Глава 11

В дерьме жили два червя, отец и сын. Отец говорит сыну: «Посмотри, какая чудесная жизнь у нас. У нас столько еды и воды, мы защищены от внешних врагов. Нам не о чем беспокоиться». Сын отвечает отцу: «Но, папа, мой друг живет в яблоке. У него тоже много еды и воды, и он защищен от внешних врагов, но он пахнет хорошо. Можно мы будем жить в яблоке?».

«Нет», – ответил отец.

«Почему?» – спросил сын.

«Потому что, мой сын, дерьмо – это наша страна».

«Дом с видом на океан» был таким тяжелым и затратным, что я была готова сменить темп. И когда британский куратор Невилл Вейкфилд сообщил мне, что он попросил двенадцать художников создать работу на тему порнографии, это прозвучало как относительно простая и веселая задача. Я посмотрела несколько порнографических фильмов, это было полнейшее разочарование. Поэтому я решила поисследовать народную культуру Балкан.

Сначала я исследовала древние истоки эротизма. Каждый миф или сказка, которые я читала, казалось, были про то, как люди пытались стать равными с богами. В мифологии женщина выходила замуж за солнце, а мужчина – за луну. Зачем? Чтобы сохранить секреты созидательной энергии и соединиться с нерушимыми космическими силами.

В народной культуре Балкан мужские и женские гениталии играют очень важную роль и в исцелении, и в земледельческих ритуалах. В балканских ритуалах плодородия, как я узнала, женщины открыто демонстрировали вагины, задницы, груди и менструальную кровь, мужчины свободно демонстрировали свои задницы и пенисы, мастурбируя и эякулируя. Поле было очень насыщенным. Я решила сделать и двучастную видеоинсталляцию, и короткий фильм об этих обрядах. Я назвала работу «Балканский эротический эпос». Летом 2005 года я поехала в Сербию, чтобы начать работу над проектом. Два года занял у меня кастинг участников, и это было нелегко. Но киностудия «Баш Челик» и ее невероятный директор производства Игорь Кечман сделали возможным все, что казалось невозможным в местами коррумпированной и опасной среде бывшей Югославии.

В фильме я играла роль профессора/рассказчика, описывая каждый ритуал, а потом воспроизводя его. Некоторые обряды были настолько причудливыми, что я не могла представить, как можно убедить людей участвовать в них, поэтому я превратила их в маленькие мультфильмы: например, когда женщина хочет, чтобы ее любовник или муж никогда от нее не ушел, она должна поймать вечером маленькую рыбку, ввести ее во влагалище и так проспать ночь. Утром она должна достать мертвую рыбку, перетереть ее в муку и засыпать эту муку в кофе своего мужчины.

Для сьемок я выбрала людей, которые никогда раньше не бывали перед камерой. Я скрестила пальцы, объявив кастинг среди женщин от 18 до 86 лет на показ перед камерой своих вагин, дабы испугать богов и прекратить дождь. Также было трудно найти и пятнадцать мужчин, которые бы согласились сниматься в национальной униформе, стоя неподвижно с эрегированными пенисами, в то время как сербская дива Оливера Катарина исполняла: «О Боже, храни этих людей… Война наш вечный крест… Да здравствует наша истинная славянская судьба…».

В паре сцен я снялась сама. В одной моя грудь была оголена, а волосы зачесаны вперед на лицо, создавая ощущение затылка вместо лица. В руках я держала череп. Я била себя этим черепом в живот, снова и снова, быстрее и быстрее, как бы в неистовстве. И единственный звук был звуком столкновения черепа и моего тела.

Секс и смерть всегда близки на Балканах.

Пока я была в Белграде, работая над этим проектом, Паоло, сопровождавший меня, делал свое видео, простое, но очень сильное: в нем мальчик играл в футбол черепом на руинах министерства обороны, разбомбленного во время войны в Косово. К нашей радости, это видео было отобрано на Венецианскую биеннале в 2007 году, а потом Музей современного искусства в Нью-Йорке объявил о том, что включает его в свою постоянную коллекцию.

Чтобы отпраздновать это достижение, я заключила сделку с коллекционером Эллой Фонатаналс-Сиснерос: я передала ей мои первые фотографии «Ритма 0». Взамен она организовала яхту, на которой я закатила большую вечеринку-сюрприз для Паоло в лагуне в Венеции, куда были приглашены все наши друзья и все, кого я знала на биеннале. Он был ошарашен всем вниманием и комплиментами по поводу видео. И чувствовал, что действительно добился признания. Я же думала, но не говорила, что для признания требуется больше, чем одна работа.

«Балканский эротический эпос» был для меня способом исследовать что-то совершенно новое во время подготовки к большому и сложному перформансу в Гугенхайме под ироничным названием «Семь простых пьес». Долгое время я чувствовала необходимость восстановить некоторые важные работы прошлого, и не только мои, но и других художников, чтобы их увидели те, кто никогда их до этого не видел. Я предложила эту идею еще в 1997 году, сразу после «Балканского барокко», Томасу Кренсу, который тогда был директором Гугенхайма. Я хотела начать разговор о том, возможно ли подойти к перформансу так же, как к музыкальным или танцевальным произведениям, а также изучить вопрос, как наилучшим способом сохранять произведения перформанса. После тридцати лет в перформансе я чувствовала себя обязанной рассказать историю перформанса с уважением к прошлому и возможностью иной интерпретации. Восстанавливая семь важных произведений, сказала я Кренсу, я таким образом хотела бы предложить модель на будущее для восстановления и других работ. Ему очень понравилась идея, и он назначил великолепную Нэнси Спектор курировать этот проект.

Я поставила несколько условий для этой выставки: первое, получить разрешение от художника или его фонда, или представителя; второе, заплатить художнику за воспроизведение его работы; третье, всегда воспроизводить работу с уведомлением автора; и четвертое, экспонировать видеодокументацию оригинального перформанса и объектов, с ним связанных.

В какой-то степени мной руководило негодование. Материалы и изображения перформанса постоянно воровали и помещали в контекст моды, рекламы, MTV, голливудских фильмов, театра и т. д.: это была незащищенная территория. Я всегда считала, что, если кто-то заимствует чью-то художественную или интеллектуальную идею, он может это сделать только с разрешения автора. Не делая этого, человек занимается пиратством.

К тому же в 1970-е у перформанса было сообщество, растворившееся к 2000-м. Мне хотелось восстановить это сообщество, и моя амбициозная идея заключалась в том, чтобы сделать это в одиночку в течение семи дней, исполнив важные перформансы художников 1960-х и 1970-х, которые я никогда не видела, вместе со своими. Я также хотела создать новый перформанс для этой выставки. Мы долго разговаривали об этом с Сюзан Зонтаг, ей было интересно написать об этом. К сожалению, она умерла до того, как «Семь простых пьес» были реализованы. Я посвятила все семь перформансов ей.

Изначально я выбрала работу «Давление тела» Брюса Наумана, «Грядку» Вито Аккончи, «Акционные штаны: генитальная паника» Вали Экспорт, «Кондиционирование. Первый акт автопортретов» Джины Пейн, «Транс-фикс» Криса Бурдена, мою «Ритм 0» и новую работу «Входя с другой стороны».

Исполнить свои работы оказалось легко. Получение разрешения на исполнение остальных в некоторых случаях стало адом. Например, мне очень хотелось исполнить «Транс-фикс», известную работу Криса Бурдена 1975 года, в которой он был распят золотыми гвоздями на крыше машины Вольксваген. Но сколько бы я не спрашивала, Бурден все время говорил нет. И не объяснял почему. Потом, встретив его, я спросила: «Почему вы не можете дать мне разрешение?». Он ответил: «Зачем тебе разрешение? Почему ты просто не можешь это сделать?». И я поняла, что он вообще не понял, о чем это.

Вместо Бурдена я выбрала великое произведение Йозефа Бойса «Как объяснять картины мертвому зайцу», в котором он сидел как Пиета двадцатого века с головой, покрытой медом и золотыми листками, и бормотал на ухо зайцу, которого укачивал. Но, несмотря на то что Гугенхайм отправил вдове Бойса множество писем (сам он умер в 1986 году), она отвечала отказом.

Я отправилась в Дюссельдорф сама и позвонила в дверь Эвы Бойс посреди пурги. Она открыла дверь и сказала: «Госпожа Абрамович, мой ответ – нет, но на улице холодно, и вы можете зайти на кофе».

«Госпожа Бойс, я не пью кофе, но выпила бы чаю», – ответила я. Я пробыла там пять часов. Сначала она говорила «нет» – она судилась с тридцатью шестью людьми, укравшими работу ее мужа. Но когда я рассказала ей о своих похожих проблемах – о том, что много изображений моих сольных работ и работ, которые я сделала с Улаем, были попросту апроприированы другими художниками, модными журналами и другими медиа, – она начала понимать мои намерения. Наконец, она не просто изменила свое решение, но еще и показала видео старых работ, которые никто никогда не видел. Эти видео очень помогли мне при воспроизводстве работы.

Сложности начались, когда нам понадобилось найти мертвого зайца для перформанса. Активисты по борьбе за права животных очень заинтересовались этой работой. Мы с музеем должны были доказать, что заяц умер собственной смертью накануне его привоза в музей. В итоге за пять минут до перформанса мне дали замороженного мертвого зайца, сбитого грузовиком ночью на трассе в Техасе. Поскольку перформанс длился семь часов, то заяц начал оттаивать, становясь все мягче и мягче, ощущение было, что он сейчас оживет. В один момент, я держала зайца в зубах за ухо. Он был тяжелый, и я случайно откусила кусочек от его уха. Его шерсть оставалась у меня в горле до конца перформанса.

Каждый раз прося разрешение у того или иного художника, мне важно было разъяснить, что я не преследовала коммерческих целей. Лишь репродукции моих работ могли быть проданы. Так я смогла получить разрешение не только от Эвы Бойс, но и от Вали Экспорт, Брюса Наумана и траста Джины Пейн. И поскольку я не смогла добиться ни от одного адвоката разрешения на использование пистолета, необходимого для исполнения «Ритма 0», я разрешила себе воспроизвести другую свою работу «Томас Липе».

Эта работа стала еще более сложной и автобиографичной. Я добавила в нее элементы, которые имели для меня значение в жизни: ботинки и палку, которые я использовала при переходе по Великой Китайской стене (за время пути палка уменьшилась на пятнадцать сантиметров); пилотка партизана с красной коммунистической звездой, которую моя мать носила во время Второй Мировой войны, белый флаг, который я держала в руках в работе «Герой», посвященной моему отцу, песня Оливеры Катарины, которую я использовала в своей работе «Балканский эротический эпос».

Изначально «Томаса Липса» я исполняла один час, теперь я это делала семь часов, каждый час я вырезала у себя на животе звезду и ложилась на блоки льда. Это была очень сложная и затратная работа, когда я исполняла ее в первый раз, мне было немногим за двадцать. Но теперь, несмотря на то что мне скоро должно было исполнится шестьдесят, я обнаружила, что моя воля и концентрация стали сильнее, чем почти сорок лет назад.

В тот день, когда перформанс завершился, охрана музея выбросила блоки льда на улицу. Потом я узнала, что какие-то бруклинские художники собрали лед с моей кровью, растопили его и попытались продать как Одеколон Абрамович. Мне досталась одна бутылочка бесплатно.

За эти семь дней сообщество, которого я так жаждала, собралось в Гугенхайме. Каждый вечер, с пяти вечера до полуночи, люди приходили в музей, смотрели перформансы, шли на ужин и возвращались с друзьями. И каждую ночь со мной был Паоло, оказывая мне жизненно важную помощь. С каждым днем толпа становилась все больше. Незнакомые люди, стоя на ротонде музея, разговаривали о том, что видели. Связи были сформированы.

Во время перформансов было несколько смешных моментов. Работа «Грядка» Аккончи, в которой я лежала под полом галереи и мастурбировала, озвучивая вслух свои сексуальные фантазии, была второй после Брюса Наумана. Я достигла восьми оргазмов, и мне нужны были все остатки моей энергии и даже больше, чтобы исполнить работу Вали Экспорт «Акционные штаны: генитальная тревога» на следующий день.

Перформанс Вали Эспорт пришелся на День ветеранов и на период проведения выставки русских икон в Гугенхайме. В «Генитальной панике» на мне были надеты штаны, не сшитые в промежности, демонстрирующие мои гениталии, а в руках я держала автомат, направленный на публику. Это была очень провокационная работа, которую Экспорт исполнила в начале семидесятых: я никогда не видела ее, но я была очарована ее смелостью, меня также интриговала ситуация того, что работа будет исполнена в День ветеранов в 2005 году – многие работы в истории искусства потеряли свою актуальность, но не эта.

Это были выходные, и многие русские семьи с детьми пришли посмотреть на иконы. Когда они прибыли, кто-то вызвал полицию. Жалоба поступила не на то, что я показывала всем свою вагину, а на то, что я направила автомат на иконы.

В случае с перформансом Джины Пейн «Кондиционирование» она восемнадцать минут лежала на кроватной раме над зажженными свечами. Но, поскольку я хотела сделать свою интерпретацию всех работ, я решила превратить «Кондиционирование» в длительный перформанс, длящийся семь часов вместо восемнадцати минут. А поскольку я не репетировала ни одну работу (я только изучала концепцию и документацию), я не осознавала, насколько тяжело будет лежать над пламенем свечей на протяжении семи часов. В какой-то момент, мои волосы чуть не загорелись.

Седьмой работой в седьмой день была «Входя с другой стороны». Я стояла высоко над ротондой на шестиметровой платформе, одетая в синее платье с огромной, похожей на цирковой шатер юбкой, чья спиралевидная форма была вдохновлена самим музеем Гугенхайма и которая скрывала все леса под мной и опускалась на пол. Голландский дизайнер Азиз сделал это платье из 164 метров материи и подарил мне его. Стоя там, я махала руками медленно и монотонно. В пространстве не было никакого звука на протяжении семи часов. Из-за того что мы спешили сделать все к открытию, никто не подумал о страховочном тросе для меня, а я уже так устала и вымоталась за семь дней по семь часов работы, что могла легко уснуть стоя и буквально упасть, поэтому мне важно было оставаться в бодром и сконцентрированном состоянии. В конце около полуночи я заговорила.

«Пожалуйста, все, послушайте, просто послушайте, – сказал я. – Я здесь и сейчас, и вы здесь и сейчас со мной. Времени нет».

После этого, когда пробило двенадцать, прозвучал гонг, я спустилась из этой гигантской юбки и появилась перед публикой, чтобы ее поприветствовать. Аплодисменты не стихали, во многих глазах были видны слезы, в том числе в моих. Я чувствовала такую сильную связь со всеми и с самим городом.

* * *

Мы были с Паоло вместе уже почти десять лет, и это были прекрасные годы. И самыми лучшими были часы отдыха: мы путешествовали (мы ездили в Индию, на Шри-Ланку, в Таиланд, посещали буддистские монастыри и изучали другие культуры), ходили в кино, занимались любовью, отдыхали в нашем доме в Стромболи. Сложности были в нашем разном отношении к работе.

В начале наших отношений, сразу после того как мне вручили Золотого льва в Венеции, Паоло сказал мне: «Ты достигла вершины – тебе больше не нужно ничего доказывать. Теперь ты можешь расслабиться! Почему бы нам просто не жить хорошо?». Но я не знала, о какой такой хорошей жизни он говорил, – для меня хорошей жизнью была работа и творение.

У него ритм был другой. Когда мы только переехали в Нью-Йорк, мне так хотелось добиться успеха, я так усердно над этим работала. Я просыпалась в половине шестого утра, ко мне в наш лофт приходил мой тренер Тони, и потом я шла на работу. Паоло просыпался в восемь, завтракал, читал газету, шел на блошиный рынок за интересными предметами. Первые два года он просто изучал город – а я просто работала.

А потом вечером – это были очень сексуальные отношения. Ему, правда, нужно было заниматься сексом каждый день, а я иногда была не готова. Это стало каким-то обязательством, а мне это не по духу. И я просто устала.

Я любила Паоло и знала, что он любит меня. Но, с другой стороны, я знала, что, если остановлю работу, все наше хозяйство развалится. На мне держалось все – оплата аренды, забота о нашей жизни, поддержка всех процессов. И все работало: все, как я люблю, идеально. Но потом однажды он сказал мне: «Нам не нужно это все. Мы можем жить просто».

А я знала, что не могу. Потому что я считаю, что мы все здесь зачем-то, и мы все должны выполнить свою миссию. Да, я получила Золотого Льва в пятьдесят и создала «Дом с видом на океан» в пятьдесят пять, а «Семь простых пьес» в пятьдесят девять. И скоро мне должно было исполниться шестьдесят, но я знала, что мне предстоит еще много работы.

Простая жизнь не вариант, когда вы пара художников, пытающихся выжить на нью-йоркской сцене. В нашей квартире мы устраивали много вечеринок для художников, писателей и всяких интересных людей. И становясь известными, мы стали получать приглашения на вечеринки. Первый раз мы шли по красной дорожке.

И, несмотря на то что мы по-разному относились к работе, мы по-прежнему были влюблены. Однажды, когда мы покупали продукты в Гурмэ Гараж на улице Мерсер, мы вышли из магазина в дождь, Паоло поставил сумки на тротуар, встал на колено и сделал мне предложение. В мои шестьдесят ответ он получил легко: я согласилась. Я бы хотела иметь с ним детей, если бы была моложе.

Однажды, за несколько дней до нашей свадьбы, он ушел после обеда и вернулся только поздно вечером. Он вошел с загадочной улыбкой и включил музыку. И под звуки песни Фрэнка Синатры «Ты у меня под кожей» он завернул рукав и показал мне татуировку «Марина», которую только что выбил вокруг своего левого запястья. Он обнял меня и прошептал: «Теперь ты у меня под кожей».

Это была скромная церемония с судьей, проходила она через дорогу от Музея современного искусства в прекрасном танхаусе дерматолога Кэтрин Оринтрич, чей отец основал клинику. Шон Келли был свидетелем, а Стефания Мискетти, галеристка Паоло, та женщина, что когда-то представила нас друг другу, свидетельницей. Из друзей были только семья Келли, Крисси Айлс, Клаус Бизенбах, Алиссия Булгари и несколько других. (Пару месяцев спустя, летом, родители Паоло, которые не смогли приехать на церемонию, но которые очень любили меня, устроили нам еще одну свадьбу, огромную в красивом доме в Умбрии.) Это было восхитительное апрельское утро, ощущение было, что начинается новый этап.

С другой стороны, тихо отпраздновать шестидесятилетие было невозможно. Поскольку Гугенхайм ничего мне не заплатил за «Семь простых пьес», Лиза Деннисон, новый директор музея, согласилась отдать мне ротонду музея для проведения вечеринки по случаю моего дня рождения. Я пригласила 350 гостей: друзей и коллег со всего мира, включая семью Келли, конечно же, моего друга Карла Баха (профинансировавшего вечеринку и изготовившего чашки «Мисс 60» с пин-ап версией меня на ней, доставшиеся удачливым гостям!), Крисси Айлс, Клауса, Бьорк, Матью Барни, Лори Андерсон и Лу Рида, Синди Шерман, Дэвида Бирна, Глен Лоури и его жену Сюзан, Дэвида и Марину Орентрич и сестру Дэвида Кэтрин, моих новых друзей – Рикардо Тиши из Дживанши (создавшего мое платье для этого вечера), Энтони Хегарти (теперь Энони) и снова того, с кем я делю свой день рождения, – Улая. Теперь, когда между нами был заключен договор, все, казалось, было в порядке.

Вечер был великолепен. Экторас Биникос создала специальный коктейль, каждый бокал которого содержал каплю моих слез, много хороших тостов было произнесено. Бьорк и Энтони спели «С днем рождения», и потом еще отдельно Энтони спела «Грустную луну» и «Снежного ангела» Бэйби Ди, песню, пронзившую мое сердце и пронзающую до сих пор.

* * *

Ментальное и физическое здоровье моей матери, которой теперь было восемьдесят пять, ухудшалось на протяжении двух лет. В 2007 году она оказалась в больнице в Белграде. В душе я знала, что она умирает, хотя и не готова была в этом себе признаться. Когда я видела ее последний раз в своей квартире, мне казалось, она спит в кресле, вместо того чтобы спать в кровати. Почему? Я думаю, она боялась умереть, если ляжет.

Теперь она лежала все время, неподвижная, дряхлеющая. Больницы были такими ужасными, бесполезными, от них ты сходил с ума. Она называла массажиста, которого я наняла для нее, Велимиром, отчасти, я уверена, потому что мой брат, живший неподалеку, редко, если когда-либо, заходил навестить ее. Каждый день о ней заботилась моя тетя Ксения, раз в месяц из Нью-Йорка прилетала я.

Даница все больше теряла рассудок, но продолжала оставаться жестким старым партизаном. Когда медсестры поворачивали ее, я видела, что у нее были ужасные пролежни: ее плоть буквальным образом гнила, и было видно позвоночник. Но каждый раз, когда я ее спрашивала, как она, ответ всегда был одним и тем же: «Я в порядке».

«Тебе больно, мама?»

«У меня ничего не болит».

«Тебе что-то нужно?»

«Мне ничего не нужно».

Это было больше, чем просто стоицизм: всю жизнь, как я и вся ее семья, она избегала говорить о неприятных вещах. Если я поднимала политические темы, а я это делала часто, она тут же меняла тему разговора. «Сегодня так тепло», – говорила она. Трагедия не выкладывалась на стол. Когда погиб ее младший брат, мой дядя Джо ко, в страшной автокатастрофе в 1997 году, она даже не позвонила мне. (Она не сказала об этом даже своей матери, которая была убеждена до конца своей жизни, что ее сын просто уехал в длительную командировку в Китай. Раз в месяц моя мать с сестрой фабриковали письмо из Китая от своего младшего брата и зачитывали его матери.) Шесть месяцев спустя на Венецианской биеннале мой друг сказал мне «О, я видел твою мать, она плохо выглядит после такой трагедии». «Какой трагедии?» – ответила я. Потом я позвонила ей. Это свело меня с ума.

Но, я думаю, возможно поэтому она искала более насыщенной, глубокой жизни – жизни за пределами своего ужасного брака.

После особо трудной встречи с матерью в июле я улетела домой. Каждое утро я звонила в больницу, хотя Даница уже с трудом говорила, и просила медсестру подержать около нее телефон, чтобы я могла ее просто послушать. И в один из дней, когда я позвонила со своей привычной просьбой: «Могу я услышать свою мать?», медсестра мне ответила: «Нет, в палате никого нет.».

Это было 9 августа 2007 года. Вскоре после этого мне позвонила тетя и сообщила, что моя мать умерла тем утром. Я спросила, в курсе ли Велимир, Ксения ответила, что нет. Мы с Паоло вылетели в Белград. Паоло, Ксения и я пошли в морг, чтобы провести опознание тела. Она лежала, накрытая темно-серой простынкой. Вошел патологоанатом и сказал: «Мы еще не умыли вашу мать и не закрыли ей рот, если вы дадите нам 100 евро, мы это сделаем».

О, моя страна.

Ни у кого из нас не было столько наличных. И мужчина снял простынь. Всюду на лице у нее были разные выделения и кровь, и рот был широко раскрыт, будто она уже мертвая кричала на меня. Но хуже всего было прикоснуться к ее руке – холод мертвого тела невозможно описать. Я начала рыдать, не контролируя себя, Паоло обнимал меня. Я была так рада, что он был там со мной.

Я сделала необходимые приготовления к похоронам. Тетя хотела, чтобы мать отпевали в церкви, но она была атеисткой и партизаном. Поэтому я пошла на компромисс: сначала ее отпели в православной церкви, а потом все вышли на улицу, где солдаты дали залп в ее честь. В ту ночь я совсем не спала. Посреди ночи я позвонила Велимиру, с которым не разговаривала несколько лет, и сказала: «Это твоя сестра. Наша мать умерла – приходи на похороны». Он приехал на похороны, опоздав на час, и пьяным.

Иногда то, что оставляют после себя умершие люди, говорит нам о том, о чем наши близкие никогда бы не рассказали нам при жизни. После смерти матери я пошла в ее квартиру навести порядок и нашла коллекцию медалей, которыми она была награждена как герой. Я также нашла целый клад – письма и дневники, которые показали мне Даницу, которой я не знала.

Во-первых, у матери был любовник. У моей матери! Это было в начале и середине семидесятых, когда мать часто ездила в Париж как представитель ЮНЕСКО. Письма были такими страстными, они были наполнены эмоциями. Он называл ее «моя дорогая гречанка», она называла его «мой римлянин». У меня от удивления открылся рот и потекли слезы, когда я это читала.

Дневники ее были такими же душераздирающими. Вот одна из записей того же периода: «Размышление: если животные живут долго вместе, они начинают любить друг друга. Люди начинают ненавидеть». Это потрясло меня до глубины души не только тем, что это говорило о жизни моих родителей, но и о моей собственной.

А как мне было воспринимать детальный список моих работ, который она собрала из упоминаний в прессе в конце шестидесятых – начале семидесятых? Из них (и из всех книг обо мне, что я ей присылала) она вырезала все изображения меня голой – и, я уверена, она могла без стыда показывать все это друзьям. Мне это напомнило, как отец вырезал Тито из всех совместных с ним фотографий.

Какая глубокая тайна – человеческое сердце.

После смерти Даницы ее друзья рассказали мне, что, когда они компанией куда-то ходили, моя мама всегда была самой разговорчивой и смешной, она рассказывала самые смешные анекдоты. У меня не укладывалось это в голове. Я никогда, никогда не видела этого в моей матери. У нас никогда не было момента легкости, нормальности, расслабленности, за исключением двух раз: инцидента с зонтом и двумя пакетами, и второй раз, когда я пришла к ней в гости и увидела ее улыбающейся, она была счастлива. «Почему ты улыбаешься?» – спросила я ее. «Потому что эта женщина мертва», – сказала она. Она говорила о жене моего отца Весне.

На похоронах Даницы я прочитала такие слова:

Моя дорогая, честная, героическая мать. Я не понимала тебя, когда была ребенком. Я не понимала тебя, когда была студенткой. Я не понимала тебя, будучи взрослой, до сегодняшнего момента, пока мне не исполнилось шестьдесят, ты стала светить для меня полным светом, как солнце, внезапно появившееся из-за серых туч после дождя. Целых десять месяцев ты лежала неподвижно в больнице и мучилась от боли. Каждый раз, когда я спрашивала, как ты себя чувствуешь, ты отвечала, «я в порядке». Когда я спрашивала тебя, больно ли тебе, ты отвечала «у меня ничего не болит». Когда я спрашивала тебя, нужно ли тебе чего-нибудь, ты говорила «мне ничего не нужно». Ты никогда не жаловалась ни на одиночество, ни на боль. Ты вырастила меня в ежовых рукавицах, без особой нежности, чтобы сделать меня сильной и независимой, научить меня дисциплине, никогда не останавливаться и не сдаваться, пока цель не достигнута. Когда я была ребенком, я думала, ты была жестокой и не любила меня. Я никогда не понимала тебя до сегодняшнего момента, обнаружив твои дневники, записки, письма и воспоминания о войне. Ты никогда не говорила со мной о войне. Я никогда не знала обо всех медалях, которыми ты была награждена и которые я нашла на дне твоего чемодана.

И теперь, стоя у твоей могилы, я хочу упомянуть лишь один эпизод среди прочих из твоей жизни. Белград освобождали семь дней, бои шли за каждую улицу, за каждое здание. Ты была в грузовике с пятью другими медсестрами, водителем и сорока пятью тяжелоранеными солдатами. Вы ехали под обстрелом, через Белград в Дединье, уже освобожденный, чтобы доставить раненых в госпиталь. Грузовик расстреляли, водителя убили, машина горит. Ты, старшая медсестра Первой пролетариатской бригады, выпрыгиваешь из грузовика вместе с пятью медсестрами и неимоверными усилиями вытаскиваешь всех сорок пять раненых из горящего грузовика на мостовую. По рации ты вызываешь другой грузовик. Вокруг тебя чудовищная война. Подъезжает другой грузовик. Вы вшестером заносите раненых в него, четырех медсестер убивают, их тела наполнены пулями, летающими над вами. Тебе с оставшейся медсестрой удается затащить всех раненых в новый грузовик, прорваться к госпиталю и спасти сорок пять жизней. Твоя медаль за честь подтверждает эту историю.

Моя дорогая, отважная, героическая мать. Я бесконечно люблю тебя и горда быть твоей дочерью. Тут на твоей могиле я хочу поблагодарить твою сестру Ксению за принесенную ею жертву и заботу, оказанную тебе. Она боролась за твою жизнь до конца. Спасибо, Ксения.

Сегодня мы опускаем в могилу твое тело, но не твою душу. Твоя душа не будет обременена в своем путешествии. Она бестелесная сияет и сверкает в темноте. Кто-то когда-то сказал, что жизнь – это сон, а смерть – пробуждение от него. Моя дорогая и единственная мама, я желаю твоему телу вечного покоя, а твоей душе счастливого и долгого путешествия.

* * *

В 2006 году я отправилась в Лаос в качестве художника-гостя под покровительством организации «Спокойствие на земле», занимающейся искусством и образованием и основанной куратором Франсом Морин. У меня не было какой-то конкретной идеи в голове, но так случилось, что я приехала в буддистский праздник прославления воды. Люди собрались по берегам реки, священники пели молитвы, а маленькие дети бегали вокруг с игрушечными пистолетами, играя в войну. Меня очень сильно впечатлил этот контраст, отражающий для меня тяжелую военную историю этой страны, особенно времен Вьетнамской войны.

Во время своей поездки я посетила двух самых важных шаманов Лаоса. Я также узнала, что во время войны США сбросили на Лаос больше бомб, чем на Вьетнам, и что неразорвавшиеся бомбы до сих пор ранят, калечат и даже убивают детей. И ровно эти покалеченные дети играли в войну со своими самодельными деревянными пистолетами. Я остро ощутила, как война и жестокость духовно опустошают людей. Но я также выяснила, что в монастырях монахи делают колокола, в которые звонят во время медитации, из больших остатков бомб, а из маленьких – вазы для цветов. Это напомнило мне слова Далай-ламы: «Только познав прощение, ты перестаешь убивать. Легко простить друга, намного труднее простить врага».

Поэтому эту книгу я посвятила друзьям и врагам.

Я снова приехала в Лаос в 2008 году с Паоло, моей племянницей Иваной, которой теперь было восемнадцать и для которой это была первая поездка на Дальний Восток, и великолепной съемочной группой с сербской киностудии Баш Челик. И снова директор производства Игорь Кечман совершал чудеса, делая возможным невозможное, обходя запреты Лаосского правительства.

Моей идеей было сделать большую видеоинсталляцию с детьми под названием «8 уроков пустоты со счастливым концом». Я набрала группу маленьких детей, от четырех до десяти лет, одела их в военную униформу и дала им дорогие китайские игрушечные пистолеты с лазером. Я сказала им играть в войну так же, как они играли с деревянными самодельными пистолетами. И все, что я просила их делать, они делала идеально, потому что они хорошо понимали войну, даже в столь юном возрасте. Я никогда не забуду один кадр из этого видео: семь маленьких девочек лежат в кровати, накрытые розовой простыней, их игрушечные автоматы лежат рядом с ними. Невинность детского сна в сочетании с жестокостью производит разрушительный эффект.

Война, воспроизведенная детьми, – это было самым сильным высказыванием, которое я могла сделать. Видеоуроки пустоты запечатляли образы войны – битвы, переговоры, поиск мин, перетаскивание раненых, казни, – воспроизведенные детьми; счастливым концом был огромный костер, в котором мы сожгли все детское оружие на глазах у всей деревни. Дети не хотели сжигать свои игрушки, у них впервые были игрушки не из дерева. Но это был мой урок им, урок непривязанности и ужаса войны. Пластиковое оружие горело так ужасно, выбрасывая клубы плотного дурно пахнущего черного дыма, окутывающего деревню, – ощущение было, что мы сжигаем самого дьявола.

Пока мы были в Лаосе, Рикардо Тиши прислал нам огромную коробку с двумя нарядами от кутюр, которые он создал. Он готовил большой показ для Дживанши в Париже и хотел, чтобы мы с Паоло художественно проинтерпретировали его платья. Мы должны были презентовать два видео, демонстрирующие, что мы сделали с платьями на гала-ужине после шоу.

Мы очень по-разному изменили наряды. Паоло сделал огромный крест, надел на него платье и поджег. Я свое отнесла к водопаду и буквально застирала до смерти, стерла все, как Анна Мананьи, оттирающая платье в работе «Вулкан». Когда, прилетев в Париж, мы показали Рикардо наши видео, он был счастлив.

На вечеринке Дживанши после показа я заметила высокую рыжеволосую женщину в кожаном платье. У нее были такие яркие волосы и такая бледная кожа, что, казалось, она сошла со страниц пинапов Бэтти Пейдж, которые коллекционировал Паоло с шестнадцати летнего возраста. «Невероятно, правда?» – сказала я. «Невероятно», – кивнул он. Кто-то сказал, что она была антропологом, изучавшим секс. Идеально, подумала я. Наш друг фотограф Марко Анелли был рядом, и я попросила его ее сфотографировать. Она не улыбалась.

На следующий день мы должны были улетать домой, но Паоло вдруг сказал, что хочет задержаться в Париже на пару дней, а потом съездить на неделю в Италию, перезарядиться перед возвращением в Нью-Йорк. Мы поцеловались. «До встречи», – сказала я.

Но когда я вернулась домой, стало происходить что-то странное. Как-то раз после обеда я прогуливалась по улице в Сохо, и вдруг на меня нахлынуло очень сильное чувство грусти. Ощущение было, что мое сердце разбито, будто из меня вдруг выпили всю энергию, а я не понимала, как это произошло или почему. Наверное, переработала, подумал я. Мне стоит больше времени проводить с Паоло – я недостаточно внимания ему уделяю.

Он вернулся из Милана, и все стало еще более странным.

Паоло и так меланхоличен, но теперь он был еще грустнее, чем когда-либо. Он просто слонялся по квартире и часами пялился в свой компьютер. Или болтал по-итальянски по мобильному, или переписывался. И каждый раз, когда в комнату заходила я, он вешал трубку или закрывал компьютер. Он начал жаловаться – его раздражали наши друзья, он не мог найти в Нью-Йорке галерею, чтобы выставить свои работы. Чтобы я ни делала, казалось, его это каждый раз раздражает. Все признаки были на лицо, но я не знала, что с ними делать.

В довершение всего мы решили сделать ремонт и стали переезжать в съемную квартиру на Канал-стрит на период ремонта. Мы паковали все наши вещи в коробки и отвозили их на временное хранение, все было вверх дном.

И тут Паоло с самым грустным выражением лица сказал мне, что чувствует себя совершенно в тени меня, что он хочет временно съехать и поработать над своими проектами отдельно. В Италии.

Мы позанимались любовью, и он ушел, оставив ремонт на мне. Я одна прожила в этой квартире на Канал Стрит три месяца, и он ни разу мне не позвонил. И вдруг, ни с того, ни с сего, он появился и сказал: «Я хочу развестись».

«Из-за другой женщины?» – спросила я.

Он покачал головой. «Нет, нет, это здесь ни при чем».

«А что тогда?»

«Мне нужно найти себя, – сказал он мне. – И я не могу найти себя с тобой. Я потерял себя с тобой».

На минуту я в это поверила. В голове звучало какое-то странное эхо. Потом я сказала: «Знаешь, что? Я не могу этого принять. Я хочу подождать один год. Я буду ждать тебя год».

Тем временем, сказала я ему, я продам наш дом в Стромболи и половину вырученных денег отдам ему. У нас был прекрасный дом на этом красивом острове к северу от Сицилии, когда мы поженились, я подарила ему половину. Я смогла продать его за миллион евро и отдала Паоло половину, чтобы помочь ему найти себя, не зная, на что он их потратит.

Но тогда я еще ничего не знала. Я все еще его любила и просто не могла устоять. «Иди сюда, малыш», – говорила я. Мы ложились на кровать вместе, одетые. И это было самым ужасным. «Я не могу к тебе прикоснуться», – говорил он. Вставал и уходил.

Самое странное. В то время, как отношения с Паоло распадались, я еще не понимала, что он меня бросает, я сделала эту фотографию себя, несущей скелет в неизвестность.

Он возвращался еще три раза за следующие несколько месяцев, но всегда снова уходил. И каждый раз это было ужасно. Однажды мы занялись любовью, и он вдруг просто остановился. «Я не могу», – сказал он.

Я посмотрела ему в глаза. «У тебя есть другая женщина?» – спросила я.

Он посмотрел мне в глаза и ответил нет.

И я верила ему. Может быть, я была дурой. Но мы были так близки, что я слепо доверяла ему. Он знал, как врал мне Улай, и он всегда говорил «Я никогда не сделаю тебе так больно». Он столько раз это говорил, а сделал еще больнее.

* * *

В тот июль Алекс Путс, директор Манчестерского международного фестиваля, и Ханс-Ульрих Обрист, художественный директор Галереи Серпентайн в Лондоне, пригласили меня выступить куратором перформативного события в манчестерской галереи Уитуорт.

Событие должно было называться «Выбрано Мариной Абрамович». Идея была в том, чтобы совместить длительные перформансы четырнадцати международных художников в течение семнадцати дней, по четыре часа в день, и подготовить публику к тому, чтобы совершенно по-новому увидеть эти работы. Я пригласила как своих бывших студентов, так и тех, с кем до этого не работала: Ивана Цивича, Нихила Чопра, Аманду Куган, Мари Фул и Фабио Балдуччи, Йингмей Дуана, Юнье Хванга, Джеми Айзенштайна, Теренса Коха, Алистера Макленнана, Киру Орайли, Мелани Сурьедармо, Нико Васцеллари и Джордана Волфсона.

Мы вместе с Алексом поехали на встречу с Марией Болшо, директором Уитуорт. Она спросила, какая площадь мне нужна. Я спросила ее: «А вы хотите что-то обычное и привычное или уникальное и экстраординарное?». Она ответила, что, конечно, хочет чего-то уникального.

«Тогда освободите весь музей, – сказала я. – Нам понадобится все пространство».

Она посмотрела на меня с удивлением – никто до этого не просил ее об этом. Чтобы очистить весь музей понадобится три месяца, сказала она, и попросила время это обдумать. На следующий день она сказала: «Да, давайте это сделаем».

Чтобы войти в музей, посетители подписывали обязательство провести в нем четыре часа, не покидая. Они должны были надеть белые лабораторные халаты, чтобы почувствовать переход из зрителей в экспериментаторы. В течение первого часа я давала им простые задания: медленно ходить, глубоко дышать, смотреть друг другу в глаза. После погружения их в определенное состояние я вела их в остальную часть музея, где они смотрели длительные перформансы.

Это была первая проба формата, который потом перерастет в мой институт и мой метод.

* * *

В середине всего этого Клаус Бизенбах и я стали планировать самую большую выставку в моей жизни, мою ретроспективу в Музее современного искусства. Клаус был прямолинеен относительно того, что хотел сделать. Он в гораздо меньшей степени был заинтересован в моих работах в других медиа – преходящих объектах с кристаллами – чем в моих перформансах. Он рассказал мне, что, когда он был любящим искусство пареньком в Германии, приглашения приходили в виде почтовых открыток. И самыми волнительными из них были те, внизу которых было указано «Der Kunstler ist anwesend» – в присутствии художника. Знать, что в галерее или музее будет присутствовать художник, значило намного больше, чем просто пойти посмотреть на картины или скульптуры.

Клаус сказал: «Марина, каждой выставке нужны правила игры. Почему бы нам не выбрать одно очень жесткое правило: ты должна присутствовать в каждом экспонате, на видео, фото или лично, воспроизводя какой-либо перформанс».

Сначала идея мне не понравилась. Так много моей работы просто не войдет, жаловалась я. Но Клаус настоял. Он вообще стал очень волевым с момента нашей первой встречи почти двадцать лет назад! Но он также был очень умен и многого достиг. Я доверилась ему. И начала теплеть к его концепции.

В присутствии художника.

У меня появилась идея. На верхних этажах будут постоянно идти мои восстановленные работы, но в атриуме я сделаю главный новый перформанс с одноименным названием, в котором я буду присутствовать на протяжении трех месяцев. Это казалось важной возможностью продемонстрировать широкой аудитории потенциал перформанса, трансформирующей силы которого лишены другие виды искусства.

Я снова вспомнила строки Рильке, которые мне так нравились в детстве: «Невидимость! Если не преображенья, то чего же ты хочешь от нас?». И великого тайваньско-американского художника Течинг Сайе – для меня навечно истинного художника перформанса и того, кто поистине репрезентирует преображение. Течинг сделал за всю свою жизнь пять перформансов, и каждый из них длился год. После этого он в соответствии со своим планом тринадцать лет создавал искусство, не показывая его никому. Если вы спросите его, что он делает сейчас, он скажет, жизнь. И для меня это безоговорочное доказательство его мастерства.

Новая работа в моей голове обретала форму. Мы говорили о пяти декадах моей художественной карьеры… в голове у меня рисовались картинки полок, похожих на те, что были в «Доме с видом на океан», только в хронологическом порядке и, скорее, снизу вверх, чем слева направо. Каждая полка представляла бы десятилетие моей карьеры, и я бы передвигалась с полки на полку, исполняя перформанс. Идея стала очень сложной. Я даже придумала дизайн сидений для публики, что-то наподобие шезлонгов с прикрепленными к ним биноклями: люди могли откинуться в них комфортно в атриуме, думала я, и рассматривать мои глаза и поры, если захотят.

Было очень захватывающе и сложно. Нужно было решить структурные вопросы крепления полок к стене, вопросы безопасности и ответственности. Мы стали разрабатывать с Клаусом план.

Все это, и вдруг Паоло ушел.

Я сходила с ума. Я плакала в такси. Я плакала в супермаркетах. Идя по улице, я могла просто разрыдаться. Я не говорила ни о чем другом с его семьей и нашими друзьями – я уже устала до тошноты слушать себя и знала, что все мои друзья уже больше не могут слушать меня. Я не могла спать, не могла есть. И хуже всего было то, что я не понимала, почему он ушел.

Я была совершенно разбита. Но что я могла сделать? Я продолжала.

В один из дней тем летом мы с Клаусом поехали в чудесный музей современного искусства выше Нью-Йорка и рассматривали рисунки Сола Левитта, умершего за год до этого. Это такие большие застывшие графитные решетки, невероятно простые, что означало, что их концепция была очень сложной. И, глядя на них, я начала рыдать.

Из-за всего. Из-за Паоло, великолепной простоты этих решеток, того, что Левитт умер. Я даже сама не знала. Да это и не имело значения. Клаус взял меня под руку, и мы продолжили идти по музею, пока не пришли к работе Майкла Хайцера: прямоугольной дыре в полу, внутри которой были другие прямоугольные отверстия, прямо как в беседке для разговоров. Мы сели на край и Клаус заговорил. Он говорил мягко, но – таков уж он – прямо.

«Марина, – сказал он. – Я знаю тебя и беспокоюсь о тебе. В твоей жизни опять такая же трагедия. Ты была с Улаем двенадцать лет вместе. Ты с Паоло провела двенадцать лет. И каждый раз пуповина обрезается, и бум – ты опустошена».

Я кивала.

«Эта работа Майкла Хейцера напоминает мне очень известное изображение тебя и Улая, исполняющих «Ночной переход» в Японии, – сказал Клаус. – Помнишь? Там тоже в полу была дырка, и в ней стоял стол, а вы с Улаем сидели друг напротив друга».

«Марина, почему ты не посмотришь правде в глаза относительно того, кем ты сейчас являешься? – сказал он. – Любви всей твоей жизни больше нет. Но у тебя есть отношения с твоими зрителями, с твоей работой. Твоя работа – это самое главное в твоей жизни. Почему бы тебе в атриуме МоМА не сделать то же, что ты сделала тогда с Улаем в Японии, только теперь за столом с тобой будет сидеть твой зритель вместо Улая. Ты теперь одна: публика дополнит твою работу».

Я встала и вытянулась, размышляя об этом. «В присутствии художника» теперь обретало совсем другой, новый смысл. Но потом Клаус помахал головой. «А может, и нет, – сказал он. – Речь идет о трех месяцах, каждый день без перерыва. Я не знаю. Я не знаю, не навредит ли тебе это физически и психологически. Давай вернемся к полкам».

Но чем больше я думала о полках, тем более сложной казалась мне эта идея. Слишком сложной. Я вспоминала красивую простоту Сола Левитта. Всю дорогу домой я заводила разговор об идее со столом, а Клаус ее все время отметал. «Нет, нет, нет, – говорил он. – Я не хочу нести ответственность за физический и моральный вред, который ты этим себе нанесешь».

«Я думаю, что могу это сделать», – сказала я.

«Нет, нет, даже слышать этого не хочу. Давай поговорим об этом в другой раз».

Я позвонила ему на следующий день. «Я хочу это сделать», – сказал я.

«Ни за что», – сказал Клаус. Но потом я поняла, что мы играем в игру, которая была понятна нам обоим с самого начала.

* * *

Вскоре после этого я была на ужине у друзей и рассказывала новым знакомым о своих планах по поводу «В присутствии художника». Одним из этих людей оказался Джеф Дюпре, владелец кинокомпании Show of Force. Он с таким энтузиазмом отреагировал на мои планы по поводу ретроспективы, что сказал: «А почему бы нам не сделать фильм о подготовке к этой выставке?». Несколько дней спустя Джеф познакомил меня с молодым кинопродюсером Мэтью Акерсом. Мэтью вообще не был знаком с искусством перформанса – казалось, он относится к этому даже с некой долей скепсиса, – но он в любом случае был заинтересован мной и проектом.

Так случилось, что я как раз начинала тренинг под названием «Уборка» с тридцатью шестью художниками перформанса, которые должны были воспроизвести мои работы в МоМА. Несмотря на то что на поиск денег для съемок времени было недостаточно, Мэтью настолько был готов начать, что приступил к съемкам незамедлительно. Он заснял тренинг, и мы решили, что его съемочная группа будет снимать меня весь следующий год, чтобы задокументировать подготовку к «В присутствии художника».

Весь следующий год я прожила с прикрепленным ко мне микрофоном и съемочной группой, снимавшей каждое мое движение. Я дала Мэтью ключи от своего дома, чтобы съемочная группа могла прийти в любой момент, даже в шесть часов утра. Иногда я просыпалась, а оператор стоял у меня в ногах, снимая меня на камеру. Иногда мне хотелось убить Мэтью и его команду собственными руками. Иметь личное пространство было сложно, но было ощущение, что это необходимо сделать: я видела это как единственный шанс показать широкой публике, которая даже не знала о перформансе, что такое перформанс и насколько сильным может быть его воздействие.

Я понятия не имела, что этот шкот Мэтью оставит в фильме – я понимала, что есть шанс, что фильм выйдет в насмешливом ключе. Это было неважно. Я так сильно верила в то, что делала, что чувствовала, он поверит тоже. И, в конце концов, он поверил.

Я начала тренироваться. Для ясности, речь шла о том, что я буду сидеть на стуле в атриуме Музея современного искусства каждый день по восемь часов в день в течение трех месяцев, буду сидеть без перерывов и неподвижно – ни еды, ни туалета, ни возможности встать, чтобы размяться и потрясти руками. Давление на тело (и мозг) будет огромным: и невозможно даже было представить, насколько огромным.

Приготовления были такими. Доктор Линда Ланкастер, натуропат и гомеопат, разработала для меня определенный план питания. Это было похоже на программу НАСА. Не есть и не ходить в туалет было сложно. Желудок вырабатывает кислоты в обеденное время – через повторение тело учится тому, что его покормят, уровень сахара понижается, может заболеть голова и появиться тошнота. Поэтому за год до открытия в марте 2010 года мне нужно было привыкнуть не обедать, завтракать очень рано и съедать немного богатой протеинами пищи вечером. Я должна была привыкнуть пить только вечером и никогда днем, потому что днем я не могла ходить в туалет. На всякий случай в моем стуле было сделано отверстие, чтобы я могла помочиться, не вставая с места. После второго дня перформанса я поняла, что в этом не нуждаюсь, и положила сверху подушку. Ходили слухи о том, что на мне надет подгузник для взрослых. Это неправда. В этом не было необходимости. Я дочь партизан. Я натренировала свое тело.

С сердцем другое дело – для сердца не существует тренингов НАСА. Я отчаянно скучала по Паоло. Я хотела, чтобы он вернулся, больше всего на свете и не стыдилась этого.

Конечно, это было не только про него. Одно дело расставаться с кем-то, когда тебе сорок, как было мне, когда расстроились наши отношения с Улаем. Другое дело расставаться в шестьдесят, одиночество ощущается совсем по-другому. Теперь это была смесь старения и ощущения нежеланности. Я чувствовала себя настолько изолированной, и боль была такой невыносимой. Я начала ходить к психотерапевту. Она прописала мне антидепрессанты, которые я так и не стала принимать.

Весь 2009 год прошел без единой встречи с Паоло. Как мы и договорились, мы решили подождать до 1 июня, чтобы решить, быть вместе или нет. В середине этого периода я узнала правду о Паоло от друга из Милана: у него была другая женщина, та самая женщина, которую мы увидели на показе Дживанши, антрополог секса. Они были вместе с того самого дня, когда Паоло решил задержаться в Париже. Мне понадобилось много времени, чтобы осознать, что он бросил меня точно так же, как бросил Мору, уйдя ко мне. И он обманывал меня так же, как он обманывал ее. С мертвым грузом на сердце я подала на развод. Его оформили тем же летом. Однажды вечером вскоре после этого я ужинала с художником Марко Брамбилла, с которым я тогда недавно познакомилась и который стал мне хорошим другом. В тот вечер мы сблизились, рассказывая истории своих душевных поражений. Мы сочувствовали друг другу, но было ясно, что он пытается меня подбодрить, и, несмотря на то что я не пью даже вино, я выпила большой стакан водки, чтобы смыть боль. Мне это было нужно.

Зная об ужасном моем состоянии, Рикардо Тиши пригласил меня провести с ним и его парнем отпуск на острове Санторини в Эгейском море. Я приехала в афинский порт, чтобы сесть на паром, и увидела Рикардо в одиночестве. «Что случилось?» – спросила я. – Он только что меня бросил», – сказал Рикардо.

Это был самый грустный отпуск на Земле – мы оба все время рыдали. Но в этот момент мы с Рикардо стали действительно близкими друзьями. Но когда он уехал в Париж работать, я почувствовала, что мне нужно еще немного исцеления. Поэтому по приглашению Николаса Лонгсдейла я отправилась на остров Ламу в Индийском океане недалеко от побережья Кении.

Ламу был старым поселением суахили, на нем не было дорог, но было много осликов повсюду. Атмосфера была постхемингуэевской. Шерифа острова звали Банана, а баристу в кафе Сатана. Повара Николаса звали Робинсон. Я спросила, а не Робинзон ли его фамилия, и он ответил, да, конечно. В гостях у Николаса был другой художник Кристиан Янковски со своей девушкой. Оба они пытались подбодрить меня шутками, а я в ответ рассказывала им самые грустные балканские анекдоты, которые только могла вспомнить. Когда-нибудь, решили мы с Кристианом, мы сделаем вместе книгу шуток.

И потом в один из дней я снова решила начать работать.

Меня впечатлили ослики на острове. Это были самые статичные животные, которых я когда-либо видела, – они могли стоять под палящим солнцем часами, едва двигаясь. Я отвела одного ослика на задний двор дома Николаса и сделала видеоработу под названием «Признание». В ней я сначала пытаюсь загипнотизировать животное, глядя ему в глаза, пока он стоит напротив меня, будто замерзнув, обманчиво симпатизирующе глядя на меня. Потом я начинаю признаваться ослику во всех своих ошибках и проколах в жизни, с детства и до того дня. Примерно через час ослик решил уйти, на этом все закончилось. Мне стало немного лучше.

Той осенью вместе с Марком Анелли я поехала в Гийон, Испания, чтобы создать новую работу, набор фото и видео под названием «Кухня». Съемки проходили на настоящей кухне в экстраординарном архитектурном пространстве, заброшенной общине монахинь картезианок, кормивших огромное количество сирот, когда община действовала. Несмотря на то что работа родилась как посвящение Святой Терезе Авильской, описавшей в своих дневниках опыт мистической левитации на кухне, эта работа стала автобиографичной, своеобразной медитацией на мое детство, когда центр бабушкиной кухни был для меня центром мира, местом, где рассказывались все истории, давались все советы о жизни, происходили все предсказания на кофейной гуще.

Я была очарована рассказами о левитации Святой Терезы, подтверждаемыми многими свидетелями. Однажды (как рассказывает один из источников) она долгое время левитировала в церкви, проголодалась и пошла домой приготовить суп. Она вернулась на кухню, начала готовить суп, но внезапно, не в силах контролировать божественную силу, снова начала левитировать. То есть в середине процесса она поднялась над кипящей кастрюлей с супом не в силах спуститься поесть, голодная и одновременно разгневанная. Мне очень понравилась идея, что она может злиться ровно на то, что сделало ее святой.

Я вернулась в Нью-Йорк, но встречать Рождество и Новый год в одиночестве была не готова, я не могла смириться с мыслью, что вокруг меня будут счастливые пары во время праздников. Поэтому я снова поехала в путешествие, на этот раз на юг Индии на месяц на терапию панчакарма. Вместе со мной поехали Дубум Тулку и Серж Лебон, а также Мэтью Акерс со своей съемочной группой.

Панчакарма – это разновидность терапии в аюрведе, очень древней санскртиской системе медицины, использующая полный детокс в течение двадцати одного дня, ежедневные массажи и медитации. Каждое утро ты пьешь растопленное масло гхи, чтобы смазать внутренние клетки своего тела. Я провела там месяц и почувствовала такое очищение. Ощущение было, что все микробы вышли из моего тела, включая Паоло. И потом случилось нечто смешное.

Дорога домой из Индии заняла почти тридцать шесть часов: сначала долгая поездка на машине, чтобы сесть на местный самолет, потом после этого перелета другой перелет, потом пересадка в Лондоне, сидение в залах ожидания, чтение журналов, клевание носом. Наконец, я добралась до Нью-Йорка и на следующий же день – прямо как в фильмах – я страшно заболела. Меня выворачивало наизнанку, у меня был жар, ужасно. И все это время Мэтью Акерс и его преданная команда продолжали меня снимать. Я поняла, что в сердце моем по-прежнему дыра от Паоло. И в середине всего этого я вспомнила, что говорила бабушка: «Все, что плохо начинается, хорошо заканчивается». Поэтому я подумала, о’кей, может быть, так и должно быть – из полного здоровья и очищения прийти к сильной болезни. Потом мне стало лучше, а потом пришло время «В присутствии художника».