма в работе японских мастеров вполне достаточно, хотя таких примеров можно привести бесконечное множество. Но в качестве образчика иного порядка можно взять нэцке в виде ребенка, напялившего огромную маску, с которой свисает драпировка, а сам он сидит согнувшись перед маленьким барабаном.

В определенные дни года дети надевают ужасные маски и бродят в них по улицам японских городов. С этих масок (практически закрывающих всю голову) свисают лоскуты ткани, под которыми не видно тела ребенка. С собой дети обычно берут барабаны и бьют в них, разгуливая по улицам.

Размер нэцке, лежащего перед нами, составляет около 2,5 см в поперечнике; к тому же в оформлении ужасной звероподобной маски мастер дал волю воображению. Сидящий ребенок сжимает барабан ногами, а на его поверхности застыли две барабанные палочки, находящиеся в руках мальчика. Но вся прелесть этого изделия просматривается в пасти нелепой маски: в ней нам предстает очаровательно вырезанное личико ребенка с маленькими глазками, инкрустированными драгоценными камнями; причем никаких склеек дерева в этом предмете отыскать не удается.

Два этих примера приведены в качестве иллюстрации изящества исполнения сюжета; но еще один класс изделий, которым славятся ремесленники Нары, существенно отличается от изделий, упомянутых мною только что. Они изготавливаются методом нанесения множества мелких плоских насечек, следующих одна за другой. Эти изделия практически представляют все этапы работы резчика на стадии «черновой обработки» материала.

Одно такое нэцке забавного свойства представляет собой брелок, на одной стороне которого изображено лицо придворной дамы. Но если повернуть его оборотной стороной, то появляется лик мужчины с огромными ушами и маленькими клыками, а если представить его туловище, то все увидели бы его хвост и раздвоенные копыта.

Японцы, как все остальные народы, позволяют себе маленькие шутки, хотя в этом случае над придворной дамой подшутили слишком злобно. Ведь вывод напрашивается однозначный: за внешней красотой прекрасной дамы скрывается настоящий бес.

Между этими двумя манерами резьбы располагается промежуточный прием, отличающийся большой уверенностью в обращении с материалом и точностью передачи сюжета одновременно с высокой степенью проработки деталей. Но этот промежуточный прием по сравнению с двумя другими выглядит не таким общепринятым.

Как просто идеальные изделия нэцке не нуждаются в словах восхищения, поскольку их следует оценивать не по художественным качествам, а по достоинствам как декоративных произведений. В качестве наглядного примера можно взять нэцке в виде пятнистого льва, или царя зверей. Перед нами предстает идеальный зверь в гротескном образе. Это изделие следует считать простой декоративной композицией. Присмотримся к всевозможным завиткам волос в гриве этого зверя и пятнам, которыми они заканчиваются; обратим внимание на положение его конечностей, поведение хвоста, выражение морды, а также художественное распределение частей композиции с точки зрения исключительно декоративного эффекта.

Этот небольшой брелок представляет такой же своеобразный интерес, как и та улитка, с точки зрения натуралистичности изображения; а выглядит он декоративным, свирепым и карикатурным. Странный оскал морды зверя, глаза под нависающими бровями, затейливое расположение гривы, окаймляющей морду наподобие ночного старушечьего колпака, и прекрасная волосатая текстура его тела придают ему вид, заслуживающий высочайшей оценки с присвоением знака непревзойденного мастерства. В качестве настоящих достижений японских ремесленников заслуживают упоминания микроскопические резные фигурки, считающиеся обычным товаром. Как мы уже убедились, в Японии можно посмотреть двух вырезанных из дерева богов такого маленького размера, что оба они умещаются в оболочке рисового зерна, а вся райская семья размещается в скорлупе обычного лесного ореха.

Теперь обратимся к резным формам размером покрупнее, то есть к тем, что используются для художественного оформления храмов и располагаются в таком месте, чтобы ими можно было любоваться с большого расстояния. И тут мы опять обнаружим уверенную руку японских мастеров и внешнюю простоту их творений. Один из образцов такой резьбы приведен на рис. 62; беда только в том, что размер нашей иллюстрации слишком мал, чтобы по достоинству оценить художественную ценность изображенного на ней произведения. При производстве современной мебели наши мастера невольно совершают ошибку, когда покрывают свои изделия настолько тонкой резьбой, что теряется ее декоративная ценность. Японцы подобную ошибку допускают редко, так как им удалось овладеть удачным методом проработки объема мелочей в своих произведениях, рационального для художественного их восприятия при взгляде на них с оптимального ракурса. Они с практически волшебным мастерством «представляют в общем виде» изображаемый предмет или сюжет.

Храмы Сиба и Никко, как мы уже убедились, украшены многочисленными резными фигурками птиц и животных, а также цветов, притом что эти изображения художественных объектов выглядят более или менее естественными, в их исполнении все-таки просматривается простота и традиционность, служащие доказательством того, насколько безукоризненно японцы схватывают рельефные свойства объекта и удаляют лишние детали.

Силы природы, в результате действия которых происходит развитие растений, следуют тенденции, заключающейся в том, что в подавляющем большинстве случаев листья вырастали с симметричными половинками, а цветы распускались в форме звездочек. Однако из-за всех внешних влияний, воздействующих на растения, как то ветер, дождь, свет и тепло, происходят отклонения от естественного архетипа.

Мастер живописи позволяет себе полную свободу творчества, а вот мастер-декоратор обязан воплощать в своих произведениях простые и симметричные формы.

Японцы прекрасно понимают ценность простоты и даже симметрии в объектах декоративных работ; и цветы, зрительно объединенные на их наиболее удачных панно в художественные композиции, практически всегда будут состоять из симметричных половинок или расходящихся лучами лепестков. То же самое замечание относится к изображению листвы, хотя в обоих случаях всегда дается самое незатейливое изображение срисованного с натуры предмета.

Покончив с японской архитектурой, орнаментом и резьбой, нам следует обратиться к японскому рисунку, чтобы попытаться понять секреты работы художников Японии. Ведь в достижениях этих художников нам есть чему поучиться, а также стоит перенять многие приемы отображения ими действительности. Мне кажется, что японские дети учатся рисовать, даже не задумываясь, чем они в это время занимаются. Тренируясь в написании знаков своего алфавита и цифр, они одновременно овладевают искусством рисунка. За несколько недель школьных занятий они приобретают навык изображения определенных контуров (называемых буквами и цифрами). На этом их обучение рисованию заканчивается, если только в будущем детей не заставят рисовать в ходе отдельных занятий. Японцы пользуются не только собственным алфавитом, но и к тому же большим количеством китайских иероглифов. И их число настолько велико, что даже известный японский ученый Сато-сан, овладевший шестью тысячами таких иероглифов, признался в том, что всякий раз, открывая японскую газету, находит в ней незнакомые для себя «китайские картинки».

Когда мы полагаем, будто письмо представляет собой всего лишь средство обмена информацией, возникает огромная досада по поводу того, что на овладение им уходит такое большое время нашей жизни. Тем не менее обучение письму приносит громадную пользу, так как, ежедневно приступая к овладению написанием очередного иероглифа в школе, японский ребенок постоянно учится рисовать. К тому же этот ребенок никогда не кладет бумагу на стол, а учится писать на весу, держа бумагу в руке. Таким образом, в процессе написания участвует вся рука, а не только одна ее кисть. В движении участвует вся рука от плеча, локтя и до запястья в равной степени. Еще одна особенность обучения японских детей, рассчитанная на определение характера его будущего творчества, если ему на самом деле суждено стать художником, состоит в том, что его заставляют писать кисточкой, а не перьевой ручкой или чернильным стальным пером. Бумага, на которой он пишет, обладает свойством более или менее впитывать влагу, поэтому, как только ученик касается ее кисточкой с чернилами (в Японии для письма всегда используется тушь), она тут же впитывается.

Такой способ письма кисточкой, а также участие в нем всей руки от плеча до кисти придает японскому рисунку свободу полета, недостижимую тем, кто учился писать стальным пером. Впитывающее свойство японской бумаги требует выработки высокой точности прикосновения к ней кисточкой с тушью, которую европейскими методами письма выработать нельзя. Итак, необходимые навыки рисования, свобода движения и точность прикосновения к бумаге вырабатываются у ребенка, даже не осознающего счастья того, что он приобретает самые ценные навыки высокого искусства рисования.

Наши методы обучения детей рисованию мне теперь представляются абсолютно неправильными. Мы сначала даем ребенку твердый предмет, оставляющий на бумаге след, и учим его повторять плоскую форму предмета с помощью палки под названием карандаш. После того как он учится рисовать грифелем карандаша, мы даем ему кисточку, которой он совершенно естественно пользуется так, будто это некий твердый и не поддающийся изгибу предмет. Но ведь он сначала должен овладеть ремеслом рисования кисточкой, а когда он научится свободно ею пользоваться, тогда ему можно доверить мелок или карандаш. Таким манером ребенок овладеет способностью свободно водить карандашом и кисточкой; а вот нашими методами свободе применения этих инструментов художника не научишь.

Их метод письма требует от японских художников повсеместно прибегать к помощи муштабеля (небольшой деревянной палки из крепкого дерева с шариком на конце; служит художникам в качестве опоры); и какой бы кратковременной ни была его работа (а ведь никто больше, кроме японцев, не умеет рисовать настолько быстро и с величайшей нежностью прикосновения к бумаге), все линии рисуются кисточкой, а руку опереть при этом не на что. На рис. 121 приводится учебное пособие для обучения рисованию бамбука.

Повышенное влагопоглощение японской бумаги требует не только точности прикосновения к ней кисточкой с тушью, но и упрощенных форм, выбираемых для изображения предмета. Японцы тем самым приобретают понимание ценности прикосновений, которое отсутствует у остальных народов мира. Но для того чтобы меня правильно поняли, следует продемонстрировать конкретные иллюстрации, изготовленные японскими художниками и выгравированные японскими чеканщиками, так как я уже тогда чувствовал, что никакое их повторение с помощью европейских приемов не способно адекватно передать истинный японский дух японских изделий. Благодаря милости моих издателей я заказал в Токио несколько иллюстраций. Однако эти иллюстрации не следует считать оригиналами произведений, поскольку все дело обстоит совсем не так. Они представляют собой выполненные превосходными художниками копии иллюстраций к ряду лучших японских книг. Ради обеспечения четкости изображений было принято решение нарисовать их заново и выгравировать, а не пользоваться клише со старых типографских заготовок.

В качестве наглядного примера того, что представляет собой японский рисунок, выполненный свободной рукой, обратимся к рис. 133, который в моем представлении никогда не смог бы выполнить художник, учившийся рисовать карандашом. И здесь мы имеем дело с явлением, которое отцы нашей академической системы живописи не допустили бы даже под страхом смерти. А именно примесь белого контура к сплошному черному изображению. Но все-таки приходится признать, что контраст сплошного черного и белого радует глаз. Для доказательства простоты обращения, с которой японские условия заставляют творить художников, я могу привести рис. 120–124, на которых показано изображение растения прикосновением кисти с радикальной черной тушью. Рисунок еще одного растения изображен с пробелами, а третьего – одними только очертаниями. Из них самыми удачными выглядят изображения мать-и-мачехи (рис. 122) и гвоздики (рис. 124), так как художнику удалось безукоризненно передать характер обоих этих растений, а ведь изобразительные средства он выбрал самые простые. Особой похвалы заслуживает также натуралистическое в полном смысле изображение увядшего хлопчатника.

Еще одним достоинством японского рисунка следует назвать лаконичность прикосновения или угловатость. Закругленные линии, если они используются в наброске изображения, в целом придают его восприятию утонченности, тогда как угловатость в рисунке придает ему живости и движения.

В японских рисунках до высокой степени проявляется такая свежесть передачи характера, и на рис. 125 и 126 можно убедиться в том, что я имею в виду. Рисунок грациозной лилии. Широким размахом линий, точностью касания кистью и четкостью изображения она очаровывает художника, а небольшие пучки травы, переплетающиеся с листьями лилии, устраняют жесткость эскиза, возникшую было в их отсутствие.

Таким же похвально занимательным, как этот рисунок лилии, можно назвать изображение побега глицинии. Ведь в угловатости ее листьев, свободном переплетении стеблей и решительности, с которой почки выступают из родительского стебля, зарождается ощущение жизни, никаким другим художественным приемом не передаваемым.

Рисунки до сих пор я приводил исключительно касающиеся растительного мира. Но можно подобрать рисунки птиц, рыб, ракообразных, насекомых, зверей и людей, точно так же служащие доказательством высоких художественных свойств, о которых сейчас идет речь. Для того чтобы продемонстрировать пути применения японских принципов изобразительного искусства, предлагаю иллюстрации из остальных царств природы. На рис. 147 можно увидеть изображение одежды на даме, очень характерное для японской живописи и добротно исполненное. Любой мужчина, видевший японскую девушку, в ее лучших одеждах с величайшим достоинством и потупленным взором шествующую по улицам Токио, испытает истинное потрясение от такого несколько карикатурного изображения настолько импозантного персонажа. Но мы предлагаем его в качестве наглядного примера прославленного японского изобразительного жанра. Притом что насыщенный черный цвет, использованный в данном случае художником для изображения прически девушки, в наших школах изобразительного искусства никто бы не разрешил, у меня создается такое впечатление, что он служит обособлению в зрительном восприятии головы от одежды. И в этом я вижу ценность данного рисунка. Прошу также взглянуть на изображение бога мудрости на рис. 146.

На примере разнообразных крабов (см. рис. 131) тоже предлагаем насладиться очаровательной простотой манеры передачи изображения живых существ в естественной для них среде. А на рис. 129 и 132 представлены такие же внешне незатейливые рисунки птиц.

Изобразительное искусство разных народов отличается манерой составления композиции и ее воплощения в произведении. Павлин на рис. 127 изображен в манере настолько характерной для Японии, что любой человек с первого же взгляда на этот рисунок назовет национальную принадлежность его автора. Одинаково характерной выглядит композиционное построение изображений птиц на рис. 128, 137, 141. Но существуют прочие изобразительные особенности, присущие японцам, и прекрасным наглядным их примером служат рис. 134, 135 и 138, на которых черный цвет представлен в странной и непривычной для европейца манере. Все же эти иллюстрации выполнены в таком необычном для нас стиле, что требуют от нас особенно тщательного исследования, даже притом что не все приемы заслуживают того, чтобы их перенимать.

В некоторых японских рисунках обнаруживается еще одна особенность, требующая внимания. Я имею в виду трактовку автором переднего плана рисунка, хороший пример которого приведен на рис. 143. Обращенная к зрителю часть рисунка составлена из фиалок, примул, одуванчиков, хвощей и прочих растений, изображенных в традиционной манере, напоминающей нам наши старинные витражи и состарившиеся гобелены. Кто бы ни изобрел такую манеру трактовки сюжета рисунка, никто не станет спорить с тем, что она характеризует изобразительное искусство Японии точно так же, как искусство нашей собственной страны Англии.

Мы убеждаемся в том, что рисунки достойных японских художников выглядят простыми в выражении эмоции, свежими по сути и привычными по своей природе. Но они к тому же обладают качествами, затмевающими все их остальные достоинства, какими бы великими они ни казались. Речь идет об отображении жизни, которое в них передается через особые очертания растений, птиц, насекомых и рыб. И ни у одного другого народа не родилось художников, способных так живописать природу, как это получается у японцев.

Когда мы, европейцы, рисуем птицу, нам достаточно простого сходства с формой ее тела; а также либо передать общее представление об изображаемом предмете, либо старательно вывести мельчайшие подробности этого существа. Японский художник, наоборот, несколькими простыми линиями изображает птицу, кажущуюся живой; эта птица что-то клюет (рис. 137), эта – находится в полете, эта – отдыхает в грациозной позе, а вот эта – выслеживает добычу. Японцы в изображении птиц передают их жизнь, тогда как мы переносим на холст неодушевленный предмет, имеющий к живому существу примерно такое же отношение, как восковые фигуры к настоящим людям.

В их рисунках рыб, ракообразных и насекомых ощущается такая же жизнь, как в изображенных ими птицах. Они могут нарисовать довольного жизнью комара, улыбающегося краба, радостно виляющую хвостом селедку или осьминога, играющего на музыкальном инструменте, и при этом у всех животных сохраняется естественный внешний вид. Короче говоря, японские художники кажутся людьми, знакомыми с жизнью птиц, насекомых, рыб и других живых существ. И еще обладающими способностью почувствовать себя всеми этими живыми существами.

В их изображениях растений точно так же проявляется острое восприятие индивидуальных качеств и тонкостей внешней формы, которую мы замечаем в очертаниях прочих предметов. Преданную любовь одновременно к природе и к их искусству можно считать жизненным куражом, которым отличаются многочисленные произведения японских художников.

Те, кто воспринимает мои замечания с оглядкой на простые предметы, в наши дни выставленные в витринах многих европейских магазинов, могут попытаться подвергнуть сомнению правомерность моих заявлений относительно достоинств японского искусства. Но следует вспомнить, что часть этих товаров (выпускаемых тысячами штук специально для европейского рынка) украшена рисунками, значительно превосходящими по красоте все изделия, которые могут изготовить в Бирмингеме или Вулвергемптоне по той же цене. И в этой связи разве можно судить справедливо об английском искусстве пейзажа по рисункам на наших ширпотребовских чайных подносах или бюварах из папье-маше. Хотя европейцы все-таки пытаются судить о японском искусстве по магазинному ширпотребу.

Я настолько проникся важностью влияния японских рисунков на английское искусство, что решил снабдить данный раздел своей книги японскими примерами настоящего изобразительного искусства (см. рис. 130, 137, 138, 141, 142, 144 и 145), хотя некоторые могут показаться несколько избыточными. Но при этом я не собираюсь слишком упорно настаивать на том, чтобы наши молодые декораторы взглянули на эти рисунки и попытались приобрести японскую сноровку в изображении естественных форм с японской простотой. И отказываться от карандаша в пользу кисточки я тоже не собираюсь им советовать.

До сих пор мы вели речь о черно-белых эскизах и даже не упоминали о живописи в ее истинном виде; но в Японии не знают искусства, достойного того, благодаря которому художники у нас создают великие картины. Японцы не владеют методом «проработки» зрительного восприятия: они не умеют наваливаться на предмет и покрывать холст красками, как это делается у нас. Величайшее японское искусство действительно представлено прекрасными эскизами, а не произведениями, которые мы называем «доведенными до совершенства». В качестве эскизов ряд японских цветных рисунков выше всяческой похвалы. Они яркие, простые и близки к реальной жизни; и краски на них нанесены предельно точно и с пониманием дела – гармонии, решающей роли оттенков. Японские рисунки заслуживают высочайшей оценки, но для нас они выглядят всего лишь эскизами. Но при всей моей искренней любви к нашей собственной школе изобразительного искусства я все-таки видел работы японских художников, которые предпочел бы многим английским картинам, которые стоят сотни фунтов стерлингов.

Поскольку выше я уже писал о японских художниках и их произведениях, больше мне рассказать о них нечего. Будь то их черно-белые или цветные работы, мы постоянно находим в них простоту сюжета, исключительное изящество (см. рис. 125, 139, 144) и живость характеров (см. рис. 130), благодаря которым все их лучшие произведения выглядят настолько очаровательными для тех, кто способен по достоинству оценить высокие художественные качества.