19. Музыкальная пауза: «Ах, истина проста…»

– Ну, чего ревёшь? Не бойся ничего.

– Я пробую… Не получается.

– Почему?

– Потому что там ничего не-е-ет!

Интервью Харуки Мураками журналу «Обзор современной прозы», Нью-Йорк, 1995

Беседовали: Синда Грегори, Тосифуми Мияваки и Лэрри Маккафери

– Повлиял ли на ваше творчество джаз?

– Подсознательно. Джаз – это хобби, не больше. Но я действительно слушал джаз по десять часов в день несколько лет подряд, так что именно эта музыка впиталась в меня очень глубоко – её ритм, импровизация, звук, стиль. Собственно, работа в джаз-клубе и привела меня к писательству. Однажды из-за стойки своего бара я увидел, как чёрные американские солдаты плакали от тоски по родине.

До этого момента я был по уши погружён в западную культуру – наверное, лет с десяти или двенадцати. Не только в джаз – и в Элвиса, и в Воннегута… Думаю, так вышло из-за желания побунтовать против отца (он был учителем японской литературы) и прочих японских ортодоксов. В шестнадцать я бросил читать японскую литературу и взялся за русских и французов – Достоевского, Стендаля и Бальзака в переводах. А потом за четыре года старших классов освоил английский и начал читать американские книги – подержанные «по́кеты» из лавок букинистов. Читая американские романы, я мог убегать из своего одиночества в совершенно иной мир. Поначалу я ощущал себя в них, как на Марсе, но постепенно освоился, и стало очень уютно…

Но в тот вечер, увидев, как плачут эти чёрные американские парни, я вдруг осознал: как бы сильно я ни любил эту западную культуру – для этих солдат она значила куда больше, чем когда-либо сможет значить для меня. Вот почему я и начал писать.

– Американские постмодернисты-шестидесятники – Томас Пинчон, например, и многие другие – также испытывали сильное влияние джаза. Особенно по части импровизации. Считаете ли вы свою прозу импровизом?

– Для меня важнее ритм, чем импровизация. Когда я пишу, я думаю прежде всего о ритме. It don't mean a thing, if it ain't got that swing.

– Часто ли вы начинаете писать произведение с его будущего начала? И всегда ли знаете, куда оно вас заведёт?

– Нет, не часто. Обычно я начинаю какую-нибудь историю, не представляя, что там будет дальше. Поэтому я просто пишу главу, потом другую и стараюсь продолжать в том же духе. Я не знаю, что должно случиться вперёди, это приходит автоматически.

– В первой сцене «Норвежского леса» герой сидит в кресле самолёта, и все дальнейшие события романа – его воспоминания в воздухе. То есть, видимо, писать вы начинали не с этой сцены?

– Да, начинал я не со сцены в самолёте, а со старого наброска о светлячках. Весь «Норвежский лес» я писал как продолжение этой коротенькой истории, и это позволило мне самому разузнать, что случилось дальше с каждым из шести её героев. Трое из них умирают, трое остаются в живых, но тогда я и сам не знал, кто умрёт, а кто выживет. Одно из моих главных удовольствий – писать и в процессе узнавать, что случилось дальше. Без этого удовольствия писательство не имело бы смысла.

– Несколько других ваших романов также выросли из коротких рассказов. Когда вы дописали эти рассказы, казалось ли вам, будто чего-то не хватает, что они нуждаются в продолжении? Или прошло время, вы оглянулись на такой-то рассказ, и подумали: «Хм-м, пожалуй, теперь я смог бы сделать из этого материала кое-что посолиднее?»

– Для понимания того, что какой-то рассказ не закончен, мне требуется три-четыре года, а иногда и лет шесть-семь. Только уяснив это окончательно, я сажусь и перерабатываю его в более крупную версию. Хотя не все мои романы родились из рассказов. Ту же «Охоту на овец» я сразу задумывал как роман.

– Да, но прошло несколько лет – и вы сели писать его «сиквел» «Дэнс, дэнс, дэнс». Вы предполагали, что это случится, когда заканчивали «Охоту», или на тот момент считали её завершённой?

– Заканчивая «Охоту», я не думал ни о каком продолжении. Мне казалось, на этом всё. Но прошло четыре года, потом пять или семь лет – и в голове забрезжил вопрос: «А как там Человек-Овца?» Я понимал, что он для меня – очень важная фигура. Захотелось узнать побольше о том, какую роль он во мне играет. И потому я засел за «Дэнс».

– В «Стране Чудес без тормозов» вы представили очень интересную версию детектива в стиле «хардбойлд». Что именно вас привлекает в таком стиле?

– Достоверность. На самом деле я не собирался сочинять лихо закрученный детектив. Я всего лишь хотел использовать эту структуру. Меня вообще очень привлекают структуры. Я часто использую и другие поп-структуры – скажем, научной фантастики, «лав-стори» или «дамского романа». В детективном же стиле «хардбойлд» меня привлекло то, что главные герои таких историй всегда очень «оторванные» индивидуалисты. Такие «волки-одиночки». Мне это интересно, потому что индивидуалистом или одиночкой в Японии жить очень нелегко. Мне постоянно приходится об этом думать. Я писатель, я одиночка, и я – индивидуалист. Наверное, потому меня так и тянуло в Америку, что я всю жизнь мечтал о структуре «хардбойлда» с мистическим, захватывающим сюжетом.

– Все ваши романы написаны от первого лица. Вы когда-нибудь пробовали писать по-другому?

– Да, одно время, совсем недолго, я пытался писать в третьем лице, но ничего хорошего не получилось.

– А в чём проблема? Не интересно? Или дело в личной интонации?

– Просто когда я писал от третьего лица, я начинал чувствовать себя кем-то вроде бога. Но я не хочу быть богом. Я не могу знать всего на свете. И не могу писать обо всём на свете. Я – это просто я. И писать хочу так, как пишу я. Я не имею себя в виду как главного героя, но могу предвидеть, что думают и переживают мои герои. Писательство позволяет мне совершать прогулки в своём подсознании; и этот процесс я использую для создания историй. Это самое увлекательное из всего, чем я когда-либо занимался. В моём случае рассказывать хорошую историю – всё равно что брести по улице. Я люблю эту улицу. И, гуляя по ней, всё вокруг замечаю, слышу, вдыхаю её запахи. Когда так делаешь, мир начинает меняться. Всё начинаешь испытывать по-новому – свет, звуки, эмоции. Вот что такое писательство для меня. Мне уже сорок шесть, я женат; но когда я пишу, могу превратиться в двадцатипятилетнего холостяка. Могу влезть в чью-то шкуру и ходить в этой шкуре… Так писательство становится твоим вторым «я». И это здорово.

– А сами вы принимали участие в студенческих бунтах 60-х?

– Нет, я никогда не был активистом. Я чувствовал: грядёт что-то новое, и меня это вдохновляло, но я не люблю группировок и организаций. Я никуда не вступал. Хотя и симпатизировал тем студентам-радикалам. Хотел найти что-то новое, какой-то лучший способ жизни, в моем собственном понимании, – и не мог. Мне было всего лет восемнадцать-девятнадцать. Я был совсем ребёнком и не понимал ни черта.

Студентом в университете Васэда я пропустил через себя кучу западной литературы – от древнегреческой драмы до Диккенса и детективов в стиле «хардбойлд». Тогда мне только исполнилось двадцать – возраст, когда хочется крутых, захватывающих историй. Моими идолами стали Ричард Бротиган и Курт Воннегут. Для меня они действительно были крутыми и увлекательными – они писали совсем не так, как сочинялось в Японии. Я тоже хотел быть крутым и увлекательным. И мне тоже захотелось стать писателем.

Но в двадцать два или двадцать три я забросил эти попытки. То есть – пробовал, но ничего не получалось. Просто не было опыта. И я отложил всё это на какое-то время. Ни госслужащим, ни бизнесменом я становиться не хотел. И открыл свой джаз-клуб. Хотелось добиться чего-нибудь самому, без посторонних. И за семь лет джаз-клуба это наконец удалось. Однажды я понял, что хочу писать дальше. И начал писать – поздними ночами, после закрытия клуба, на кухонном столе. Но ощущал себя замечательно.

– Некоторые критики – и в Японии, и в Штатах – утверждают, что ваша проза не очень «японская». Как, по-вашему, вы отражаете свои чувства «по-японски» – или всё же описываете опыт японца через практику «глобального» бытия?

– Мнение о том, что моя проза «не японская», мне кажется очень поверхностным. Сам я считаю себя японским писателем. Конечно, я пробую разные стили и использую разный материал, но я пишу по-японски, для японцев и описываю японское общество. По-моему, те, кто постоянно рассуждает о том, что я слишком «пропитан Западом», ошибаются. Да, поначалу я хотел стать «международным» писателем, но со временем понял, что я – писатель японский, да и не могу быть ни кем иным. Однако даже в начале этого пути я не собирался огульно копировать западные стили и правила. Я хотел изменить японскую литературу изнутри, а не снаружи. И изобрёл для этого свои правила.

– Какие, например?

– Японские писатели-пуристы обожают внешнюю красивость – и ставят чувственность выше энергии, внутренней силы текста. Эта красивость для них хороша сама по себе, она становится для них самоцелью, а потому их стиль зачастую сводится к застывшим, формальным метафорам, которые не воспринимаются естественно, на уровне спонтанного чувства. Подобный стиль письма чем дальше, тем больше истончается, рафинируется – и в итоге начинает напоминать какой-то бонсай. Мне не нравится такая традиционная манера: это может прекрасно выглядеть со стороны, но ничего не предлагает на уровне человеческого общения. И потом, кто знает наверняка, что такое Красота? Я в своей прозе пытаюсь это изменить. Мне нравится писать свободнее, поэтому я пользуюсь долгими метафорами, в которых нахожу куда больше жизни и свежести.

– Но именно эта «свежесть» и привлекает западного читателя. С одной стороны, вы постоянно цитируете литературу и поп-культуру Запада, то, что ему знакомо. Но для не-западных людей западная поп-культура означает нечто совершенно иное, не так ли?

– Несомненно. Когда подобные вещи вынимают из их оригинального контекста, они обретают совершенно иное значение. В своих книгах я долгое время цитировал западную культуру, потому что это – культура, которая окружала меня и нравилась мне как японцу. Сам я – из поколения Элвиса, «Бич Бойз» и телешоу в духе «Питера Ганна». Большинство японцев в 60-х любило американскую культуру, исходя из того, что они видели по телевизору. Помню, в детстве я обожал американские телешоу вроде «Папа знает лучше» («Father Knows Best»). Сам стиль жизни таких героев казался чем-то запредельным, недосягаемо богатым для японцев того времени. Все эти большие автомобили, телевизоры и прочие удобные приборчики и приспособления для хорошей жизни… Это казалось раем. Джаз, детективы, телевидение, рок-музыка были неотъемлемой частью мира, в котором я вырос, и когда я начал писать, я совершенно естественно всё это цитировал. Но эти отсылки, на самом деле, не очень сложны и глубоки. Скорее я пытаюсь писать в духе того, что делает Брюс Спрингстин – есть некий внутренний смысл, подсказки которого плавают на поверхности. С их помощью я как бы лишний раз объясняю, что хотел сказать, а это всегда нелегко и больно. Но в последнее время я понял, что более не нуждаюсь в отсылках к поп-культуре. Теперь я могу без них обойтись. И снова меняю правила.

– Какова обычная реакция на ваши книги у американцев? Я имею в виду прежде всего молодёжь.

– Работая в американских университетах, я заметил, что многие студенты читают современную японскую литературу не потому, что это японская литература, а просто потому, что им интересно это читать. Они погружаются в мои романы или в прозу Эми Ямады и Бананы Ёсимото точно так же, как десять лет назад погружались в книги Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы и других латиноамериканцев. Для таких перемен обычно требуется некоторое время. Но вообще сегодня писатели разных стран влияют друг на друга и меняются сами гораздо активней, чем раньше. Мир тесен, и становится всё теснее. И я думаю, это замечательно.

– Возможно, в этом и заключается главное отличие сегодняшних японцев от японцев 60-х? Вы сами говорили, что в 60-е у вас не было вразумительной литературы, которая отражала бы радикальные взгляды молодёжи на мир вокруг. Изменилось ли это? Существует ли сегодня поколение молодых писателей, которые были бы вам близки?

– Да, сегодня уже есть новое поколение писателей, в том числе и тех, кто меняет стиль и содержание японской прозы. Повести Бананы Ёсимото, скажем, или романы Рю Мураками отличаются от всего, что писали японцы даже лет десять назад, и уж тем более – от творчества послевоенных прозаиков во главе с Кэндзабуро Оэ. В основном это молодые авторы, и лично мне у них нравится далеко не всё; но они пишут очень искренне, головой и сердцем, о том, что их беспокоит в Японии, которая нас окружает сегодня. Когда они были подростками, Япония была богатой, а сегодня они уже не уверены, что всё меняется к лучшему. Они боятся, что с обществом может случиться трагедия. И я замечаю, что японским читателям нравится их подход, потому что они используют новую манеру письма. Я немного старше этих писателей, но чувствую себя молодым, и в душе я с ними.

– Начиная с «Охоты на овец», и далее в «Дэнсе» вы уже меньше пишете о 60-х – и касаетесь, в основном, тех проблем, которыми, как вы считаете, Япония «заболела» в эпоху развитого капитализма. И в целом оцениваете происходящее весьма негативно – дескать, всё это богатство и внешний достаток коррумпируют общество, приносят один сплошной вред, а человеческий идеализм якобы куплен с потрохами. Однако люди в ваших романах по-прежнему одиноки; материальные блага не приносят им счастья, и они всё так же ностальгируют по «добрым старым 60-м»…

– Это – одна из причин, почему «Норвежский лес» разошёлся такими огромными тиражами. Японский читатель всё так же тоскует по миру, в котором оставалось бы место для идеализма. Однако уже после этой книги мне захотелось создать героя, который бесконечно одинок в этом огромном и сложном обществе денег и информации. Так появились «Охота на овец» и «Дэнс». Сегодня японцев приучают верить, что шикарный «БМВ» и новенький компьютер сделают их счастливыми и избавят от ощущения вселенской изолированности. А о том, что это ложь, никто не говорит вслух, и люди превращаются в циников и лицемеров. Вот в чём проблема: это новое общество кажется таким огромным и всесильным, что уже и не разобрать, как от него защищаться, с чего начинать атаку… Но всё когда-нибудь меняется.

– Существует мнение, что когда человек долго живёт за границей, он начинает больше и глубже думать о своей стране. Вы можете сказать такое о себе? Действительно ли «со стороны виднее»?

– В какой-то степени – да. Американцы часто спрашивали меня, почему я не пишу об Америке. Но дело в том, что я не хочу писать об Америке. Я хочу писать о Японии. Да, я прожил в Штатах несколько лет – главным образом, в университетах Принстона и Гарварда, потому что они обеспечивали мне визу, но у меня не было перед ними никаких реальных обязательств, я просто жил там в своё удовольствие. Америка произвела на меня слишком большое впечатление, чтобы о ней писать. Лучше уж я буду писать об Азии. Вот и сейчас я работаю над книгой о том, что делали японцы в Китае в 30-е годы. Этот роман я начал ещё в Принстоне, у них отличная библиотека. Я прочёл там огромное количество книг о войне, и в мой мозжечок начала назойливо стучаться мысль: а кто такие мы, японцы, на самом деле? Что мы там делали? Это очень большой вопрос. Я захотел узнать, что делал там мой отец. Он служил там в 30-е годы и рассказывал мне о войне, когда я был совсем маленьким. Некоторые из этих историй меня по-настоящему шокировали. Небольшие, но очень кровавые истории. И сейчас, сорок лет спустя, я понял, что хочу об этом написать. Ведь, по большому счету, японцы так и не поняли, что происходило во Второй мировой войне. Да, бомбардировка Хиросимы и Нагасаки – это кошмар. Но то, что японцы вытворяли в Китае или в Пёрл-Харборе – не меньший кошмар. Сегодняшние люди не знают, что там творилось. Они не думают о том, что именно привело Японию к бомбардировке Хиросимы и Нагасаки. Не задумываются о японской интервенции в Китае и налётах на Пёрл-Харбор. Сегодняшние японцы хотят быть жертвами войны. Раз нас бомбили – лучше уж мы будем жертвами. Виноваты – не мы. А те, кто сидит в правительстве, в Императорском дворце и в Парламенте. Но дело в том, что именно мы, японцы, были агрессорами, и только мы сами виноваты во всех этих зверствах. Наше прошлое и будущее связаны друг с другом. Но люди не желают об этом думать.

– Создаётся впечатление, что на вас очень сильно повлиял Филип К. Дик – особенно в «Дэнсе». Вы его много читали, или только в последнее время?

– Нет, я не большой поклонник Филипа Дика. Хотя все вокруг и говорят, что он крут. Я прочёл пару-другую его книг и на этом бросил. Куда больше мне нравится Воннегут и Стивен Кинг. А также Тим О'Брайен и Джон Ирвинг. А из Латинской Америки – Борхес и Гарсиа Маркес.

– Когда читаешь ваши романы, невольно замечаешь странную особенность. Все сцены секса словно отделены от основного текста некими «швами» – как если бы их вставляли искусственно. История течёт, потом прерывается для сцены с сексом, а потом возвращается в обычное русло. И только в «Норвежском лесе» постельные сцены органично вливаются в повествование – очень естественно и убедительно…

– О, большое спасибо! Многим в Японии, как я заметил, не понравился весь этот секс в «Норвежском лесе». Уж не знаю, почему, но некоторых это раздражало. А кое-кто даже посчитал это «порнографией» и записал меня в сексуальные маньяки (смеётся)… Но это, конечно же, глупости. Я просто писал о сексе, потому что это очень важная часть человеческой жизни, вот и всё. Когда ребёнку дают новую игрушку, он хочет с нею поиграть. Но в своей очередной книге я практически не использую эту игрушку, я уже ею наигрался.

– Вы могли бы рассказать, что именно побудило вас приехать в Америку?

– Сначала я прожил три года в Европе – в основном в Греции и Италии, только на год посередине вернулся в Японию. Из Японии я уехал потому, что успех моих романов усложнил мою жизнь, мне стало физически сложно там находиться и писать дальше. Я стал знаменитым, а это очень неудобно в повседневности. Европа мне очень понравилась, там красиво и весело – но лично мне было трудно сосредоточиться на работе. В Италии меня окружали в основном итальянцы, в Греции – греки, и я постоянно ощущал себя иностранцем, чужаком, пришельцем с другой планеты. И только здесь, в Америке, это чувство исчезло. Как раз это мне и нравится в Штатах – все вокруг тебя такие же, как ты сам, можно запросто встречаться с людьми, заводить знакомства, дружить. А потому – легче всего сосредоточиться на работе. Здесь всем до лампочки, знаменитость ты или нет.

– И всё же многие японцы, которые переехали в Штаты, говорят, что раньше американская культура им представлялась чем-то вроде фантазии – такой большой весёлый бунт против родителей, традиций и так далее. А реальность оказалась гораздо жёстче. У вас не было шока или хотя бы удивления от того, что вы пережили в американской реальности?

– Да, было немного. Самое ужасное в Америке – это бытовой криминал. Здесь практически каждый день встречаешься с преступностью, с ненавистью одного человека к другому. Конечно, всё это есть и в Японии, но там это хотя бы не так очевидно. Столько оружия у простых людей – для Японии это просто немыслимо! А для большинства американцев это естественно, как неотъемлемая часть жизни. Они, конечно, понимают, что это страшно и опасно, но смиряются с этим по принципу «а куда деваться?»… И ещё я заметил, что очень много американцев любят учить других, как следует жить на свете. Возможно, потому, что привыкли побеждать, не знаю. Всё-таки, за исключением Вьетнама, вы, как правило, выигрывали любые войны и споры, в которые вас затягивало… Большинство американцев на личном уровне – очень добрые люди. Но они слишком часто уверены в собственной правоте. А это порой приводит к заносчивости и неадекватной оценке того, что происходит на самом деле.

* * *

В 1998 году Мураками отбирает 24 любимых джазовых суперхита для двойного компакт-диска – звукового сопровождения к сборнику своих размышлений о западной музыке под названием «Портреты в джазе».

Вот эти произведения:

Disc 1 (13/05/1998):

1. «Bloomdido» – Charlie Parker

2. «Jitterbug Waltz» – Herb Geller

3. «No Problem» – Art Blakey

4. «Move» – Stan Getz

5. «My Foolish Heart» – Bill Evans

6. «Rocks in My Bed» – Duke Ellington

7. «These Foolish Things» – Ella Fitzgerald

8. «Out There» – Eric Dolphy

9. «Shiny Stockings» – Count Basie

10. «Sometimes I'm Happy» – Nat King Cole

11. «Dizzy's Blues» – Dizzy Gilespie

12. «Jackie-ing» – Thelonious Monk

13. «Louise» – Lester Young

Disc 2 (20/06/1998):

1. «When You're Smiling» – Billie Holiday

2. «Moonlight on the Ganges» – Benny Goodman

3. «I'm Comin' Virginia» – Bix Beiderbecke

4. «What Is There to Say» – Gerry Mulligan

5. «It's You or No One» – Dexter Gordon

6. «A Ghost of a Chance» – Chu Berry

7. «West End Blues» – Louis Armstrong

8. «Breakfast Feud» – Charlie Christian

9. «Singing the Blues» – Bix Beiderbecke

10. «Walkin'» – Miles Davis

11. «I Can't Get Started» – Billie Holiday