Мозаики, стенные росписи и другие виды искусства

Время не пощадило архитектуру и скульптуру крестоносцев, не сохранились иллюминованные рукописи, но равнодушие, фанатизм и сектантство обрекли на исчезновение столь богатое художественное наследие в области стенной живописи и мозаики. То, что сохранилось, – достаточное доказательство, что у Византии был достойный наследник на протяжении двух сотен лет. Исследования уцелевших памятников наряду с письменными свидетельствами далекого прошлого дают картину утраченных сокровищ. Нет ничего более наглядного, чем описание дворца Ибелинов в Бейруте, сделанное посланником Германской империи на латинском Востоке: «В одной из этих башен, недавно возведенных (в пределах городских стен), мы увидели великолепно украшенный дворец, который я намереваюсь вкратце описать, если мне хватит слов. Постройка прочная, расположена на удачно выбранном месте. С одной стороны открывается вид на море с плавающими по нему кораблями, а с другой – на луга, сады и приятные взору окрестности. Полы сделаны из мрамора, их рисунок создает впечатление движущейся воды, колеблемой легким бризом. Это сделано так искусно, что у каждого возникает ощущение, будто он идет по воде, удивляясь, что стопы его не оставляют следов на песке. Из плоскости стен, покрытых мрамором, выступают искусно вырезанные вазы. Потолок выкрашен в цвет неба, так что вы, кажется, видите, как по нему плывут облака; здесь веет зефир, там светит солнце. Годы, месяца, дни, недели, часы и минуты движутся в поясе зодиака. Во внутренних покоях дворца, в самом его центре находится бассейн, созданный из разноцветного мрамора. Его цвета создают иллюзию живых распустившихся цветов. Как ни пытается посетитель разглядеть их, они растворяются перед его взором. В центре бассейна фонтан в виде дракона, который изливает обильные струи кристально чистой воды во все стороны; поэтому во время жары воздух делается влажным и прохладным. Под тихий шепот воды предаются неге собравшиеся вокруг люди».

Увы, от дворца франков не осталось ничего, и ничто не напоминает о его былой роскоши. Сохранились улицы и рынки, остатки небольших гражданских построек. В монументальных строениях, в основном в церквах, уцелела большая часть внутреннего декора. Но и они всего лишь жалкие остатки первоначального великолепия. Немецкий пилигрим Теодорих (XII в.) так описывает внутреннее убранство в храме Гроба Господня.

В одной из часовен (édicule) имеется «мозаичное изображение Положения Господа во гроб, которое совершают Иосиф и Никодим; рядом стоит Богородица, Его мать, и три Марии… с кувшинами благовоний. Ангел, отодвинув крышку гроба, сидит на нем».

В ротонде «стены… блещут мозаикой несравненной красоты. Там, перед хорами… изображен в той же мозаике Младенец Иисус с прекраснейшим ликом, но работы более древнего мастера; слева стоит Его мать, справа – Архангел Гавриил, который произносит известное приветствие: «Благословенная Мария, Господь с тобою, благословенна ты в женах, и благословен плод чрева твоего». Это приветствие написано по-латыни и на греческом языке вокруг самой фигуры Иисуса Христа. Далее, правее мозаичное изображение 12 апостолов, у каждого в руках похвалы Христу, слова которых отсылают к священным мистериям. Среди них, в небольшом углублении в стене сидит во всем царском великолепии, в трабее (торжественное одеяние) император Константин… Здесь же, рядом с апостолами, Архангел Михаил блещет в чудном свете. Слева стоят 13 пророков, лица всех повернуты к прекрасному Младенцу, в руках они держат пророчества, которые они некогда получили от Него. Посреди их, напротив сына, сидит благословенная императрица Елена».

Некоторые мозаики византийского происхождения, восстановленные и обновленные при власти франков, о чем свидетельствуют греческие и латинские надписи. Стенные росписи храма менее известны, чем мозаики. Если последние украшают византийскую ротонду, росписи декорируют арки восточной стороны кафедрального собора, вне хор. И снова мы цитируем пилигрима Теодориха: «Высокий алтарь посвящен… нашему Господу и Спасителю, здесь же расположена кафедра патриарха, над которым свешивается с арки очень большое и украшенное изображение Богоматери, Иоанна Крестителя и Архангела Гавриила. На своде храма запечатлен наш Господь Иисус Христос, который держит крест в левой руке, а Адама – в правой, устремив взгляд в небеса. Его левая нога приподнята в гигантском шаге, а правая все еще упирается в землю, в то время как Он восходит на небо. Вокруг Его стоят Богоматерь, Иоанн Креститель и апостолы».

Не менее роскошно был украшен придел Голгофы: «Ее пол замощен различными видами мрамора, а свод украшают изображения пророков, то есть Давида, Соломона, Исайи и некоторых других. Они держат в руках тексты, рассказывающие о страданиях Христа. Фигуры столь искусно воплощены в мозаике, что ничего прекраснее под небом встретить невозможно. Вот только ясно увидеть их затруднительно, освещение довольно тусклое из-за строений, что вокруг».

Все, что сохранилось от этих роскошных мозаик, хранится в основном в церкви Рождества в Вифлееме (на своде Голгофского придела, правда, можно увидеть сюжет «Христос в Славе»). Уцелевшие фрагменты мозаик в нефах и кафоликоне храма хотя и не являются лучшими произведениями византийской школы, по крайней мере, дают представление о декоре большинства церквей крестоносцев. К счастью, сохранились латинские и греческие надписи с именами меценатов и мастеров, а также датировка произведений. Мозаичист Эфраим, если и не грек, то сирийский христианин, прославляет в своей надписи благодеяния императора Мануила Комнина, покровительство короля Амори и епископа Вифлеема норманна Рольфа, в правление которого он выполнил свою работу. Это 1169 г. Вышеупомянутые заказчики определяли стиль мозаик и, в большой мере, их содержание.

Мозаики Вифлеема рассказывают краткую историю христианской догматики. Они представляют Вселенские церковные соборы и несколько местных соборов, изображают города, в которых они проходили, и сообщают вкратце о принятых постановлениях. Мозаики расположены в пяти регистрах напротив друг друга на северной и южной стороне нефа. Два самых нижних представляют генеалогию Христа согласно апостолу Матфею и апостолу Луке. Над ними изображения соборов, которые венчает растительный орнамент. На этой высоте мозаики достигают окон, и пространство стен между ними заполняют фигуры ангелов. Над ними также проходит полоса орнамента в виде листвы. Мозаики не заканчивались этими нефами. Из современных им и более поздних описаний XVII в. известно, что на западной стене нефа имелась композиция «Древо Иессеево», на ветвях которого располагались лики пророков и свитки, предсказывавшие пришествие Мессии. На противоположной стороне на колоннах трансепта сохранились росписи времен крестоносцев, а выше их, и также в конхах апсид, были мозаики, некоторые из которых тоже сохранились. В этой части церкви мозаики отображают сюжеты Нового Завета.

Описание некоторых из этих мозаик может дать нам представление об их стиле и работе мастера. Мозаики, изображающие Вселенские соборы – Первый никейский (325), Первый константинопольский (381), Эфесский (431), Халкидонский (451), Второй константинопольский (553), Третий константинопольский (680) и Второй никейский (787), – занимают одну стену. Местные соборы – противоположную стену. Это Карфагенский (255), Лаодикейский (ок. 350), Гангрский (ок. 345), Сардикийский (ок. 343–344), Антиохийский (272) и Анкирский (314).

В этих дидактических картинах мало красоты, но их исполнение великолепно. Возможно, сюжет был не столь вдохновляющим, поскольку целью соборов было утвердить основные догматы веры. Два типа изображений представляют эти соборы. Каждый из Вселенских соборов на южной стене представлен двойной аркадой, покоящейся на трех колоннах. В каждой аркаде есть алтарь или аналой с положенным на него Евангелием. В верхней ее части текст соборного решения, в то время как над алтарем свисает кадило, а по обеим его сторонам стоят высокие подсвечники. Местные соборы, представленные на северной стене, исполнены более тщательно. Лучше всего сохранились мозаики, изображающие собор в Сардике. Они дают нам общее представление об остальных мозаиках. Хотя схематические изображения церквей и городов разнятся между собой, в принципе они следуют одному образцу. Крестообразная часть трехнефной церкви служит внешней рамкой панели, а четыре колонны ясно указывают на части здания. Над нефом и приделами поставлен полукупол. В нижней части центральной апсиды учительные тексты; приделы украшены ромбоидальным орнаментом, который переходит на преграду, которая отделяет апсиды от приделов. Купол фланкирован двумя башенками, увенчанными крестом. В верхней части небольших конх апсид изображены подсвечники и плоские ампулы, напоминающие фляжки пилигримов. Над ними, в узких сводах потолка – вазы с грубо нарисованными цветами.

Другие соборы изображены по тому же образцу, хотя в деталях могут различаться. Пространство между панелями заполнено тщательно прописанным растительным орнаментом. Основная его тема – фантастическое дерево, посаженное в большую вазу, от которого отходят несколько горизонтальных ветвей со стилизованными листьями и рогами изобилия. По обеим сторонам от него узкие вертикальные полосы орнамента, состоящего из нескольких ваз с геометрическим рисунком листьев. «Крылья», замечательная деталь одного из орнаментов, заменяют листья на самой верхней ветви. Они напоминают один из древних месопотамских мотивов. Хотя рисунок мозаик на северной и южной стенах схож, мозаики северной стены более совершенны. Ее декор разнообразней и богаче; мастер даже использует радужный перламутр для создания мерцающего эффекта.

Некоторые тексты в мозаичной истории принятия догматов довольно необычны. В то время как все соборные тексты даны на греческом, текст Второго никейского собора (787) написан на латинском языке. Причина этого, видимо, кроется в том, что два императора Византии подверглись анафеме, как и сам константинопольский патриарх. Чтобы пожалеть чувства греческого населения, надпись была составлена на иностранном языке. Но следует также помнить, что решения этого Вселенского собора (Седьмого) не были сразу приняты на Западе. В этом смысле латинский текст можно рассматривать как выражение «соборного духа», который характеризует мозаики Вифлеема в целом. Двойные названия, на греческом и латыни, постоянно присутствуют в генеалогии Иисуса, в именах ангелов, святых и апостолов.

Другой тип мозаики в базилике Вифлеема сохранился достаточно хорошо, чтобы дать представление о всех других несохранившихся мозаиках. Имеется в виду сюжет «Сомнение апостола Фомы» в северном рукаве трансепта базилики. Хотя вся композиция малоудачная, сцена поистине очень живая. В центре ее фигура Христа с нимбом, стоящего перед двойным порталом. С обеих сторон тройные аркады покоятся на капителях колонн, характерных для времени крестоносцев, с украшенным растительным орнаментом фустом и круглыми базами. Апостолы разделены на две группы, по пять человек в каждой. Замечательна грациозная, почти классическая поза самого крайнего справа апостола. По всей вероятности, это молодой безбородый Иоанн. Центральная сцена полна драматического напряжения. Христос обнажает правую сторону своего тела, хватает протянутую руку Фомы и прикладывает ее к ране.

По совпадению, в базилике Рождества также сохранились самые лучшие образцы стенных росписей крестоносцев. Известны только росписи в Вифании, Абу-Гоше и Триполи, скудные свидетельства искусства, которое процветало в Латинском королевстве. Фрески украшают круглые колонны базилики. В настоящее время они в плохом состоянии, но реставрационные работы постепенно возвращают им первоначальное состояние. Двойной ряд колонн, что идет от входа к трансепту, с обильно украшенными растительным орнаментом капителями, которые относятся ко времени Византии или крестоносцев, расписан образами святых. Всего на колоннах имеются 32 фрески, расположенные в несимметричном порядке. 11 колонн с каждой стороны главного нефа покрывают 23 росписи (последняя колонна с северной стороны несет два изображения), и колонны южного бокового нефа – 8 росписей (две колонны имеют двойные изображения). Вполне можно было ожидать, что колонны северного бокового нефа будут тоже покрыты росписями, но их нет ни одной.

Ниже золотых мозаик (на заднем плане) поверхность монолитных колонн нефа и трансепта покрывают росписи. Ниже капителей основной цвет бледно-голубой в бело-красной рамке, который служил фоном для верхней части фигур святых. В нижней части был другой фон, возможно темно-красный, который не сохранился. Уцелевший слой краски свидетельствует, что она была масляной. Святых можно определить по двуязычным надписям на греческом и латинском, расположенным рядом с нимбом. Иногда имена появляются на свитках в руках святых и у их ног.

В полном перечне святых и их детальном описании нет необходимости. Мы сосредоточим наше внимание на фигурах высокохудожественных и представляющих исторический интерес.

Св. Викентий

Св. Канут

Св. Илия Пророк

Схематичные изображения росписей колонн в храме Рождества Христова в Вифлееме

Длинный ряд святых, написанных на северных колоннах, прерывается неожиданным изображением – Марии, кормящей Младенца Христа. Подпись отсутствует, так как в комментариях к сюжету нет необходимости. Богоматерь одета в длинную темно-синюю тунику и поверх нее в розовый мафорий, который покрывает ее голову и плечи. Она держит запеленутого Младенца с нимбом на левой руке, в то время как правая сжимает обнаженную левую грудь. Рисунок посредственный, а фигура со слегка наклоненной головой застывшая. Складки одеяний прорисованы плохо. Декоративными элементами являются подушка, украшенный орнаментом в виде аканта трон и ковер, на котором стоят ноги Богоматери в черных туфлях.

Лучше всех среди святых изображен святой Стефан. Имеется латинская надпись по обеим сторонам его головы, увенчанной нимбом. Греческая надпись, как и все другие рядом с изображениями святых, выделяется тем, что некоторые греческие буквы («A», «S», «E») копируют соответствующие латинские. Последний по времени исследователь росписей П. Юхас заметил, что голова святого нарисована особым образом. Если рассматривать ее снизу, то взгляд святого кажется устремленным долу. Если же смотреть на голову сверху, то она выглядит расположенной фронтально, и взгляд святого прямой. На святом очень длинная туника с воротником. Оба конца столы виднеются над сандалиями. Главная часть одеяния – богато вышитый далматик. Воротник и рукава отделаны жемчугом с большими драгоценными камнями. Передняя часть далматика акцентирована нашитыми лентами с геометрическим узором, и весь он богато украшен. В круглых медальонах помещено изображение белых орлов с распростертыми крыльями, и квадратные пространства между медальонами заполняют мелкие цветы. Святой держит процветший крест правой рукой, а левая рука, обернутая в плащ, поддерживает книгу в драгоценном переплете.

Изображение пророка Илии и ворона довольно редкое в этом ряду. Греческая надпись проста: «Св. Илия». Латинская представляет собой целую фразу: «Каждый день приносят два ворона пищу Илии». Обычно позади святого пустой фон, но Илия сидит в поле с цветами близ реки, а вдали виднеется гора. Он одет в голубую тунику и розовый плащ. Он в позе медитации; правой рукой, опираясь на колено, одновременно поддерживает голову, которая повернута в сторону прилетевших воронов, изображенных в правом верхнем углу, с плоскими хлебами в клювах.

Роспись, изображающая Богоматерь с Младенцем и тремя молящимися фигурами, важна по нескольким причинам. Это, вне сомнения, более совершенное ее изображение, чем Богоматерь Млекопитательница. Младенец прильнул к Богоматери, обняв ее за шею, что выглядит более естественно, чем в предыдущей росписи. С обеих сторон Богоматери стоят молящиеся, юноша слева и две девушки справа. Загадочны латинские надписи. Над головой Богоматери мы читаем: «Сыне, ты еси Бог, я молюсь, чтобы ты был милостив к ним». Затем следует краткое указание на дату создания росписи; сообщается следующее: «В год 1 130 от Боговоплощения, 8-го индикта, 15 мая». Это означает, что росписи были выполнены в правление короля Балдуина II. Еще сменится целое поколение, прежде чем будут созданы мозаики времени царствования короля Амори. Внизу еще одна латинская надпись: «Божественная Богоматерь, утешь всех, кто в печали». И еще две буквы «W—A»; несомненно, это подпись мастера.

Мы должны упомянуть еще два факта, интересные с исторической точки зрения. В росписях неожиданно встречаются короли-святые: норвежский король Олаф и датский король Канут. На их главах круглые короны; одеты они в широкие подбитые мехом плащи, которые скреплены застежкой на груди. Левой рукой они опираются на овальный короткий щит с крестом в центре, украшенным драгоценностями; в правой руке держат копье.

Очевидно, что не существовало изначально общего плана росписей колонн Вифлеема. Образы святых и Богоматери писались по мере того, как их заказывали жертвователи. В соответствии с национальными предпочтениями писались святые Востока и Запада, Скандинавии и норманны Италии. Росписи определенно датируются XII в., несмотря на то что сохранилась только одна дата (1130). Мастера были, по-видимому, западные, однако частично они писали в византийской манере, и возможно, что некоторые из них были местными христианами, которые следовали византийским традициям в своих работах. Итак, как мастера, так и сюжеты их произведений свидетельствовали о взаимодействии разных культурных течений.

Всего лишь несколько примеров свидетельствуют о качестве второстепенных видов искусства в Латинском королевстве. Многие из них не оставили по себе никаких следов. Такова была судьба мастеров золотых дел. Судя по числу людей, которые были известны как aurifaber (ювелиры), таковых было достаточно много. Шокирующее впечатление, которое производили на Западе увешанные драгоценностями франкские прелаты, говорит о склонности знати крестоносцев к расточительности. Другие специальности, такие как резчики по камню, представлены довольно хорошо. Уцелевшие надгробные памятники тому пример. Об искусстве гравировки можно судить по сохранившимся печатям королей, аристократов, общественных учреждений и частных персон, не говоря уже о многочисленных монетах. Что же касается художественных достоинств и мастерства ремесленников, комментировать особенно нечего. Надгробные надписи, печати и монеты следуют в основном западным образцам, и, вообще говоря, они более низкого качества, чем современные им европейские произведения. Медленный прогресс наблюдался лишь в чеканке известного сарацинского безанта, от первых малоудачных экземпляров и примитивной их имитации в начале XII в. к великолепным образцам монет к середине следующего столетия. Но вполне возможно, что этим прогрессом крестоносцы были обязаны местным мусульманским и христианским мастерам, которых первоначально не допускали к прибыльному искусству чеканки.

Керамика крестоносцев, интересная для ученых-археологов, мало привлекательна, если судить по сохранившимся экземплярам. Техника исполнения и орнамент, которые характерны для работ местных мастеров, мало в чем отличаются от произведений предыдущего арабского и последующего мамелюкского периодов. Тот же самый тип керамики встречается на Кипре и Сицилии и в мусульманских центрах Востока. Только специфические христианские символы, такие как кресты, человеческие фигурки и другие, указывают на работы мастеров крестоносцев – глазурованной посуды с характерным зеленым и коричневым цветами. Но отсутствуют шедевры – по крайней мере, они не найдены, чтобы их можно было сравнить с удивительно прекрасными предметами керамики, авторами которых были мастера того времени в Египте, Сирии и Персии (Иране).

Было бы поучительно знать больше о мастерах стеклодувах и текстильщиках. Последние приглашались из Антиохии, в то время как первые имели свой большой центр производства в Тире. Есть два прекрасных экспоната изделий из стекла предположительно XIII в. в Галерее Эдуарда VII в Британском музее. На одном из них на молочно-белом стекле нарисована Мадонна с латинским посвящением – прекрасный образец ремесленного искусства; второй экземпляр не идентифицирован.

Образец резьбы представляет оклад из слоновой кости Псалтыри королевы Мелисенды. Поскольку оклад был изготовлен в то же время, когда писался текст, резьбу можно датировать 30-ми гг. XII в.

На верхней крышке оклада, в рамке из лиственного и геометрического орнамента, изображено шесть сцен из жизни царя Давида. Вдоль всей рамки идут завитки виноградной лозы. В верхнем поле изображены две вазы, из которых исходят виноградные стебли, сходящиеся к центру и переплетающиеся в геометрическом орнаменте. С обеих сторон ваз имеется резное изображение двух рыб и двух птиц. Стебли виноградной лозы тянутся к углам переплета, образуя стилизованный лиственный узор, и свисают гроздьями листьев.

Шесть сцен из жизни царя Давида помещены в круглые медальоны. В первом из них Давид пасет овец, убивает льва и преследует медведя. У Давида длинные волосы, ветер развевает его короткую тунику, на правом плече висит заплечный мешок. Он наступает на когтистую лапу льва и раздирает его челюсти (это напоминает сюжет с Самсоном). Медведь убегает прочь, и ягненок из стада Давида спасен. Рядом с фигурами вырезаны красными буквами слова DAVID, LEO, URS(US), AGN(US). Во втором медальоне Самуил помазывает Давида. Самуил с бородой и длинными волосами, он одет в тунику и плащ, застегнутый на шее. В левой руке у него рог с освященным елеем, а правая рука касается головы коленопреклоненного Давида. С правой стороны врата с надписью «Вифлеем», а рука Бога сверху касается рога помазания. Вырезана надпись: UNGITUR DAVID (помазываемый Давид) и SAMUEL. Медальон в центре слева представляет Давида и Голиафа. Они сражаются в открытом поле, которое символизируют три ветви. Голиаф в кольчуге, коническом шлеме и с удлиненным щитом, каким защищались в XII в. Он угрожающе размахивает копьем над головой Давида. В следующем медальоне первосвященник Авимелех вручает меч Давиду. Лампа, свисающая с потолка, алтарь и хлебы предложения указывают на то, что действие происходит в храме. Рядом с Авимелехом, одетым в тунику и плащ с капюшоном, стоит еще один человек с надписью DOEG.

В нижнем ряду слева кающийся Давид, уже с бородой, в королевской короне и мантии, преклоняет колени перед алтарем в языках пламени. Ангел размахивает над ним мечом. Пророк, изображенный справа, который в надписи назван P(RO)PH(ETA) GAD, держит в руках свиток с надписью CONSTRUE ALTARE D(OMI)NO («воздвиг алтарь Богу»). Над головой Давида написано EGO PECCAVI («я согрешил»). Последний медальон представляет Давида-псалмопевца, играющего на гуслях. На его плече сидит голубь, символ Божественного вдохновения. Верхняя часть туловища повернута к зрителю фронтально, нижняя часть вполоборота. По обеим сторонам сидят царские музыканты ETAN, IDITUN, ASAPH, EMAN. Двое играют на арфах, один на подобии скрипки, один на виоле. Все сцена происходит во дворце.

Пространство между медальонами заполнено сценами «битвы между добродетелью и пороком». В верхней части две женщины BONITAS (доброта) и BENIGNITAS (радушие). Между ними FIDES (вера) безжалостно побивает камнями IDOLATRIA (идолопоклонничество) в образе женщины с хоругвью. В нижнем ряду PUDICITIA (целомудрие) перерезает горло LIBIDO (страсть). Обе женщины в конических головных уборах, облегающих платьях с широчайшими висящими рукавами, с поясами на бедрах. В центре коронованная HUMILITAS (смирение) с помощью другого человека, который держит ножны, перерезает горло SUPERBIA (гордыни) обнаженным мечом. Последняя показана в образе воина в кольчуге, с мечом и круглым щитом, провалившимся в яму. Справа спокойно стоит PATIENCIA (терпение), в то время как IRA (гнев) убивает себя. В нижнем ряду слева SOBRIETAS (воздержанность) с хоругвью нападает на LUXURIA (роскошь). В центре FORTITUDO (мужество) в кольчуге направляет копье на AVARITIA (алчность), которая схватилась за свой кошель с деньгами. Справа CONCORDIA (согласие) ударяет ножом по голове DISCORDIA (раздор). И наконец, в самом низу располагаются добродетели BEATITUDO (блаженство), LARGITAS (щедрость), LETICIA (красота).

Задняя часть переплета имеет то же композиционное построение, что и лицевая, но орнаментальная рамка и сюжеты медальонов другие. Хотя основной мотив тот же – изображение листвы, но в основе рисунка две большие ветви. Одна в верхней и в нижней части рамки образует два больших трилистника, а на правой и на левой стороне рамки по три и четыре трилистника соответственно. Вторая ветвь заполняет внутреннюю часть трилистников и пустые места листьями и виноградными лозами. Как правило, драгоценные камни расположены именно в этих местах.

Шесть медальонов, связанных витой орнаментальной лентой, содержат примеры «дел милосердия»; пространство между медальонами в центре заполнено изображениями сражающихся друг с другом животных, а по обеим сторонам медальонов изображены птицы. Большую птицу в самом верху сопровождает надпись HERODIUS. Внизу вырезан заяц. Все перечисленные дела милосердия даны на латинском языке. Это «Насыщение алчущих и жаждущих», «Гостеприимство», «Призрение нуждающихся», «Посещение болящих», «Посещение узников». Некто, кто ведает этими благотворительными делами, изображен в четырех медальонах, подобно царю, он носит одеяния византийского императора. Нищий одет в широкую тунику рабочего человека.

Помимо слоновой кости мастер воспользовался также драгоценными камнями. Глаза персонажей из камней рубинового и зеленого цветов, листва блестит бирюзой, аметистами и карбункулами.

Сюжеты на окладе были близки предполагаемому обладателю Псалтыри. Образ царя Давида восходил еще к временам Античности и был близок людям Латинского королевства. Ведь его часто называли «Королевством Давида», и коронация имела место и в Вифлееме, а не только в Иерусалиме. Иногда словом HERODIUS вместо слова FULCIA (опора?) именовали последователей Христа. Одновременно это могло напоминать о Фульке, короле Иерусалима и муже Мелисенды, предполагаемой владелице Псалтыри. Содержание медальонов соответствует основным мотивам изобразительного искусства, таким как борьба между пороком и добродетелью, и основывается на поэме «Психомахия», написанной Пруденцием в IV в.

Имя мастера остается загадкой. Вряд ли манера резьбы может что-либо сказать о ее происхождении, хотя она вполне могла прийти с Запада. В отличие от представленных в иллюминированных рукописях фантастических одежд и доспехов в иллюстрациях Псалтыри нашли отражение западный костюм и оружие Европы XII в., каким оно существовало во времена Латинского королевства. Образ византийского императора мог быть отражением исторической реальности, или же его использовали иерусалимские короли с целью изобразить величайшего христианского правителя. Не так много нового дает изучение декоративного оформления книги. Оно было характерно и для Востока, и для Запада в XII в. Западный мастер, возможно из Южной Италии (находившейся в сфере влияния византийской культуры), мог быть резчиком оклада этой Псалтыри.

Обзор различных ремесел Латинского королевства поражает своим разнообразием, притом что произведения искусства в художественном отношении неравноценны. Те из них, что сохранились от двухсотлетнего периода, не дают основания дать им оценку. Однако можно сделать несколько общих замечаний.

Очевидно, что в Святой земле под властью крестоносцев так и не сложилось центра самобытного художественного творчества. Сомнительно, чтобы мастера, чьи произведения сохранились, были постоянными жителями страны. Сложившиеся как мастера в Европе и впитавшие ее художественное наследие, они переезжали на Восток, чтобы заниматься творчеством. Мы не знаем, кто из них остался, а кто вернулся позднее на родину. В любом случае у нас нет убедительных доказательств, что в Святой земле сложились собственные художественные школы. Наши утверждения, что в Иерусалиме и Акре создавались иллюминированные рукописи, основываются только на хронологии (XII–XIII вв.), а не на характерной манере исполнения миниатюр, позволяющей сделать вывод о месте их происхождения.

Что верно в отношении иллюминированных книг и настенных росписей, еще в большей степени касается произведений скульптуры и декоративных аспектов архитектуры. Невозможно отнести их к какому-либо определенному центру. Резец мастеров Лангедока и Прованса, Бургундии и Шампани оставил свой след на камне и мраморе Палестины. В то же самое время восточные каменщики следовали византийским традициям в орнаментальной скульптуре.

Таким образом, сложно дать оценку художественному творчеству в королевстве в целом. Различные objets d’art (предметы искусства) нельзя рассматривать исключительно в аспекте местного подхода. Необходимо оценивать их в сравнении с европейскими и византийскими образцами. Если действовать таким образом, то, за немногими исключениями (капители Назарета и миниатюры Акры), художественные произведения Святой земли не соответствуют высочайшим стандартам современного искусства. Явный вывод из этого, что ведущие мастера того времени не работали в королевстве крестоносцев.

В некоторых сферах художественного творчества Восток оставил свою печать на произведениях времени крестоносцев. Мозаики были и остались искусством восточных мастеров, продолжавших византийские и мусульманские традиции. Материала явно недостаточно для изучения взаимосвязей в этом виде искусства между Востоком и Западом. На основании описаний паломников и уцелевших произведений можно сказать, что манера их исполнения следует восточной традиции.

Восточные влияния прослеживаются также в керамике и некоторых декоративных элементах архитектуры. Керамика крестоносцев почти не отличается от керамических изделий арабов и мамлюков. Когда археологические и исторические данные позволяют точно датировать памятники или когда при раскопках обнаруживаются артефакты с христианской символикой, то лишь в этом случае можно с уверенностью отнести их к эпохе крестоносцев. Это подчеркивает тот факт, что местные христианские и мусульманские ремесленники продолжали изготавливать гончарные изделия в традиционной манере, но, учитывая запросы новой клиентуры, ввели дополнительные символы и изображения.

Восточное влияние может проявляться и в некоторых декоративных элементах архитектуры. Оно достаточно слабое и не сказывается на внешнем виде построек. Местные каменщики и мастера использовали свою традиционную технику при возведении зданий по западным проектам. Скульптурные капители и фризы храма Гроба Господня могли быть выполнены местными христианами, которые продолжали традиции Византии.

Существуют свидетельства о прогрессе в технике исполнения миниатюры, но нет достаточно материала, чтобы судить о произведениях скульптуры, мозаиках и памятниках архитектуры, которые появились в течение очень короткого времени – всего лишь 50 лет. Прогресс интересен сам по себе, поскольку он показывает переход от грубого топорного стиля, даже в области копирования, к более свободному и не столь рабскому следованию модели. В то же время скульптура и миниатюра иллюстрируют важную черту, присущую обществу крестоносцев, – старание следовать европейским вкусам, несмотря на существование замечательных восточных образцов, которые могли бы привнести в работы мастеров местный колорит. Скульптор, резцом которого созданы прекрасные капители Назарета, запечатлевая в камне восточные сюжеты, никогда не задумывался о том, а не воспроизвести ли ему линию восточного горизонта, нарушаемого только куполами и плоскими крышами. Его модель – общепринятый европейский образ города и традиционный способ его изображения. В иллюстрациях книг этот феномен выражен еще сильнее. Рисуя библейские сцены в стране Библии, художник очень редко пытается воспроизвести окружение, в котором он живет, и даже такие явно выраженные реалии, как национальные костюмы. В то время как художники XIX в. считали арабскую одежду более подходящей для библейских персонажей, палестинские мастера XII–XIII вв. предпочитали изображать самые немыслимые и совершенно неизвестные в Святой земле наряды. Люди Леванта носили по их милости фригийские колпаки и еще более странные головные уборы. Это отражало представление европейцев о Востоке; крестоносцы, несмотря на то что пытались сохранить нейтралитет в этом вопросе, потворствовали предвзятому отношению.

То, что было для художника истиной, стало истиной и для «интеллектуала». Ни один крупный европейский поэт, богослов, ученый и историк так и не обосновался в государстве крестоносцев. Некоторые побывали пилигримами, и в своих произведениях и поэмах они описали паломничество в Святую землю, обогатив свое творчество восточными образами и мотивами. Хотя крестовые походы и Святая земля стали важными темами тогдашней европейской поэзии, поэты-молитвенники редко становились практиками.