Женщина из сундука

– Пин-ап?

– И ничего более. Чистый пин-ап.

– Все зависит от того, что вы под этим понимаете.

– Все просто: красивая обнаженная женщина… или, скорее, ее изображение. Оно должно возбуждать мужчину, который на него смотрит. То есть это изображение женщины как сексуального объекта.

– «Венера Урбинская» – это пин-ап? Скажете еще!

– Да, именно пин-ап. Вам же известна история картины. Когда Гвидобальдо заказывает картину Тициану, его отец…

– Чей отец?

– Отец Гвидобальдо – Франческо Мария. За два года до этого он уже приобрел портрет той же модели «La Bella». Сегодня картина находится в Палаццо Питти во Флоренции. Но на La Bella было надето роскошное платье, а Гвидобальдо хотел иметь ее обнаженный портрет.

– Интересные вещи вы говорите?

– А что?

– Если прибавить к этому, что спящая на кровати собака практически такая же, какая была у матери Гвидобальдо, Элеоноры, к которой, когда ему не хватило средств, чтобы расплатиться за картину, он обратился за деньгами, то все это начинает походить на его Эдипов комплекс!

– Ничего об этом не знаю. Нет ни одного документа, подтверждающего близкие отношения Гвидобальдо с родителями. Точно известно, что он хотел заполучить La Bella в обнаженном виде или, скорее, раздетую. Все, точка: для него это был пин-ап.

– Вы меня удивляете, но допустим так и есть. В конце концов, это правда – когда Гвидобальдо говорит о картине, он называет ее donna ignuda.

– Говорю же, это пин-ап

– Все-таки, для историка вашего уровня такие рассуждения похожи на анахронизм.

– Нужно называть вещи своими именами. Только не говорите мне, что эта обнаженная женщина, которая лежит на кровати и смотрит на нас, лаская себя между ног, не обращается к вам с сексуальным предложением. Причем недвусмысленным, разве не так?

– Разумеется, я прекрасно вижу ее руку. Но все-таки, пин-ап, не совсем то же самое. Как следует из названия, пин-ап – это изображение, которое прикалывают или вешают на стену. Возможно, единственное, что объединяет пин-ап и «Венеру Урбинскую» это то, что картина была написана, чтобы ее повесили на стену. Во всем остальном – разница колоссальная. Начнем с того, что пин-ап – это фотография или открытка. Помните пин-ап Аслана для журнала Lui? Вы читаете Lui? Жаль. В любом случае пин-ап – это бесконечно воспроизводимая фотография или рисунок. Но это не относится к картине, хотя у нее и были копии. И потом, мне помнится, эти фотографии изначально должны были помочь американским военным пережить вынужденное сексуальное воздержание при помощи рук. Не помню, кто назвал мастурбацию «рукой, спасающей ум». Если не ошибаюсь, один из самых известных пин-апов – это фотография обнаженной Мэрилин Монро, лежащей на красном бархатном покрывале. А потом эти картинки повсюду распространялись. Их часто можно увидеть в кабинах дальнобойщиков и в авторемонтных мастерских. Кстати, надо будет подумать, что может связывать пин-ап и автомобиль. Дальнобойщиков я еще могу понять: перед ними всегда долгая дорога. Но механики? Каждый вечер они возвращаются домой, где их ждет постель и жена. Зачем им нужен пин-ап? Секс, моторы и машинное масло – зачем механику именно такая троица? Мне кажется, это хороший вопрос.

– Вы ушли от темы.

– Не совсем. Если «Венера Урбинская» и служила возбудителем сексуального желания, то вряд ли – суррогатом секса. Гвидобальдо делла Ровере, разумеется, располагал другими средствами для удовлетворения своих желаний. Простите, что я вам это скажу, но когда вы называете эту donna ignuda пин-апом, вы упрощаете и даже искажаете факты. Времена, сексуальные обычаи, обстоятельства, в которых рассматривали и рассматривают то и другое, слишком разные для сравнительного анализа.

– Я не анализирую «Венеру Урбинскую»…

– Именно в этом я вас и упрекаю.

– Я вам говорю, для чего она предназначалась – возбуждать Гвидобальдо. Даже если ее написал Тициан, в таком виде ее функция была, как и у пин-апа.

– Хорошо, допустим, эта картина сексуальный возбудитель. Этот образ, действительно, притягивает своей сексапильностью.

– Вот видите!

– Разумеется, картина предназначалась для спальни Гвидобальдо. Но именно это все меняет.

– Почему, черт возьми?

– Ну же! Вам прекрасно известно о волшебной силе, которую в те времена приписывали изображениям. И вы знаете, зачем в супружеские спальни рекомендовалось вешать изображения прекрасных обнаженных мужчин и женщин.

– Да, знаю, знаю. Если женщина смотрела на эти прекрасные тела в момент зачатия, ее будущий ребенок должен был родиться красивым. Между прочим, это красноречивое свидетельство того, что творилось в некоторых постелях эпохи Ренессанса. Но не вижу оснований, почему эту картину нельзя отнести к пин-апу.

– Элементарно, мой дорогой: это пин-ап, которой предназначался для просмотра в интимной супружеской обстановке, и скорее был адресован супруге Гвидобальдо, чем ему. Согласитесь, это делает его пин-апом особого рода.

– Теперь вы искажаете факты. Нам обоим прекрасно известно, что эта картина была написана не к свадьбе Гвидобальдо. Когда он «женился» на Джулии Варано в 1534 году, его невесте было всего лишь десять лет…

– Да, но к моменту создания «Венеры Урбинской» в 1538 году Джулии уже исполнилось четырнадцать, а значит, картина вполне могла пригодиться.

– Согласен, но в любом случае, это полотно точно не из тех, что называют «свадебными картинами»…

– Я другое имею ввиду…

– В любом случае в 1538 году в Венеции уже давно существовала традиция изображения «обнаженных женщин». Несомненно, традиция появилась вместе со «Спящей Венерой», написанной Джорджоне до 1510 года, а это как раз была свадебная картина. Согласен. Но в 1538 году для изображения обнаженной женщины свадьба уже не требовалась.

– Я вам никогда не говорил, что это свадебная картина. Я лишь считаю, что Тициан, чтобы лучше представить себе сюжет картины, поместил его сюжет в супружеский контекст.

– Притянуто за уши.

– Не за уши, а за руку.

– Какую еще руку?

– Левую, той которой она ласкает себя между ног.

– Еще лучше! Это же просто приглашение к сексу.

– И, кстати, совершенно определенное! Зрителей XIX века подобный жест шокировал бы. Даже Марк Твен считал эту картину ужасной, самой «гнусной» из тех, что видел. На этот раз ему не хватило чувства юмора. Добропорядочные и серьезные Кроуи и Кавальказелле в своем великом произведении о Тициане не говорят о том, что шокированы левой рукой. Они просто умалчивают о ней. Они описывают правую руку, правую кисть, букет роз, но ни слова о левой руке. Словно Венера Урбинская была однорукой!

– Я знаком с этими текстами, они ничего не доказывают. Зрителей XVI века было не так просто шокировать. Это целомудренный и буржуазный XIX век чувствовал себя оскорбленным. Вы много знаете буржуа, любителей пин-ап?

– Мне о них ничего неизвестно. Разумеется, открыто об этом не говорят, но тайно… В любом случае, вы не можете недооценивать ее жест. Даже для XVI века жест этот совершенно выдающийся. Ни Тициан, ни другие художники больше его нигде не повторяли. Даже в 1538 году он выглядел довольно смелым, на грани с порнографией.

– Об этом я и говорю: это пин-ап.

– Пин-ап это не порно. Да, девушки обнажены или раздеты, но в целом выглядят сдержано. Им достаточно себя показать, завлечь зрителя, не вызывая при этом слишком бурных эмоций.

– И что?

– Картина Тициана – совсем другой случай. В некотором роде она действительно непристойная. Но только потому, что выставляет напоказ, перед публикой жест, вполне допустимый и даже рекомендованный для интимной супружеской обстановки…

– Ей-богу, вы только об одном и думаете!

– Возможно, но Рона Гоффен прекрасно показала, как в XVI веке женская мастурбация в определенном контексте одобрялась и даже настоятельно рекомендовалась. Наука утверждала, что женщины могли забеременеть, лишь получая удовольствие, а для этого врачи советовали замужним женщинам подготовиться к соитию, лаская себя руками. Что, кстати, заставляет по другому взглянуть на мужскую практику: интересно, что из себя представлял latin lover в эпоху Ренессанса? И священники тоже…

– Как это, священники тоже?

– Священники тоже рекомендовали мастурбацию. Как вам наверняка известно, тогда Церковь разрешала проявлять сексуальную активность исключительно в браке и только для продолжения рода. Поэтому замужняя женщина могла или чуть ли не была обязана «подготовиться» к соитию, чтобы наверняка достичь нужного результата, и не вводить мужа во грех совокупления ради одного удовольствия. Поэтому в XVI веке этот жест не мог быть задуман и воспринят в духе пин-апа, то есть в духе подготовки к внебрачному соитию. Рона Гоффен даже отмечает, что поза женщины, лежащей на правом боку, относится к рекомендациям того же рода. Другими словами, если это не свадебная картина, то картина, помещенная в свадебный контекст. К тому же, здесь не только рука напоминает о свадьбе…

– Да-да. Все эти общие иконографические места «Венеры Урбинской»: мирт на окне, розы в левой руке, два сундука в глубине комнаты и спящая на кровати собачка…

– Обычно вам нравятся такие символы. Такой известный специалист по иконографии…

– Не преувеличивайте! И потом, эти символы не говорят мне ни о чем путном. Сундуки? Разумеется, они похожи на свадебные сундуки, в которые новобрачная складывала приданое – белье, чтобы потом отнести его в дом супруга. Но я уверен, что в комнатах великих куртизанок, а судя по дворцу, в котором эта женщина живет, она принадлежит как раз к ним, – тоже стояли сундуки. Что касается собачки – это известный символ верности, но также и сладострастия. В любом случае, собачка спит. В тициановской «Данае» из Мадрида тоже есть собачка, спящая на кровати, где Юпитер, превратившийся в золотой дождь, оплодотворяет ее хозяйку. Так что собачка, спящая на кровати, не обязательно означает супружескую верность.

– И да здравствует иконография!

– Да. Да здравствует иконография! Все перечисленные предметы не обязательно символы, в любом случае их значение до конца не ясно и не однозначно. В конце концов, мирт на окне, возможно, всего лишь мирт, а розы – всего лишь розы…

– А девушка всего лишь пин-ап. Вижу, к чему вы клоните. Если брать каждый предмет по отдельности, он не имеет ясного и неоспоримого смысла. Согласен. Но при сближении этих предметов возникает контекст, лишающий их двусмысленности, возникает связь, а ее последовательность намекает на супружество.

– Вы опять за свое! Но вы же были убеждены, что картина написана не была к свадьбе Гвидобальдо…

– Я до сих пор в этом убежден. Я просто думаю, что если визуальные образы «Венеры Урбинской» относятся к теме супружества, то Тициан их очень тонко изобразил, и поэтому фигура обнаженной женщины сразу приобрела совершенно иное значение.

– Так если это и не пин-ап, и не свадебная картина, то, что же? Скажете вы, наконец?

– Это большой эротический фетиш. Не зря спустя триста двадцать пять лет им вдохновлялся Мане, когда рисовал «Олимпию». На пин-ап он не обратил бы такого внимания. Впрочем, не будем больше об этом.

– Потерял ход вашей мысли. Вы все слишком усложняете. Я придерживаюсь мнения великого Гомбриха: у картины есть только одно значение – основное, это ее тема или замысел. А все остальное – вольные толкования. Если мы до сих пор говорим о «Венере Урбинской», то только потому, что это великая картина…

– Спасибо Тициану.

– И точка.

– Только один вопрос. Зачем Мане изучал именно ее, когда писал «Олимпию»? Было множество других картин, пин-апов, как вы говорите. Почему именно эта картина?

– Такие вопросы меня не интересуют. Откуда мне знать? Не люблю такие загадки.

– А это не загадка.

– А что тогда? Вы же не будете утверждать, что вам известно, о чем думал Мане, когда смотрел на картину! Уверен, он не разбирался ни в иконографии, ни в истории картины. Он был всего лишь художником, не историком.

– Лучше и не скажешь. Но все-таки, он увидел в картине то, что позволило ему написать «Олимпию». Несколькими годами ранее он даже сделал небольшую копию «Венеры Урбинской».

– Вы надеетесь прочитать мысли Мане? Вы же не настолько наивны, чтобы думать, что…

– Нет. Я лишь хотел бы попытаться посмотреть на картину. Забыть про иконографию. Увидеть, как она выстроена…

– Это уже не история искусства.

– Скажем, это не относится к ее обычаям. Возможно, придет время и все изменится. Если у искусства есть история, и она сохранится, то лишь благодаря работе художников, и среди прочего, благодаря их взгляду на произведения прошлого, и тому, как они сумели позаимствовать из них лучшее. Если вы не пытаетесь понять этот взгляд, найти в какой-нибудь старой картине то, что могло привлечь взгляд художника следующего поколения, вы отказываетесь от целой части истории искусства, от ее наиболее художественной части. В случае с «Венерой Урбинской» плохо еще то, что именно «Олимпия» способствовала появлению современной живописи. И вы, изучая историю искусства, можете говорить, что вас не касается этот вопрос? И вы можете без лишних церемоний больше не беспокоиться о такой невероятной судьбе «Венеры Урбинской»? А ведь эта судьба относится к тому, что вы называете «критическим богатством» картины, даже если ее анализировал художник, а не писатель.

– Как бы там ни было, Мане подсказал мне идею. Он тоже увидел в картине пин-ап, куртизанку, если так вам больше нравится, потому и превратил ее в проститутку, ожидающую клиента…

– Опять иконография! Но взгляните же на картину! Я вам говорю о композиции, пространстве, взаимоотношениях между фигурой и фоном, между фигурой и нами, зрителями!

– Мы об этом уже всё сказали.

– Вы так думаете?

– Вы действительно хотите, чтобы я пересказал общеизвестные факты?

– Почему бы и нет?

– Хорошо. Покоряюсь вам. Но буду краток. В 1538 году Тициан вдохновился «Спящей Венерой». Он хорошо знал эту работу, поскольку закончил (или доработал) ее после смерти Джорджоне в 1510 году. На ней Джорджоне изобразил на фоне пейзажа свою спящую обнаженную жену. Четверть века спустя Тициан осовременил сюжет Джорджоне: женщина на картине уже бодрствовала (до него так многие поступали), художник расположил ее на кровати в венецианском дворце. Но в итоге значение женской фигуры лишилось определенности. Очевидно, что Джорджоне изобразил нимфу или Венеру – ведь только боги, нимфы и сатиры могут находиться обнаженными на природе. В картине Тициана, наоборот, невозможно разобраться, кто эта обнаженная женщина – Венера или куртизанка. На мой взгляд, она куртизанка. Ее ложе не вполне достойно Венеры. Возможно, именно эта двойственность и привлекла Мане: несмотря на идеальную красоту, эта женщина далека от идеала. Он вполне мог вдохновиться этой картиной, чтобы изобразить проститутку и развенчать миф. Он позаимствовал композицию, изменив соотношение между фигурами и фоном, написав вместо собаки кошку, добавив несколько «современных» деталей. Не вижу, куда еще глубже копать.

– Есть куда, только надо лучше присмотреться, и меньше заниматься иконографией. Почему бы и нет? Например, вы говорите, что обнаженная женщина на картине Тициана находится во дворце…

– Это очевидно.

– Тогда как пройти от ложа в зал в глубине картины?

– Что значит «как пройти»?

– Какая связь между двумя помещениями? Где расположено ложе в этой комнате?

– На первом плане.

– На первом плане картины, разумеется. Но по отношению к залу? Что это за большое темное полотно сразу за спиной женщины? Что он означает? А что это за горизонтальная коричневатая линия, которая отмечает край ложа между бедром женщины и спящей собачкой?

– Не знаю. А что вы хотите, чтобы это было?

– Я? Ничего. Но в любом случае, темная часть на картине не занавес, как того хотел бы Панофский – он увидел в вертикальном разделении «край занавеса», и коричневая линия тоже не «край пола». Видимо, старый Панофский забыл, что написал молодой Панофский. Помните его текст 1932 года о проблемах описания – он говорит, что в «чисто формальном» описании не должно быть таких слов как «камень», «человек» или «скала».

– Помню, даже если мне не близка его позиция.

– Хочется в это верить. Он говорит, что «чисто формальное» изображение должно включать в себя только элементы композиции «полностью лишенные смысла» или же обладать «множеством смыслов» в пространственном плане. Вы помните? В 1932 году для Панфоского сказать, что такое-то тело расположено «перед» ночным небом (он говорит о воскресшем Христе Грюнвальда), это означало, цитирую – «привнести нечто изображающее в нечто изображенное, то есть формальные, многозначные с пространственной точки зрения данные, в концептуальное, однозначно трехмерное содержимое».

– Боже правый! Какая память!

– По мне, так это главная фраза. Но Панофский ее слегка позабыл, когда позднее описывал «Венеру Урбинскую».

– А вы сами забыли – позднее он сам пришел к выводу, что «чисто формальное» описание невозможно на практике. Для начала любое описание должно преобразовать чисто формальные элементы картины в символы того, что изображено. Я цитирую по памяти. Я не поклоняюсь Панофскому.

– Я не забыл продолжение его текста. И на то есть причина! Это сама основа, отправная точка его иконографического подхода. Тем не менее в некоторых случаях, – а «Венера Урбинская» тому прекрасный пример, – эта мгновенная идентификация, предшествующая анализу всего, что угодно, от формальных элементов до конкретных предметов, которые мы торопимся назвать, мешает пониманию труда художника, и в итоге мы проходим мимо картины.

– Вы перегибаете палку. Я не поклонник Панофского, но, все-таки, он крупный специалист по Тициану, один из крупнейших…

– Разумеется, он знает Тициана лучше, чем я. Но эту картину он обошел стороной. И в любом случае, эти две линии – горизонтальная и вертикальная – это ни край занавеса, ни край напольной плитки.

– Почему это?

– Ну же! Вы знаете венецианские дворцы XVI века. Вы много видели таких дворцов?

– Каких таких? Что не так в этом дворце?

– Смотрите! Например, ложе. Вы сказали, что оно не соответствует Венере, и вы правы, больше, чем вы думаете. Посмотрите на это ложе: кажется, что оно стоит прямо на полу.

– Конечно, а вы много видели подвесных кроватей в XVI веке?

– Нет. Смотрите: создается ощущение, что два матраца положены прямо на пол, и являются его продолжением.

– Точно, похоже на то. Я этого не заметил.

– То есть богиня Венера лежит на двух матрацах, положенных прямо на пол, да?

– Вполне вероятно, но это же абсурд. Вы превращаете ее в студентку, у которой так тесно дома, что она готова пустить своего приятеля сразу в кровать. Просто смешно.

– Почему студентка? Опять иконография… Но не будем об этом, вы правы, это абсурд. Расположение кровати в комнате выглядит неправдоподобно.

– Действительно. Тем более, что в XVI веке кровати были очень высокими.

– Ладно. А черный занавес – его граница проходит ровно на одной линии с лоном «Венеры»? Как Панофскому удалось разглядеть на картине занавес? У его края нет ни малейшей складки или изгиба. Занавес на картине не особенно удался. Его край – это просто абсолютно прямая геометрическая линия. За «Венерой» действительно есть зеленый занавес – он приподнят и скручен у нее над головой. Поэтому черное нарисованное полотно – точно не занавес.

– Тогда это стена?

– Вам знакомы венецианские комнаты, разделенные надвое стеной или передвижной перегородкой? Мне нет… Вы молчите?

– Нет. Я признаю, что вы правы, но не вижу, к чему вы клоните.

– Именно к этому – это не занавес, и не стена. Эта часть картины ни на что не похожа, и ничему не соответствует в реальности. Она ничего собой не представляет. То же касается и «границы пола». Вообще, Панофский говорит о крае занавеса и крае мощеного пола, чтобы допустить таким образом для себя возможность увидеть в картине изображение комнаты, соответствующей дворцу… Но картина непоследовательна…

– Нет, не согласен… Возможно не существует более последовательной, как вы говорите, картины, чем эта. Возможно, нет более выстроенной, нарочито выстроенной картины. На картине есть две части, дополняющие друг друга и взаимосвязанные: на переднем плане – нагота, горизонтальность, мягкие изгибы; на заднем плане – одетые люди, вертикальность и прямые линии. И так можно продолжать, одна часть отвечает какому-нибудь формальному принципу, доминирующему в другой. Также контрастно перекликаются цвета. Я тоже умею рассматривать живопись. Сказать, что эта картина «непоследовательна»! Это уже чересчур. Она идеально выстроена.

– Есть нюанс! Она не идеально выстроена, а наглядно. Даже демонстративно. Даже слишком. А пока вы мне так и не рассказали ни о том, как выстроен переход от переднего плана к заднему, ни о том, что представляет собой большой темный фон за фигурой женщины.

– Понятия не имею. И мне все равно. Мне не интересен этот вопрос.

– А я вам скажу, почему он интересен. Единственный способ описать это черное полотно – сказать, что речь идет об экране…

– Об экране?

– Да, экран для изображения на нем фигуры.

– Устаревшее прочтение. Причем, еще больше устаревшее, даже в сравнении с рассуждениями о стене, перегородке или занавесе!

– Нет, в 1512 году в картине «Святая беседа» с Мадонной, младенцем и дарителем, Тициан уже использовал аналогичный прием для изображения Мадонны, отделив ее от дарителя, стоящего на фоне пейзажа.

– Вы имеете в виду «Святую беседу» из коллекции Маньяни?

– Именно. В 1538 году, спустя двадцать шесть лет, Тициан вновь использует этот прием для изображения donna ignuda.

– Вижу, к чему вы клоните. Вы еще скажите, что с помощью этого «экрана» Тициан намекает на сакральность, обожествленность женского тела. И процитируйте «Диалоги о любви» Спероне, поющего дифирамбы картинам Тициана – он называет их «раем наших тел». С вами все понятно!

– Это правда. Впрочем, «Диалоги о любви» были опубликованы в Венеции в 1537 году, за год до картины…

– Да, но кто именно в «Диалогах о любви» восхваляет Тициана? Самая изысканная куртизанка Венеции Тулия Арагонская. И снова мы пришли к тому, с чего начали: говорю вам с самого начала, что обнаженная женщина, это…

– Пин-ап! Опять! Неважно! Вы раздражаете меня с вашим пин-апом и иконографией! Мы не об этом сейчас говорим, а об экране за спиной женщины. Это ни занавес, ни стена! Я прошу вас его рассмотреть. А край экрана – это не край занавеса или стены. И у мощеного пола нет края. Это самые обычные рамки. Обыкновенные рамки, они ничего собой не представляют, и нужны лишь для того, чтобы разграничить два места на картине: ложе с обнаженной женщиной и комнату служанок. Они ничего собой не представляют, именно поэтому нельзя сказать, чему они соответствовали бы в комнате венецианского дворца. Эти рамки ничего собой не представляют, но для чего-то нужны: они образуют два места на картине. Рамки эти выполняют такую же функцию, как и любая другая рамка, они…

– Ну-ну, успокойтесь! Вы так быстро говорите, что я ничего больше не понимаю. Это рамки. Хорошо. Только успокойтесь!

– Прошу прощения.

– Так к чему вы клоните?

– Два места на картине не относятся к одному пространству. Вот, к чему я клоню. С точки зрения пространства, это не соединяющиеся места, а соприкасающиеся. Именно поэтому невозможно «перейти» из одного в другое. Именно поэтому невозможно себе представить или подумать соответствующим образом о единстве пространства комнаты. Для начала вообще нельзя говорить, что «Венера Урбинская» находится во дворце, поскольку единство картины – это не единство пространства. На одной картинной плоскости существуют два прилегающих друг к другу места.

– Простите, но мне кажется, что вы зашли слишком далеко. А как вы поступите с перспективой? Весь задний план выстроен в перспективе. Тициан ей уделил особое внимание среди остальных своих работ. Перспектива пола очень тщательно выстроена, ее геометрии отведена решающая роль в построении картины.

– Согласен.

– Хорошо. Хотя бы здесь мы совпадаем. Уже легче! Но тогда я спрошу вас, какова роль геометрической перспективы, кроме как выстраивания единства пространства?

– Теперь вы меня простите. Не хотел бы вас обидеть, но думаю, что все гораздо тоньше. Перспектива хорошо выстраивает единство картины. Но это не единство пространства. Это интеллектуальное единство.

– Так, аккуратнее. Боюсь, что я не понимаю.

– Не бойтесь, это не сложно. Перспектива в этой картине хорошо выстраивает пространственное единство. Но она ограничена залом, где находятся служанки. Ложе относится к другому пространству. Перспектива локализована, она не заключает в одном пространственном единстве ложе и зал. Что касается всей картины, то перспектива играет другую роль – она выстраивает единство другого порядка, интеллектуального.

– Давайте посмотрим…

– Это не займет много времени и я буду говорить медленно. Не мне вас учить, что для построения правильной перспективы требуются две точки – точка схода, соответствующая положению взгляда на картину, и точка дистанции, обозначающая дистанцию, на которой мы теоретически находимся по отношению к картине, и определяющая быстроту уменьшения величин в глубину. Согласны? В «Венере Урбинской» точка схода линий пола находится на одной линии с левой рукой «Венеры» и на высоте ее левого глаза. Что касается точки дистанции, то она расположена на краю картины…

– Это общепринятая техника венецианских мастеров.

– Бесспорно. Но, тем не менее, эти две точки дают вам, мне, Гвидобальдо и всем остальным определенное и точно рассчитанное место по отношению к картине…

– Но вы же не будете утверждать, что вам известно, на какой высоте эта картина должна была висеть, и из какой точки на нее следовало смотреть?

– Нет, речь идет всего лишь о теоретической точке, о той, которую геометрия картины предписывает зрителю.

– Вы меня успокоили!

– Эта теоретическая точка – главное в эффекте, производимом картиной, и в замысле Тициана, связанном с этой точкой. Визуально мы очень близки к обнаженному телу. Тело находится перед залом. Посмотрите на служанок: они совсем маленькие. Стоящая служанка меньше половины тела «Венеры». Кажется, что служанки совсем близко, но на самом деле они удалены. Или, скорее Тициан воспользовался перспективой фона, чтобы выстроить некую обманку, и обнаженное тело возникло прямо перед нами.

– Пока я слежу за вашей мыслью.

– В точке схода фиксируется высота нашего взгляда по отношению к картине. Точка расположена немного выше середины картины, на уровне левого глаза «Венеры». Но по отношению к пространству фона, это точка взгляда очень занижена…

– Занижена? Как это?

– По отношению к стоящей служанке наш взгляд находится на уровне ее ног, то есть мы находимся слишком низко по отношению к ней. Вообще, наш взгляд расположен практически на уровне служанки на коленях, опустившей руки в сундук. Вы согласны?

– Продолжайте…

– Хорошо. Учитывая, что ложе, кажется (подчеркиваю «кажется»), стоит прямо на полу, нам следует встать на колени, как можно ближе к ложе.

– Понятно. Вы скажете, что это мы приподняли занавес внизу слева…

– Нет, я не сумасшедший. Знаю, что живопись создается, чтобы на нее смотрели, а не трогали. Но думаю, что эта картина также играет с диалектикой касания…

– Диалектика… Не люблю это слово…

– …и ви́дения. Мы находимся перед картиной в том же положении, что и служанка, стоящая на коленях перед сундуком. Она – переходная точка нашего положения, подчеркиваю, не нашего действия, а нашего положения по отношению к картине.

– Иначе говоря: это такие модные досужие вымыслы, которые я ненавижу. В наши дни нужно любой ценой найти в картине точку входа нашего взгляда. Как будто мы нужны этой картине, вы и ваши коллеги с невыносимым самомнением и устаревшими взглядами. Я историк. Это не так смешно, конечно, но я терпеть не могу, когда современные идеи присваивают себе прошлое. Не знаю, зачем я продолжаю с вами спорить. Или, скорее, слушать как вы без поносите эту несчастную картину!

– Постойте! Я почти закончил.

– Поторопитесь, прошу вас.

– Я лишь говорю о том, что за счет построения картины теоретически, подчеркиваю, именно теоретически наше расположение по отношению к Венере такое же как у служанки по отношению к сундуку: мы расположены очень близко к фигуре и стоим на коленях перед ней. Понятно, что на самом деле мы стоим перед ней на некотором расстоянии. Такая позиция достигается за счет конструкции картины.

– Это все?

– Почти. Только еще два следствия из этого. Первое – зал со служанками выполняет функцию «картины в картине»…

– Откуда вы все это берете? Вы похожи на фокусника с кучей кроликов в цилиндре…

– В 1950-е годы так утверждал один итальянский историк. Забыл его имя, но он был прав. Отсутствие неразрывного пространства между залом и ложем, подчеркнутое за счет двух рамок, которые вас недавно так разозлили, превращают этот зал в «картину в картине».

– Допустим.

– Тот факт, что мы вымышлено, подчеркиваю, вымышлено находимся перед картиной как та служанка – перед сундуком, подтверждает слова Шастеля, который давно высказался о «картине в картине».

– И еще призвать на помощь Андре Шастеля! А вы не теряетесь!

– Я его изучаю. Вообще, он не говорит это в связи с «Венерой Урбинской». Но у него есть замечательная формулировка, гораздо смелее моих предыдущих высказываний. Когда художник изображает на полотне «картину в картине», для него она часто представляет собой «схему производства» самой его картины, в которую та помещена.

– Это не совсем то, что он написал. Перечитайте его.

– Знаю, я часто обращаюсь к его трудам. А все для того, чтобы сказать – в этом зале с двумя служанками мы видим схему, полженная в основу картины, на которую мы смотрим – «Венера Урбинская».

– Горе мне!

– Что такое?

– Только послушать! Ничего непонятно!

– Мы уже говорили о cassoni – свадебных сундуках, которые невеста приносила в дом жениха…

– Да.

– Вам также известно, что первые изображения обнаженных женщин без определенного повествовательного контекста появились в XV веке и украшали внутреннюю сторону крышек сундуков…

– Я знаю. Вы не первый, кто упоминает про этих обнаженных женщин. Кеннет Кларк об этом говорит в своей книге про обнаженную натуру. Эдгар Винд также намекает на это в тексте, начинающемся с очень красивого описания «Венеры Урбинской». Это настоящие ученые, им не нужны немыслимые разглагольствования для истолкования изображения.

– Настоящие ученые. Да, они упоминают обнаженных в сундуках, но в случае с «Венерой Урбинской» они не приходят ни к какому выводу. Кларк говорит об этом в отношении «Спящей Венеры», которая не имеет к этим обнаженным никакого отношения. Винд о них упоминает между делом, не более, не приходя ни к какой конкретной мысли, запутавшись в неоплатонических рассуждениях.

– А вы? К какому пришли выводу?

– Все просто. Говорю же, чтобы выполнить просьбу клиента, который хотел получить картину с обнаженной женщиной, вне всякого супружеского контекста…

– Пин-ап…

– Тициан отправился за этой обнаженной женщиной туда, где она находится. Во-первых, общая поза женщины – художник заимствует ее из картины Джорджоне, которую ему пришлось дописывать после его смертит тридцать лет назад. Затем, поскольку он собирается изобразить Венеру горожанкой, лежащей на кровати и будто бы во дворце, Тициан берет эту Венеру с внутренней стороны венецианского сундука и помещает ее, эту обнаженную женщину, на первый план.

– Хорошо подмечено. Но не знаю… Версия очень ненадежная.

– Погодите. Не случайно черное полотно, расположенное за Венерой, приобретает цвет внутренней отделки крышки сундука, приподнятой перед служанкой, стоящей на коленях. Впрочем, построение всей картины немного прямолинейное за счет резкого соединения двух мест. И в этой прямолинейности я вижу след процесса, в результате которого картина появилась. Эта картина что-то вроде чертежа, первая картина с лежащей обнаженной женщиной, без какого-либо повествовательного повода, написанная Тицианом…

– Соглашусь с вашим последним доводом, но по другим причинам. Вазари говорит, что речь идет о «Молоденькой Венере» una Venere giovinetta. Джовании делла Каза считает, что по сравнению с Данаей, написанной Тицианом в 1545 году, она выглядит как «монахиня ордена театинцев». Дело в том, что ее тело не такое роскошное, как у женщин, которых Тициан будет рисовать позднее. Верно и то, что он впервые изображает обнаженную, лежащую на кровати. А ему уже около пятидесяти. Очевидно, что до сих пор ему никогда не заказывали подобные картины. Также согласен, что композиция немного прямолинейная, головная. Он больше никогда к такой не прибегнет, хотя в следующих своих обнаженных будет не колеблясь переносить композиции из одной картины в другую. Рентген «Данаи» показал, что в ходе создания картины художник отказался от расположения фигур, напоминающего «Венеру Урбинскую». И правильно: место «Венеры Урбинской» в творчестве Тициана уникально. Я бы сказал, что эта картина в некотором смысле матрица, горнило, откуда вышли его будущие обнаженные, которые принесут ему европейскую славу. Но все-таки, у меня есть одно возражение к истории с сундуками. Изображения обнаженных на внутренней части сундуков – это флорентийский обычай, и помимо того, что он относится к XV веку, в 1538 году он уже давно вышел из моды. В любом случае, это не венецианская традиция. В Венеции не рисовали на сундуках, их украшали декоративными элементами, наподобие тех, что изображены на заднем плане со служанками. Поэтому ваш аргумент, связанный с так называемой «схемой производства» «Венеры Урбинской», начиная с сундука, служанки на коленях и заканчивая нашим теоретическим местоположением по отношению к картине, рассыпается. Согласитесь, вся ваша речь в действительности «теоретическая». И не только. Вы порождаете высказывание, а не знание. На деле же история – это не только теория.

– Вы правы. Мне не нужно говорить, что Тициан вдохновился флорентийскими сундуками – хотя ничего не мешает предположить, что они их видел. Не важно…

– Как это «не важно»?

– Мне это не нужно. Я лишь хотел вас порадовать, ведь вы так любите проверенные факты. Я был не прав. Больше я на этом не попадусь. Но мне не нужны эти флорентийские сундуки.

– Не нужны?

– Нет. Всё же происходит внутри картины. Горизонтальные сундуки с выпуклыми изгибами напоминают линии женского тела на ложе. Сундуки также ассоциируются с женским телом, поскольку в них лежит одежда обнаженной женщины, расположенной на первом плане картины. Между прочим, о «Венере Урбинской» следовало бы говорить не обнаженной, а раздетая…

– Чудное открытие! Вы смеетесь надо мной?

– Отнюдь. «Венера Урбинская» не первое женское ню в европейской живописи. Но это могла бы быть первая картина с раздетой женщиной – в том виде, в каком она изображена, то есть осознающая отсутствие на ней одежды. Как говорят англичане, она не столько nude (обнажена), сколько naked (раздета). Она об этом знает, но не испытывает ни малейших угрызений совести. Ей не знакомо чувство стыда, чувство, мучащее любого добропорядочного христианина, из-за чего и возникла вся разница между наготой до и после первородного греха…

– Вы отвлекаетесь.

– Не совсем, но хорошо, вернемся к нашей теме. Поместив на первый план тело раздетой женщины, и обозначая на заднем плане служанок, разбирающих одежду в сундуке, Тициан намеками нам показывает обычное скрытое от глаз содержимое сундука. И не нужно подчеркивать, что подобные свадебные сундуки считались типично женскими предметами. Мне хотелось бы сказать, что эта женщина словно вышла обнаженной из сундука, и не случайно, изгибы сундука и ее тела так похожи…

– Женщина как сундук и сундук как женщина!

– Я не говорил этого!

– Если вы найдете хотя бы один текст, подтверждающий ваш… не знаю даже как его назвать… ваш тезис, то черт меня возьми!

– Не нужно никаких пари! Где-то точно должно быть подтверждение. Вы, кстати, знаете, как в Венеции называли эти сундуки с лепниной? Их называли «саркофаги». Вам не кажется странным такое название для сундука новобрачной?

– Женщина-саркофаг! Женщина – пожирательница плоти! Вы понимаете, что говорите?

– Вы сами это произнесли.

– Именно. Вам ничего не остается, как приписать мне вашу ерунду.

– Я бы сам поостерегся. Вас знают, а мне никто не поверил бы.

– И были бы правы. Я выскажу все, что я думаю о ваших речах. Не женщина мастурбирует, а вы. Вы занимаетесь умственной мастурбацией, вот чем! Вы ищете вчерашний день и напрасно усложняете простые вещи.

– Разве?

– Да. «Венера Урбинская» – эротическая картина с очевидным сексуальным подтекстом. Сундуки не обязательно должны намекать на брак или даже на супружеские отношения в целом. Что касается модели, то Тициан ее уже изображал, а картина была скопирована для других заказчиков. Вообще, эта обнаженная женщина играет в живописи такую же роль, как куртизанка в обычной жизни: она, не поморщившись, переходит от одного клиента к другому. Я настаиваю и подчеркиваю: эта картина не более чем пин-ап. Все ваши прекрасные речи не заставили меня передумать.

– Пусть будет пин-ап. Я даже не надеюсь на то, что вы откажетесь от этого слова. Но согласитесь, если это пин-ап, то Тициан расположил его довольно необычным способом. Не будем начинать с начала, но поскольку вы любите, когда все ясно и понятно, вы согласитесь, что ложе и зал относятся к разным пространствам, а Панофский ошибается, говоря о «крае занавеса» и о «границе пола».

– Допустим. Но вы слишком углубляетесь в то, что вам удалось вытянуть из этих деталей.

– Пусть так. Постараемся подойти к вашему пин-апу с другой стороны.

– Внимательнее с тем, что вы делаете.

– Жест ее левой руки.

– Да?

– Такой же, как в «Спящей Венере»?

– Да.

– Но смысл его изменился.

– Возможно.

– Точно.

– Почему?

– На картине Джорджоне женщина спит, ее жест бессознательный. Возможно, ей снится сон. Но здесь она бодрствует, она знает, чем занимается и смотрит на нас.

– Пусть так.

– Значит, она на нас смотрит и ласкает себя.

– Не будьте вульгарны, прошу вас.

– Нужно называть вещи своими именами. Вы же сами так говорили. То есть она на нас смотрит и ласкает себя в ожидании, когда приласкают ее.

– Вы с ума сошли!

– Нет, я придерживаюсь сюжета картины.

– Да?

– Да. Если она себя ласкает, то в ожидании совокупления, и, будем надеяться, оплодотворения.

– Пусть так.

– Но мы… в общем, я хочу сказать, что получатель картины Гвидобальдо делла Ровере был бы безумцем, если бы занялся любовью с этой картиной.

– Такое уже бывало. История Плиния о молодом человеке, настолько обезумевшем от страсти к «Венере Книдской», что он даже оставил на ней ночью след своего удовольствия…

– Прекрасное сближение. Все безупречно, если не считать того, что «Венера Книдская» это скульптура, а не живописное полотно. В итоге мы договоримся.

– Я бы удивился.

– Нет, нет. Вы согласны, что ни Тициан, ни Гвидобальдо не были безумцами.

– Я признаю это.

– Значит, эта картина, призывая нас прикоснуться к обнаженной женщине, также и удерживает нас в том положении, из которого мы должны на нее смотреть, только смотреть. Иначе мы сошли бы с ума.

– Согласен.

– Значит, картина, вызывающая желание прикоснуться, вынуждает нас довольствоваться только просмотром.

– К счастью.

– Конечно. Но речь не идет только о зрительном удовольствии…

– Что вы имеете ввиду?

– Не важно.

– Однако, как много вещей, которые для вас не важны. Это уже вызывает беспокойство.

– Важно то, что превращает «Венеру Урбинскую» в выдающуюся картину: художник передал в ней саму суть эротики классической живописи…

– И только это?

– …перейдя от касания к взгляду, заменив касание взглядом, сделав из взгляда полу-касание, чтобы трогать, не трогая. Смотреть, только смотреть. И думаю, что Мане эта картина заинтересовала именно потому, что в ней подчеркнуто это исключительное свойство взгляда, подчеркнуто тем, что на первый план помещена фигура, которая смотрит и при этом ласкает себя. Вы читали Майкла Фрида?

– Вот еще один! А он что здесь делает? Насколько я знаю, он ничего не писал о Ренессансе. Почему вы хотите, чтобы я его прочел? Какая тут связь с «Венерой Урбинской»?

– «Олимпии» и то, как Мане видел картину Тициана.

– Вот мы и приехали!

– Да, приехали. По мнению Фрида, в 1860-х годах Мане работает над «первейшим условием» живописи: картина создана, чтобы на нее смотрели.

– Скажите еще, что нужно было дождаться пророка из Нового Света для открытия такой прописной истины! Правда…

– Не торопитесь с иронией. Фрид говорит, что Мане хочет изменить театр живописи. Он отказывается от классической театральности, основанной на постановке перспективы и литературном сюжете. Он ищет театральность, основанную только на живописи. По мнению Фрида, Мане стремится создать картины, которым достаточно просто предстать перед зрителем, чтобы на них только смотрели. Он делает все возможное – я цитирую Фрида, – чтобы каждая часть поверхности смотрела зрителю в лицо. То, что он называет facingness живописи Мане.

– Удачи переводчице!

– Да, удачи… и facingness, или встреча лицом к лицу, живописи и ее зрителей это и есть рождение модернизма.

– Допустим. Это не моя область исследований. Какая связь с Тицианом?

– Подходим к этому. Фрид также считает, что этот поиск находит отклик прежде всего в классическом эротическом ню. Потому что это ню предполагает сюжет, который настоячивее любого другого предлагает себя для рассматривания мужской аудиторией…

– Пин-ап! Я был прав.

– Не будем об этом.

– Но причем здесь Тициан?

– Терпение. Фрид не говорит об этом. Но после всего того, что мы сказали о «Венере Урбинской», легче предположить, что́ Мане мог увидеть в этой картине, и в результате лучше понять ее.

– Это просто хитрый фокус, не история…

– Один вопрос: где находится Венера Урбинская?

– Во Флоренции, в галерее Уффици.

– Я имею ввиду сама Венера, где она на картине, если не во дворце?

– Прекрасный вопрос! Она в самом изображении, черт возьми.

– Ну не смейтесь надо мной. Она не в самом изображении. Вы прекрасно знаете, что у картины нет внутреннего помещения, в нее невозможно проникнуть…

– Хорошо, она на картине. И что?

– Горячо. Что значит «на картине»?

– То и значит – «на картине».

– Холодно. Тогда иначе поставим вопрос: в каком пространстве она находится?

– В пространстве картины.

– Не совсем, потому что пространство картины определяет перспектива, а мы видели, что ложе к ней не относится.

– Опять вы за старое!

– Да, потому что это основа эффекта «Венеры Урбинской» и того, что́ Мане в ней увидел.

– Продолжайте. Где же она? И покончим с этим!

– Венера занимает конкретное место на ложе, помещенном между двух четко обозначенных и соединенных между собой пространств: вымышленного пространства зала со служанками и реального пространство зала, откуда мы смотрим на картину. Но само место ложа не относится ни к одному из этих пространств. Оно занимает «междупространствие».

– Вы не могли бы избавить меня от этого неприятного жаргона?

– Хорошо, скажем, что место ложа, хотя я мог бы просто сказать ложе, как место (обнаженного тела), находит между двумя пространствами…

– Так мне больше нравится.

– …и это место, это ложе не более чем просто поверхность полотна, откуда…

– Стойте, вы напомнили мне о том, что в XVII веке Боскини называл «ложем» те слои краски, которыми Тициан покрывал картины, прежде чем начать рисовать.

– Принимается! Так еще лучше. В «Венере Урбинской» ложе Венеры представляет собой этот слой, поверхность полотна, откуда появляется такая близкая, обнаженная женщина, и откуда она на нас смотрит. И здесь мне на ум приходит Беньямин, и его определение ауры как «уникальное ощущение дали».

– Ого! Это еще что такое?

– Оставим эту тему. Вернемся к картине. Женщина смотрит на нас с поверхности картины, смотрит нам в лицо: где бы вы ни стояли, вы под ее взглядом. Как сказал Фрид, думая не о Тициане, а о Мане, мы оказываемся во власти ее взгляда, взгляда пристального и повелевающего. Вот, что увидел и что изменил Мане. В его работе прямо на зрителя смотрит вся поверхность картины: служанка выделяется на смутном фоне, спящая собачонка превращается в кота…

– Или кошку…

– …который резко поворачивается к зрителю.

– Это уже занятные подробности.

– Да, подробности, создающие образ основного принципа картины: выстроить пространство, смотрящее на зрителя. Мане стер, убрал любую перспективу. В картине нет глубины – она сама и есть поверхность, и этот замысел подтверждается крошечным изменением, небольшим, но решающим. Мане старательно устранил связь между положением нашего взгляда, лоном женщины у Тициана и глубиной…

– Какой глубиной? Картины или лона?

– Вам виднее. За счет перспективы на картине Тициана наш взгляд был на одной линии с рукой, ласкающей лоно. Это положение подчеркивалось вертикальной линией, краем черного полотна, выделяющегося в глубине зала. Мане упразднил это смыкание. Он тоже нарисовал практически в том же месте вертикальное полотно, но сдвинул его вправо, поэтому оно больше не указывает на лоно. Мане «разложил» на поверхности то, что Тициан сомкнул благодаря соединению поверхности с глубиной. Он расплющил глубину о поверхность. На нас смотрит сразу вся картина. Внутреннее построение картины и наше с ней взаимоотношение больше не определяется положением нашего взгляда. Фрид прав. Родилась новая форма модернизма.

– Допустим. Отвлечемся от Мане. Я вас молча выслушал. Это не моя область исследований. Но честно, зачем Тициану все эти ваши рассказы?

– Вы разве не видите?

– Нет. Допустим, Мане присвоил себе Тициана, как вы говорите. Допустим, он увидел в этой картине, то, что, как вы говорите, увидел. Почему бы и нет? Но как это все касается Тициана? Что это добавляет к пониманию его картины? С исторической точки зрения, я этого не вижу.

– Историком можно быть по-разному.

– Вы так думаете?

– Для начала я сказал бы, как вы говорите, еще одну ерунду. Способ, которым Мане присвоил себе Тициана, указывает на то, что картина Тициана подходила для этого, в ней потенциально содержалось то, что Мане в ней увидел – и это подтверждает, на другом уровне, что она – своего рода чертеж. Как вы сказали, «Венера Урбинская» была матрицей женского ню. Но не только для Тициана. Она стала таковой для той революции, которую Мане совершил в области женского ню. Поэтому превращение «Венеры Урбинской» в «Олимипию» приводит нас к пониманию того, как Тициан, возможно по-своему, создавал то, что на многие века потом станет движущей силой эротизма в классической живописи. Именно этот эротизм пересоздает Мане. Не эротизм пин-апа. Эротизм живописи.

– Вам легко говорить!

– Да.

– И как же это у него получилось?

– Мане не только сделал «плоской» картину Тициана. Он убрал эротическую связь картины со зрителем.

– Согласен, но тогда, как это проясняет эротизм у Тициана?

– Вернемся к левой руке.

– Чьей именно?

– Олимпии. Взгляните на нее. Она уже не ласкает себя между ног, рука лежит на бедре, твердо, перед лицом зрителей. Эта рука прячет, вернее, загораживает вход. Олимпия смотрит на нас, но не ласкает себя. У Тициана…

– Вы уже это говорили и повторяли: она ласкает себя и смотрит на нас, она смотрит на нас и ласкает себя и т. д.

– Да. Я также сказал, а вы даже согласились, что таким жестом она указывает нам, что мы можем только смотреть на нее, если мы не тронулись умом, конечно.

– Хорошо, но все это очень банально. В конце концов, это живопись. Как говорится, она создана, чтобы на нее смотрели, а я не вижу, каким образом «Венера Урбинская» становится матрицей или чертежом эротизма в классической живописи. Еще раз повторю, вы преувеличиваете. Вам нравится рассуждать, делать выводы. Вы доставляете себе удовольствие. Вот и все.

– Как отказаться от того, что доставляет удовольствие? Ладно, теперь серьезно. Именно роль перспективы в картине позволяет мне так утверждать. Вы, по-прежнему, согласны, что с этой точки зрения «Венера Урбинская» – выдающееся произведение Тициана?

– Да, но какая связь с эротикой в живописи?

– Вы опять будете недовольны.

– Обещаю не злиться.

– Помните Альберти? Ладно. Тогда вы помните, что он превратил Нарцисса в изобретателя живописи.

– Он говорит, что позаимствовал это выражение у поэтов.

– Да, говорит. Но мы пока не обнаружили этих самых поэтов. По мне так они вовсе не существуют. К тому же, он говорит об этом «среди друзей». Это высказывание частного лица, а не ученого. Вообще, это его фантазия, собственное изобретение, но не безосновательное. Изобретение соответствует его последующим заявлениям: он не пишет, как Плиний, историю живописи, но проводит новейшее критическое исследование живописи, короче, он основывает новое искусство рисования.

– Avanti! Per favore!

– Вы согласны, что в основе нового искусства лежит перспектива? Хорошо. Таким образом, Альберти изобретает одновременно перспективу, как основу живописи, а Нарцисса – как ее изобретателя. Другими словами, он делает из Нарцисса изобретателя перспективы в живописи, живописи в перспективе.

– Хорошее рассуждение, нечего добавить.

– Не лицемерьте. Очевидно, что связь между Нарциссом и перспективой устанавливается через отражение: отражение в источнике, в который смотрит Нарцисс, – и картинная плоскость, как отражение мира.

– Знаю, знаю: «Разве живопись не что иное, как не охватывание с помощью искусства поверхности источника?»

– Вам не кажется странной эта фраза?

– Нет, а что с ней не так?

– Все-таки, выражение «охватить поверхность источника» – странное.

– Странное? А что в нем странного? Альберти знал, о чем писал.

– Именно. Слово «охватывание» вполне нормальное, но кажется очень неуместным. Оно намекает на руку, то есть на основную, как пишет Альберти в Книге первой, меру построения любой перспективы. Но он также прямо говорит о том, что означает это выражение: «охватить», то есть обнять, соприкоснуться телами, и даже поцеловать.

– Но не в итальянском: обнять – это abbraciare, поцеловать – baciare.

– Именно.

– А потом Нарцисс как раз и отказался поцеловать Эхо…

– И он также не может поцеловать собственное отражение в фонтане – ни поцеловать, ни потрогать. Он теряет его, оно теряется. Нарцисс – изобретатель живописи, потому что он создает образ, которого желает, но не может и не должен его касаться. Его без конца раздирает желание поцеловать изображение, и необходимость держаться на расстоянии, чтобы его рассмотреть. Именно такую эротику в живописи изобретает Альберти, и ее же изображает Тициан в Венере Урбинской.

– Вы рассказываете забавные вещи. Мне на ум приходит отрывок из «Диалогов о любви Спероне». Там высказывается еще одна великая куртизанка – Тулия Арагонская. Она задается вопросом, почему влюбленных всегда раздирает желание видеть друг друга и касаться, почему, когда они целуются, они отодвигаются назад и прекращают прикосновения, чтобы посмотреть друг на друга. Почему, стоит им увидеть друг друга, как они тут же принимаются целоваться и прижиматься друг к другу. Очаровательный текст.

– Похоже на то.

– По сути, придавая важность перспективе в эротической динамике картины…

– Постойте, вы уже рассуждаете как я…

– Вы заимствуете аргументацию той американки, которая говорит о «вставной перспективе» в «Венере Урбинской» и видит в картине символ перехода от касания к смотрению, в соответствии с положением Альберти.

– Мэри Пардо? Именно. Она отлично пишет, и жаль, что я об этом не подумал раньше, в одиночестве. Именно это смещение, этот переход от касания к смотрению внушает нам «Венера Урбинская» своей композицией. Служанка на коленях касается сундука, но ничего там не видит, мы видим, но не можем прикоснуться, а сама женщина видит нас и ласкает себя…

– Пин-ап. Именно то, о чем я вам говорил. Пин-ап.

– О! Шарль! Я сдаюсь. Это безнадежно. Вы не хотите ничего видеть.