Скульптура

Разрушительное влияние времени сказалось на постройках крестоносцев, однако судьба произведений скульптуры была еще более трагической. В большинстве своем они оказались погребенными под развалинами домов и были утрачены безвозвратно. То, что пощадило время, затем пало жертвой иконоборцев Востока. За редкими исключениями, сегодня почти невозможно найти неповрежденное изображение человека на мозаике или целую скульптуру. Судя по сохранившимся фрагментам, мы можем сделать вывод, что скульпторы, работавшие на Востоке, не создали оригинальной школы. Тем не менее здесь тоже развивалось романское искусство, представители которого вряд ли относились к восточным франкам. Конечно, они были европейцами, которых пригласили местные власти, а возможно, и из пилигримов, прибывших в Святую землю. Даже такая вполне рутинная работа, как обработка камня или нанесение на него растительного орнамента, дает примеры высокого искусства. Тщательно и профессионально высеченные из камня карнизы, консоли и капители были, несомненно, делом рук опытных мастеров. Но стоит только посмотреть на перемычку дверей и карниз храма Гроба Господня и капители церкви Благовещения в Назарете, чтобы понять: это не только шедевры, но и свидетельство любви.

Отдельные скульптуры имели счастливую судьбу. В то время как колокольня храма Воскресения была слишком заметной вехой, чтобы можно было терпеть ее присутствие в мусульманском Аль-Кудсе (арабское название Иерусалима), и была разрушена, собор пощадили, и притолоки его портала сохранились. В Назарете благодаря случаю уцелели капители храма. Некоторые склонны благодарить епископа Назарета, который накануне вторжения Салах ад-Дина приказал спрятать капители незаконченного собора. Их обнаружили семь веков спустя в начале XX столетия. Это непревзойденный памятник эпохи Крестовых походов. Уцелевшие скульптурные фрагменты сейчас находятся в музеях Дамаска, Константинополя, Иерусалима и в Лувре. Остается только сожалеть, что многое потеряно безвозвратно.

В нашем дальнейшем повествовании мы сосредоточим наше внимание на трех основных памятниках скульптуры крестоносцев. Это две перемычки портала базилики Гроба Господня и скульптурные капители из церкви Благовещения в Назарете. В первом случае сохранился весь портал южного рукава трансепта, в Назарете – только капители. Хотя описание фасада относится к области архитектуры, мы надеемся, что оно уместно в контексте нашего повествования о скульптуре.

Как уже говорилось, главный вход в собор располагался в южной части трансепта. Первый его ярус отмечен двойным порталом, а во втором расположены два окна. Обрамление этих проемов в стене – заслуга архитекторов, скульпторов и резчиков по камню, проявивших всю свою изобретательность и мастерство. Арки дверей и окон, имеющие архивольты, имеют почти одинаковые размеры. Но если портал занимает всю плоскость стены, то стрельчатые окна опускаются от внутренней арки до середины высоты обрамляющих их колонн. Портал и окна образуют гармоничное и впечатляющее единое целое, хотя и разделенное надвое роскошным почти барочным по характеру карнизом, на который опираются колонны с обеих сторон окон.

Входные двери разделяет пучок из пяти колонн на крестообразном основании с резными капителями. Между двумя дверями ранее существовал, вероятно, простенок. Немецкий пилигрим Теодорих описывает то, что он увидел в 1172 г., так: «С внешней стороны церковных врат (покрытых бронзой) в простенке между ними стоит статуя Христа в торжественном облачении, словно только что восставшего из мертвых. Мария Магдалина распростерлась у его ног, не касаясь их. Господь протягивает ей свиток, на котором написано (по-латыни): «Жено, что ты плачешь, преклонив колени, и ищешь Его среди мертвых? Не прикасайся ко Мне, а зри Меня живым, достойным поклонения». Как была расположена статуя, сказать трудно.

С капителей колонн свешиваются высеченные в камне листья аканта, а верх их увенчивается завитками. Далее взгляд наблюдателя переходит на две мраморные перемычки дверей, тимпан над которыми сегодня пуст, а прежде его покрывала мозаика. Теперь перемычки хранятся в Музее Иерусалима. Они совершенно разные по стилю, что нарушает гармонию скульптурного декора портала, однако объяснение этому не найдено. Явно мастера выбирали совсем разные объекты изображения и принадлежали к разным школам. Внешний вид порталов сегодня сильно отличается от того облика, что он имел во времена крестоносцев. Поневоле напрашивается вопрос: а не было ли первоначальным намерением возводить тройной портал? В этом случае орнамент из арабесок с цветными мотивами на перемычках обеих боковых дверей прекрасно сочетался бы со скульптурными украшениями капителей, импостов и архивольт и создавал бы естественное гармоничное обрамление для резной перемычки центральных ворот. Возможно, постройка громоздкой башни в левой части фасада помешала выполнению этого плана?

Точная датировка создания двух перемычек невозможна. Не связанные непосредственно с общей структурой здания, они могли быть исполнены в любое время в промежутке от 1130 г. до завоевания города Салах ад-Дином в 1187 г. Как правило, ни один путеводитель по Святой земле времен крестовых походов, который уделяет столько внимания описанию святых мест и их внутреннему убранству, даже не упоминает о существовании этой архитектурной детали.

Правая перемычка представляет собой тонкую квадратную мраморную плиту, украшенную полным изящества и гармонии орнаментом, для которого характерен постоянно повторяющийся мотив. В основе главного узора лежит изображение толстой ветви дерева, которая растет из пучка стилизованных листьев финиковой пальмы. Эта ветвь, декорированная трех-зубчатыми удлиненными листьями, развертывается полукругами по всей длине перемычки. Таким образом, она образует пять различных компартиментов: два над ней и три под ней. Поле каждого из трех компартиментов, расположенных над основной ветвью, заполняет тройная сужающаяся спираль, которая заканчивается стеблем с цветком наподобие артишока, находящимся в обрамлении четырех коротких листьев. Небольшие стебли, покрытые листьями, расходятся по всем направлениям.

В основную спираль вплетены три фигурки, изображающие мальчиков: две вертикальные и одна горизонтальная. Обнаженные мальчики держатся за спираль, словно стараясь придать ей круговое движение. И действительно, все три части орнамента производят впечатление медленно вращающихся цветочных колес.

В то время как первая и последняя панели симметричны, различаясь в основном только направлением кругового движения (левая – против часовой стрелки, правая – по часовой), средняя панель имеет свои характерные черты. В обрамлении одной и той же спиральной лианы (движется по часовой стрелке) вертикальная фигура слева напоминает своих двойников на других панелях, но вертикальная фигура справа совсем иная. Это centaur sagittarius (кентавр, стреляющий из лука) с головой, повернутой на три четверти. Человеческий торс плохо соотносится с животной частью туловища (эта же особенность изображения присутствует в некоторых книжных иллюстрациях крестоносцев). Кентавр, готовый выпустить стрелу, направляет лук на сирену. Сирена изображена в облике большой птицы с человеческой головой и напоминает херувима в некоторых средневековых миниатюрах.

Остальные полукруглые панели имеют тот же самый орнамент, подобный тройной спирали. Однако со стеблей не свисают плоды и сами стебли повернуты вверх. Три балансирующие человеческие фигуры на каждой из предыдущих панелей заменены птицами. В верхней части каждого колеса сидят две птицы, а одна – внизу и что-то клюет в листве.

Вспомним, что тулузская и коптская скульптура того времени использовали один и тот же тип декора, который отсылает нас к Античности, когда изображали влюбленных в виноградниках и птиц, клюющих виноград. Каковы бы ни были источники сюжетов, мастер в нашем случае явно вдохновлялся классическими и языческими мотивами. Прическа мальчиков типично римская, но почему-то волосы косой спускаются на шею и плечи. И хотя тела с анатомической точки зрения не совсем верно изображены, их движения переданы довольно искусно и в классической манере.

Как уже упоминалось, левую перемычку отличает от правой стиль и объект изображения. На смену изысканности, гармонии и ритмичности движения, свободных поз обнаженных тел приходит холодная статичность, которая, в общем-то говоря, свидетельствует если не о недостатке мастерства, то определенно об отсутствии того вдохновения, которое было присуще мастеру правой перемычки.

Перемычка имеет шесть панелей, на которых представлены эпизоды из жизни Иисуса, все непосредственно связанные с Иерусалимом и его окрестностями. Панели расположены в хронологической последовательности, за исключением первых двух, которые, неизвестно почему, поменялись местами. На первой изображено воскрешение Лазаря из мертвых, на второй Мария и Марфа умоляют Христа совершить чудо. С художественной точки зрения это самые лучшие панели. В то же время их автор – это тот же самый мастер, который покрыл резьбой всю перемычку, имевшую единый стиль. Некоторые из фигур на первой и последней панелях (Тайная вечеря) почти идентичны.

Как уже говорилось, на первой панели изображено воскрешение Лазаря. Тройная аркада в верхней части символизирует город. Аркада венчается куполами странной тыквообразной формы. Также присутствует изображение двухъярусной башни, ворот и круглой башни (все они удивительно похожи на башенки Башни Давида, такой, как она выгравирована на королевских печатях Иерусалима).

Фигуры объединены в три группы, соответствующие аркам тройной аркады. Все пространство под правой аркой занимает высокая фигура Иисуса. Он в длинных одеждах, на ногах сандалии. Вокруг его головы крестообразный нимб. В одной руке он держит открытую книгу, а сложенными пальцами другой преподает латинское благословение, а слуга заглядывает через его плечо. На противоположной стороне в первой аркаде помещены четыре фигуры. Лазарь, одетый в тунику с капюшоном, уже стоит, восстав из мертвых. Слуга снимает с него погребальные пелены. Поблизости стоят еще два человека; один из них прикрывает платком нос и рот, а второй отодвигает плиту, покрывающую гробницу. В средней аркаде перед Христом мы видим группу из трех человек. Высокий мужчина закрывает нос и рот рукой, в другой он держит посох. Стоящий рядом с ним человек делает жест рукой, что выражает его изумление происходящим перед ним чудом. Последняя фигура в этой группе – приземистый человек, прикрывающий рукой глаза, – лучше всего удалась мастеру. В центре всей картины Марфа о чем-то молит или благодарит Христа. Рядом еще один человек помогает сдвинуть могильную плиту и убрать костыли.

Вся сцена скомпонована очень искусно, и все десять человеческих фигур удачно изображены на панели в трех планах. Хотя резьба в некоторых случаях оставляет желать лучшего, вся композиция впечатляет. Люди вокруг Христа одеты в длинные одежды с треугольными и горизонтальными складками. Их бороды, прямые или с завитками, говорят об их почтенном положении. Больший интерес вызывают два человека, отодвигающие надгробную плиту. Это, вне всякого сомнения, слуги, поскольку они носят короткие туники рабочих людей, которые часто представлены в ранней средневековой скульптуре и живописи. Они также обуты в башмаки, в то время как другие носят сандалии. Жесты просящей Марфы и людей, прикрывающих свои носы, отчетливо проработаны. Жесты последних обычно объясняют тем, что тело Лазаря смердело. Это утверждение не совсем убедительно. Один персонаж поднес руку к глазам. Поэтому возможно, что на самом деле это жест скорбящего человека. Подобное прикосновение руки к глазам можно найти в миниатюрах и на картинах художников Латинского королевства, где подобный жест действительно выражает чувство скорби.

На следующей панели изображены события, предшествующие событиям, представленным на первой панели. Мария опустилась на колени у ног Иисуса, а Марфа преклонила перед Ним голову и просит Его воскресить Лазаря. Высокая фигура Христа в середине панели делит ее на две части. Христос (его голова отколота) не лишен величественности, но не вписывается в общую картину. Он стоит на небольшой сфере и держит открытую книгу под самым невероятным углом. Это больше похоже на сцену Вознесения, чем на что-либо еще. Слева, на фоне городских башен, четыре персонажа, связанные с Вифанией. У всех в руках палки, что указывает на то, что они совершили путешествие из столицы, чтобы приветствовать Иисуса. Вполне возможно, что один из них, с внешностью патриарха, в восточном тюрбане на голове – Симеон. Четыре фигуры слева и четыре справа, вне всякого сомнения, апостолы; двое держат в руках книги.

Три следующие панели повреждены, но, к счастью, потерянный фрагмент перемычки был найден и подарен Лувру. Третья панель слева разделена по горизонтали на две. В верхней части Иисус поручает Петру и Иоанну найти место для празднования Пасхи; в нижней – двое апостолов приуготовляют агнца для принесения в жертву. На следующей панели показано обнаружение осла, на котором Иисус войдет в Иерусалим. На предпоследней панели изображен Вход Господень в Иерусалим. Народ приветствует Его, некоторые взобрались на пальмы или на плечи друг друга, чтобы увидеть Иисуса. Над воротами, ведущими в Иерусалим, имеется странное украшение. Видимо, это покрытое куполом святилище с двумя изысканными круглыми башенками, окруженными зубчатой стеной.

Последняя панель – Тайная вечеря. Тройная аркада, как на первой панели, переходит в колонну необычной формы, рифленый цоколь которой установлен на квадратном пьедестале. Панель делится по горизонтали полукруглым, покрытым скатертью столом, который буквально лежит на коленях апостолов. Десять апостолов сидят на некоем подобии помоста. Безбородый Иоанн полулежит перед Христом; апостолы с правой стороны – это те же самые фигуры, что и в сцене воскрешения Лазаря. Иуда появляется на противоположной стороне стола, своем традиционном в средневековом искусстве месте. Художественные достоинства панели не слишком высоки.

Имеется только один пример хорошо сохранившейся скульптуры крестоносцев романского стиля – капители Назарета. Если они действительно представляют собой произведения скульптуры, созданные в последней четверти XII в., то можно с уверенностью сказать: в королевстве не было недостатка ни в мастерах, ни в шедеврах.

Капители относились к крупнейшей после храма Гроба Господня базилике, которая могла соперничать своими размерами с современными ей базиликами Европы. Она имела в длину 248 футов (75,6 м) и в ширину 99 футов (30,2 м), кроме главного были два боковых нефа и три апсиды. Более чем 60 колонн придавали невиданное великолепие кафедральному собору. Другие церкви крестоносцев не могли с ним в этом соперничать.

Пять капителей, вероятно, принадлежали главному западному порталу. Самая большая капитель, на треть больше всех остальных, украшала, как нам представляется, центральную колонну. Резьбой были покрыты только три ее грани. Другие капители восьмиугольной формы венчали колонны, тесно соединявшиеся со стеной, поэтому две грани были стесаны, и орнамент имели только оставшиеся шесть. Сегодня, когда капители не находятся на своем месте, при их ближайшем рассмотрении может показаться, что это макет для театра марионеток. На его сцене появляется не менее 48 неподвижных персонажей, которые рассказывают миру свою историю.

Общая объединяющая черта всех капителей – верхний декоративный пояс. Это линия арок, декорированных квадратными бусинами и образующих аркаду, которая символизирует город. Узкая и стройная аркада с закругленными арками на опорах напоминает древнеримский акведук. Непрерывная линия таких арок проходит на одной высоте над колоннами и столбами и объединяет всю композицию.

Фигуры на капителях статичны. Лишь в отдельных случаях мастер стремится показать их в движении. Этой цели служит особая постановка ног, но чаще – развевающиеся одежды. Однако создается впечатление, что движутся не сами персонажи, а их обвевает ветер. Как правило, статуи находятся в застывшем положении. Жесты святых замедленны и скованны. Плоские нимбы вздымаются от самых плеч и похожи на огромные церковные блюда. Эти скульптуры едва ли могут побудить молящегося к благочестивым размышлениям. Для каждой капители характерен элемент напряженности. Приходишь к мысли, что это было сделано намеренно. Был применен принцип двойной перспективы, которая придает нереальность всей ситуации. В то время как аркады с сотнями стройных колонн выглядят как если бы на них смотрели сверху, то скульптурные капители видятся так, как если бы наблюдатель видел их снизу. Несмотря на то что головы, руки и ноги изображаемых людей не выступают за плоскость капители, появляется ощущение, что скульптурные изображения словно наклоняются над ним. Это впечатление, должно быть, усиливалось тем, что капители находились на высоте от 6,5 до 9 футов (от 2 до 2,75 м).

Выбор персонажей, изображенных на капителях, должен был быть довольно странен, по мнению любого благочестивого пилигрима. На самой большой капители, которая, возможно, принадлежала столпу между двумя дверями портала, имеется изображение Веры. Она представлена в виде Королевы, которая в правой руке держит посох и ведет за собой святого или, может быть, апостола. Путь королеве преграждают два демона, один из которых держит стрелу, а второй позади него вооружен треугольным щитом и копьем. Такая же пара демонов стоит позади святого. Надо сказать, что полуобнаженные демоны с развитой мускулатурой выглядят более жизненно, чем поучающий персонаж в центре композиции. Еще более незавидно положение святого; он, как кажется, очень неохотно следует за царственной госпожой.

Капитель с подобным универсальным сюжетом могла подойти для любой христианской церкви. Но сюжеты четырех других капителей вызывают странное чувство. Повествуется об апостоле Фоме и Иисусе; апостоле Петре, его хождении по водам и воскрешении им Тавифы; об апокрифической миссии апостола Варфоломея в Индию и апостола Матфея в Эфиопию; и апостоле Иакове. Основной темой, как видно, является история апостолов и их миссий. Это довольно странный выбор для церкви, посвященной празднику Благовещения. Определенно христианские миссии не настолько заслуживали внимания крестоносцев, чтобы помещать рассказ о них на портал большой святыни Назарета. Можно только предположить, что сюжеты, тематически связанные с Благовещением, все же нашли отражение в скульптуре, иконах или мозаике и были предназначены для украшения фасада и интерьера храма.

Краткое описание капителей может быть полезным для читателя. Два главных персонажа на первой из двух малых капителей – Иисус и апостол Фома; каждый помещен в отдельную нишу, подобную апсиде. Иисус своей правой рукой – другая рука скрыта под одеждой – указывает Фоме на рану в боку. Фома протягивает левую руку из-под одеяний, чтобы прикоснуться к ране. Другая рука придерживает концы плаща. Места, где одеяния соприкасаются с коленями, локтями и плечами, выделяются проработанными резцом кругами. Скульпторы романского стиля обычно укорачивали голень и удлиняли бедра изображаемых ими людей и драпировали их таким образом, чтобы подчеркнуть выступающее колено; вследствие этого движения становились неуклюжими, создавалось впечатление, будто человек переходит вброд реку.

Капитель с изображением апостола Петра повествует о двух эпизодах из его жития. Первый из них – хождение по водам. В небольшой лодке, имеющей серповидную форму, сидят два апостола; один держит в руках закругленное весло. Волны в виде лент перетекают в следующий регистр, где Петр идет по волнам. На других гранях капители изображено воскрешение Петром праведной Тавифы в Яффе. Тавифа, возлежащая полуобнаженной на деревянной кровати, пытается привстать с помощью молодого человека (возможно, апостола Иоанна). Мускулы ее правой руки напряжены, подчеркивая ее усилия подняться. На последней грани капители изображения апостолов.

На следующей капители изображены два эпизода – это миссия апостола Варфоломея в Индию и мученичество апостола Иакова. Варфоломей на пути в Индию остановился в Великой Армении, где исцелил одержимую бесом дочь царя Полимия. Царскую дочь, которая ожидает помощи от святого, ведет косматый дьявол с торчащими изо рта страшными зубами. На других гранях капители представлена история апостола Иакова, на которого первосвященник Авиафар послал донос царю Ироду Агриппе I. Рядом с обоими персонажами в богато украшенных одеяниях изображен святой, который на пути к месту своей казни совершает обряд крещения писца Иосии, несмотря на то что его руки привязаны прочной веревкой к шее. Как это ни странно, наиболее удавшейся мастеру фигурой стал палач, занесший над головой коленопреклоненного святого меч, вписанный в свод ниши. Своей позой он больше походит на танцора или фехтовальщика.

На последней капители представлена легенда о миссии апостола Матфея в Эфиопию, который воскресил сына местного царя Иглиппа и тем самым посрамил местных магов.

Скульптуры Назарета высоко оценивали такие исследователи, как Э. Энлар и П. Дешан, которые придерживались мнения, что это самый прекрасный образчик романского стиля. Их создателем, несомненно, был большой мастер, в чьем творчестве явственно проявилось западное влияние, в частности бургундской школы и области Берри. Именно бургундская школа дала художникам образец изображения семитического типа. Самое удивительное, что всего лишь в одном случае прослеживается связь скульптур церкви Благовещения в Назарете со Святой землей, когда одно из повествований в камне об апостоле Павле напоминает нам о Тивериадском озере. Вероятно, эта замечательная скульптура была плодом заимствования, на что указывает общая концепция ее произведений и манера исполнения. Было невозможно на протяжении жизни всего лишь двух поколений создать в королевстве крестоносцев полноценную художественную школу. Как в области скульптуры, так и в других областях искусства нашел отражение колониальный характер королевства крестоносцев, которое во всем ориентировалось на Европу.