Часть 9

Бэар Мак-Крири

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Ходячие мертвецы (2010–2016), Кловерфилд, 10 (2016), Кукла (2016), Чужестранка (2014–2016), Агенты «Щ.И.Т.» (2013–2016), Черные паруса (2014–2016), Демоны Да Винчи (2013–2015), Константин (2014–2015), Вызов (2013–2015), Эврика (20072012), Живая мишень (2010), Каприка (2009–2010), Терминатор: Битва за будущее (2008–2009), Звездный крейсер «Галактика» (2004–2009)

НАГРАДЫ:

Премия «Эмми» за лучшую музыкальную тему для вступительных титров – Демоны Да Винчи

Четыре номинации на «Эмми»

Композитор года на телевидении, Американское общество композиторов, авторов и издателей, 2016

World Soundtrack Awards

Какая часть вашей работы творческая, а какая является только бизнесом?

Бизнес киномузыки, мне кажется, является ошибочным термином, потому что это прежде всего искусство. Ты рассказываешь истории. Ты работаешь с людьми. Конечно, в этом есть доля бизнеса. Но я всегда делал только то, что хочу, и находил проекты, которые мне нравились. В определенный момент мне начали платить за это. И это было прекрасно.

Но глупо приходить в эту сферу как в бизнес. Есть гораздо более простые способы зарабатывать деньги. Если это важнейший фактор – вам следует разбираться в бизнесе, если вы хотите содержать себя и построить карьеру, которая будет что-то значит и сможет оплачивать ваши счета. Я никогда не принимал ни единого решения только по финансовым причинам. И пока это играет мне на руку.

Какими деловыми навыками нужно обладать, чтобы быть успешным композитором?

Вам действительно понадобятся навыки общения. В конце концов, вы всегда доходите до определенной точки, когда у вас есть команда, которая помогает вам с разными деловыми вопросами. Я не вникаю в детали контрактов и авторских прав. У меня от них глаза на лоб лезут. Но я должен иметь достаточно сноровки, чтобы дойти до точки, когда я могу вовлечь людей, которые помогут мне с этим. Я рассчитывал бюджет и делал подобные вещи на самой ранней стадии моей карьеры. Я могу сказать, что самые разумные шаги в вашем бизнесе вы сможете сделать только будучи умным с социальной и политической точки зрения. Нужно понимать как следует входить в комнату, чтобы дать каждому почувствовать мою значимость, дать всем почувствовать, что они сделали верное решение, наняв меня, либо, что для них правильным решением будет нанять меня. Эти вещи относятся к политическим и социальным навыкам, но они крайне важны в любом бизнесе. Если вы просто самоуверенно заходите, если вы заставляете людей вокруг чувствовать, что вы заслуживаете эту работу, это, в конечном счете, будет плохим бизнес-решением, потому что вас наймут, неважно, хорошо или плохо ваше творчество.

В какой-то момент я достиг той точки моей карьеры, когда я активно начал над этим задумываться. Думаю, мне повезло, потому что я начал с того, что был художником-идеалистом. Моим наставником был Элмер Бернстайн, и мне посчастливилось быть в тени кого-то столь великого. Я перенял очень многое из того, как он общался с людьми и как вел себя с ними. Но в какой-то момент я осознал следующее: чтобы развить мою карьеру, мне стоит начать задумываться над моими собственными социальными связями, как профессиональными, так и личными, точно так же, как я должен был начать думать о своем развитии. Это была область, в которой я должен был стать немного лучше, чтобы двигать мою карьеру дальше.

В чем ценность дирижирования собственной музыки?

Находиться в студии, дирижировать оркестром, слышать музыку, над которой я долгое время работал, – это что-то вроде адреналинового взрыва, который заставляет меня проходить через все этапы этого процесса. Это та часть процесса, которую, как мне кажется, я люблю больше всего. Это вытаскивает меня из моей студии, это выводит меня из зоны комфорта. Мне приходится общаться с людьми. Я смотрю на реакцию, надеюсь, что счастливую, продюсеров и создателей фильма. Я могу подправить все те мелкие детали, которые я представлял, когда писал музыку. Я провожу большую часть времени в своей студии, так что иметь возможность вырваться из этой среды и попасть в студию звукозаписи – это тот уровень, ради которого я выстраивал свою жизнь так, чтобы заниматься этим настолько часто, насколько возможно.

Я всегда сам дирижирую, когда оркестр исполняет мои работы. Смотрите, я вырос, поклоняясь Джерри Голдсмиту, Элмеру Бернстайну, Джону Уильямсу, и я очень тесно работал с Элмером. Познакомился я с ним, когда учился в старшей школе. И он сказал мне, навыки, которые нужны тебе, вот они: ты должен дотягивать до того, чтобы быть на коне. Дирижирование, оркестровка, теория, контрапункт. Я не учился всем этим вещам в старшей школе, когда я с ним познакомился. Так что я ввел себе в привычку всегда дирижировать своей музыкой к фильмам. Это стало жизненно важной частью моего самовыражения и позволило мне работать в сжатые сроки. Я умею общаться с музыкантами. И у меня есть опыт общения с создателями фильмом внутри кабинки для прослушивания, но я обнаружил, что всем, с кем я работал, всем создателям фильмов больше нравится, когда я нахожусь в студии с музыкантами. Когда я нахожусь в комнате вместе с музыкантами, я общаюсь с продюсерами и режиссерами по микрофону обратной связи. Я говорю: «Что вы думаете, ребята?» Я вовлекаю их в общение. Я думаю, продюсеры и режиссеры видят уровень общения с музыкантами, и это помогает моему взаимодействию с создателями кино, потому что они понимают, что сперва должны поговорить со мной. Они наняли меня для всего этого действа, но сейчас я рядом со всеми этими людьми. Я думаю, это помогает им осознать все величие этого процесса, помогает понять, что мы не в зоопарк пришли посмотреть на выставку за стеклом. Это очень важная часть процесса, я общаюсь с музыкантами, чтобы быть способным проникнуться их видением фильма или их пониманием, как вдохнуть в него жизнь.

Но у меня также есть прекрасная команда. Я очень тесно взаимодействую с звукорежиссерами, оркестровщиками, ассистентами. Все в кабине для прослушивания, когда они находятся с создателями фильмов, понимают, что им нужно делать в социальном плане, чтобы режиссеры чувствовали себя комфортно, эти люди из моей команды дают им почувствовать себя вовлеченными.

В чем заключается ваша работа во время записи музыкального оформления?

Любая незначительная вещь, которую я могу сделать, чтобы помочь создателям картины чувствовать себя комфортно. Я стараюсь убедиться, что им комфортно, потому что это часть процесса, участником которого я непосредственно не являюсь, так как нахожусь по другую сторону стекла. Дирижирование для меня – первостепенный способ самовыражения перед музыкантами, помимо того, что написано в их нотах. На пюпитрах у них ноты, динамика, может быть, немного интерпретации. Но все эмоции выходят из контекста, великого контекста того, о чем та или иная сцена. О чем эта музыка? Какой стиль у этой музыки?

Я могу проводить долгие беседы. Я могу показать им сцену. Мы можем ее обсудить. Либо я могу задействовать мое тело и лицо, чтобы показать выражение, с которым играет актер, чтобы очень быстро передать настроение. Я использую спину, лицо, дыхание, руки. И это говорит им о том, как должна звучать музыка, так что, если они начинают играть верно, они сразу понимают, чего я хочу.

Это невероятная символика. И важным моментом, почему я люблю находиться вместе с музыкантами, является тот факт, что это исключает множество диалогов. Это вырезает целую кучу диалогов из процесса, потому что я слышу, что происходит, я дирижирую и делаю небольшие пометки. Но я могу в режиме реального времени вносить коррективы моими руками и выражением лица. После я могу немедленно сделать целую кучу быстрых правок, быстрее, чем продюсеры или оркестровщики, или звукорежиссеры – прежде чем кто-нибудь хоть слово скажет, я вношу множество корректировок. Давайте начнем сначала, и я объясняю оркестру. Это позволяет мне работать очень быстро.

Время в студии – это то, что я люблю использовать очень эффективно. Я никогда не прихожу туда неподготовленным. Я точно знаю, какие сцены в какое время я буду записывать. Каждый час распланирован вплоть до минуты. Мои музыканты часто шутят, что следят за секундной стрелкой, и, когда наступает время перерыва, я каким-то образом всегда к этому моменту завершаю сцену. Но мне нравится быть подготовленным, и, когда я дирижирую, у меня все под контролем. Это экономит время. И мне кажется, музыканты учитывают это, потому что, когда мы начинаем новую сцену, только я знаю, что там будет. Так что я могу использовать язык моего тела, чтобы очень быстро и много коммуницировать. И я отлично справляюсь. И я не думаю, что я могу быть по ту сторону стекла.

Расскажите мне о талантах музыкантов, которые используются во время записи музыкального оформления?

Продюсеры и режиссеры часто говорят мне, что мои сессии не похожи ни на одну из тех, на которых они присутствовали. Они говорят: «Сколько дней они уже репетируют?» А я отвечаю: «Да они никогда этого не видели». И они восклицают: «Что? Что?» И я: «Ну, я написал это два дня назад. Вы уже слышали это два дня назад». Как бы говорю: «Как они могли это репетировать? Вы знаете, я только что это написал». Музыканты, играющие с листа, студийные музыканты, по-настоящему невероятны. Требуется определенный уровень опыта, чтобы делать такое. Не все хорошие музыканты, играющие на классических концертах, могут сразу стать хорошими студийными музыкантами. Здесь нужна техника, чтобы уметь читать ноты с листа, чтобы стать единым монолитным оркестром, где все читают с листа. Я также стараюсь играть с одним и тем же оркестром как можно чаще. Мне очень повезло работать по большей части с одними и теми же музыкантами стони раз за последние 10 лет. На самом деле меня передергивает при подсчете. 300? 400 раз я играл с ними? Есть связь между мною и музыкантами. А также между самими музыкантами: когда они приходят ко мне на сессию, у них уже есть опыт всех предыдущих сессий. У них есть беспредельный опыт чтения с листа, они знакомы друг с другом, и возникает ощущение, что они уже сыгранный оркестр. И это моя музыка, и даже если она написана к новому проекту, оркестр знает, какие у меня вкусы. Они знают, в каком стиле я обычно пишу. И очень ценю это. Это опять же дает мне возможность быстро делать мою работу. Потому что я не изобретаю велосипеда с новой командой каждый раз.

Какая часть мастерства исходит от вас, а какая от музыкантов во время записи музыкального оформления?

Оркестровые музыканты и солисты привносят в мою музыку такую степень мастерства, которую нельзя недооценивать. Иногда, когда я исследую что-то новое, я зову музыканта. Для написания музыки для «Чужестранки» я привел человека, который играл на волынке. На самом деле я начал исследовать волынки задолго до «Чужестранки», это плохой пример, потому что я уже все знал о волынках.

Например, когда я делаю что-то, в чем требуется древнее еврейское песнопение. Это новая вещь для меня, так что я зову певца и говорю: «Научи меня всему, что знаешь». И прежде чем писать музыку, я встречаюсь с музыкантами, иногда я даже провожу записи, чтобы сделать себе интенсивный курс обучения.

Так что на ранних стадиях музыканты сильно влияют на меня. Когда я работаю с каким-то редким музыкантом, играющим на этническом инструменте, с которым я пока не знаком, я подзываю этого человека и говорю: «Ты можешь сыграть эту ноту? А вот эту? Я хочу сделать вот это. Это получится? В каком ключе лучше играть?» Я хочу убедиться, что все, что я пишу, звучит естественно.

С другой стороны, иногда тебя удивляет оркестр. Иногда ты, дирижируя и слыша что-то в первый раз, внезапно знакомишься с каким-то совершенно новым способом выражения мелодии или новым способом остинато (многократное повторение мелодической фразы, ритмической фигуры или гармонического оборота), что- то странное начинает происходить в студии. И это меня вдохновляет. Иногда, когда мы начинаем что-то играть, получается не то, что было прописано в нотах. Но так как мы группа, мы начинаем все вместе отклоняться, и мне это нравится. Давайте так и делать. Давайте пойдем еще дальше. Это действительно забавная часть процесса.

Именно поэтому я люблю работать с живыми оркестрами и с музыкантами, потому что я могу добавить слой, который выходит за пределы того, что я сам могу привнести в музыку.

Вам нравится процесс написания музыки?

Я не люблю проводить время за пианино, корректируя наработки. Это просто эскиз. Я стараюсь сделать все максимально хорошо. А потом мы работаем с музыкантами и делаем эту музыку лучше. И это делает меня лучше как музыканта. Потом у меня появляются новые идеи, и на следующей неделе я возвращаюсь, и мы их пробуем сыграть. Мы узнаем, как это звучит.

Этот процесс улучшил меня как оркестрового композитора и музыканта, я понял больше, чем если бы я сидел и читал об этом в книге и зубрил теорию.

Набросок оркестровой музыки и музыки для кино и телевидения – это крайне личная вещь. Для остальных это значит совсем другое. Я всегда вспоминаю фантастическую сцену из «Амадея», когда Сальери смотрит в рукопись и говорит: «Нет, нет, нет, мне не это нужно. Мне нужны его зарисовки». И жена Моцарта отвечает: «Это они и есть». Тот спрашивает: «Это что, в таком виде рождается у него в голове? Это черновик?» И она отвечает: «да». Я не такой. Но я всегда думаю об этом. Я люблю этот кадр.

Мои черновики проработаны очень детально. Возможно, я делал бы все быстрее, если бы мог быстро делать наброски или играть их на пианино. Но обычно я сначала смотрю сцену, потом мне приходит в голову фортепианная музыка или струнная, или еще какая-нибудь. И я что-то очень быстро пишу. Даже если я добавлю барабаны или что-то в этом духе, мне пока не хочется об этом думать. Я стараюсь записывать очень быстро, пока нахожусь в эмоциональном состоянии, подобному детскому. Я стараюсь не погрязать в деталях, потому что, как только я начинаю писать, возникают вопросы: «Здесь так должно быть, а может быть лучше так?» Из-за этого я могу потерять эмоцию сцены. Так что я работаю очень быстро.

Когда я с этим заканчиваю, я трачу часы, иногда и дни на то, чтобы пройтись по наброску и восстановить все детали. В том, что касается оркестровок, я очень конкретен. Я думаю, что научился этому, работая с Элмером Бернстайном. Я занимался оркестровкой многих его черновиков, которые он написал.

Он работал так: у него было четыре нотных стана, и он все их исписывал. Сперва, посмотрев на них, вам казалось, что это партия пианино. Но потом, внимательно присмотревшись, вы понимали, что там есть все. Все.

И я понял, что этот способ работает и для меня. Я все делаю самостоятельно. И мои черновики звучат очень хорошо. Они звучат достаточно похоже на то, что будет в финале. Мне никто никогда не говорил: «Вот это? Почему мы должны это записывать?» Обычно говорят: «Ты прекрасно пишешь наброски». Делать наброски – это балансировать между тем, чтобы оставаться в созерцательном состоянии и иметь творческое вдохновение, потом я продумываю в деталях как эту идею можно воплотить в жизнь. Для меня это двухэтапный процесс.

В «Амадее» показано, что Моцарт творил в один этап. У других людей свой собственный способ. Вы знаете, мне кажется, у каждого человека есть свой персональный способ подхода к творчеству. Я склонен упорядочивать наброски, которые я после записываю. Я склонен не сразу вписывать идеи в нотный стан для скорости. Повторюсь, записывание нот замедляет меня. Вот ТАК вот работает мой процесс.

Над какими частями процесса создания музыки вы работаете сами, а какие делегируете?

Когда я начинал, то почти все делал сам. Моя карьера начиналась с операций, осуществляемых двумя людьми. Это были я и мой сопродюсер-звукорежиссер Стив Каплан. Стив сводил, записывал, занимался всеми техническими вопросами. Я писал музыку, оркестровки, копировал их и распечатывал на моем маленьком чернильном принтере. Перед сессией я не спал всю ночь, собирая все листы вместе. Я приходил в студию звукозаписи Warner Brother с нотами для целого оркестра, и я сам выставлял их на пюпитры. Так все и происходило.

Мне тогда казалось, что я полностью понимаю свои перспективы. Моей первой работой был «Звездный крейсер «Галактика». В какой-то момент я осознал, что у меня есть около недели, чтобы написать музыку к эпизоду «Крейсера». И я потратил два дня из этой недели – а это много – на оркестровку и распечатывание и скрепление разных партий. За год я сделал 20 эпизодов. На копирование я потратил около месяца своей жизни или того больше. И тогда я подумал: «Ну хорошо, я попрошу помощи». Я очень волновался, что не смогу объяснить свою точку зрения. Я понял, что следует позвать оркестровщиков, которым я доверяю. Я работаю с очень небольшим количеством оркестровщиков, которые могут разобраться в моих записях. Я понял, что они невероятно меня разгружают. Мне пришлось пересмотреть то, как я записываю музыку, расставлять метки, мне пришлось вставлять слова, то, без чего я мог обойтись, и что я мог понять, когда сам делал оркестровки. Это прибавило еще 2 секунды в мой процесс, так как во время написания мне пришлось добавлять метки. Метки вроде: «Измените направление смычка», чтобы струны звучали так, как мне хочется. Ну, я могу написать это за две секунды, или я могу потратить два дня на самостоятельную оркестровку. С тех пор я понял, что процесс делегирования не самых важных вещей был ядром моего успеха. Все, во что не нужно вовлекать самый личный процесс творчества, должен делать не я. Я понял, что это довольно легкомысленно баловаться двумя днями оркестровки, хотя мне это и нравится, потому что эти два дня я могу потратить на написание, обдумывание более хороших, более стоящих идей. И я смог получить фильм, хотя до этого работал над сериалами.

Я очень рад, что принял эти решения тогда, потому что это сильно разгрузило меня, и я смог брать больше проектов.

Я также понял, что даже хорошие оркестровщики не могут вынимать идеи из моего мозга. Сначала все прописывается. Конечно, у них есть и свои идеи, и они что-то предлагают. Иногда бывает, что я просто говорю: «Я хочу здесь абсолютно безумную партию деревянных духовых. Я хочу, чтобы они просто сошли с ума». И я буду пробовать, как это будет звучать. А оркестровщик скажет что-то вроде: «О Боже! Это большая работа». Сейчас я могу просто сказать: «Здесь деревянные духовые сходят с ума. Вы знаете. Вы знаете, что мне нравится». И это фантастика.

Такие вещи очень трудоемки, но они являются невероятно важными маленькими деталями, которые я не воспринимаю как ядро моей музыки. Прекрасно давать такие поручения команде, которой ты доверяешь. И это позволяет мне работать быстрее. Это позволяет мне писать более хорошую музыку. Эта эффективность позволяет мне лучше удовлетворять нужды моих клиентов. Потому что очевидно, что моим клиентам все равно, будут ли себя вести деревянные духовые тем или иным образом. Им нужны мое внимание, энергия и творческий энтузиазм.

Я не могу сказать клиенту: «Нет, я не могу с вами встретиться, потому что я пишу партии для деревянных духовых». А раньше я так делал. Правда, раньше я мог сказать клиенту: «Мы проведем споттинг, а потом вы меня больше не увидите. Потому что, чтобы сделать такой объем работы, я не буду спать неделю, просто, чтобы вы понимали. Но в конце это будет звучать великолепно». Так вести себя очень глупо. Неважно, будет ли это звучать великолепно, если они не чувствуют себя вовлеченными.

Это растянутый процесс оркестровки, копирования, корректуры, скрепления листов, создания семплов, их записи и другое. Это те вещи, на которые я могу повлиять, и мне нужно быть уверенным, что моя команда знает мои вкусы. Я направляю своих людей, но я не могу тратить свое время на выполнение всей этой работы, потому что, если я буду этим заниматься, у нас вообще не будет никакой работы.

Что вы делаете в первую очередь, когда беретесь за новый проект?

Обычно, когда я начинаю работать над проектом, я стараюсь как можно больше общаться с моими клиентами. Я хочу узнать их поближе на социальном уровне. Я хочу понять, откуда они пришли, и почему они работают именно над этим проектом. Этот проект – предмет их страсти? Как долго они работали над ним? Мне хочется задавать вопросы, которые помогут мне понять, что этот проект значит для них.

Потом я провожу споттинг вместе с ними, мы садимся и разговариваем о деталях, касающихся музыки. И опять же, это не первый раз, когда я их вижу. Я хочу, чтобы к тому времени, как мы приступили к споттингу, все чувствовали себя комфортно рядом со мной. Я хочу, чтобы чувствовалась связь между мной и создателями фильма.

Это то, что я делаю в первую очередь. Я общаюсь с ними как с создателями фильма. Я хочу, чтобы они почувствовали, что они тоже вовлечены в процесс, и я не человек, который специализируется на вещах, в которых чувствует дискомфорт. Потому что они не говорят на моем языке. Но я с ними не для того, чтобы презентовать музыку. Я здесь не для того, чтобы просто сказать: «Я здесь, чтобы писать музыку для вашего фильма, просто дайте мне делать мою работу». Я здесь как часть их команды, и просто так вышло, что я в этом специалист.

Чего вы хотите, когда проводите споттинг с режиссером?

Когда мы проводим споттинг, я пытаюсь получить представление о том, в каких местах они не уверены. О чем они беспокоятся. Что в их фильме не работает. Зачастую они с большим удовольствием говорят о вещах, которые у них получились, что замечательно.

Но ты очень аккуратно задаешь им вопросы и стараешься понять вещи, о которых они не хотят говорить. Ты стараешься вникнуть в подтекст того, что на самом деле происходит. Некоторые создатели фильмов очень открыты для таких разговоров. Некоторые немного более закрытые, что нормально. Чем больше времени ты проводишь с ними, тем больше нужных ответов ты получаешь. После того, как это все сделано – я уже десятки раз пересмотрел фильм и провел с ними споттинг – я иду в свою студию, там я выключаю свой телефон и стараюсь быть настолько творческим, насколько я могу, и стараюсь, чтобы никто меня не беспокоил, и пытаюсь попасть в ощущение детства, в котором я могу фантазировать.

Кстати, это моя любимая часть процесса, потому что она самая чистая и простая. И если я уже поработал дома, прежде чем провести споттинг, я знаю, что буду делать. Если создатель фильма дал мне достаточно информации и я уже провел мои личные исследования, шестеренки процесса начинают очень быстро вращаться. Иногда я прихожу в студию, и все происходит крайне быстро. И уже после этого: «Свистать всех наверх!»

В этот момент я обычно сплю не так много. Все в моей команде начинают мало спать, потому что мы вступаем в этап, который я называю продакшн. Продакшн, как продакшн в кино. Вы отталкиваетесь от сценария. Сценарий этот сложный, но он позволяет небольшой группе людей соединить свои творческие идеи вместе. И, когда вы приступаете к продакшну, в работу вступают все.

Продакшн для меня означает, что я делаю демо-версию для создателей фильма. Либо они сами приходят к нам, либо я посылаю им записи. Я разговариваю с ними. Я получаю ответ. Я переписываю музыку. Мы бронируем помещение. Это сложный процесс, когда мы уже точно знаем время записи, и я уже написал музыку, мы знаем, сколько минут она будет длиться. Но насколько велик оркестр? Нужны ли нам музыканты, играющие на редких инструментах? Нужны ли они нам для записи демо? Надо ли нам, чтобы они пришли раньше, чтобы создатели фильма услышали эти инструменты вживую, когда они будут прослушивать мои наброски?

Если я чувствую, что это поможет процессу согласования, если я работаю с людьми, которые могут начать волноваться, услышав странную синтезаторную гитару, тогда я лучше покажу им настоящую гитару. Не стоит ставить их в неловкую ситуацию, если музыкант с реальной гитарой может предотвратить это. Когда музыка утверждена, мы переходим в другую стадию продакшна – оркестровку и копирование партий. Стадия музыкальной подготовки. Мои оркестровщики берут мои MIDI-черновики с детальными маркерами. Они переводят мои компьютерные ноты и мои вербальные замечания в музыку. В музыку, которую мы потом ставим на пюпитры.

Они делают музыку, на которую я смотрю. Они записывают музыку, которую я читаю. Те, кто копирует, распространяют индивидуальные партии, так что у скрипачей есть только партия скрипки, у флейтистов только партия флейты, и у всего оркестра есть заметки о моих идеях. И это самая точная репрезентация моих идей, которую мы можем иметь, на нотных станах столько музыкальных деталей, сколько туда можно впихнуть.

Потом мы переходим к записи, мы все знаем, когда забронированы помещения под наши сессии. Мы приглашаем создателей фильма, продюсеров, если они хотят прийти. В основном хотят. Обычно мы проводим не просто несколько дней записи, а несколько дней одновременных записей. Я дирижирую оркестром, пока мои продюсеры едут в студию поменьше и записывают там перкуссию, этнические деревянные духовые, гитары, вокал. Я не могу присутствовать на всех сессиях, их слишком много. Невозможно присутствовать везде, иначе вся работа займет недели три. Потом я послушаю эти записи в MP3 на своем телефоне во время 10-минутного перерыва в записи оркестра, если это вообще потребуется. Я имею в виду, что здорово иметь команду, которую я сам построил, потому что, когда музыканты едут записывать перкуссию или этнические инструменты, то уже знают, чего я хочу и продюсеры знают, чего я хочу, все проходит великолепно. Это очень эффективный способ записывать целую кучу разных исполнителей за короткий промежуток времени. Потом это сводится. Мой звукорежиссер сведения собирает все записи. Записи оркестров, мои партии на синтезаторе, которых до смешного много. И он заливает все эти индивидуальные WAVE-файлы в ProTools и сводит их. Потом он присылает мне эти композиции, и я решаю, реализовано ли в этом музыкальное видение мое и то, которое, как я думаю, ожидает услышать мой клиент.

Во время сведения мы создаем отдельную дорожку для каждого инструмента. Мы отделяем партии струнных от партии духовых.

Перкуссия, соло, гитары – все по отдельности. Ударные перкуссионные инструменты, небольшая перкуссия, высокая перкуссия, перкуссия на синтезаторе. Бывает и больше. Я это делаю, потому что предполагаю, что мои клиенты захотят иметь возможность что-то изменить. И они должны этого хотеть, потому что иногда, после того как они все это слышат в первый раз со звуковыми эффектами, когда уже сведены и отредактированы все диалоги в фильме, уже записан дубляж, добавлена большая часть визуальных эффектов, у них появляются комментарии к музыке. И очень часто на этом этапе они слышат полностью сведенную музыку в первый раз. Так что, если они скажут, что там мало барабанов, то мне это не понравится.

На самом деле происходит следующее. Они такого не говорят. Они говорят что-то вроде: «Эта музыка слишком быстрая. Это слишком быстро». Неопытный композитор, воспринимающий все за чистую монету, подумает: «Мне нужно все переписать. Мне нужно убавить скорость и перезаписать оркестр. О Боже! Разве это возможно?» На самом деле это лишь значит, что хай-хэт звучит слишком громко. Вы знали?

И ты просто отвечаешь: «Ок. Я согласен, я понимаю, что по сравнению с диалогом это кажется слишком быстрым. Почему бы нам просто не убрать это? У нас есть отдельная запись хай-хэта». Они слышат, что получилось и: «О, да, так намного лучше». Если бы эти звуки невозможно было бы отделить, я бы не смог так сделать. Я был на студии для дублирования за последние 10 лет раз 400, работая над телевизионными проектами и кино. И у меня только однажды была запись, которую приходилось полностью переписывать. Это было в самые первые месяцы моей карьеры. С тех пор у меня никогда не было такой проблемы, которую нельзя было бы решить умным редактированием и вырезанием партий с помощью той гибкости, которую дает сведение отдельных частей.

Вы можете кратко изложить процесс, чтобы увидеть все в перспективе?

Я провожу споттинг. Я узнаю, чего хотят продюсеры. Я иду в свою студию и пишу. После этого я получаю одобрение и перехожу в стадию продакшна с моей командой. Делается оркестровка. Она копируется. Готовятся сессии. Готовятся все записи в ProTools. Я встречаюсь с оркестром в запланированные даты. Я дирижирую. Обычно все сессии проходят в одно и то же время, записываются все солисты, перкуссионисты, гитаристы и вокалисты. Все записи со всех студий вместе отправляются на сведение. Мои звукорежиссеры готовят записи к сведению, после чего они отправляются на студию дублирования.

Все это происходит очень быстро, ведь иногда у меня очень сжатые сроки работы.

Как часто вы видите плакаты с рекламой проекта, который вы еще не закончили?

Пару раз я ехал по городу и видел рекламу проекта, за который я еще даже не брался. Я не написал ни одной ноты, а плакат говорит, что фильм выйдет 24 сентября. Это ужасно!

Но по большей части это просто забавное напоминание. Я иду пообедать с другом или еду по городу и чувствую что-то вроде: «Я прекрасно знаю, чем я сейчас должен заниматься».

Часто видеть такие плакаты, развешенные по городу, прикольно. Потому что это напоминает мне о том, что скоро люди это увидят, и они на себе испытают то, чем я занимаюсь. Я замечал, что есть какое-то физическое удовольствие от осознания того, что, если я напишу эту музыку и она будет хорошей, миллионы людей услышат это. Немногие люди в истории, которые пишут музыку, имели такую возможность.

Так что это захватывающе, когда ты видишь плакаты, и все становится реальным. Это очень меня волнует. Люди это услышат. Мы почти достигли точки, когда все станет реальностью.

Иногда, особенно, когда я работаю над сериалом для кабельного телевидения премиум-класса, я заканчиваю свою работу до того, как хоть кто-нибудь узнает, что этот сериал вообще существует.

Иногда происходит противоположное, когда я уже закончил работу над проектом, и только три-четыре месяца спустя его анонсируют, и ты видишь первые плакаты, и люди говорят: «Чувак, ты слышал об этом шоу «Черные паруса»? Это про пиратов. Оно классное». А я такой: «Да, оно будет классным. Я не только работал над ним, но и уже его закончил. И я просто ждал, когда люди узнают о нем».

Так что не знаю, что лучше. Это и так, и так работает.

В Голливуде длинная история кино про пиратов, и у многих фильмов похожая музыка. Некоторые композиторы, которые писали пиратские темы, упоминали, что бывает трудно отойти от лихого мотива. У вас была такая проблема, когда вы писали музыку к «Черным парусам»?

«Черные паруса» были по-настоящему необычным опытом для меня. Я уже работал с исполнительным продюсером Джоном Стайнбергом, мы делали очень традиционное музыкальное оформление. Это было что-то в духе Джерри Голдсмита и Джона Уильямса, такая традиционная приключенческая музыка для сериала, который назывался «Живая мишень».

Он был таким, каким все его ожидали увидеть. Следующим проектом были «Черные паруса». И он хотел что-то очень странное и необычное. Он сам не знал, чего хотел. Ему просто было нужно, чтобы это было странным и непохожим на то, что вы ожидаете от пиратской музыки.

У нас на телевидении были практически неограниченные ресурсы. Если бы мы захотели огромный оркестр и хор, это не составило бы проблемы, но мы не захотели. Мы много времени провели в разговорах. Я провел много времени с Джоном, пытаясь понять, каким должен быть этот звук. Какой звук у пиратов? И мы пришли к выводу, что классическая эпоха Голливуда – особенно Корнгольда – наложила штамп на то, как должны звучать музыкальные оформления фильмов о пиратах, как должны звучат лихие приключения, и мы немедленно отказались от этого. Мы не хотели использовать ничего похожего на это. И не только из-за того, что мы хотели отойти от штампа.

«Черные паруса» – очень суровая, взрослая, темная драма. Это не «Пираты Карибского моря». Это «Дэдвуд» в открытом море.

И что-либо даже мало-мальски приключенческое разрушило бы картину. В то же время что-то вроде фанфар и любая напыщенная музыка, как в «Звездном крейсере «Галактика», тоже бы разрушило сериал, потому что это не его язык.

Так что я задал себе некоторые границы, потому что без них было никак. Мы с Джоном начали обсуждать инструменты той эпохи, инструменты, которые были достаточно маленькими, чтобы уместиться на корабле. Так мы и принялись за работу.

Я начал с колесной лиры, на которой мне уже доводилось играть. Но оказалось, что возможностей поиграть на ней не так уж много. Дальше были и рамочный барабан, и кости животных, которыми можно было играть как кастаньетами и фидель (старинный смычковый инструмент, предшественник виолы и скрипки), хотя в итоге мы использовали альт, потому что он более мрачный и скрипучий. У меня был струнный квартет для создания более эмоциональных пассажей. У него было самое традиционное голливудское звучание из всего, что у нас было. И несколько гитар. И все это было таким скрипучим, маленьким и диким. Все звучало как импровизированная запись, но это было не так. В нотах все было очень детально расписано, чтобы убедиться в том, что я покрываю все, что есть в картине.

И первое, что я сделал – написал главную тему, которую я немного усилил электрогитарой и ударной установкой. И получилось что- то вроде странной, матросской музыки с тяжелым металлом. Я писал и думало том, что это настолько дико, что Джон ее возненавидит.

Но ему понравилось. И звук лиры стал определяющим в сериале. Я написал партии для колесной лиры, в первый раз я писал партию для чего-то, кроме пианино. Так что я переосмыслил свое мастерство с мелодической, тембральной, текстурной точки зрения. И музыка к «Черным парусам», мне кажется, самая странная и классная вещь, которую я когда-либо сделал.

Это было странно и очень далеко от моей зоны комфорта, при том, что это было чрезвычайно специфично. Но вы знаете, я пытался быть исторически точным. Я провел много исследований музыки 18 века, народной музыки, которую пели матросы. Я начал не с изучения не матросской, а популярной музыки и музыки для богослужений, которые впитали в себя песни моряков.

И это сработало. Я думаю, сериал выиграл от такой вычурной музыки, потому что он экстравагантен. И я знаю, зрителям понравилась музыка. И телевизионной академии понравилась. Но все это было продуктом моего выхода из зоны комфорта и очень тесной работы с Джоном Стайнбергом, я чувствовал, что могу доверять ему настолько, что не напугаю его, если сделаю что-то по-настоящему странное. И он мне мог доверять в такой степени, чтобы знать, что я не испорчу его сериал, так как мы пытались сделать что-то такое, чего раньше еще никто не делал.