Часть 7

Ханс Циммер

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Интерстеллар (2014), 12 лет рабства (2013), Человек из стали (2013), Темный рыцарь: Возрождение легенды (2012), Пираты Карибского моря (2003–2011), Начало (2010), Шерлок Холмс (2009), Темный рыцарь (2008), Бэтмен: Начало (2005), Последний самурай (2003), Перл Харбор (2001), Гладиатор (2000), Тонкая красная линия (1998), Скала (1996), Багровый прилив (1995), Король-лев (1994), Шофер мисс Дэйзи (1989), Человек дождя (1988)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку – Король лев

Два «Золотых глобуса»

Четыре «Грэмми»

Основатель студии Remote Control Productions

Каким образом музыкальное оформление доводит фильм до совершенства?

Годами, до совсем недавнего времени я думал, что моя работа заключалась в том, чтобы обслуживать фильм. Обслуживать фильм, поддерживать фильм, поддерживать историю, поддерживать персонажей. Рассуждая обо всем этом, я не думал о моей собственной работе, но я думал о том, чтобы быть фанатом музыки для фильма, великой музыки, которая может возвысить фильм. Я думал, что в этом мое предназначение. Ты должен стараться возвысить все, что там есть: историю, игру актеров, операторскую работу и видение режиссера. И я думаю, часть того, что мы делали – это играли свою роль в рассказывании истории – той части истории, которую невозможно изящно рассказать картинками или словами.

Наша работа заключалась в том, чтобы вовлечь зрителей в эмоциональный опыт. Не говорить им, что они должны чувствовать, а сказать, что есть возможность почувствовать что-то.

Ранее вы говорили, что в музыке для кино нельзя зацикливаться на одном музыкальном стиле. Нужно постоянно двигаться. Как это касается композиторов?

Много лет назад я прочитал цитату Кита Джаррета, когда он только начинал свой путь музыканта. Все говорили, что ему нужно найти свой голос, а он отвечал, что это чушь. «Я родился с голосом. Я родился с голосом, а теперь мне нужно выяснить, для каких историй из всего множества я могу его применять». Я перефразировал его, но, надеюсь, он меня простит. Я просто подумал, что это совершенно верно. Я стараюсь максимально расширять свой кругозор и люблю работать с кинематографистами, которые также интересуются саморазвитием. Если вы вспомните фильмы, над которыми я работал с Ридли Скоттом, то увидите, что «Гладиатор» звучит совершенно иначе, чем «Тельма и Луиза», которая звучит совершенно иначе, чем «Великолепная афера», которая звучит совершенно иначе, чем «Черный дождь», который звучит совершенно иначе, чем, – не могу вспомнить, что еще я сделал вместе с ним, – скажем, «Ганнибал». Так вот, он сам выбирал все эти темы и все эти музыкальные стили.

И это то, чем ты хочешь заниматься. Или это то, чем я хочу заниматься. И в то же время, я думаю, что есть другие композиторы, которые считают смыслом своей жизни оттачивание своего голоса, совершенствование в своем стиле, в то время как я, как ребенок в магазине конфет: «Да, отсыпьте мне немного «Шофера мисс Дэйзи» и немного «Темного рыцаря», – и каким-то образом все это имеет для меня смысл.

Мы брали интервью у вашего протеже Генри Джекмана. Он помнит, как вы сказали ему, что музыка для кино «не имеет ничего общего с музыкой». Что вы этим имели в виду?

Да, конечно, это одна из тех легкомысленных вещей, которые говорит Циммер. Конечно, она имеет все общее с музыкой. Но я вам скажу, с чем она действительно имеет все общее – это с рассказыванием истории.

Когда я только начал работать в этом городе, я подружился с Пенни Маршалл, и Пенни придерживалась того же распорядка дня, что и я. Она была в хорошем состоянии в 15: 00, и она звонила мне по телефону в 15: 00, и мы бесконечно болтали. И я использовал эти разговоры, в основном, спрашивая: «Пенни, объясни мне, как работает кинопроизводство?» И она говорила: «Это правда просто. Придерживайся истории. Держись своего главного героя, защищай своего главного героя». Другими словами, защищай свою историю. Не позволяй ему говорить что-то глупое. Не позволяй ему носить смешную дурацкую прическу. Просто защищай его, и ты защитишь историю.

Другими словами, почему «Шофер мисс Дэйзи» не звучит, как «Темный рыцарь»? Это очевидно, я нахожусь в истории. Но в то же время, да, у меня есть музыкальные амбиции, и я обладаю музыкальной эстетикой, в этом и заключается игра. «Как мне пойти и сыграть как можно больше своих крутых нот, которые я хочу, и при этом пытаться возвысить фильм?»

Скажем, я знаю, что у Генри Джекмана есть потрясающая композиция, блестящая композиция, отложенная в долгий ящик. Он играл ее мне. Но фильм для этой композиции не сняли. Так что это просто великолепное музыкальное произведение, которое есть у Генри. Также, как Джон Пауэлл рассказал мне однажды, он написал очень-очень хорошую тему. И она просто не работала в фильме. Это было великолепное музыкальное произведение, и он отложил его в долгий ящик. И потом, когда он разговаривал со мной, он рассказал, что пошел на фильм, и в фильме был другой композитор, но была его тема. Я спросил: «Тебя разорвало на части?» А он ответил: «Нет. Это хорошее музыкальное произведение. Рано или поздно кто-то бы написал его».

Вы много раз упоминали, что ваше формальное музыкальное образование длилось две недели, или около того. Как это возможно?

Я думаю, оно длилось даже меньше двух недель. Но, знаете, я пытаюсь показать миру, что у меня все-таки есть какое-то образование.

Тогда почему оно считается таким важным?

Фактическая часть образования была важной, потому что, на самом деле, она проходила, когда я был ребенком, делавшим все неправильно. У нас в доме было пианино, и я просто набросился на него. Мне нравилось издавать на нем шум. И мать спросила меня однажды, когда мне было пять или шесть, хочу ли я позаниматься с учителем по фортепиано? И я подумал, что он учит тебя, как передавать все, что у тебя возникает в голове в твои пальцы. А это, на самом деле, не то, что делает учитель по фортепиано. Учитель по фортепиано заставляет тебя практиковать гаммы и учить музыку других людей.

И, конечно, я постоянно восставал против этого. Но за эти две недели я выучил достаточно, чтобы знать аккорды. Я научился выражать то, что есть во мне. И это другая часть того, что, возможно, не было формальным образованием. Но я вырос в доме очень богатом в музыкальном плане. И я слушал музыку, предполагаю, с того дня, как появился на свет. Мама впервые взяла меня на оперу, когда мне было два с половиной. Я слушал концерты классической музыки каждую неделю. Это так же, как учить язык. У меня был смешной акцент, что-то среднее между немецким и английским, с небольшими американскими вставками. И я думаю, что музыка учится точно также. В очень раннем возрасте. Вы получаете слух для нее, и вы учитесь слушать, и вы обретаете эти акценты.

Мой акцент в моей музыке, без сомнения, немецкий, и, может быть, вы можете просто списать это на формальное образование, но это не значит, что я не знаю, как должен звучать оркестр. Я знаю, как он работает. Плюс ко всему, я не испытываю гордости от того, что стою перед всеми. Я сделал все заранее, со скрипачами, трубачами, и я говорю: «Мы можем просто сесть, и вы мне просто объясните, что может ваш инструмент». Это потрясающе, когда есть возможность получить доступ к музыкантам, заводить с ними такой разговор и учиться у них. И мне очень повезло, что я нахожусь в таком положении, позволяющем позвонить практически кому угодно.

В воскресенье я работал с Лан Ланом и просто наблюдал, как его пальцы летают по клавишам, и я подумал: «О, это интересно. Тут что- то есть, тут есть возможности». Поэтому, вместо того, чтобы говорить, что у меня нет образования, я осмысливаю, что происходит, и получаю образование каждый день. Это не формализованный, структурированный подход. Это то, что мне нужно, чтобы в любой момент решить любую проблему.

Что, по вашему мнению, зрителям нужно получать от музыкального оформления фильма, чтобы оно действительно находило в них отклик?

Я не знаю, является ли это высокомерием, но думаю, что музыкальное оформление должно быть способно устоять на ногах. Например, прошлой ночью мы с Бобом Бадеми (Боб Бадеми – это легендарный музыкальный редактор) пытались найти кое-что на YouTube и застряли на концерте Эннио Морриконе, который он дал в амфитеатре Вероны. Мы так и не нашли то, что искали, просто потому, что мы смотрели Эннио. И каждая следующая композиция могла стоять на ногах.

Джон Уильямс. Музыка, которую мы любим, это то, что может стоять ногах. В то же время есть то, о чем я его никогда не спрашивал, но если у вас, ребята, будет возможность, я бы хотел задать ему этот вопрос. В темах Джона Уильямса всегда есть бравурная часть. Первые 8, 16, 32 такта. Великолепная тема для фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Но потом начинается часть «Б». И она уже менее известная, но она такая красивая, мастерская. И мне всегда казалось, что он написал ее для себя. Но я думаю, что музыка в кино должна уметь устоять на ногах. Она должна выйти за пределы.

Я приведу вам очень простой пример чего-то такого. Что-то на грани с тем, что делал Фаррелл Уильямс в «Гадком Я 2». Я помню, как он писал «Happy». На первый взгляд, самая простая песня в мире. Ему потребовалось много времени, чтобы написать ее. Потребовалось много времени и рука мастера, чтобы создать ее. Но эта песня смогла выйти за пределы той формы, для которой она была написана. И для меня это лучшее определение того, что может сделать великая музыка. Музыка из «Огненных колесниц» (Chariots of Fire) вышла за пределы и стала культовой за гранью фильма. Это происходит не очень часто, но нужно обязательно попытаться так сделать.

Я могу привести также плохой пример: реально простой духовой «Брамс» в «Начале». Сейчас, когда мы с Крисом [Ноланом] вставили его, он стал элементом истории. Целиком и полностью элементом истории. Эта музыка была прописана в сценарии. И тогда эта музыка вошла в трейлер и начала повсеместно распространяться. Люди использовали ее как музыкальные элементы для переходов. Идея, в которой музыка рассказывает историю, была потеряна. Музыка стала просто звуковым эффектом. Поэтому ее смысл исказился, и поэтому произошло своего рода злоупотребление ею.

Или «Челюсти», если еще подумать об этом. Все говорят: «У-у-у, «Челюсти», там всего две ноты». Это не так. Это потрясающее оркестровое симфоническое произведение, которое просто срабатывает на этих двух нотах. И вся музыка Джона может стоять на этих двух ногах.

Вы можете кратко рассказать о важности подсознательных установок в музыке для кино?

Смотрите. Возможно, потому что я немец, а возможно, потому что у меня нет формального образования, но я всегда интересовался психологией этого явления. И мне нравятся игры, в которые тебе приходится играть, когда имеешь дело с музыкой. Хороший пример – «Гладиатор». Сценарий назывался «Гладиатор: в бою». Я помню как подумал: «Мы можем сделать больше, чем это». Отчасти это выходит из «я расскажу тебе историю целиком. Я вернусь назад».

Ридли Скотт звонит мне в 9 утра. А я бесполезен в 9 утра. И он знает это.

Это не мое время, поэтому я слаб и уязвим. А он такой: «Эй, не хочешь сделать фильм «Гладиатор»?» А я начал смеяться, представляя себе «мужчин в юбках». А он сказал что-то вроде: «Это не такой фильм про гладиаторов», заставил меня сесть, и это превратилось в разговор, который затянулся больше, чем на час. Когда мы закончили говорить, жена меня спросила: «О чем вы разговаривали?» И я ответил: «А, мы собираемся снять фильм про гладиатора». А она такая: «Ох вы, мальчишки».

И я осознал, что это ловушка. Мы собираемся сделать «Ох вы, мальчишки» фильм про гладиатора, и я поставил перед собой цель (потому что я знал, каким художником является Ридли Скотт и каким поэтом) – выяснить, что дает ему право быть поэтом, потому что я знал, что он вкладывал в фильмы все свое поэтическое мастерство. И первое, что смущало в его поэтическом мастерстве, поскольку, как следствие, его фильм получался слишком длинным, это то, что можно было показать на эти поэтические выкрутасы и сказать: «Это не двигает историю».

Пьетро Скалия, Ридли и я – это происходило в монтажной. Мы сидели в монтажной «Гладиатора». У нас была идея – у фильма должен быть женский голос. Он должен быть поэтичным. Мы пришли на следующий день, и в фильме появилась рука на пшеничном поле. И этот кадр длился минуту. А если бы это было прописано в сценарии, из этого не сделали бы и кадра. Зачем нужна рука на пшеничном поле? Единственное, из-за чего работает этот кадр – это из-за музыки, из-за голоса Лизы Джеррард. Но этот кадр дает право всему оставшемуся фильму быть чуть более поэтичным и чуть более откровенным.

Является ли это сообщением для подсознания? Я думаю, что да, в самом лучшем смысле. И в то же время, может быть, это мое самовыражение, но я могу представить Джона Уильямса на моем месте, или Дэнни Эльфмана. Когда работаешь над фильмом с командой и режиссером, вы постоянно подкалываете друг друга и шутите. Поэтому иногда подсознательное сообщение – это просто наша шутка.

Ранее вы говорили, что музыку к началу фильма нужно писать такой, какой ее не ожидают, но при этом чем-то интересной. Почему это важно для зрителей?

Глобально идея заключается в том, чтобы взять зрителей в путешествие, которого они не ожидают – на ошибках учишься больше, чем на удачах, давайте признаем это. Много лет назад я работал с Джимом Бруксом. Мы пытались сделать музыкальное оформление, и Prince написал песни. У нас было все. Мы устроили предпоказ картины и, Господи, зрители возненавидели ее, когда заиграла песня. И только потом я осознал то, до чего мы раньше не додумались. Мы не пригласили их в этот мир и не сказали: «Тут все будет странным и другим» и тому подобное. И зрители пришли с определенными ожиданиями. И, конечно, самое худшее, что ты можешь сделать как кинематографист – это спросить зрителей, что они хотели бы увидеть. Отвечать – не их работа. Это наша работа – брать и создавать что-то, что они не могут себе вообразить, но их нужно пригласить туда. И после музыкального оформления для Джима и выяснения того, в чем была ошибка, следующей вещью, над которой я работал, стал «Король-лев».

От него ожидали того же, что и от «Красавицы и Чудовища». Эти мультфильмы имели много общего с Бродвейскими мюзиклами, сказки про принцесс. И вдруг мы сделали этот странный мультик про Африку. И я подумал, а что если в самом начале я вставлю голос моего друга Lebo M – я имею в виду этот напев. Это как сказать: «Ты больше не в Канзасе. Это будет отличаться, но это будет интересно. Так что, добро пожаловать в это путешествие».

Поэтому я всегда пытаюсь захватить эти несколько первых мгновений. Я пытаюсь поставить музыку, когда появляется название фильма. Дайте мне немного неподвижности, чтобы я мог вставить музыку. В «Шерлоке Холмсе» вы слышите цимбалы и скрипки, и вы знаете, что это будет нормальный фильм про Шерлока Холмса.

В «Бэтмене» вы слышите хлопанье крыльев летучей мыши. То есть, просто крохотные культовые вещи, которые говорят зрителям, что они должны ждать неожиданного.

Расскажите о том, как начинается весь процесс. Как много исследований и экспериментов вы проводите перед тем, как понять, какой путь выберет музыка?

Все приходит из разговора. Все приходит из разговора с режиссером, который также может включать в себя встречу с оператором, встречу с актерами, выезд на съемочную площадку, все что угодно. Все, что заставит вас понять, в какой тональности должна звучать эта вещь. Я пришел в музыку из немного другой истории, чем остальные композиторы. Я начинал как программист синтезаторов. Моя особенность заключается в том, что я очень сильно заинтересован в звуковом мире вещей. В этом ключе мне иногда кажется, что все, что я делаю, очень похоже на готовку. Это как ходить по магазину и говорить: «О, посмотрите, морковь свежая, и, смотрите, тут есть несколько великолепных картофелин», и так далее. А потом я стою на кухне и чищу картофель, режу морковь и лук, и я знаю, что гости придут к 8 часам. И я, как правило, просто бросаю все это в кастрюлю. И, поскольку все было свежим, оно, к счастью, создало вкуснейшее блюдо для наших гостей. И я не рассматриваю это как нечто большее или меньшее.

Замечательно, когда кто-то составляет тебе компанию на кухне. Это могут быть другие музыканты, или это может быть режиссер. Вы, в каком-то смысле, ходите по тонкому льду, потому что вы не пытаетесь передать видение режиссера. Вы пытаетесь выйти за пределы режиссерского видения и пытаетесь создать то, что он не мог себе вообразить, потому что в противном случае он бы мог сделать это сам. И для этого нужно время. Нужно время, чтобы узнать друг друга. Нужно время, чтобы почувствовать себя комфортно друг с другом, чтобы можно было свободно отталкивать или притягивать к себе друг друга.

Я очень раним, когда нужно играть музыкальное произведение кому-нибудь. Сейчас мы можем весело болтать часами, я чувствую себя комфортно, потому что я прячусь за словами. Вам, на самом деле, никогда не удастся понять какой я. Но я думаю, что когда я играю музыкальное произведение, я полностью выражаю себя. И это действительно пугающие мгновения.

Часть подготовки, часть эксперимента заключается в том, чтобы просто находиться в одной комнате. Я люблю, когда режиссер рядом. Когда я по-настоящему чувствую себя комфортно, я могу писать музыку в присутствии режиссера. Рон Говард может быть блестящим примером, или Крис Нолан. Я на уровне инстинктов знаю, что они здесь, чтобы поддержать меня, потому что, если я достигну успеха, их работа будет сделана.

Они привносят анархию и безумие, и почти каждое их предложение начинается с «Это, возможно, самая худшая идея из всех, что ты слышал». Но это раскрывает возможности этих приключений. Это дает возможности для экспериментов.

Вообще-то, я говорю о Роне Говарде. Помню, как он прохаживался по этой комнате. Останавливался у двери и говорил: «Ганс, просто помни, не закрывай дверь лаборатории слишком рано. Сохраняй дух экспериментирования живым». Будь моя воля, то, например, для «Интерстеллара» я бы провел года два просто экспериментируя, создавая разные звуки, пробуя разные вещи.

И потом наступают последние 10 минут, в которые все нужно закончить, но я уже знаю язык. Я знаю, какой словарный запас я хочу использовать, и у меня есть мысленный конструкт всего музыкального оформления. Я могу не знать нот, но в любой точке фильма я смогу ответить на ваши вопросы, почему я делаю те или иные вещи. Вам может не нравится то, что я делаю, но у меня есть интеллектуальная основа для этого. Это фраза Джона Пауэлла: «Эта вещь еще не побывала под моими пальцами». Однажды он сказал мне: «С фильмом дела обстоят так, что тебе просто нужно положить его под свои пальцы». И он прав. Когда я работал над «Интерстелларом», я мог играть только «Интерстеллар». Если бы вы попросили меня сыграть «Гладиатора», я бы не понял, что вы имеете в виду. Просто однажды это случается. Я оказываюсь в этой зоне, в этом стиле. Но, чтобы попасть туда, нужно много времени.

Кристофер Нолан однажды сказал, что вы как-то принесли ему 9 тысяч вариантов музыки. Как он в них разобрался и с какой целью создавалась такая музыка?

Ну, держитесь, это была сюита Джокера. Она, в первую очередь, охватывала этого персонажа, идею анархии и бесстрашия. Я думаю, что этот персонаж – это не только Хит и его игра. Прежде всего это самый честный персонаж в фильме. Он всегда говорит, что думает. И я просто подумал, что идея анархии была очень интересной. И я настроился на этот бесконечный путь экспериментов, потому что слышал что-то в своей голове, но не знал, как точно воспроизвести это. И Крис продолжал заходить ко мне, и мы продолжали разговаривать об этом. Ему нужно было уезжать в Гонконг, чтобы закончить съемки фильма. И я сказал: «Смотри, у меня есть все эти эксперименты». Вообще-то, там было около 10 тысяч записей чистого хаоса. Честно говоря, я был сильно удивлен, что, прослушав это, он выжил и остался в здравом рассудке. Мы купили iPod, залили все это туда, и по пути из Лос-Анджелеса в Гонконг, и из Гонконга в Лондон он слушал все это. И я не знаю, как он выжил. Но после этого он знал, что где-то среди записей живет его персонаж. И тогда начался совместный процесс. И у Криса, буквально, такая хорошая память, что он говорил: «В записи № 870 есть кое-что действительно интересное». И я отвечал: «А что там, в записи № 870?» Я включал ее и говорил: «Да!» Потому что я работал инстинктивно. Я просто создавал музыку.

То, как я работаю, очень похоже на ведение дневника. Я просто каждый день сажусь и двигаюсь вперед. Я вообще не слушаю, что сделал вчера. Очень редко. И я не меняю это. Я пишу эти сюиты, это мой способ попасть в фильм и мой способ описать фильм, и обычно весь материал состоит из этого.

Но иногда, в самом начале, тема – это не совсем тема. И тема не находит меня, пока я не сделаю вариант № 10 000, или что-то вроде того, или две недели, или три недели, или сколько угодно времени, которое я нахожусь в процессе. Просто постоянно работать, двигаться вперед, пытаться забраться в фильм – вот в чем заключается процесс моей работы.

Раз уж мы остановились на «Бэтмене», я хочу вас спросить о знаменитом звуке хлопанья крыльев летучих мышей. Что вы пытались передать на подсознательном уровне хлопаньем плаща Бэтмена в «Бэтмен: Начало»?

Ну, тут мы снова возвращаемся к идее, что мне нужно иметь интеллектуальную структуру. Часть моей работы заключается в том, чтобы поддержать создателя фильма. Неотъемлемая структурная проблема оригинальной истории заключается в том, что зрители думают, что они пришли на фильм про Бэтмена, а Бэтмен не появляется до середины фильма.

Поэтому я подумал, а что если в начале у нас будет что-то узнаваемое, что как бы обещает зрителям это. И это, буквально, работает так, что, когда мы приближаемся к встрече с Бэтменом, вы слышите этот звук, и она что-то вроде: «О, да, я сдержал обещание. Крис Нолан сдержал обещание. Это правда фильм про Бэтмена, ребята».

Поэтому я стараюсь работать на многих уровнях. Смотрите, на подсознательном уровне он был свидетелем того, что его родителей застрелили, и он чувствовал вину. Я очень много играл с этой идеей, и мне все было предельно ясно по этому поводу. На записи есть мальчик из хора, который берет определенную ноту. И я электронно заморозил эту ноту, в фильме она длится четыре минуты. Она именно подсознательная, эта нота. Этот голос.

И я закончил эту ноту в «Темном рыцаре: Возрождение легенды». Нота тем или иным способом справилась с поставленной целью. Я не знал, собираемся ли мы снимать три фильма про Бэтмена, но так произошло. Идея заключалась в том, что мысленный конструкт из первого фильма помог подвести все к концу.

Я слышал, что в одно время создание этого звука хлопанья крыльев летучей мыши держалось под большим секретом. Вы можете рассказать об этом сейчас?

Ну, на самом деле, это мой друг Мэл Уэссон. Мы с Мэлом знаем друг друга, по-моему, с возраста, когда мне было 18, а ему 16, или вроде того. Мы знакомы долгое, долгое время, и Мэл великолепно играет на синтезаторе. Он жил в Лондоне, Джеймс Ньютон Ховард и я часто там бывали.

В этом нет большого секрета. Это просто хорошее использование синтезатора. И я очень четко описал, что я хочу от него получить. Когда композитор погружается в мир саунд-дизайна, это очень опасно. Люди, занимающиеся саунд-дизайном, обычно удивленно приподнимают брови, потому что невозможно сделать эту работу так хорошо, как они. А я помню, как Ричард Кинг сказал: «Да, это работает». И поэтому было не важно, понравится ли это Крису. Мне нужно было, чтобы специалисты по звуковым эффектам сказали: «О, да!»

Может быть этот звук и не был таким уж большим секретом, но я уверен, что вы работали над множеством фильмов, музыка для которых держалась в секрете.

Позвольте описать идею секретности с другой стороны, с той, с которой я смотрю на нее. Это не секрет. Это приватность. И на это есть много причин.

Первая, и самая очевидная, если бы мы все вам рассказали заранее, если бы мы все показали вам в трейлере, то интрига исчезла бы. Вы пойдете смотреть фильм и все, что вы будете делать – это ждать кадров из трейлера, ведь мы уже рассказали историю. И я не думаю, что фильмы надо делать так. Я думаю, что нужно поддерживать определенный уровень ожиданий. Но для меня лучший пример – это «Темный рыцарь». Все знали, что мы снимаем фильм про Бэтмена, но никто не ожидал, что мы сделаем фильм про Бэтмена таким. Я думаю, что Джокер удивил всех.

Я помню как читал в Интернете и в газетах, и везде о том, какую ужасную ошибку совершил Крис Нолан, что взял Хита Леджера. Им представлялось невозможным, чтобы Хит все сделал правильно, – потому что они зрители, им не хватает воображения. И это не критика. Это просто наша работа – иметь видение, и это наша работа – удержать все это в секрете.

Еще одна сторона вопроса о том, что новое может появиться только тогда, когда нам позволено ошибаться не на публике. Что если ты ошибешься перед всем миром? Нужно играть осторожно. Представьте, если бы я взял какие-нибудь записи из тех 10 тысяч визгов, ужасных звуковых экспериментов для Джокера, и пришел к кому-нибудь из исполнительных продюсеров Warner Bros. и сказал: «Окей, большой фильм на лето. Окей, вот вам главная тема для вашего главного антагониста», – без контекста, не закончив ее. Да меня бы поджарили в самом начале.

И вот здесь начинается игра между режиссером и композитором. В этот момент мы становимся по одну сторону баррикад и просто делаем фильм. И когда мы закончим делать фильм, мы позволим вам его увидеть, мы позволим вам услышать, чем мы занимались. Нет смысла отвечать на вопросы заранее, потому что все это имеет смысл только когда мы закончили.

Идея пригласить Лизу Джеррард вызвала действительно много вопросов – не от Ридли Скотта, а со студии. Зачем вам женский голос в фильме про гладиаторов? Мы заключили соглашение, что мне позволят закончить его и показать зрителям. Если бы кому-то в фокус-группе, или еще где-то, задали вопрос, и они бы на него ответили, я первым бы ушел из проекта. Но, когда ты сидишь среди зрителей, ты знаешь, что работает, а что нет. Ты чувствуешь это. «Ой, кажется я перешел черту» или «Они не принимают этого. Они не принимают эту безумную идею».

У меня так было на «Шерлоке Холмсе»: соло на скрипке. Там есть большая сцена со взрывами, и я вставил туда соло на скрипке. У нас был предпоказ в кинотеатре Phoenix в Лондоне. Я не помню имен, но кто-то довольно высокопоставленный сидел передо мной в самолете и говорил: «Ты разрушаешь фильм. Просто убери это оттуда. Ты разрушаешь фильм». Казалось бы, это была короткая поездка в Phoenix, но на самом деле это было длинное путешествие.

В общем, мы сидели на предпоказе, и я сидел около… не имею ни малейшего понятия, кем она была, – просто один из зрителей, женщина. И мы добрались до этого момента, она повернулась ко мне и сказала: «Это замечательно». И моей реакцией было: «Скажи ему, скажи ему!» Это другое. Когда ты выставляешь это напоказ перед зрителями, это совсем другое дело.

Одна из идей «Начала» – идея, что мы можем разделить сон с кем-то еще. Вы одиноки во сне, и тут оказываетесь с кем-то еще. Это то же самое, что происходит в кино. Вот почему я люблю его. Я все еще люблю кино именно за это.

Раньше вы говорили, что каждый раз изобретаете новый метод работы с фильмом. Что вы имели в виду?

Я не изобретаю. Я не изобретаю метод для каждого фильма. Знаете, это типичное высокомерие Ханса Циммера. Что-то, что я, возможно, когда-то торжественно сказал, но на самом деле не имел этого в виду. Но я стараюсь выяснить, какой метод работы подходит именно для этого фильма. «12 лет рабства», низкий бюджет, но каким-то образом стало возможно, что четыре музыканта со Стивом МакКуином собрались в одной комнате и что-то вроде… смастерили музыку. «Интерстеллар» – я заперся от всех на несколько месяцев в своей квартире в Лондоне. Я просто не выходил оттуда. Я как будто очутился один на космическом корабле посреди Вселенной, и там был только я. Только я один. Никому другому не было позволено появляться там. «Гонка» – есть группа, это рок-н-ролл и все. «Падение Черного ястреба» – яркий пример: у нас было очень мало времени, потому что они сдвинули дату премьеры, и я подумал: «Давайте просто набьемся все вместе в одну комнату, как рейнджеры, как эти парни». О боже, я был таким сварливым! Я был генералом, и я был диктатором. Я был ужасен. И с того дня я все еще молю всех о прощении. Но каждый раз, когда я чувствовал, что они теряют концентрацию, я просил одного из настоящих рейнджеров спуститься и просто посидеть среди музыкантов и рассказать им, каким на самом деле было сражение в Могадишо. Так что, это можно назвать методом сочинения музыки. Моей жене всегда нравится, когда я работаю над романтическими комедиями, потому что я становлюсь намного более приятным человеком. Когда мы закончили «Гладиатора», и Ридли показывал его для нас, она сидела рядом со мной, и я думал: «Это довольно круто, это работает. Это очень хороший фильм». И вдруг неожиданно: «Бам!» Она пнула меня, и я спросил: «За что?» А она ответила: «Теперь я понимаю, почему ты был таким ублюдком последние 6 месяцев». И она была абсолютно права, потому что я как бы щеголял своим высокомерием и, вероятно, излагал мысли странными предложениями, и был таким грубым, и все такое. А на самом деле я не такой.

Так что, да. Ты живешь в мире фильма. Ты невольно примеряешь на себя этих персонажей. Мои разговоры с Тони Скоттом, когда мы работали над «Багровым приловом», были похожи на разговоры персонажей в фильме.

Давайте поговорим об инструменте, на котором вы играете. До этого многие люди спрашивали вас, на каком инструменте вы играете, и вы обычно объясняли, что большинство людей не считают это инструментом.

Я играю на компьютере. Я очень хорош в игре на компьютере, потому что я очень рано осознал, что все эти инструменты – это технологии. Они просто являются технологиями разных эпох. Когда я был подростком, я начал играться с компьютером и выяснил, что это полноценный музыкальный инструмент. Это полноценный инструмент писания. Неужели журналисты или писатели думают, что они не креативны только потому, что работают в Word? Это какой-то дурацкий анахронизм – думать, что музыка не может быть хорошей, если не сыграна на скрипке. Или, если это пианино – если ты не виртуоз игры на фортепиано. Поверьте мне, мы начали нашу беседу с моего формального образования. Продолжая отвечать на этот вопрос, в том, чем я занимался, нет места формальному образованию. Потому что я занимался компьютерами, писал музыку на компьютере, этого не существовало нигде, кроме как в авангардной музыке.

Но поверьте, я практиковался в том, чтобы хорошо владеть компьютером, и он стал моим музыкальным инструментом. Есть несколько человек, потрясающие исполнители, которые практикуются на своих инструментах по 8 часов каждый день. И до сегодняшнего дня я все еще пытаюсь объяснить им: «Нет, нет, теперь это находится под вашими пальцами. Теперь пойдите и разберитесь, как работает компьютер». Потому что он имеет право играть в оркестре. И это великолепный инструмент для написания музыки.

Вы также говорили, что наслаждаетесь процессом записи оркестра. Что добавляет в музыку взаимодействие людей во время записи?

Господи, держитесь! В моей голове возникает так много вещей, когда мы говорим об оркестрах и о музыкантах в общем. Одна из этих вещей – и я не устаю повторять это снова и снова, так что это уже чрезмерно, но я повторю это еще раз – мы, композиторы в Голливуде, или где-то еще, – последние люди на земле, которые ежедневно имеют дело с оркестрами, но именно мы отвечаем за то, чтобы оркестры не исчезли. Без нас содержать оркестр – это очень дорогое хобби. И я думаю, что это может создать раскол в человеческой культуре намного больший, чем просто безработные музыканты. Я думаю, это будет огромной потерей для человечества.

Кое что происходит, когда ты оказываешься в одном помещении с музыкантами, и они начинают играть. В какой-то момент они начинают углубляться, когда они знают, что через свои инструменты они рассказывают историю, и они делают это с такой страстью! Это та причина, по которой режиссеры продолжают звонить нам – потому что мы можем сделать то, чего они не могут сделать камерой, чего они не могут сделать с помощью диалога.

И я, правда, очень много думал об этом во время работы над «Интерстелларом», потому что я тогда сыграл всю музыку сам, на синтезаторе, весь фильм. И все говорили: «Ну все ребята, вы сделали свою работу». И мы с Крисом боролись, пытаясь объяснить людям, что нет, нет, в голове мы слышим это по-другому. Мы не можем никак доказать этого, но мы просто должны это сделать, даже если ради этого придется не спать сутками, и мы устанем, и нужно будет проделать действительно большую работу, и это будет стоить кучу денег. Но мы должны работать с живыми музыкантами. Они станут последними актерами, которые примут участие в фильме. И они так же важны, как те актеры, которые играют в фильме. Это еще одна великая вещь, которая происходит, еще одна великолепная игра, которая, будем надеяться, будет продолжаться и делать вещи такими, какими мы хотим, чтобы они были.

Коснемся того, что создание музыки может сделать вас открытым и незащищенным. Можете подробнее рассказать об этом чувстве?

У меня был интересный разговор во время ланча номинантов на премию «Оскар». Ланч номинантов – это такая ситуация, в которой мы должны встретиться друг с другом, и каждый, кто находится в помещении – победитель и все тому подобное, правильно? Что, конечно, абсолютнейшая неправда. Поэтому я начал спрашивать людей, которых я знал на этом ланче, а я знал большинство из них: «Что вы чувствуете в связи со своей номинацией?» И каждый из них отвечал: «Я мошенник. Я чувствую себя мошенником. Меня здесь быть не должно». Мы все это чувствуем. В нас во всех есть это мошенничество, которое ведет нас. Когда ты пытаешься создать что-то новое, ты не знаешь, получилось ли у тебя, пока ты не сделал этого, и это не оказалось в распоряжении зрителей, которые приняли это или отвергли. Потому что, это, правда, очень личное. Это – возможность коммуницировать на том уровне, на котором я не могу сделать это с помощью слов. Да, великий писатель может сделать это с помощью слов. Но это не то, чем я занимаюсь. Это похоже на то, как будто я стою на краю обрыва и говорю: «Окей, я закрываю глаза, и я позволю себе упасть. И, надеюсь, ты поймаешь меня».

И в то же время, когда Клаудио Аббадо, великий дирижер, умер, я очнулся среди ночи и вспомнил: «О, Клаудио Аббадо сегодня умер». Я зашел на YouTube и выбрал первый попавшийся концерт. Он играл симфонию Чайковского. Не самое мое любимое произведение, но не важно. И я просто смотрел, как он изо всех сил дирижировал этим оркестром, отдавался оркестру и чувствовал эмоции музыкантов, и общался со зрителями, и он сам катался на американских горках эмоций, когда создавал это произведение, в основном, когда они готовились. И я досмотрел его до конца. Это невообразимый концерт. Я выбрал очень хороший. Но, что я хочу сказать, я досмотрел до конца, и зрителям понадобилось около 10 секунд, чтобы прийти в себя, потому что они поняли, что стали частью чего-то глубоко личного и, в то же время, разговаривающего со всеми ними. Они 10 секунд молчали и только после этого начали аплодировать. И они просто сошли с ума. И все, что я подумал тогда, это что он прожил хорошую жизнь. Я осознал, что для музыканта важно иметь возможность на постоянной основе проходить через эти американские горки эмоций с другими музыкантами, со зрителями, со слушателями, бороться и сражаться, используя ноты в качестве оружия. Возвращаться к страху, потому что это именно страх – страх сыграть что-то, страх выразить себя. Они будут добры ко мне, к ребенку, который посылает миру этот маленький кусочек музыки? Или они просто убьют меня?

Ты делаешь это, потому что ты должен жить этой жизнью, да, ты разбиваешься об стену, и временами люди злы и отвратительны, и они забывают. Самое странное в этом, когда читаешь рецензии или когда читаешь о себе, это читать о персонаже, которого я не знаю, потому что они не знают меня. Предположения, которые они делают о том, почему, как и зачем я пишу музыку, почему я делаю что-то. Но это совсем не так. Все что я делаю – глубоко личное. Оно исходит из совершенно личного взгляда на жизнь. Так что, да, у меня должна быть толстая кожа. Меня не должны ранить язвительные комментарии на Facebook или рецензии. Я не говорю, что я себя не критикую, ведь я учусь чему-то из этого. Но я не говорю, что это не ранит меня на глубоко личном уровне.

Говоря об этих американских горках эмоций, какими бы словами вы описали ваши чувства в начале проекта, когда вы еще не знаете, в каком направлении будет двигаться музыка?

(Смеется.) Тут ловушка. Каждый проект начинается совершенно одинаково, когда кто-то заходит в комнату и говорит: «У меня есть идея проекта. Будет весело». И он рассказывает тебе эту идею, и ты рисуешь ее у себя в голове, и ты возбужден, и ты польщен, что они решили обратиться к тебе. «У-у-у, я», – знаете, – «Я конечно же отправлюсь в это путешествие». И это урок, который я никогда не выучу. Ты говоришь: «Да, пожалуйста, да», – правильно? И потом они уходят из комнаты, и у тебя есть время подумать о том, на что ты согласился. «Я вообще не представляю, как сделать это! О, мой Бог!» И потом, первые несколько недель ты просто сидишь, и у тебя нет ничего. Перед тобой просто чистый лист. И вот, по прошествии этого времени, ты думаешь, а может мне стоит позвонить им и сказать: «Эй, я думаю, вам лучше позвонить Джону Уильямсу. Я вообще не представляю как сделать это». И начинается паника. И я становлюсь сварливым. И люди даже не ходят мимо этой комнаты. Потому что они знают, я покусаю их за щиколотки или что-нибудь еще. И это полная паника. Потому что писать музыку – это не то, чему ты можешь научиться раз и навсегда. Механика не важна. Чистый лист есть чистый лист. И то, что ты научился заполнять его в прошлый раз, не значит, что ты сможешь заполнить его сейчас. К тому же, я совершенно не представляю, откуда приходит музыка. Всегда есть страх, что кто-то перекроет кран. Эта параноидальная мысль вместе с другими крутится в моей голове днями и ночами.

И потом, думаю, до настоящего времени мне везло. Мне везло, что решение само как-то показывало себя в определенный момент. Но я сделал достаточно шагов, чтобы взглянуть на себя, понаблюдать за собой. Мне просто пришлось пройти через пытки, и тут нет короткого пути. Все как есть. Ты борешься, и ты сомневаешься в себе, и на твоих плечах лежит большой вес. Чем больше денег стоит фильм, тем больший вес на твоих плечах. И они делают так, чтобы ты знал об этом.

Студия случайно намекает, что все держится на тебе, и тебе лучше… ну вы знаете, что угодно. И это не вдохновляет. Это пугает. Вот таков мой процесс. Я соблазняюсь идеей, я соблазняюсь тем, какой она может быть. А потом я сижу здесь и не знаю, что мне делать. Мне каждый раз приходится заново учиться делать это. Я не говорю, что я совершаю прорыв в чем-то, или что я нахожу совершенно новые способы говорить на старом языке. Это является новым в тот момент только для меня. И это новое очень далеко и далеко спрятано, и вы должны просто подкрасться к нему, потому что нужно добраться до этого странного состояния. Нужно оказаться в этой зоне, и нужно научиться тому, какой эта зона будет. Та зона, в которой вы были в прошлый раз, не подходит, и это нельзя рационализировать. Я пытаюсь рационализировать это сейчас, но этого не происходит. Это тайна, и это пугает.

Почему, по вашему мнению, среднестатистический поклонник фильмов должен быть в восторге от будущего музыки в кино? Что несет это будущее?

Я не знаю. Если бы я знал, каким должно быть будущее музыки в кино, я бы сделал его. Я думаю, это вопрос, на который невозможно ответить. Вот что я вам скажу. Они должны быть восхищены им, потому что оно раскрывается. Оно впускает в себя новые таланты. Оно позволяет получить голоса таких композиторов, которые 20 лет назад не могли получить доступ к большому кино или к маленьким фильмам, или к фильмам, которые коммуницируют со зрителем. Я думаю, что нас ждет еще много экспериментов.

Сейчас намного больше свободы и приглашенных артистов, которые никогда и не думали писать музыку для кино, и для меня это очень волнующе.

На следующий вопрос будет намного проще ответить. Насколько вы наслаждаетесь тем, что вы делаете?

Ну, я уже говорил это. Я делаю это всю жизнь – всю мою жизнь в кино. Каждый день, когда я просыпаюсь, я проверяю себя. «Хочу ли я ехать в студию сегодня и писать музыку?» И я говорю это своим режиссерам – они все это знают – в тот день, когда я отойду от дел, я скажу «Ну, вот так», – им лучше будет пойти и найти кого-нибудь другого.

Я люблю, я люблю, я люблю то, что я делаю. Я люблю то, что я делаю, даже когда я сижу, охваченный паранойей, страхом и неврозами, и рву на себе волосы. Я бы и сейчас не променял это ни на что другое.

У меня нет выходных. Однажды я провел эксперимент. Я сказал тут всем: «Окей, это Рождество. Все, мы заткнемся с, я не знаю, 20 декабря до 6 января. Мы заставим все это место заткнуться». А потом настало Рождество, я был дома, распаковывал подарки. Но просто ради веселья, я нажал на кнопку быстрого дозвона и вдруг, о чудо, целая тонна людей там работала над музыкой, а я их спрашиваю: «Почему вы не дома, и почему вы не празднуете Рождество? Что случилось?» И ты понимаешь, что они одержимы страстью. Они любят то, что делают. Им лучше быть там. И мне лучше быть там.

До этого вы говорили о «духе экспериментирования» и важности поддерживать в нем жизнь. Как вы сохраняете этот дух из года в год?

Дух экспериментирования – это когда мне скучно. Мне легко становится скучно. Так что бедные люди, работающие со мной. Даже когда мы выяснили, как добиться действительно хорошего звука и так далее, я могу разорвать все это на куски и выдернуть все коммутационные кабеля, и мне нужно пойти и заново придумать, как будет звучать оркестр. Все должно измениться, потому что я не могу сидеть спокойно. В конце концов, я должен попробовать что-то новое. Однажды эта скука убьет меня. Интересен вопрос, а не ответ. Ответ утомителен. Мне нравится процесс. Я люблю процесс. Я наблюдаю за собой. Я люблю делать работу, и когда мы подходим к концу, и у нас премьера, для меня это что-то вроде веселых поминок. Все закончилось, и ты будешь скучать по людям, с которыми работал. Ты будешь скучать по работе. И есть еще один момент, который ты должен пережить, когда идешь, чтобы спрятаться в зрительном зале и смотреть фильм с настоящими зрителями. И это те, для кого я работаю. Я работаю для людей, которые тяжело трудятся, чтобы заработать денег и купить билет в кино. И я хочу делать свою работу для них хорошо, потому что я знаю, что мир – это жесткое место, и я несу ответственность за то, чтобы делать лучшее, на что я способен.

И единственный способ сделать самое лучшее – это встряхнуть их. Нам нужно пойти и встряхнуть их. Мы должны пойти и изобрести заново. Мы должны пойти и попытаться сделать это. Иногда у меня получается, иногда – нет, но я стараюсь изо всех сил. И это то, что заставляет меня двигаться. Возможность создать что-то новое. Я не всегда попадаю в яблочко, но я пытаюсь.

Когда вы слышите музыку, которую написали 5 или 10 лет назад, что происходит у вас в голове? У вас когда-нибудь бывает мысль «О чем я тогда думал?»

Я думаю, все так делают – слушают что-то из 20-летней давности и говорят: «О чем же я тогда думал?» или «О чем я тогда не думал?». Но в то же время, они тебе как дети. На них нельзя злиться на полном серьезе. Ты учишься, ты пробуешь, и ты становишься лучше. Проблема в том, что ты до конца не знаешь, что такое «лучше». И единственное, в чем, надеюсь, вы становитесь лучше, это в общении или в экспериментировании, а также в том, чтобы вовремя прекращать экспериментировать.

Но да, конечно, я слушаю грехи моей молодости и говорю: «Да». Некоторые из них, конечно, смущают. Но это часть меня. Нужно с этим жить. Мы старались изо всех сил тогда. И стараюсь изо всех сил и сейчас. Это не так уж плохо. Я не убил никого.

Вам часто нужно успевать к очень строгим дэдлайнам, которые некоторые композиторы считают хорошей вещью. Вы бы могли работать без дэдлайнов, или вы бы постоянно что-то поправляли в своей работе до конца времен?

Я сделал что-то около 120 или 130 фильмов, или около того. И я всегда сдавал музыку с чувством: «О, было бы еще совсем немного времени, совсем чуть-чуть, и могло бы быть еще лучше».

Впервые у меня не было этого чувства на «Интерстелларе». Мы просто работали совсем по-другому. Без вопросов «как» и «почему». Одна из вещей, которую мы делали – каждую пятницу мы смотрели весь фильм со всей музыкой, и мы просто подправляли или сочиняли несколько вещей. И наступил момент, когда неделю назад мы должны были закончить, и Крис сказал: «Хэй, у тебя есть какие-нибудь идеи? Ты хотел бы изменить что-нибудь?» И впервые в жизни я ответил: «Нет, я думаю, что я поставил все точки над «i». И впервые в жизни я почувствовал, что закончил что-то. И я сразу перешел на какой-то новый этап, который на самом деле не был новым, вообще-то я не перешел прямо на следующий этап. Вообще-то я дал себе немного времени. Но это было интересное чувство, «нет, это все, что я хотел сказать по этой теме». Но я не думаю, что собираюсь снова в спешке работать над фильмом про космос. Я стараюсь выбирать темы так, чтобы они были настолько разнообразны и настолько далеки друг от друга, насколько это возможно.

Я имею в виду, что «Шофер мисс Дэйзи» и «Черный дождь» были написаны в один месяц. Но оттого, что они были написаны в одно и то же время, не думаю, что между ними есть что-то общее.

Перед тем, как начать интервью, мы коротко поговорили о Томасе Ньюмане, но я хочу формально спросить вас о его монументальном влиянии на индустрию музыки в кино.

Каково его монументальное влияние на индустрию в кино? Элегантность. Это первое слово, которое приходит мне в голову. Я думаю, что его музыка настолько невероятно элегантна, настолько красива и настолько оригинальна, но оригинальная не обязательно хорошая. Оригинальность может не очень хорошо подходить под повествование, но ему блестяще удавалось совмещать в себе все. Не поймите меня неправильно, но в тот год, когда я получил «Оскара» за «Короля-льва», был номинирован «Побег из Шоушенка». Это монументальное произведение искусства, «Шоушенк». Я не чувствовал себя плохо. Я не чувствовал вину, но в глубине сердца я знал, что он заслужил его.

Вы также коротко рассказали о Джоне Уильямсе, каково его монументальное наследие в мире музыки в кино?

Я не хочу говорить о его монументальном наследии. Я могу только сказать о том, что он значит для меня. Я думаю, что кроме Эннио Морриконе меня создал Джон Уильямс, в первую очередь, показав, что музыка в кино может быть качественной и разной, и такой же великой, как музыка классических композиторов, на которых я вырос. Для меня, правда, это не «Звездные войны» и не «Индиана Джонс». Это «Близкие контакты». И это не те ноты, которые мы все знаем. Вся музыка оттуда, это одна из самых великих симфонических поэм 20 века. И он постоянно выходит за рамки. Мы принимаем его мастерство за должное, а оно такое невероятное и превосходящее что угодно. Но это такой вид рассказывания истории, который в то же время никогда не отступает от качества музыки. Ему удалось сделать невозможное. Он служит кино и превозносит его, и в то же время никогда не предает свою собственную эстетику и свой собственный стиль.

Композитор Дэвид Ньюман сказал нам, что он бы назвал эту эпоху музыки в кино «эпохой Ханса Циммера». Какими терминами вы бы описали эту эпоху музыки в кино?

Даже не представляю. Я думаю, неверно называть это «эпохой Ханса Циммера». Музыка все время развивается. Музыка в кино все время развивается. Это происходит постоянно. Фильмы постоянно развиваются. Почему это не может быть эпохой Джона Пауэлла? Почему это не может быть эпохой Александра Деспла? Я не знаю, что это значит, имел ли он в виду Ханса Циммера в «Шофере мисс Дэйзи» или в «Лучше не бывает»? Он имел в виду Ханса Циммера в «Пиратах»? Он имел в виду Ханса Циммера в «Падении Черного ястреба»? Я повсюду.

Я думаю, есть намного больше открытий. Джон Гринвуд. Для меня то, что он делает, просто потрясающе. Я скажу вам вот что. Я думаю, что сейчас настала эпоха, когда композиторы в кино – это не просто парни, которые приходят в конце. Мы не просто те, кто латает дыры. И это похоже на Джона Уильямса и Джерри Голдсмита, и Элмера Бернштейна больше, чем на кого-либо еще. Мы стали в своем роде популярной музыкой нашего времени. Сейчас дается столько концертов музыки из кино. Тут у меня «Пираты», там у меня «Гладиатор». Наша музыка вышла за пределы той ограниченной среды, для которой была написана. И в то же время, мы делаем так, что люди возвращаются в концертные залы. Это великое дело. Мы привыкли, что музыку в фильмах описывают как фоновую. Я думаю, что такие люди как Джорджо Мородер сделали так, что эта музыка перестала быть фоновой довольно давно.

Мы теперь шумная толпа, и я знаю, что Джерри Голдсмит сказал, что если он написал это, он хочет быть услышанным. Это как «Играй это громко. Играй это гордо. Играй это как положено». Но идею «А что ты делаешь?», «О, а я пишу фоновую музыку», я думаю, нам удалось преодолеть. И это не мы, композиторы, сделали это. Это сделало новое поколение тех, кто создает кино. Это режиссеры.

Эй, мне не один раз приходилось бороться в студии дубляжа «Интерстеллара». Огромная дивизия «О, мой Бог, музыка слишком громкая, она заглушает диалог» или «Я был правда тронут этим фильмом». Мне нравятся крайности, с которыми мы покончили.

Но я ни на секунду не забывал, кто сделал это. Писатель-режиссер, человек, который написал слова, решил, как он хочет преподнести музыку и свои слова. Он увидел в этом баланс. И да, мы устроили рок-н-ролл.