Взгляд мастера

Диего Веласкес. Менины. 1656. Холст, масло. 318 × 276 см. Музей Прадо, Мадрид

«Менины»! Опять? Нет, нет! Помилуйте! Хватит этих «Менин»! О них уже все сказано! Все и ничего? Хорошо, но, все-таки, это уже перебор.

За 33 года (а это возраст Христа, как говорят) нам все уши прожужжали этими «Менинами». Невероятно, но с тех пор как великий Фуко в 1966 году счел необходимым рассказать о картине в предисловии к книге «Слова и вещи», все бросились предлагать свои версии. Для прояснения вопроса была даже опубликована подборка текстов, посвященных картине. Но по сравнению с написанным о ней, это была капля в море. Серьезные дамы и господа выступали или с опровержениями, или с подтверждениями, или с углубленными исследованиями или с уточнениями. Были и глупцы, для которых Фуко словно вообще не существовал, словно после его предисловия наш взгляд на картину никак не изменился и не стал шире. Совсем недавно появилась хранительница из музея Прадо – она заметила белое пятнышко на кружеве карлицы и рассмотрела стертое золотое кольцо, которое та когда-то держала большим и указательным пальцами левой руки. Вот те на! Ничего себе открытие! Благодаря рентгеновскому анализу хранительница выводит радикально новую политическую, династическую интерпретацию. Настоящая революция! Но хуже всего то, и ты это знаешь, что она могла быть права. Остальным тогда пришлось бы пойти подальше.

Так как же тебя занесло на эту каторгу? Что ты еще хочешь нам рассказать? На этой картине все объяснено, даже то, что не видит наш взгляд. О ней известно все, что только можно знать: размеры, техника рисования, дата или, скорее, даты, поскольку Веласкес возвращался к ней, чтобы пририсовать себе крест ордена Святого Иакова, которым его наградил король, спустя два года после того, как был написан этот шедевр. (Если только художник вообще не перерисовал всю левую часть, добавив свое изображение.) Нам известны имена и роли изображенных персонажей. Нам известен зал, где было написано полотно, и что он собой представляет. Удалось даже определить едва заметные картины на стенах зала: причем не только те, что смотрят прямо на зрителя, но и изображенные сбоку. В общем, нам все о ней известно, мы придумали все, что только можно было придумать об этой картине, – к счастью или к несчастью. Честное слово, что ты еще хочешь к этому добавить? Оставь в покое картину! Дай ей небольшую передышку. Пусть на нее просто посмотрят.

Но делать нечего. Ты должен к ней вернуться. Хорошо, тебе не дает покоя именно то, что во множестве пересекающихся категоричных толкований картины есть явная непреодолимая дистанция, неразрешимое противоречие между историками и теоретиками, философами и семиологами. Причем последние никак не учитывают соображения остальных, считая их узколобыми позитивистами. Об историках вообще говорить нечего: даже самый открытый из них, наиболее подготовленный к восприятию теоретических суждений, в лучшем случае сочтет их интересными «по своей природе». То есть – они интересны сами по себе, а не в связи с исследуемым ими предметом, картиной, висящей в галерее Прадо. Тебя это раздражает. Напрасно ты ощущаешь себя историком, тебя больше привлекают теория и теоретики. Они-то как раз размышляют, помогают думать. Ты задаешься вопросом: как теоретики, владеющие сокровищами диалектики и всякими прочими ухищрениями, могут оставлять равнодушными профессиональных историков? Ты знаешь их ответ: они в ужасе от анахронизмов. И в чем-то они правы. В целом, теоретические исследования картины совершенно не заботятся о своей собственной исторической достоверности. Тебя скорее всего смутит анахронизм: когда им грешат не задумываясь, чаще всего это больше говорит о самом толкователе, чем о его предмете. Тем не менее, ты наконец понял, что даже для историка анахронизм – неизбежность. Мы никогда не сможем вновь обрести «взгляд Кватроченто», как гласит по-французски неверно переведенное название книги Баксендолла, которая называется «Живопись и культурный опыт в Италии XV века». Вместо того, чтобы всячески попытаться убежать от анахронизма как от чумы, ты убеждаешься, что за ним лучше пристально следить, извлекая из него пользу – осознанно, непринужденно. В конце концов, как верно и в то же время неопределенно выразился один из великих исследователей Веласкеса – время не истощает, а «обогащает» «Менины».

Впрочем, и в этом ты, безуслоно, прав, если и существует картина в отношении которой бескомпромиссные историки не могут так просто отказаться от устаревших «теоретических» подходов, то это как раз «Менины». Никто не ждал, пока Фуко придумает свою теорию насчет этой картины: еще в 1692 года Лука Джордано, прозванный за быстроту своей кисти Luca fa presto и большой почитатель манеры письма Веласкеса, заявил: «Это теология живописи!» Паломино – биограф Веласкеса – донесет до нас это изречение, и постарается объяснить столь неожиданную формулировку. Итальянец имел ввиду очень простую вещь: как теология – величайшая из наук, так и «Менины» – величайшая картина в живописи. Объяснение, конечно, слишком краткое. На твой взгляд, под словами «теология живописи» итальянец скорее подразумевал, что на картине проявлялась некая «божественность» живописи, та deità, которую Леонардо приписал «божественной науке» живописи. Для Джордано дело здесь было не только в виртуозности мазка. Если эта формулировка и пришла ему на ум, то, уже тогда, из-за пресловутого зеркала, благодаря которому появилось толкование Фуко, и того, что это зеркало отражало: силуэты короля и королевы – короля, не просто какого-то «персонажа», а именно монарха, «абсолютный сюжет».

Ты не останавливаешься на этом. Даже у историка больше не получается высокомерно игнорировать множество толкований. Отныне они являются частью истории картины. Впрочем, ты задаешься вопросом, какой извращенный ум заставляет некоторых историков и хранителей во что бы то ни стало сохранять на произведениях материальные отпечатки истории, которые зачастую искажают сами произведения. Тебе на ум приходят «гульфики», изображенные, чтобы прикрыть срам на обнаженных фигурах, написанных Микеланджело в Сикстинской капелле. Спасибо Господу, а в особенности, как всегда, Папе, во время последней реставрации удалось сдержаться и не снимать их. Но историки и хранители упорно пытаются стереть любое воспоминание об умственных следах, оставленных на этих произведениях и в нашей памяти историей взглядов. Ты же, напротив, хотел бы разобраться, как картина, занимающая определенное место в истории, то есть написанная и увиденная зрителями в тех или иных материальных и культурных условиях, вызвала столь неожиданные, непредсказуемые и даже немыслимые для ее автора и для тех, кому предназначалась последствия. Ты хотел бы понять, причем не вступая в противоречие с тем, что ты знаешь или можешь узнать об обстоятельствах, в которых она была задумана, каким именно образом картина создала эти «анахронические» эффекты. Ты настаиваешь: тебя смущает не анахронизм толкования Фуко – напротив, именно за счет этого анахронизма он добился результата, смог поднять новые вопросы, а нам позволил лучше рассмотреть картину, а для многих зрителей вообще ее открыл. Тебя по-прежнему не устраивает, что философ не позаботился о том, чтобы применить свое толкование к тем условиям, в которых картина была когда-то давно, в 1650 году, написана художником и увидена зрителем. Например, когда Фуко пишет: «Надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования», – он специально кладет в основу толкования допущение, причем необоснованное. В 1656 году никому и в голову не пришло бы притворяться, будто не знаешь, что отражается в зеркале. Ты опять за свое? Об этом не так часто задумывались, но, несмотря на большие размеры полотна, это была приватная картина, и что еще важнее, предназначалась она только одному зрителю, самому королю – с 1666 года она висела в его «летнем кабинете», и оставалась там до 1736 года. Фуко фактически демократизирует картину, республиканизирует ее. Его анализ основан на музейных условиях демонстрации, восприятия и оценки. Он завладевает «Менинами». Конечно, у него есть на это право. Как у художника. С точки зрения философии, это, возможно, даже его обязанность.

Но ты хочешь исследовать это отражение в самом источнике его исторического существования. Речь идет не о том, чтобы противоречить Фуко или «спасать» его. Ему это не нужно. Речь идет о том, чтобы сопоставить его «изначально интересный» анализ с возможной концепцией самой картины, ее внутренним замыслом, то есть тем, из чего можно вывести некую идею, исходя из исторических условий создания картины. У тебя получится, если ты поймешь, как с того момента, когда картина перестала рассматриваться в определенном историческом контексте, она смогла сама, исходя из ее собственного устройства, порождать анахронистические интерпретации. Ты ждешь сюрпризов. Так не будем тебя больше останавливать. Вперед.

Итак, для воссоздания концепции «Менин» нужно исходить из того, что заказ на картину поступил от короля. Разумеется, не сам Веласкес одним прекрасным днем решился нарисовать эту огромную картину, чтобы сделать сюрприз своему королю. Это не было в стиле самого дона Диего и не приветствовалось ни Филиппом IV, ни испанским королевским двором. Очевидно, именно Филипп IV в 1656 году заказал картину своему придворному художнику (маловероятно, что заказчицей выступила племянница короля, королева Марианна). Судя по названиям этой картины, встречающимся в королевских коллекциях, можно предположить, какая мысль была в голове у короля: до 1843 года, когда картина получила нынешнее название, «Менины» назывались «Семейным портретом» («El cuadro de la Familia»). Ясно одно: такое название было необычным. С самого начала это была отдельная картина, вне какой-либо категории, а ее центральной темой была королевская семья. С одной стороны, это семья в родственном смысле, семья инфанты Маргариты, смотрящей в сторону родителей, чье отражение мы видим в зеркале, причем левый глаз инфанты расположен на центральной оси картины. С другой стороны, на картине изображена семья в более широком смысле слова, включающая в себя приближенных инфанты (это менины, или камеристки, которые окружают ее) и приближенных королевской четы, которые представлены, в частности, двумя членами семьи Веласкес: это рисующий Диего, aposentador короля (то есть гофмейстер или главный камергер), и Хосе Ньето, aposentador королевы, изображенный в глубине картины, где он появляется за пределами комнаты, в дверном проеме. По сути, ты готов согласиться с династическим толкованием картины, в соответствии с которым инфанта считалась наследницей престола, пока в 1657 году не родился инфант Фелипе Просперо. Ты даже допускаешь, что множество дорисовок картины, особенно в той части, где стоит Веласкес и сама огромная рама, несомненно свидетельствуют о вынужденной серьезной переработке изображения в 1659 году, то есть после рождения наследника. Тебе нравится династическое толкование – выглядит правдоподобно, и ты чувствуешь, что однажды тебе придется его учесть или сопоставить с собственными предположениями.

Диего Веласкес. Менины. 1656

Фрагмент

Но, несмотря на рентгенографические исследования, мы никогда не узнаем, как в действительности выглядела картина до дорисовок. Уже сейчас непросто разгадать, что видно на картине, а истолковать то, что на ней вообще не видно или видно очень плохо – это высший пилотаж. Несмотря на весь набор документов и технических устройств, имеющихся в распоряжении хранительницы музея Прадо, понятно, что она хватила через край и толкование здесь порождено прежде всего желанием самого толкователя подтвердить свою правоту. В любом случае тебя интересует именно та картина, которую мы видим с 1659 года, такая, какой она дошла до наших дней.

Ты возвращаешься к самому началу, то есть к заказу. Король обратился к своему aposentador’у с просьбой нарисовать свою «семью» в широком смысле слова, и художник эту просьбу выполнил. Причем настолько хорошо, что на этот раз специалисты даже не спорят о том, кто изображен на картине, без колебаний называя каждого, за исключением большой собаки на первом плане и третьего мужчины, стоящего в тени за карлицей Марией Барболой. Замысел «Семейного портрета», конечно, напрямую зависит от того, что произведение было сделано на заказ. Во-первых, это неофициальный портрет инфанты Маргариты, несмотря на окружающих ее камеристок. Ее официальный портрет Веласкес написал в том же 1656 году: на нем изображена маленькая девочка, которая стоит совсем одна, не шелохнувшись, в своем сковывающем платье. На семейном портрете на ней та же одежда, она стоит в той же (только зеркальной) позе, но здесь эта вынужденная скованность смягчена движениями персонажей, окружающих инфанту, и даже тем, как карлик Николасито пинает собаку. Как показывает мизансцена и как следует из старого названия полотна, это приватный портрет инфанты, ее приближенных и приближенных королевской четы. Ты подчеркиваешь: приватный характер изображения передан «неформальным» изображением девяти фигур – даже собака, и та пытается спать, тогда как на официальных портретах Веласкес всегда изображает собак, даже лежащих, с открытыми глазами. В общем, король просто заказал своему художнику отдельную картину, «Семейный портрет», и на твой взгляд, Паломино знал о чем говорил, когда написал, что это был capricho, каприз, плод воображения.

Стоит задуматься, и слово «каприз» приобретает особую значимость. Если capricho действительно есть в этой картине, то он проявляется с особой яркостью в изображении королевской четы в виде смутного отражения в зеркале. Такое изображение было просто немыслимым без согласия короля и вне такого «капризного» замысла. (Очевидно, что когда историки и теоретики поддались чарам зеркала, они забыли, что речь шла о capricho). Мало того, ты считаешь, что это отражение – средоточие concetto картины, concetto, очевидно, одобренного королем. Кроме того, если не думать о неожиданных последующих эффектах этого отражения, в 1656 году оно являлось своего рода изысканной формой оммажа королю со стороны ловкого придворного, которым, судя по всему, был Веласкес. Зеркало, в отличие от двойного портрета на том же месте, превратило королевскую чету в своеобразное начало и конец картины, ее источник – то, что, как предполагается, рисует изображенный на картине художник, и ее направление – потому что взгляд изображенных на картине фигур обращен туда, где находится королевская чета, судя по ее отражению в зеркале. Идея художника проста, великолепна и, кроме того, не требует глубокого умственного напряжения. К тому же, для толкования этой картины тебе не хотелось бы превращать Веласкеса в интеллектуала от живописи. Тому нет доказательств. Ни одно научное сочинение о Веласкесе, ни одно его письмо, ни одно его высказывание, которое донесли до нас его современники, не дает оснований предполагать, что он был кем-то вроде «испанского Пуссена». Он очень далек от этого. Но тебе также известно, что Веласкес владел библиотекой из ста пятидесяти шести томов, а это очень значительная цифра, особенно для художника. Среди этого множества книг шире всего была представлена теория искусства, как итальянская, так и испанская. Несомненно, ему не требовалось писать трактаты, чтобы мыслить как художник, и с кистью в руках претворять в жизнь теологию живописи. Возможно, для него «в начале была кисть». И ты добавляешь: кисть придворного. Поскольку, если именно отражение в зеркале вызвало столько размышлений о картине, включая твои, то оно изначально было задумано как средоточие capricho во славу монарха.

Ты ходишь по кругу. Двигайся дальше!

Ты начал не с того конца. Изображая в зеркале двойной портрет королевской четы, Веласкес набросал короткий рассказ, чей умышленный характер не вызывал тогда никаких сомнений. Это повествование ты можешь резюмировать так: «Пока придворный художник рисовал в своей мастерской двойной портрет короля и королевы, инфанта Маргарита вместе с камеристками спустилась к родителями. Именно этот семейный, приватный эпизод изобразил и представил вам художник».

И что? Во-первых, этот рассказ, что самое забавное, оказался достаточно правдоподобным, чтобы некоторые современные историки купились на него. Один из них даже искал в архивах дворца следы «двойного королевского портрета», который Веласкес в действительности мог бы нарисовать. Напрасная трата времени: двойного портрета не существует, и никогда не существовало по одной простой причине: такого «жанра» вообще не было. Если бы Филипп IV захотел иметь двойной королевский портрет, он заказал бы «двойной портрет», то есть два портрета «в пандан»; вероятно, по типу двойного портрета в полный рост или двойного конного портрета, написанных в начале 1630-х годов. Ревнители геометрии и перспективы хотели с циркулем в руке показать, что в зеркале отражается лицевая сторона полотна, стоящего на мольберте у Веласкеса, – нам видна только его оборотная сторона. Таким образом им удалось бы рассмотреть невидимое, проникнуть в тайну там, где ничего не видно. Опять напрасный труд. Эта картина не только не существовала, – о чем было известно всему двору, и умышленный характер ситуации был сразу всем очевиден, – но сам размер изображенной рамы предполагает, что речь идет о той картине, на которую мы смотрим, о «Семейном портрете» размером больше трех метров в высоту (3 м 18 см, если быть точным), что гораздо больше королевского портрета в рост, написанного в том же году (он едва превышал два метра). Впрочем, стоит только присмотреться, и мы увидим: даже если Веласкес немного отошел вглубь картины, он явно намного ниже рамы стоящей перед ним картины, а если на картине и есть карлик, то это точно не сам художник. В общем, вместо того, чтобы в духе заядлого позитивиста сворачивать себе шею на разгадке выдуманной Веласкесом истории, которая, впрочем, была вполне прозрачна для его современников, лучше принять эту историю такой, какая она есть. Этот вымысел – скромный, почти что тайный оммаж королю, сделанный с этакой sprezzatura, с тем самым искусно скрывающим искусство напускным равнодушием, которое Бальдассаре Кастильоне считал высшим качеством идеального придворного.

Хорошо, но ты пока так и не сказал, в чем именно состоит этот оммаж. Давай же!

У тебя складывается ощущение, что для восстановления придворной стратегии Веласкеса, тебе опять нужно вернуться к условиям, в которых «Семейный портрет» был задуман и выполнен.

Ты вновь перебираешь в памяти факты. Веласкес выдумал историю, и вымышленный характер этой мизансцены не вызывал в то время никаких сомнений. В подтверждение своих слов ты находишь еще одну на то причину в дополнение к уже упомянутым: вне зависимости от того, шла речь о короле, королеве или инфанте, такая модель никогда долго не позировала перед художником. Портрет был выполнен в отсутствие модели, на основе подготовительных эскизов. Это хорошо известный факт, и если бы тому требовалось подтверждение, ты обнаружил бы его на картине, написанной зятем Веласкеса Хуаном Батистой дель Мазо, который в 1661 году вслед за ним занял должность придворного художника. Это картина среднего размера, которую, не придумав ничего лучше, называют «Семья художника». Как явная отсылка к «Семейному портрету» (хотя на месте отражения в зеркале здесь изображен поясной портрет короля), эта картина показывает на заднем плане художника (Веласкеса или его зятя) в мастерской перед холстом во время написания портрета инфанты Маргариты в отсутствие модели. В 1656 году никто не угодил бы в маленькую ловушку Веласкеса, поверив в то, что король с королевой могли позировать так долго, пока их дочь, соскучившись, не пришла навестить родителей в мастерскую художника. Впрочем, забавно читать о том, что картина Веласкеса все-таки породила похожую историю, только перевернутую. Паломино рассказывает, что король, «очень ценивший» картину, часто приходил посмотреть, как работает Веласкес. Королева также часто «спускалась» к нему в сопровождении детей и дам, чтобы развлечься и посмотреть на художника за работой. Это прямо противоположно тому, что Веласкес изображает на картине. Красивая история, но едва ли ты в нее веришь: она слишком напоминает распространенный сюжет о принце, короле или императоре, навещающих художника в его мастерской и даже снисходящих до того, чтобы подать ему упавшую кисть. Сюжет этот восходит к античности, к Александру Македонскому и его придворному художнику Апеллесу. Подобные анекдоты всегда без особого труда повышали престиж живописи или по крайней мере ее создателей. Но тебя все-таки занимает небольшая история Паломино, поскольку она показывает, что с конца XVII века отражение в зеркале стало порождать некое повествование. Забавно, что первый вариант этого повествования был зеркально противоположен той версии, которая в результате получила наибольшее распространение. Так что немое зеркало Веласкеса – настоящая ловушка для пересказчиков живописи.

Вернемся к нашей теме. Сюжет произведения (королевская семья и ее потомки), позволял соединить в псевдоотражении короля и королеву, что также указывало на неофициальный, приватный формат картины и представленных на ней взаимоотношениях. Это еще не все. В тех исторических условиях, когда картину разместили в личных покоях короля, чтобы ею могли любоваться исключительно король и его знатные гости (все это немного напоминает Комнату супругов в мантуанском Палаццо Дукале, где маркграф изображен в домашних туфлях, а у его кресла спит собачка), в псевдоотражении королевской четы прочитывался оммаж королю, поскольку король таким образом утверждался в своем «положении абсолютного монарха» (здесь ты цитируешь Луи Марена, ведь чтобы размышлять о «Менинах» ты, конечно, перечитал его «Портрет короля»). Ты идешь еще дальше: отражение украдкой делает короля «всевидящим», богом этой картины (здесь ты думаешь о Николае Кузанском, в том числе о его трактате «Картина, или Видение Бога», который так тебе нравится; в нем теолог на примере живописи объясняет природу взгляда всевидящего Бога, который объединяет в своем взгляде все остальные взгляды). Смотря сквозь зеркало, король становится всевидящим, поскольку все взгляды на картине направлены на него, а король смотрит на них одновременно и из летнего кабинета и из глубины картины. По-твоему, для придворного concetto сложно было написать лучше.

Тогда, конечно, тебе возражают – Веласкес не читал ни Николая Кузанского, ни Луи Марена. Ты превращаешь его в интеллектуала такого масштаба, что это противоречит твоим же недавним словам. Но этот довод тебя не останавливает – ты не настаиваешь на том, что художник выработал свою идею концептуально. Его concetto – визуальный; просто слова, которые ты используешь, чтобы сказать об этом, заставляют думать, что ты считаешь Веласкеса философом. Возражать на это было бы просто неискренне. Но здесь одно из двух: или мы считаем, что художники не мыслят, а просто рисуют, не понимая, что они делают, и занимаясь исключительно формальными вопросами (в каком-то смысле именно так должен был вести себя художник из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика», которому выкололи глаза за несоблюдение условий контракта); или – и это твой случай – надо признать, что художники мыслят визуально, «живописно», своими кистями, и что их мысль предлагается разгадать через то, как они трактуют различные сюжеты, выбранные самостоятельно или предложенные им.

С этой точки зрения, придворный concetto «Менин» как будто подтверждается построением перспективы картины, ненавязчиво указывающей на то, что только король обладает абсолютным взглядом. В отличие от того, что кажется на первый взгляд, точка схода расположена на самом деле не в зеркале, а на локте второго Веласкеса – Хосе Ньето, aposentador’а королевы, стоящего в глубине, в дверном проеме. Хотя эта точка схода указывает на теоретическое расположение нашего взгляда, задуманное построение картины предполагает, что когда мы смотрим на нее, мы находимся не перед зеркалом, а чуть правее, перед дверью. Предполагается также, что, смотря на короля, изображенные персонажи уже не смотрят на зрителей. Насколько тебе известно, Дамиш единственный, кто смог сделать действительно значимый вывод из этого визуального расхождения. По его мнению, перемещая точку схода по отношению к зеркалу, Веласкес «разрушил» единство зеркала и двери, характерное для одного из образцов картины – «Портрета четы Арнольфини» Ван Эйка, который Веласкес хорошо знал, поскольку он был частью королевской коллекции. На этом портрете в расположенном по центру зеркале представлены свидетели происходящего, стоящие в дверях. Такая мизансцена, снова по мнению Дамиша, позволяет Веласкесу показать и сформулировать расхождение между «геометрической организацией» картины и ее «воображаемой структурой»: первая «создает» сюжет, указывая нам место перед картиной, во второй тот же сюжет обнаруживает себя посредством точки наводки, которая его определяет.

Ты не будешь останавливаться на прекрасных выводах Дамиша из этого анализа; его нужно читать. И потом, тебя, эгоиста, интересует только то, что он может добавить к твоим собственным размышлениям. А это не так просто. Если расположение точки схода отнести к «концепции» картины, то тогда ее можно считать нейтральной. Между прочим, ты в этом не так уверен, поскольку рука второго Веласкеса приподнимает занавес, и ты близок к мысли о том, что его жест в глубине картины – метафора или своего рода пара к тому, что делает художник, показывающий, приоткрывающий изображение. В любом случае если это местоположение, нейтральное или нет, удалено по отношению к зеркалу, то определяемый им геометрический горизонт становится по отношению к зеркалу каким угодно, но только не нейтральным. Горизонт явно не соответствует ни одному взгляду на картине, кроме взгляда короля, расположенного точно на уровне точки схода, – какая неожиданная радость, когда ты вдруг понял это! Очевидно, что такое совпадение неслучайно, это весьма значимая деталь: это, на чисто подсознательном уровне, молчаливое свидетельство того, что «Семейный портрет» был написан, выстроен, задуман, исходя из горизонта короля.

Ты придерживаешься своей идеи concetto capriccioso, и формулируешь его яснее: картина выстроена, обозревается, познается под взглядом короля, ради его взгляда и сообразно его взгляду. Только король находится «на горизонте» картины. Исключительно по отношению к королю устанавливается непрерывная связь между изображенным пространством и пространством, из которого произведение рассматривается и которое старик Альберти советовал устанавливать, располагая геометрический горизонт на уровне взгляда нарисованных фигур. Никто не разделяет с королем его точку обзора, его горизонт. Никто, кроме нас, зрителей. Но, расположенные напротив локтя второго Веласкеса, мы не встречаемся с взглядом короля. Для этого королю следовало направить свой взгляд с зеркала в нашу сторону, но это, и здесь с тобой никто не поспорит, маловероятно. Определенно, Фуко поторопился, написав, что «в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями». Вообще, такая тонкая игра и расхождение между воображаемым построением картины и ее геометрической организацией, даже в пределах приватного capricho, демонстрируют короля именно как монарха, единоличного правителя, и превращают его, как ты и предвидел, в «абсолютный сюжет». Теперь совершенно ясно, почему года спустя по воле короля Веласкес станет кавалером ордена Святого Иакова – и тогда же вернется к «Семейному портрету», добавив на свой камзол этот красный крест.

Хорошо. Ты доволен собой. Тебе кажется, что все это соответствует возможному замыслу картины, продуманному художником перед тем, как он представил его королю на утверждение. Твои заключения достаточно далеки от вывода Фуко, но ты не склонен отвергать его прочтение. Композиция картины может произвести достаточно специфичный смысловой эффект, поскольку условия ее рецепции коренным образом изменились. Как ты и говорил, Фуко демократизировал «Менины». Но, в конце концов, у него было на это право, поскольку они сами стали такими: картина больше не висит в летнем кабинете государя, а представлена в музее Прадо и доступна всем. Фуко говорит о картине, которую видел, такой, и в том конкретном виде.

Однако, хоть ты и не отвергаешь толкование Фуко и других, тебя преследует один вопрос, на который ты должен ответить: как так получается, что картина придворного художника, стремившегося ненавязчиво восхвалять короля как «абсолютный сюжет» смогла впоследствии породить «выпадение сюжета»? Этот термин употребляет Фуко, и если не отказываться от его толкования, – а именно этого ты и не хочешь делать, – тебе необходимо понять, чем обусловлено переворачивание a posteriori смыслового эффекта картины. Иначе говоря, и здесь ты тщательно взвешиваешь слова, поскольку уместность твоего ответа зависит от точности вопроса, – каким образом в композиции Веласкеса был заложен эффект, который Фуко выявил посредством преднамеренного анахронизма и отрицания всего того, к чему мог стрмиться придворный художник?

Время проходит. Ты довольно долго искал свой путь! И только когда ты вновь вернулся назад, к отправной точке, все стало складываться. Этой отправной точкой стала небольшая выдуманная история, которая представлена на картине. Ты оттолкнулся от краткого изложения сюжета: «Пока художник рисовал короля и королеву, инфанта Маргарита в сопровождении камеристок спустилась проведать родителей. Вот, что изобразил художник». Ты попытался переформулировать эту занятную историю, не утрируя ее элементарную простоту, так, чтобы в ней обнаружились некоторые теоретические аспекты, не охваченные узкими рамками изложения сюжета. Ты все перевернул и получил следующее: «Художник изобразил то, что случилось, пока он писал короля и королеву» (то есть, изобразил приход инфанты и т. д.). Ты пошел в верном направлении. Обобщив формулировку, ты получил: «Художник написал то, что произошло, пока он писал (короля и королеву)». Для придания формулировке меньшей анекдотичности ты написал: «Он изобразил обстоятельства написания картины». Слово «обстоятельства» ни о чем не говорило. Ты подбирал другое слово. Вообще, ты имел ввиду, что художник изобразил место и момент самого изображения – мастерскую с картинной галереей, приход инфанты, мгновение обмена взглядами. Короче говоря, ты хотел дать определение пространству и времени, в которых была написана картина. Ты зачеркнул слово «обстоятельства», заменив его на «условия» – словно речь шла об «условиях некоего эксперимента», и вот что у тебя получилось: «Он изобразил условия изображения». На твой взгляд, дальше идти было некуда.

Тебе это и не требовалось, поскольку в этой фразе слышались отголоски прошлого. Фраза открыла перед тобой еще один путь. Переключив внимание с изображаемого объекта (в придуманной истории это король и королева) на условия изображения, композиция Веласкеса придала неопределенность самому объекту изображения: его объективное присутствие, т. е. присутствие объекта, данное в опыте, больше не удается удостоверить. (Перспектива могла бы подтвердить маловероятность отражения в зеркале, но это не так важно: сама идея двойного портрета королевской четы была вымышленной, что было признано в Мадриде в 1656 году. Не будем больше об этом: это псевдоотражение, и всегда было таковым). Ты снова перечитал Фуко и удостоверился в том, что он имел ввиду, когда писал: «Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, только зеркало честно реализует свою функцию, давая увидеть то, что должно показывать». Потом, на следующей странице он пишет, что зеркало «не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве <…>. Его глубина отражает не то, что видимо». Таким образом, зеркало показывает или «должно показать» не то, что является зримым, не то, что является тем, что можно увидеть в том месте и в тот момент, hic et nunc. Зеркало «честно» показывает, что присутствие королевской четы невозможно подтвердить. Причем настолько, что сюжет (которого придерживается Фуко) становится объектом изображения, который, по его словам, «выпал». Здесь тебе очень помогли слова Дамиша. «Выпавший» не означает удаленный, исключенный, отсутствующий – предполагается, что он присутствует как условие и источник изображения. Именно это показано на «Семейном портрете»: вокруг присутствия короля организовано то, что мы видим, но вместе с тем его присутствие остается неопределенным, вне нашего понимания, ускользает от нашего «знания», и все-таки именно по отношению к этому присутствию и в зависимости от него определяет себя то, что мы видим.

Этот вывод тебя озадачил. С одной стороны, исторически, он вполне соответствовал мысли о придворном оммаже посредством известной в то время темы arcana principis, тайны королевской персоны. Но, с другой стороны, вывод приводил к парадоксу, загнавшему тебя в тупик. Если твое описание было верным, – а иначе и быть не могло, – оно приводило тебя к формулировкам, в которых неизбежно слышались отголоски того, что ты когда-то читал, – «Критики чистого разума» Канта. Веласкес – предтеча Канта? Перестань!

Но ты все-таки продолжил! Даже настаивал и делал уточнения. (Вообще, тебе не нужно было проявлять особую философскую изощренность, тебе было бы достаточно просто не совершать грубых оплошностей.) Ты перечитал несколько отрывков из Канта, завалявшегося в твоей библиотеке и понял: твое описание превращало короля в «трансцедентальный объект» картины, потому что, согласно Канту, нечто неопределенное может определяться через различные феномены и представляет собой необходимое следствие единства восприятия. Это сложно. Но нормально – Кант все-таки. И это вполне соответствует тому, что ты видишь: группу различных персонажей, присутствие которых явно организовано в зависимости от «объекта» – короля и королевы, объективное присутствие которых неуловимо. Ты также мог бы сказать, что король – это «ноумен» картины, нечто, не являющееся предметом нашей чувственной интуиции (то есть «феноменом»), но являющее предметом нашей умственной интуиции. И здесь ты прежде всего обнаружил главную характеристику монарха в теории абсолютной власти. Даже не читая Канта, Веласкес вполне мог показать на картине, что уже долгое время было общим местом тайнственности королевской власти и королевского авторитета.

Но все-таки, ты был, по-прежнему, озадачен. Следуя историческому подходу к смысловому эффекту композиции «Менин», ты перещеголял в анахронизме самого Фуко. Как он писал, картина была не только «изображением классического изображения»; картина, которую ты разгадывал, превратилась в кантианскую, опередив больше чем на век философскую мысль современников. Просто невероятно! Тебя еще упрекнут в том, что ты слишком легко поддался дьявольским умозаключениям. Лучше бы ты об этом не говорил и оставил все при себе.

Но чем больше ты размышляешь, тем меньше понимаешь, где мог сбиться с пути. Начнем с того, что твой результат не противоречит выводу Фуко. В конце концов «Критика» Канта исходит из классического изображения. Для Канта, также как и для Декарта, «я мыслю» должно иметь возможность сопутствовать любому изображению. Если твой анализ в широком классическом контексте приводит к выводу, отличному от вывода Фуко, то потому, что тебя (и теперь ты это понимаешь) заинтересовало положение и статус изображенного объекта – каким его определяет рассказ, лежащий в основе изображения, а не положение или статус изображаемого сюжета – отправная точка в тексте Фуко («Художник стоит слегка в стороне от картины») и его конечная точка («И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение»). Вообще, много формулировок Фуко соответствуют твоему описанию. Ты даже хотел бы найти некоторые из них, и, перечитывая первые тринадцать страниц его предисловия, понимаешь, что они оставили на тебе отпечаток. Если твой анализ неизбежно привел к кантианскому выводу, это означает, что небольшая история, придуманная Веласкесом для создания оммажа королю как (абсолютному) принципу «Семейного портрета», уже должна была переключить внимание с изображенного объекта на условия изображения. Развитие этого повествования не так уж чуждо мыслительному процессу, присущему «Критике» Канта. Ты внимательно прочел второе предисловие 1787 года к «Критике чистого разума»: исходя из анализа условий возможности познания, Кант определял для себя целью «взять предмет» в двух смыслах – «как феномен или как вещь в себе», чтобы обосновать метафизику «утвердившуюся в качестве науки». Веласкес, великий придворный художник, «берет» короля в качестве феномена (в образе его «семьи») и как «вещь в себе», неуловимую в видимом. Таким образом он обосновывает в картине метафизику монархии.

Диего Веласкес. Менины. 1656

Фрагмент

Здесь тебя посетила новая неотступная мысль. Скорее даже совокупность мыслей, связанных с зеркалом, его видом, и тем способом, каким оно представляет себя как зеркало. Если мы и узнаём зеркало в той поверхности, где появляются королевские лица, то благодаря тонкой белой линии, проведенной Веласкесом между черной рамой и фигурами. Эта линия подразумевает преломление в стекле света, падающего из окна. Преломление также оставляет легкий блеск на всей поверхности зеркала, блеск, одновременно притягивающий взгляд и в то же время слегка заволакивающий отражение королевской четы. Эта линия напомнила тебе прямоугольные нимбы, по традиции отличавшие от святых, живых людей, наделенных священной властью или имевших особое отношение к религии. И ты сказал себе: такой намек мог бы вполне соответствовать монархическому контексту картины и теории тайны королевской персоны. Но ты не захотел дальше исследовать это сходство. Все-таки оно кажется слишком бездоказательным, а впрочем, это уже не так важно, поскольку мысль о нимбах навела тебя на другую, более интересную, на твой взгляд, идею. Перед зеркальным отражением, где, завуалированная собственным свечением, неуловимо присутствует королевская персона, тебе пришла в голову знаменитая фраза святого Павла, согласно которому на земле «мы видим [Бога] в тусклом стекле, гадательно». Зеркало «Менин» и связанная с ним проблематика – как инструменты, позволяющие художнику приоткрыть загадку королевского тела, тайну его божественной природы? Ты недавно читал Канторовича, и помнишь, как актуальна была для XVII века старинная тема «двух тел» короля – смертного человеческого тела и бессмертного «политического тела», временно воплощенного в царствующем короле. Такой намек был бы вполне уместным в «Семейном портрете», где главным персонажем является инфанта.

Но ты, все-таки, не уверен. Такое толкование могло бы быть надуманным, поскольку ты по-прежнему помнишь, что эта картина – capricho, приватный портрет инфанты. Намек на два тела был бы уместен на официальном портрете маленькой Маргариты. Намек был бы очевиднее, если бы Веласкес не изобразил на картине самого себя, смотрящего на своих моделей – короля, королеву и так далее. Поэтому ты сомневаешься. А потом ты опять вспоминаешь Мануэлу Мену Маркес, хранительницу Прадо, и ее новое историческое толкование картины: династическое полотно, на котором изначально не был изображен художник. Пора бы тебе серьезно обратить внимание на ее слова: ее предположение не только устроит тебя с исторической точки зрения, но, как тебе кажется, совершенно не будет противоречить твоему собственному толкованию. Скорее исторически обоснует уместность твоего анахронизма.

Ты подводишь итог. По мнению Мануэлы Мены Маркес, на одном полотне были последовательно изображены два варианта «Семейного портрета». В первом на картине не было художника и рамы от картины. Как показывают рентгенографические исследования, вместо этого Веласкес изобразил на картине молодого человека, повернувшегося к инфанте, и протягивающего ей жезл главнокомандующего, а также на картине был огромный алый занавес и столик с букетом цветов. Тот вариант был далек от приватного capricho, речь шла о самой что ни на есть официальной и публичной картине. В отсутствие наследника мужского пола и в контексте войны с Францией Филипп IV после долгих отсрочек решил дать согласие на брак старшей дочери инфанты Марии-Терезии с Людовиком XIV, а Маргариту назначил наследницей престола. Картина была заказана Веласкесу, когда тот занимал должность aposentador’а короля, и писал картины только к исключительным событиям, поэтому «Семейный портрет» представляет собой документ и воспоминание о том значимом решении. Эту «Аллегорию монархии» и всю ее иконографию (от жестов камеристок до сюжетов картин на стенах в глубине, а также не забывая золотое кольцо карлицы Марии Барболы) следует вновь истолковать в этом смысле, что как раз блестяще делает Мануэла Мена Маркес. В этом контексте отражение двух королевских фигур в зеркале не имеет ничего общего с обычным позированием для несуществующего двойного портрета: в отражении видно только присутствие короля в центре композиции (поскольку полотно, вероятнее всего, позднее было обрезано с левой стороны). Ты отмечаешь, что музейная хранительница ничего не говорит о выборе зеркала с целью показать присутствие короля. В конце концов Веласкес мог бы поместить туда портрет короля, что и сделает его зять несколькими годами позже. Ты считаешь, что в династическом и аллегорическом контексте выбор зеркала неслучаен и придает присутствию короля особый статус, наделяет таинственным авторитетом, короче говоря – живой, почти божественной аурой («уникальным ощущением дали», как говорил Беньямин), которая объясняет твою мысль о святом Павле.

20 ноября 1657 года рождается Фелипе Просперо, он сразу же становится наследником престола. С этого момента «Семейный портрет» лишается смысла, и более того – своей функции. Опять же по мнению Мануэлы Мены Маркес, картину забрасывают, о ней забывают, ей больше не занимаются. Возможно, хранительница заходит слишком далеко в своих выводах, но факт остается фактом: династическое содержание картины исказилось. С 1659 года инфанта Маргарита уже обещана императору, и, несомненно, что в конце именно этого года Веласкес, получивший право с ноября 1659 года носить на груди красный крест ордена Святого Иакова, вновь принимается за картину, чтобы ее обновить и привести в соответствие с новыми обстоятельствами. Именно тогда публичное произведение становится приватной картиной, а династический портрет – придворным capricho.

Несмотря на некоторые оговорки – почему, например, на официальном портрете в виде исключения изображена спящая собака – тебя соблазняет, практически убеждает такой анализ. В нем учитывается вся сложность произведения, связанная с весьма запутанными обычаями двора, а кроме того (и это, признайся, нравится тебе больше всего) анализ объясняет с исторической точки зрения, как картина могла породить анахронистические смыслы и толкования. И вновь ты видишь, как устроена живопись.

Добавляя к картине собственное изображение, Веласкес отмечает свои заслуги художника, награжденного орденом Святого Иакова и получившего право изобразить себя рядом с ее королевским высочеством (век спустя Гойя поступит также, но гораздо скромнее). Художник также отмечает на картине заслуги самой живописи: посредством изображения крупнейшего ее представителя – самого Веласкеса – за живописью, наконец, признается авторитет «свободного», а не «механического» искусства. Это уже давно заметили. И это был самый изысканный ответ историков захватывающему толкованию Фуко. В «Разговорах о живописи» Винченцо Кардуччи, опубликованных в 1633 году, «Менины» (в версии 1659 года) триумфально завершают полемику, взволновавшую «золотой век» испанского искусства, прославив, с согласия короля, благородство живописи, в которой работа руки «показывает» идею. Леонардо да Винчи еще когда-то давно сказал, что живопись – cosa mentale. Но именно Веласкесу, испанцу, выпала честь применить этот принцип на практике. В «Менинах» отношение художника ясно выражено: отдаляясь от полотна, он на некоторое время прерывает работу руки, но продолжает трудиться «в уме», обдумывая то, что позднее изобразит его рука.

Фуко не ошибся, начав с этого описание полотна («Художник стоит слегка в стороне от картины»). Ты поражен, вновь осознав, как он заостряет внимание на руке художника: «Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Искусную руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении». Ты поражен описанием «искусной руки», удерживаемой взглядом, потому что ты помнишь одни текст, опубликованный в 1983 году в журнале Art History. (Получается, история искусства не всегда так глупа или бесполезна, как хотелось бы некоторым.) Ты перечитал текст. В нем Джон Моффит в убедительно проводит параллель между жестом Веласкеса в «Менинах» и последней иллюстрацией в «Разговорах о живописи» Кардуччи. Эта иллюстрация – настоящая эмблема живописи, связывающая название (или motto), изображение и комментарий в виде четверостишия, и представляющая под загадочным названием «Potentia ad actum tamquam tabula rasa» кисть, поднесенную у еще не тронутому полотну. Но кроме этой кисти – сестры-близнеца кисти Веласкеса, отраженной в зеркале, – тебя еще сильнее впечатлил комментарий: «Белый холст [tabula rasa] видит все вещи в их возможности, но только кисть своим суверенным искусством может превратить возможность в действие». Винченцо Кардуччи восхваляет всемогущество акта живописи. Тебе кажется, что он достаточно близок к идее Леонардо да Винчи, для которого живопись – cosa mentale, но «благородство» самого воплощения заключено не только в его умственном основании, а еще и в том, что оно осуществляет будущее изображение.

Именно это изобразил Веласкес во втором, переработанном варианте «Менин». Белый холст, tabula rasa, это обратная сторона полотна, которую мы видим, а на его лицевой стороне находится будущая, но пока нам неизвестная картина, и только художник, смотрящий на нас, знает, какой она будет. Выбранный момент повис между «кончиком кисти и острием взгляда», (опять Фуко) до того как кисть начнет осуществлять возможность живописи, ту возможность, которую предполагает холст.

Заодно у тебя возникает ощущение, что эмблема Кардуччи (ее не мог не знать Веласкес, добавляешь ты по своей привычке историка) дает исторический ключ к анахронистическому смысловому эффекту, порожденному вторым вариантом «Менин». Изображая себя на картине с кистью в руке, Веласкес рассказывает небольшую вымышленную историю, которая уже тебя озадачила, но вместе с тем художник радикально меняет роль зеркала из первого варианта картины. Зеркало – больше не является инструментом ауры, указывающим на тайну почти божественного присутствия, зеркало всего лишь извлекает на свет божий загадку маловероятного присутствия. Но его сияние с «эффектом ауры» не стерлось, и, по твоему мнению, первоначальная роль зеркала продолжает преследовать «Семейный портрет». Именно из-за магнетизма зеркала возникает эффект анахронистического смысла, который первым выделил и сформулировал Фуко. Сила «осуществления возможного» переходит от короля, воплощения божественного начала, к художнику, изображающему короля. Тот же готов превратиться в «трансцедентальный объект» Канта, с которым ты недавно столкнулся.

Позднее тебя посетит еще одно воспоминание. В 1435 году основатель классической теории живописи – добрый старик Альберти, которому, по мнению Моффита, в «Менинах» отдается дань уважения, – без злого умысла утверждал, что художник «имеет дело лишь с тем, что видит». Если хорошо об этом поразмыслить, то, с этой точки зрения, в своей картине Веласкес повел себя как настоящий «ученик чародея»: он построил изображение на «объекте» (короле и королеве), который, являясь источником изображения, не «дан» визуально, а только в виде отражения присутствия столь же неуловимого, сколь и изначального. Теперь тебе стало понятнее, почему Лука Джордано отнес «Семейный портрет» к «теологии живописи». Он мог бы сказать, что в нем проявилась метафизика. «Семейный портрет», превратившийся в «Менин», показывает, что художнику необязательно быть интеллектуалом, чтобы думать. Все происходит так, словно картина сама, визуально, производит смысл, независимо и отдельно от представлений, имевшихся об изображении у художника и заказчика, и еще долго будет его производить после их исчезновения. Это и есть шедевр.

Тебе определенно нужно будет взяться за эту тему и написать текст о «Менинах». Я серьезно.