Часть 8

Гэрри Маршалл

режиссер

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Несносные леди (2016), «Старый» новый год (2011), День святого Валентина (2010), Модная мамочка (2004), Как стать принцессой (2001), Сбежавшая невеста (1999), Другая сестра (1999), Фрэнки и Джонни (1991), Красотка (1990), На пляже (1988), За бортом (1987), Счастливые дни (1974–1984), Лаверна и Ширли (1976–1983), Морк и Минди (1978–1982), Странная парочка (1970–1975), Эй, хозяин! (1966), Шоу Дика ван Дайка (1961)

НАГРАДЫ:

Четыре номинации «Эмми»

Одна номинация BAFTA

Лавровая премия за сценарные достижения на телевидении от Гильдии сценаристов США

Звезда на голливудской Аллее Славы

Избранный в Зал славы телевидения

Что музыка добавляет в кино?

Я думаю, она очень важна тем, что покрывает все ошибки, которые ты совершил множество раз. Ты используешь ее, чтобы сделать что-то лучше. Я часто использую музыкальную группу U2. Они стоят денег, но, когда U2 исполняет музыку, когда вы их слышите, вам кажется, что вот-вот случится что-то важное. И множество раз, когда ваша картина кажется скучной, вам хочется убедиться, что зритель думает, что должно случиться что-то важное. У меня есть картины, в которых действительно происходит что-то важное! Я люблю U2 за это. Фильмы «За бортом» и «Сбежавшая невеста» открываются музыкой U2. Так что музыка является важной частью кинопроизводства.

Ты стараешься найти людей, с которыми сможешь работать. И противоборство возникает скорее со студией, чем с композиторами.

Что вы можете сказать о потоке креативности, который требуется для создания полутора часов музыки или даже больше?

Я работаю со множеством композиторов. Два моих любимых – Джеймс Ньютон Ховард, с которым мы работали над «Красоткой» и «Сбежавшей невестой», и Джон Дебни, с которым я сделал целую кучу фильмов. Около пяти, мне кажется. Он сделал музыку к пяти моим последним фильмам. Потому ли это, что он креативный художник? Да. Потому ли, что он хороший парень? Да. Но в основном это потому, что он рядом со мной. Он живет в трех домах от моего офиса, и всегда приятно, когда кто-то важный живет по соседству.

Мне посчастливилось найти хорошего композитора поблизости. Он может создавать много часов музыки, чем делает меня счастливым, и иногда он делает и студию счастливой. Я люблю Джона, потому что он быстрый, он может переписать что-то. Многие композиторы говорят: «Я так сделал, и все». Но он может переписать, он не из тех, кто сидит за пианино и насвистывает мелодию, он предлагает ее.

Я говорю: «Я хочу такой-то звук», он ходит взад-вперед: «Подожди, подожди». Он идет в конец комнаты, находит гитару и вспоминает старое индийское музыкальное произведение, которое Рави Шанкар сочинил в Индии, он играет его: «Тебе нравится этот звук? Хорошо». Так что он достаточно гибок и достаточно талантлив, и он всегда к вашим услугам.

Мы с ним большие фанаты «Лейкерс», я знаю, что это не имеет отношения к делу, но это дает нам возможность встретиться во время игры. Мы можем поговорить о музыке в перерыве. Вот и он! Ключ к отношениям между композитором и режиссером – встреча во время игры.

Как вы доносите до композиторов, чего вы хотите?

Я достаточно рано понял, что я разговариваю очень много. Я из Бронкса, Нью Йорк. Вы догадались? Я не из Алабамы. Так что я много говорил, и я помню как работал с чудесным композитором Патриком Дойлом, я сказал: «Вот здесь я хочу немного этого арфового дерьма, которое будет звучать фоном». И он ответил: «Подожди секунду, я хочу это записать, «Арфовое дерьмо», я никогда ничего подобного не записывал». Так что я научился разговаривать немного более элегантно с композиторами. Я больше такого не говорил. Когда я слушаю музыку, я ее действительно слушаю: первое – я говорю, что может сделать сцену важной, а что стоит выбросить. Второе – я делаю эту музыку симпатичной и мелодичной. И третье – я всегда выбираю музыку, которая заставляет меня плакать. Я не так много плачу, так что, когда я слышу такую музыку, я запомню, что вижу на экране.

Помню я снимал фильм с Бетт Мидлер, он назывался «На пляже». Она позвонила мне в 8 часов вечера и сказала: «Я тут с Марком Шайманом музыку играю, приезжай». Я не хотел ехать, время 8, а у меня трое детей. Но я поехал, немного раздраженный, и они сыграли. Она говорила: «Может эту», а Марк Шайман сказал: «Давай эту», и он сыграл Wind Beneath My Wings. Я сидел там, в 8 часов вечера, злой, я вообще не хотел там быть, нас там было только трое, и я заплакал. Я сказал, это может сработать, и должен отметить, что песня Wind Beneath My Wings стала действительно важной в «На пляже», эта песня помогла сделать фильм.

Я работал над фильмом «Фрэнки и Джонни» с Аль Пачино и Мишель Пфайфер. Я попросил Марвина Хэмлиша, пусть земля ему будет пухом, написать музыку. В студии сказали: «Давайте не будем брать много этого Марвина Хэмлиша с этими скрипками. Это любовная история. Но это повар в фастфуде и официантка, нам не нужны красивые скрипки». Я ответил: «Что вы имеете в виду? Когда влюбляются богатые люди, они слышат скрипки, а бедные люди слышат аккордеон? Вы о чем вообще говорите? Все влюбленные слышат скрипки». Так что у нас были скрипки во «Фрэнки и Джонни». Если вы смотрели этот фильм, там есть момент, когда Фрэнки и Джонни в первый раз целуются. В такой ситуации нужно использовать все, что вы можете, это конкурентный бизнес. Так что мы не только включили все скрипки Майкла, но, когда они целуются, парень открывает заднюю дверь грузовика, и вы видите красивые цветы. Так что у нас перед глазами цветы, мы слышим музыку. На Ала и Мишель приятно смотреть, и они целуются, и все это складывается в одну картину. Музыка очень сильно помогла этому фильму.

Расскажите мне о споттинг-сессии и о том, чего вы хотите, когда смотрите фильм в первый раз с композитором.

Обычно споттинг мы проводим без посторонних. Я не хочу вас шокировать, но многие композиторы не работают в одиночку. У них всегда есть парень по имени Мюррей или девушка по имени Дэниз или Марта, или кто-то еще, кто работает вместе с ними. У Джона Дебни есть замечательный парень Джефф Карсон, он также вносит предложения. Так что обычно мы втроем проводим эту сессию, только потом приходят продюсеры. Это весело – обсуждать, что добавить сюда и что должно быть там. У него есть идеи, у меня есть идеи, и мы движемся.

Я думаю, всегда хочется попробовать что-то отличающееся, и самое проблематичное – использовать какие-то странные вещи, например, в «Фрэнки и Джонни» мы использовали греческую музыку. Мы использовали греческую фольклорную музыку, герои были на вечеринке, где ее играли. И вот что случилось: когда вы используете такую музыку, вам говорят: «Мы не можем найти права, мы не можем получить разрешения», иногда мы все равно берем эту музыку; но, как только вы вставляете музыку в фильм, внезапно появляется разрешение на ее использование, которое никто не мог найти до этого, и оно стоит вам огромных денег. Мне не один раз приходилось вырезать музыку из фильма, потому что появлялись владельцы прав и требовали слишком много денег. Так что вам приходится бороться с такими вещами, но обычно вы ищете собственные произведения композиторов.

Почему Джон Дебни хорош – у меня в фильме была Тейлор Свифт, у нее успешная карьера, и мы захотели, чтобы она исполнила для нас песню. Некоторые композиторы сказали бы: «Мне не нравится, когда вы берете популярные песни». А я люблю поп-музыку. Поэтому в «Дне святого Валентина» Тейлор Свифт спела несколько песен. Хочется, чтобы композиторы всегда хорошо воспринимали ваши решения, которые можно использовать и в музыкальном оформлении.

Композиторов часто приглашают на поздней стадии процесса кинопроизводства. В чем плюсы и минусы?

Композиторы поздно приходят в процесс, потому что они – последняя возможность поправить что-либо. Когда вы сомневаетесь, где лежат ваши проблемы, иногда единственное средство, которое вам остается – это музыка. Я прихожу на запись музыкального оформления, на нее приходят 100 музыкантов, это большой оркестр, сотня человек. И это крайне трогательно. Моя жена, например, приходит только на запись музыкального оформления. Только туда она и приходит. Иногда она приходит на съемки, но запись музыки она не пропускает никогда, ни в одном из моих фильмов. Она приходит туда, потому что это наиболее эмоционально наполненная часть создания фильма. Поэтому приходить на запись музыкального оформления – это очень захватывающе. 100 человек играют музыку – это довольно сильно. Это не так как делать запись с квартетом. Начинается все с того, что играют все 100 музыкантов, постепенно их число уменьшается до четырех, потому что тех, кто сыграл свою партию, отпускают. Потом они играют небольшие партии, но все это описать очень сложно. Они никогда такого не делали – смотрите, я придумал новый способ заработка – им следует организовать тур с такой вот сессией, потому что это куда как более особенная вещь, чем просто сказать: «Смотрите, так проходят съемки». Это очень сильно с эмоциональной точки зрения.

В чем ценность близких отношений с композитором?

Я не то чтобы стою за длительные партнерские отношения. Я хотел бы попробовать такое, но я был сильно расстроен, когда узнал, что существует не так много женщин-композиторов. В картину «Другая сестра» я захотел пригласить женщину, но их довольно немного. Но должна же быть хотя бы одна, и я позвал Рэйчел Портман, которая, кстати, очень хороша. Она согласилась, и для меня было большим удовольствием работать с ней. Вообще мне нравится работать с разными людьми. В «Дорогом Боженьке» я работал с парнем по имени Джимми Данн, он никогда не писал музыку для фильмов. Он принимал участие в одном из моих ТВ-сериалов. Он согласился, а мне было интересно попробовать. Музыку к моему первому фильму «Молодость, больница, любовь» делал известный композитор Морис Жарр, работать с ним было великолепно, хотя я еще не очень понимал, что делать. Он многое объяснил мне, у него был сильный французский акцент, так что я не понимал половины того, что он говорил, но мы сдружились и отлично справлялись с музыкой и ритмами.

Мне всегда хочется больше барабанов, потому что я был барабанщиком. Это моя фишка. Приятно развивать дело, когда ты не о чем не беспокоишься и тебе не нужно объяснять, кто ты такой, что тебе нравится. Но мне кажется, именно поэтому свои последние картины я делал в спешке. Все становилось все быстрее и быстрее – сначала пять-шесть месяцев, потом какие-то три месяца.

Так что лучше всего, когда у тебя есть кто-то, с кем ты можешь спокойно пообщаться. С Джоном Дебни можно легко пообщаться о баскетбольной команде «Лейкерс» и о музыке в фильме.

Почему так мало женщин-композиторов пишут музыку для голливудского кино?

Я не знаю почему, ведь если посмотреть на оркестры на записи музыкального оформления, в них много женщин. И я не знаю, почему им не дают писать музыку. Я отвлекусь на минутку – моя сестра Пенни была одной из первых режиссеров, доходы от фильмов которых превысили отметку 100 миллионов долларов. До Пенни ни одна женщина-режиссер не заработала 100 миллионов. И ей сказали: «Нам не кажется, что женщины-режиссеры хороши, потому что их сознание не соотносится с идеями, которые обращаются к массовой аудитории». Вот что услышала моя сестра, и она сказала: «Я вам покажу». Она сняла два фильма. Она сняла «Большой» с Томом Хэнксом, который принес более 100 миллионов долларов, и кино под названием «Их собственная лига», который до сих пор приносит доход. Она была первой. И я не знаю, кто станет первой женщиной-композитором, многого достигшей, но мы прогрессируем.

Как вам удается создавать произведения искусства, когда на киностудиях так много «советчиков»?

Вам нужно понять, что самой большой проблемой являются «они». Мы с Джоном отлично справляемся, потом приходят «они», всегда «они». Я хочу снимать кино, верно? И я хочу, чтобы в этом кино была музыка. Студия хочет записать альбом с этой музыкой. Это два разных дела. Так что комбинация двух этих целей часто все запутывает. Вам нужен композитор, и вам нужно взаимодействовать со студией. Я ведь просто рассказываю историю. Например, мы работали над «Сбежавшей невестой» с Джеймсом Ньютоном Ховардом, с ним же я работал над «Красоткой», он писал музыку для моих фильмов с Джулией Робертс. Мне хотелось в самом начале музыку U2, когда она скачет на лошади, и кажется, что должно случиться что-то важное. Люди, которые отвечают за музыку и платят за нее деньги в студии, не хотели вставлять эту песню в начало. Они хотели другую группу, я не буду упоминать какую. Они послали мне запись и сказали – попробуй это. Я попробовал и ответил, что нет. Мне нравится U2. И они снова мне отправили ту же запись, я открестился от нее. Они снова ее послали, и сделали то, что происходит крайне редко, они переделали открывающую сцену в фильме так, чтобы она подходила под музыку, которую они мне отправили. И тут мне снесло крышу. Иногда хорошо быть рожденным в Бронксе. Они отправили мне этот замечательный диск с музыкой, я его взял… Все это правда.

Итак, мы взяли этот диск и положили его в микроволновку и сожгли его, он весь скукожился. Запись была сломана, и я положил этот диск в красивый конверт и красивую коробку и отправил его обратно, сказав при этом: «Вы снова и снова шлете мне этот диск, хотя у меня есть уже подходящая песня. Я знаю, что это дорого, так что если вы не хотите платить за нее, дайте мне песню, которая звучит так же, а не эту группу, которую вы проталкиваете». Я добавил: «Извините, я немного психанул», но что я еще мог сказать? Они больше мне ничего не посылали, потом я слышал, что руководитель студии взял этот испорченный диск, который я сломал микроволновкой, засунул его в рамочку и повесил. И он висел у него на стене, напоминая о том, что не стоит бесить режиссеров и композиторов, потому что они могут натворить дел.

Фрэнсис Коппола давным-давно сказал мне, а он умный: «В кино нет никаких отговорок». Если что-то плохо, то нет никаких отговорок. Так он и сказал, если тебе кажется, что тебе нужно сделать это, заплати за это сам. Так что я предложил самому заплатить за песню U2 в «Сбежавшей невесте». Я был абсолютно уверен, что это правильное решение. Так что бой ведется не только между режиссером и композитором, это всегда часть фактора «они». То есть другие парни разговаривают с тобой о том, как работать с композитором. Моя сестра работала с Хансом Циммером, он великолепен, и они отлично вместе работали, потому что это нормально, а бизнес этот ненормальный.

Пенни часто нанимает композиторов, которые любят ту же еду, которую любит она. Потому что когда ты делаешь кино, вы много едите вместе во время монтажа, так что первое, что она спрашивает у композитора: «Что вы любите есть на ужин?» Это другой подход к созданию кино, но вам хочется поладить с композитором, но иногда у вас это не получается в личном плане. Иногда я работаю с композиторами, и я, скажем так, не обедаю. И некоторые в этом случае поступают очень хорошо. Очень важный навык для композиторов – узнать, что ест твой босс, какую еду он любит, потому что тогда вы сможете вместе проводить время, и будет проще сдружиться. Я немного привередлив в еде, так что у вас не всегда получится проделать что-то подобное со мной, но с Джоном я часто обедаю. У него всегда с собой снэки. Я люблю Джона Дебни, у него всегда есть снэки, когда мы работаем.

Как музыка влияет на кульминацию фильма?

По-разному. Мы знаем со школы, что должно быть начало и должен быть конец. Иногда в середине вы можете что-нибудь забацать, но у вас должна быть открывающая тема и закрывающая. И я люблю театр, мы ставим пьесы, у меня есть свой театр. Я люблю громкие финалы и всегда стараюсь сделать его с музыкой, а иногда вам нужен настолько громкий финал, что вы даже его вообразить себе не можете. Самый громкий финал из когда-либо мне нужных был в «Красотке». И я сказал, мы не будем сочинять песню, которая сделает такой большой финал, мы возьмем оперу. Опера больше, чем жизнь, и эта картина больше, чем жизнь, поэтому финальная сцена «Красотки» заканчивается оперной музыкой. Это было лучшее, что я мог придумать. Иногда музыку для концовки делал Джон Дебни, и у нас были запоминающиеся песни. Мне кажется, что такие парни, как Джон Дебни, понимают, что иногда в конце должна быть песня. И он пишет замечательные песни. Он написал прекрасную песню When You Smile, и мы включили ее в «День святого Валентина». Но, например, в фильме «Старый» новый год» финальную любовную песню написал парень, который никогда до этого ничего не писал. Парень из Цинциннати послал мне эту штуку. Эту песню я включил во временную музыку, и она отлично подошла, и студии она понравилась. О нем никто никогда не слышал? Отлично, купим ее задешево. Вот так они думают. Но это была очень хорошая песня Whattya Say, в первый раз его песня прозвучала в фильме. Его звали Джакоб Сейлор, хороший парень. Так что ты никогда не знаешь наверняка, это не точная наука. Но, мне кажется, если у тебя круто, если такой композитор, как Джон Дебни, который знает, как использовать популярную музыку, песни из публичного доступа, народные песни других стран – у каждой страны есть свои собственные песни, – его универсальность в знании того, что музыку можно достать откуда угодно, и он использует не только музыку, написанную им самим. Этот бизнес очень конкурентен, хорошо, когда у тебя есть такой парень, и ты с ним очень ладишь.

Как вы выбираете между популярной песней, оригинальной песней и музыкой в оркестровом исполнении?

Ну этому предшествует множество мыслительных процессов, и обычно мы с Джоном разговариваем, думаем: «Может быть, здесь песня будет лучше», или нет. И мы обсуждаем это, потом играем что-нибудь, а потом мы делаем то, что многие не делают, я не хочу вас шокировать, но мы приглашаем женщину. Очень часто я работаю с женщинами-продюсерами. Во многих сессиях принимаем участие я, Джон и Джефф, и мы приглашаем женщину, например, моего продюсера Хезер Холл, которая работает со мной уже много лет. Мы хотим получить мнение от женщины и от мужчины, это составляет часть нашего решения.

Иногда мы решаем, что нам нужна песня в одном месте фильма, а иногда не нужна. И замечательно в таких гибких людях, как Джон Дебни, то, что если вы включаете песню в фильм, и она не подходит, вы просто ее убираете. Иногда вы позволяете ошибке проскочить в фильме, и песня входит, но она так же просто уходит. Я рассказывал вам, как выиграл одну битву и достал для повара и официантки скрипки, но я проиграл битву в фильме «Ничего общего» с Томом Хэнксом и Джеки Глисоном. У меня была замечательная песня. Иногда ты выбираешь не новую песню, а старую, которая подходит, это была песня группы Air Supply The Power of Love. Я вставил ее во временную запись, и она так прекрасно звучала в одной из лучших сцен фильма, где Том Хэнкс со своей новой девушкой сталкивается со своей бывшей девушкой, у которой тоже новый парень. Я написал эту сцену, но в ней было что-то не то. И, в конце концов, я понял, что мы не должны слышать, о чем они говорят, просто должна играть музыка. О таких вещах я всегда говорю с композитором. В сцене много диалога, но мы не слышим ни единого слова, мы слышим только музыку. И Power of Love была великолепна здесь. Но они не смогли достать на нее денег, и мы написали другую песню, она не была столь хороша. Это по-прежнему замечательная сцена, но с Air Supply она стала бы самой сильной сценой, которую я только снимал в своей режиссерской карьере, и я проиграл эту битву. Но все равно, я много выиграл – я получил урок.

Какова ценность того, чтобы быть командным игроком, и каким образом это определяет вашу работу с Джоном Дебни?

Он командный игрок. Он любит «Лейкерс». Человек, который любит спорт, знает, что работать в команде важнее, чем быть индивидуалистом. В спорте есть Коби Брайант – у тебя иногда должна быть звезда, которая делает многое. Джулия Робертс делала это несколько раз. Я думаю, командный игрок – это хорошее выражение для обозначения композитора, потому что он приходит почти в последний момент и не может сказать: «Вам нужно переделать вот это». Все закончено, фильм вот-вот выйдет. Я делал много вещей для телевидения, там написание музыки происходит еще быстрее. Я всегда пытаюсь вовлечь новых людей. Первый ТВ-сериал, над которым я работал, был «Эй, хозяин!» Композитором в этом шоу был человек, который не писал музыку до этого момента. Он был отличным парнем. Его звали Куинси Джонс. Он сказал мне, что хочет писать музыку. Он был дирижером оркестра Фрэнка Синатры в Лас Вегасе, мы стали друзьями, и он написал песню для «Эй, хозяин!», она была очень хорошей. Он отлично потрудился. Не я помог ему с карьерой, но я очень горжусь тем, что его первым шагом на телевидении была работа на меня. И он продолжил, и он гений, так что вам не всегда нужно отвечать на вопрос, кто здесь гений, вы можете сказать, давайте его найдем. И эти люди вокруг. Я очень вдохновлен этой историей. Мы хотели сниматься в фильмах вместе. Нам обоим нравится сниматься. Так мы расслабляемся. Я хотел, чтобы он у меня сыграл. Его талант был слишком велик. Он абсолютно точно прекрасный композитор. Я думаю Майкл Джексон помог Куинси Джонсу с карьерой больше, чем я, но я помог ему со стартом.

Композиторы не часто выглядят измотанными, хотя на них оказывается много давления.

Все люди разные. Некоторые композиторы сходят с ума, некоторые очень спокойны. Мне нравится Джон, потому что он спокойный. Перед каждой музыкальной сессией я прихожу поздороваться с исполнителями. Я разговариваю с ними о музыке. Я пожизненный член Американской федерации музыкантов, отделения 802 и 47, так что я навсегда в федерации. Я, может быть, не лучший барабанщик, которого вы слышали, но я играл, и это позволило мне попасть в мою сферу деятельности. Когда я оказываюсь в сложном положении, музыка может мне помочь, как она это сделала, когда я был барабанщиком.

Я не думаю, что Джон изматывается. Я видел его измотанным на баскетбольной игре, он рвал на себе волосы, но я никогда не видел, чтобы он рвал на себе волосы на записи музыки. И он перфекционист, и если вы попадаете в этот бизнес, у меня есть выражение: «Либо передай часть полномочий, либо ты умрешь». Ты не можешь сделать все сам, ведь ты должен попытаться сделать по максимуму. Так что у Джона есть люди, работающие с техникой, люди, которые являются экспертами в вопросах звука, и те, кто играет на скрипках, трубах, барабанах. Барабанщиков всегда прячут за другими звуками, так что вы не слышите барабана. Он не доминирует.

Я могу сказать, что чем меньше измотан композитор, тем он лучше, потому что у вас есть таймер обратного отсчета. Когда вы делаете музыку, когда у вас 100 музыкантов, все это стоит денег, так что вы не хотите задерживать музыкантов. Вы снижаете их число до 80, потом до 70, и на пятый день у вас остается квартет.

Мне кажется, Джон очень организован, и ему это не надоедает. Сначала он немного изучает обстановку, и его не ошеломляет безумное «они сказали сделать так». Иногда актер играет каким-то определенным образом, иногда актеры перебарщивают и вам хочется, чтобы музыка смягчила их игру, а иногда в актерах не хватает энергии, и хочется, чтобы музыка нарастала. Так что он адаптируется к тому, что ему нужно придумать, ведь он приходит одним из последних.

Как вы думаете, может ли музыка из фильмов пережить фильм, для которого она была написана?

Иногда да. Я думаю, все песни Роберта Лопеза сделают это, он гений, я бы умер ради работы с ним. Песня из «Холодного сердца» переживет саму Антарктику, если все пойдет так же, как сейчас. Мне кажется, что многие песни делают это, они переживают и переживают фильмы. Я думаю, не правы те пуристы, которые говорят: «Песни в фильмах должны быть исключительно новыми», нет, иногда для истории, которую ты рассказываешь, старая песня подходит лучше.

И ты используешь известную песню, иногда это раздражает, это морока просто сыграть Happy Birthday в кино. После тяжелой борьбы тебе приходится играть For He’s A Jolly Good Fellow. Она не такая хорошая, как Happy Birthday, и иногда вам требуется включить Happy Birthday. Я надеюсь, Джон Дебни напишет новую песню для дней рождения, и нам не придется использовать Happy Birthday и платить такие деньги. Правами на песню владеют какие-то две дамочки из Джерси.

Расскажите, какая музыка нужна для комедий и какая для более драматических фильмов.

Есть большая разница между записью музыкального оформления для комедий и драмы. Лучшей музыкой для комедий является Вивальди «Четыре сезона». В 1984 году композицию назвали самой скучной в мире. «Четыре сезона» стоит включать только в комедийные сцены, в ней нет флейт и высоких инструментов, которые являются врагами комедии, потому что у них те же октавы, что и у голосов актеров, и это может разрушить шутку. Мне нравятся виолончели и альты, потому что в комедии вам не стоит путаться под ногами у юмора, но нужно подчеркнуть его. Прежде чем звать композитора писать музыку для комедии, я сначала смотрю, над какими фильмами он уже работал, чтобы точно услышать, как он работает над этим жанром. В зависимости от комедии вам нужно что-то подчеркнуть. В комедиях много переходов. В них композитор должен не только написать музыку для сцены, очень часто приходится брать ту же самую музыку и переносить ее в следующую сцену. Мы называем это переходной музыкой. Гораздо чаще она встречается в комедиях, а не в драмах.

Иногда музыку приходится обрывать. Вы ее играете, и тут внезапно она заканчивается. Тишина обладает большой силой. Остановка в музыке – сильный эффект для драм.

Какими были бы фильмы без музыки?

По телевизору выходил фильм «Огненные колесницы», открывающая сцена в нем не сопровождается музыкой, и все заснули. Это было ужасно! По-настоящему скучно. Внезапно, они пустили фоном главную тему, и что-то пошло. Это хороший пример чего? Если у вас нет музыки, у вас проблемы. Сейчас вы можете использовать любую музыку. Раньше использовали оркестры, сейчас это может быть регги, хип-хоп, то или другое, можно использовать совершенно разные звуки, разные инструменты, разные вещи, которые вызывают разные настроения. Музыка здесь – это не: «Я пошел послушаю музыку». Музыка в кино для того, чтобы создать настроение, что вовлекает вас в фильм и трогает ваши эмоции. Вы пытаетесь повлиять на зрителя через диалог или картинку, но зачастую лучший способ пробудить эмоции – музыка.

Насколько важна музыка в сравнении с игрой актеров, сценарием и всем остальным в фильме?

Я думаю все формы искусства важны. Нет сомнений, что без хорошего сценария не будет хорошего фильма, так что вам нужно начать именно с него. Но многие вещи улучшают сценарий после того, как вы уже начали. Музыка спасла многие картины и многие мои моменты, когда я не совсем понимал, что я хочу от той или иной сцены, или я снял ее неправильно, или актеры сделали что-то не то. Музыка все исправит. Когда я пишу сценарий, я слышу музыку. Я пишу киносценарии, я писал для телевидения. Музыка для телевидения немного другая. Чарли Фокс и Норман Джимбел работали над большей частью моих ТВ-проектов. На телевидении главной является заглавная песня, она более важна, чем музыка в сериале. Песню из «Счастливых дней» помнят все, все могут ее напеть. Там так, а в кино музыка должна соответствовать сцене. Иногда музыка не совсем подходит. Сейчас все больше и больше супергероев и спецэффектов и всего такого, там нет диалогов, поэтому приходится использовать музыку.

«Интерестеллар» без музыки был бы просто фильмом, в котором Энн Хэтэуэй кривляется в космическом корабле. Она мой кумир, я ее люблю, но то же самое было в «Как стать принцессой», музыка в таких картинах должна взывать к молодым людям, мы не должны просто говорить: «Ну, мы сделаем музыку для того-то и того-то».

Что понравится слушать маленьким детям? Какие чувства эта музыка должна передавать? Музыка имеет возрастные группы, ваш композитор должен это понимать – и обычно хорошие композиторы сразу говорят, что вы собираетесь делать с вашими зрителями, кого вы пытаетесь получить в качестве зрителя. Они пишут музыку согласно ответам на эти вопросы и не заходят слишком далеко, но это нужно постоянно иметь в виду.

Есть бесконечное множество способов использовать разные типы музыки. Не обязательно использовать один тип. Инструменты дают ощущения, а каждый инструмент отличается от другого. В музыке самое увлекательное то, что есть множество вариантов, нет никаких правил, по которым ты должен ее делать. И мне кажется, больше и больше режиссеров выбирают музыку, которую раньше никто не использовал, как например в «Греке Зорбе» и других подобных фильмах. Они используют музыку, которую большая часть Америки никогда не слышала, и это очень впечатляет.

Я думаю, что все больше и больше молодых людей открыты для разной музыки, и у каждого парня, которого вы видите, играет что- то в наушниках. Все больше и больше молодых людей проникнуты музыкой, и музыка, которую вы включаете в фильм, должна к чему-то призывать.

У меня есть внучка, которая любит группу Garbage. Никогда до этого не слышал об этой группе, но она хорошая. Я слушал их музыку, она мне понравилась. Так что, возможно, в следующем фильме, только потому что ей это нравится, я использую эту группу.

Кто знает? Если хочешь быть в курсе, что происходит в мире музыки, спроси у подростка. Они помогут тебе не хуже великого композитора.

Вы говорили, что слышите музыку, когда пишите. Что вы слышите?

Я писал сценарий для фильма «Кузнечик», это было в 60-е. Там снималась Жаклин Биссет. Мы пытались написать вступительную сцену и застряли на ней, и мы просто говорили: «Какую музыку мы слышим?» Я услышал мягкую музыку для путешествий.

Так мы и написали: девушка уезжает из дома, это дало нам идею, что она прощается, но с ней никто не говорит. Она уезжает, когда все спят, и музыка подсказала нам, как написать это, а Джим Уэбб, один из моих кумиров в написании музыки к фильмам, написал песню. Он гений.

Он может написать песню, которая скажет больше, чем 18 страниц написанного мною диалога. Часть переделывания «Красотки» в бродвейский мюзикл состояла в работе над диалогами. Дж. Ф. Лоутон писал сценарий «Красотки», и мы вместе с ним писали книгу. В книге и в фильме было очень много диалогов, которые нам надо было превратить в стихи и положить на музыку. Могли мы или нет, нам надо было это сделать. Мы поняли, что публике проще понять что-то в сопровождении музыки. Зачастую в кино так сделать нельзя, но в мюзикле актеры поют, что равно диалогу. Они говорят в мюзиклах то же самое, но реплики они не могут проговорить, они поют их. И поэтому они переходят в другое измерение. Мне кажется, это интересно. Я думаю, это более инстинктивное чувство, и этот же факт помогает зрителю во время просмотра кино, если конечно он не глухой. Это помогает понять, что происходит со зрителями, когда вы им показываете кино. Большую часть комедий тестируют перед выходом. Мой партнер Джерри Белл говорил: «Если хотя бы четыре человека уловят шутку, этого более чем достаточно». Сразу слышно, если зрители начинают суетиться. Ты слышишь, если зрителям что-то не нравится.

Это по-настоящему инстинктивное чувство, и если ты создатель фильма, то, что волнует тебя и волнует композитора, должно волновать и зрителей. Я думаю, что музыку следует использовать во всех видах искусства, в пьесах, в кино, в телевидении, да в чем угодно. Вам следует использовать музыку.

Дж. Ф. Лоутон написал сценарий к «Красотке», сейчас мы с ним делаем бродвейский мюзикл. Мы пишем книгу, я не буду режиссером, мы собираемся позвать большого бродвейского режиссера. Мне кажется, пытаясь из диалогов, которые были в фильме, сделать мюзикл, мы делаем нечто большее. Мы делаем диалоги в форме мюзикла, потому что зрители лучше воспринимают, если это будет пропето.

Многие люди считают золотой эрой музыки в кино 50-е и 60-е. У вас есть любимая эпоха?

Так как я, в основном, работаю с комедией, думаю, что это 30-е и 40-е. Все европейские композиторы, которые вынуждены были покинуть родину из-за войны, попали в Голливуд. Они писали для всех кинокартин, для комиков, для Бастера Китона. Там был Арнольд Шенберг. Так что, мне кажется, это была эпоха, когда этим композиторам пришлось адаптироваться. Запись музыки для кино не была их работой. Но они адаптировались, и у них это получалось так хорошо, что у нас есть великолепная музыка для кино тех дней. Я не помню имен всех этих людей, но я помню всю ту музыку, которую они писали для комедий и драм. Франк Капра не был бы таким замечательным без музыки.

Если честно, я считаю, что музыка для «Красотки» – это не музыкальное оформление, а комбинация песен, и Крис Монтана, музыкальный супервайзер, сыграл в этом большую роль. Это музыкальное сопровождение мне кажется одним из лучших. Оно подходит, оно помогает фильму, и мы закончили оперой, потому что были в растерянности, но это сработало. И все подумали, что я разбираюсь в опере, а я говорил: «Нет, не разбираюсь!» Но мне возражали: «Ты же использовал ее», а я отвечал: «Ну да». Но я должен отметить, что оперу я использовал целенаправленно. И это другая замечательная вещь относительно использования музыки. Когда вы используете ее правильно, это волнует зрителя. Я снял много любовных историй. «Любовный напиток» – одна из величайших опер о любви. Доницетти написал ее, исполнение этих песен на сцене – это нечто, это так красиво… Так что сила музыки состоит во множестве разных вещей, и она никогда не иссякнет.

Кажется, я кое-что упустил. Я хочу сказать еще кое-что о Джоне Дебни. Мы уже много о нем говорили. Он очень талантлив и является одним из немногих композиторов, которые делали музыку для чего-то вроде «Страстей Христовых», где рассказывают все об Иисусе, он также писал музыку для фильма моего сына о еврейской бар-мицве, который назывался «Не уступить Штейнам». Мы не евреи, мы итальянцы. Но и Джон не еврей, что не мешает ему перемещаться между фильмом о бар-мицве и «Страстями Христовыми» и обратно к бар-мицве, я бы сказал, что это и называется разносторонностью. Таким я вижу Джона Дебни.

Искусство не похоже на укладку кирпичей, когда ты кладешь кирпич и орешь на строителей: «Поторопись, давай быстрее». Я работал на железной дороге три дня. Я чуть не умер от работы с киркой. На меня орали: «Быстрее!» Мы прокладывали железнодорожное полотно в Бронксе, когда я учился в старшей школе. Но в искусстве человек сам должен что-то придумывать. Никто не придет и не скажет: «Ну придумай что-нибудь за несколько месяцев». Искусство сочинять музыку к дедлайну, мне кажется, является одним из самых сложных заданий. Я знаю, я писал в сжатые сроки. Это очень тяжело, потому что ты один. Даже если у тебя есть партнер, ты по-прежнему один. Когда ты режиссер, у тебя есть множество людей. Так что сидеть за пианино и подбирать музыку – очень тяжело.

Сейчас у меня есть такая точка зрения, она пришла от Хемингуэя, потому что он мой кумир. Он всегда говорил, что лучшие идеи приходят из надломов. Они не приходят, когда ты сидишь и говоришь: «Мне кажется, сейчас я начну творить».

Вы садитесь, оцениваете ситуацию, вы ничего не получаете. Вы уходите: «Поеду отвезу детей в школу». Вы отвозите детей школу. На пути домой, вам в голову приходит идея. У мен, я как у творческого человека, идеи рождаются и уходят. Я никогда не знаю, где это произойдет. Так что я восхищаюсь композиторами, которые могут спокойно сидеть и что-то придумывать. Очень много раз я задавал такой вопрос композиторам: «У вас есть что-то, что вы написали еще в старшей школе?» И иногда у них и такое есть. Бывают даже такие песни, которые тяжелее всего писать, песни о расставании, когда любовь заканчивается, или о том, как я ее люблю – когда любовь начинается.

Эти партии всегда самые сложные, и композиторам время от времени приходится с ними работать. Очень мало успешных композиторов работали только над одним фильмом. Многие режиссеры сняли только один фильм, но композиторы, если они хоть сколько- нибудь хороши, они делают больше и больше.

Сейчас у нас есть новый мир, который называется «Интернет», он бросает новый вызов композиторам. Меня часто спрашивают в Интернете, кто создал сериалы? Сейчас люди любят сериалы, которые идут 6-11 минут. Приходится писать музыку для такого короткого промежутка времени, это новая сфера. Я думаю, что эмоциональная составляющая музыки хорошо просматривается в Интернете, потому что появляются все новые звезды. Никто никогда не слышал об этих людях. Внезапно, они начинают быть повсюду, их смотрят тысячи и миллионы человек, они поют песни или пишут какую-то музыку.

Просто миллион человек говорят: «О, это хорошо». Я думаю, сейчас музыка имеет куда больший размах. Она вообще во всем.

Какими композиторами вы восхищаетесь, и с кем вы бы хотели бы иметь шанс поработать?

Мне нравится Ханс Циммер, он пишет классную музыку. Я бы хотел больше сотрудничать с Морисом Жарром, но он работал в основном во Франции и уже умер. Я бы, возможно, еще поработал с Рейчел Портман, мне нравится ее музыка. Я хожу в школу, где помогаю молодым людям. Я не такой уж молодой, сейчас у меня седые волосы, но, когда я начинал, они не были седыми. Так что сейчас мне нравится помогать новым композиторам, и Джон тоже в этом преуспел. Он приводит новых людей.

Как я уже говорил, я люблю песни, которые заставляют меня плакать, например Wind Beneath My Wings и песни Селин, как там ее, Дион.

Все становится бродвейским мюзиклом. И песня Джеймса Ньютона Ховарда, которую он только что написал без слов под любовную сцену, скоро обретет текст, мы его пишем, затем она появится в мюзикле, так что у музыки есть способ быть вечной. Поэтому я считаю важным, чтобы в фильме была правильная музыка.