Часть 17

Тревор Рэбин

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Макс (2015), Забойный реванш (2013), Ведьмина гора (2009), Сокровище нации: Книга тайн (2007), Змеиный полет (2006), Тренер Картер (2005), Изгоняющий дьявола: Начало (2004), Сокровище нации (2004), Плохие парни 2 (2003), Вспоминая Титанов (2000), Угнать за 60 секунд (2000), Глубокое синее море (1999), Враг государства (1998), Армагеддон (1998), Воздушная тюрьма (1997)

НАГРАДЫ:

Коллаборация: YES (4 студийных альбома)

Номинация на «Грэмми» за лучшее музыкальное видео

Три премии ASCAP Awards Шесть премий BMI Awards

Вы пришли в кино из очень влиятельной рок-группы Yes. Как это повлияло на ваш подход к созданию музыки в кино?

Что касается рок-н-ролла, я начинал не как рок-музыкант. Мой отец был дирижером Симфонического оркестра Йоханнесбурга, я изучал фортепиано и занимался этим много лет. Я начинал у великого человека, главы университета в Йоханнесбурге. Я брал у него частные уроки оркестровки, аранжировки, музыкального анализа, композиции. Когда мне было 12, мне подарили гитару за победу на конкурсе по игре на фортепиано.

Я занимался классической музыкой, а потом начал заниматься роком с весьма ориентированной на классическую музыку группой Yes, это не было похоже на Led Zeppelin. Подготовка выступлений, подготовка хореографии в шоу, создание альбомов, где последовательность треков была очень важна, мне кажется, очень помогли мне в оценке зрелищной ценности фильма. Ты не можешь просто написать фоновую музыку и так ее и оставить, она должна дополнять фильм. Я думаю, этот опыт подготовки выступлений по-настоящему помогал мне усиливать игру актеров.

Насколько музыка для кино похожа на песню?

Самая важная вещь для меня в создании музыкального оформления – это тема. В этом смысле процесс очень похож на написание песен, если у тебя есть тема, которую люди помнят, которую они напевают. Если кто-то ходит и напевает мелодию, и ты спрашиваешь у него, что это за мелодия, а он отвечает: «Я не знаю», это значит, что ему бессознательно нравится тема, и он ассоциирует ее с разными персонажами. Я думаю, тема – по-настоящему очень важная вещь. Конечно, стиль кино, его жанр и то, какие инструменты ты используешь, – важные и существенные вещи, но я по-прежнему считаю, что главная тема – это самая важная вещь, я думаю, опыт написания песен помогает мне.

При написании поп-музыки ты очень быстро должен получить представление о том, что ты внушаешь. В кино у тебя больше времени на то, чтобы развиваться, и если ты не даешь себе времени на развитие, то можешь просто загнать себя в угол, и на середине фильма ты будешь опустошен. Я думаю, очень важно с самого начала попробовать или предположить, какой будет главная тема фильма. Мне не кажется, что тебе нужно много времени, прежде чем ты начнешь заниматься тематическими элементами кино. И говоря о разнице между сочинительством лирики для песни и написанием чего-то для фильма разница заключается только в инструментах.

Иногда бывает довольно сложно, если я сначала пишу музыку, а потом добавляю туда стихи. И напротив, если я пишу песню, в которой сначала есть текст, проще потом написать музыку к стихам. Мне сложнее написать стихи на музыку, чем музыку на стихи, которые имеют смысл. Написание музыки к фильму не обременяет тебя лирикой. Несмотря на то, что я люблю лирику, я могу сконцентрироваться на сущности музыки.

Я всегда находил странным, я не хочу называть имен, когда некоторые парни не имеют понятия о том, как делать оркестровки, и отдают на разработку их оркестровщикам. И огромная часть того, каким становится музыкальное оформление, ложится на плечи оркестровщика. Если вы оглянетесь на великих композиторов, вам захочется им сказать: «О, мне нравятся ваши оркестровки». Это часть общего. Когда я пишу музыку, я пишу темы и оркестровки – это очень важная часть процесса. Я помню, как однажды оркестровку на мою музыку делал кто-то другой, валторну переложили на трубу, потому что партия была слишком высокой. Но она не была такой уж высокой для талантливого музыканта, она была нормальной. И я помню, что эту партию отдали трубачу, но я сказал: «Нет, я хочу, чтобы это играли на валторне. Я хочу, чтобы музыкант напрягся. Поэтому это должно быть сыграно на валторне».

Почему вам кажется, что оркестровую музыку считают «менее крутой», чем поп или рок-музыку?

Я думаю, молодые люди должны дать себе шанс послушать классическую музыку, наверное, это должен быть короткий плей-лист самых крутых вещей, потому что если вы прослушаете 100 симфоний подряд, вам станет очень скучно.

Мой сын, который сейчас играет в группе Grouplove, делает по-настоящему хорошие вещи. Много лет назад к нему пришел его друг и сказал: «Я послушал эту группу, The Beatles. Они звучат прямо как Electric Light Orchestra». Это случилось только потому, что каждая нота, написанная Джеффом Линном, вдохновлена The Beatles, и никак по-другому. И многое из музыки Джона Уильямса и других людей, их великие мелодии, были вдохновлены великими композиторами прошлого.

Для детей, которые не слышали много оркестровой музыки, музыка Джона к «Звездным войнам» или еще к чему-нибудь кажется крутой. «Это очень классно, это так великолепно», – говорят они. Но ничего нового не было сделано. Все это сделали раньше.

Опять же сравнивая рок и оркестровую музыку: как отличается музыка, которую вы пишете?

Одна из первых вещей, которую сказал мне мой профессор, была: «Ты должен помнить, в оркестре нет педали». Там есть только оттенки, это одна из самых ранних вещей, которые он мне говорил. В оркестровой палитре есть очень много всего, чего нет в роке или джазе. Если вы играете великолепную увертюру с оркестром, появляется настолько много цветов, настолько много путей, по которым можно пройтись, свет и тень, которых просто нет в современных рок-группах или в танцевальной музыке, или в чем угодно подобном.

Мне хочется использовать слово «изящность», потому что способность использовать светотень в оркестре очень велика и очень редка. Намного реже вы слышите что-то подобное в мире рок-н- ролла. Оркестр может делать что-то такое сильное, а потом показать что-то очень тонкое. У вас есть гобои с очень тонкой мелодией, и они нужны просто для того, чтобы их укрывала вся остальная музыка.

Расскажите мне о вашем графике создания музыки к фильму. Сколько времени вам нужно, чтобы сделать музыку?

Если мы говорим об анимации, иногда требуются годы, чтобы сделать музыку. Но если это просто обычный фильм: кто-то приходит к вам во время постпродакшна, или даже если вас нанимают заранее, вы вовлекаетесь в действие примерно во время постпродакшна. Обычно у вас есть от 6-10 до 12 недель. И все становится все хуже и хуже, потому что, как только кто-то устанавливает прецедент: «О, как здорово, он сделал это за шесть недель», следующий парень, который тебя нанимает, говорит: «Ну, на написание этой музыки у вас есть шесть недель», а новый человек дает уже пять недель, и очень скоро вам дают очень мало времени. Или меньше, чем раньше.

Я думаю, восемь недель – разумное количество времени для того, чтобы завершить фильм. Больше – лучше, у меня были проекты, когда им не нравилось то, что я делал, и они хотели изменить музыку, и у меня было еще две или три недели, чтобы сделать это. И я знаю, что у некоторых композиторов и того меньше времени на это. Я думаю, неважно, сколько ты усилий тратишь на музыку, ты не сможешь вложить столько же времени, энергии и интереса, как если у тебя будет 10 недель.

Первая неделя – всегда ужасная, потому что обычно я просто смотрю фильм, я в него не вникаю, просто проигрываю, я начинаю писать темы. Потом, если я натыкаюсь на тему и чувствую: «О это сюда подходит», я просто делаю набросок, потом другой набросок, и все это будет лишь продуктом просмотра этого фильма. Потом я начинаю развивать эти темы, останется только одна или две из этих тем, которые мне подойдут. И это всегда немного страшно, потому что мне уже надо начинать делать музыку, но я не хочу начинать делать это, пока у меня не будет темы.

Как вы с этим справляетесь?

Обычно я стараюсь написать все возможные темы, стараюсь написать их так, чтобы они были связаны друг с другом и звучали вместе, я их собираю в одну композицию и играю это длинное пяти- или восьмиминутное музыкальное произведение режиссеру. Потому что, если он это услышит, и ему понравятся некоторые темы, когда вы добавите эту музыку в картину, сомнения исчезнут. Мне это нравится, но иногда, когда это сборное произведение занимает у меня слишком много времени, я вступаю на опасную территорию, в которой я себе оставляю только пять или четыре недели на все остальное.

Для меня это кошмар. Суметь написать все темы. Как только этот этап закончен, тебе остается за оставшееся время доделать всю музыку. Потом фильм будут урезать, это тоже не стоит забывать, а потом, спустя некоторое время, приходит режиссер и говорит: «Мне нравится эта тема, но может быть она этому герою не подходит. Может быть нам стоит перенести эту тему на другого персонажа, а для этого написать другую». А это не паззлы, вы не можете так сделать. Нужно все переделывать.

Есть очень много вещей, которые вызывают отклонения от графика.

В некоторых фильмах у вас очень мало времени, но есть поддержка или бюджет. Хорошо, когда есть хороший бюджет.

Когда вы слышите финальную версию музыкального оформления, как часто вам все равно хочется продолжить работать над этим и дальше вносить улучшения?

У меня еще не было такого фильма, а я сделал около четырех десятков фильмов, на премьере которого я бы не подумал: «Мне хочется сделать это еще раз». Думаю, идея в том, что, если бы у меня было неограниченное время, я бы никогда не закончил. Дедлайны – это очень хорошо для меня. Мне они нужны, они помогают мне заканчивать работу, потому что каждый день – это новый день, и каждый день тебе нужно работать над этим. У тебя нет выходных. На самом деле, как только я берусь за фильм, выходных для меня не существует.

Откуда вы обычно начинаете, если говорить о нахождении правильного звучания фильма?

Мне нравится начинать с прочтения сценария и представлять, как выглядят все эти люди, потом я могу посмотреть черновой монтаж. И мне действительно нравится делать это перед споттингом. Так что к тому моменту, как я иду на споттинг, у меня уже есть некоторые идеи насчет темы. Но так происходит далеко не всегда. Иногда вы резервируете зал для просмотра фильма, а на следующий день у вас споттинг, так сложнее. Мне нравится смотреть фильм до споттинг-сессии, так я могу что-то предложить на споттинге.

Споттинг для меня очень важен, потому что он дает мне понимание того, на что режиссер обращает внимание и чего он хочет. Когда мы смотрим фильм на споттинге, режиссер включает временную музыку, так что я понимаю, чего он хочет. Как только мы начинаем споттинг, я очень редко слушаю временную музыку. Моя цель – дойти до момента, когда режиссер перестанет думать о своей временной музыке. «О, ты принес что-то, что повлияет на фильм больше, чем временная музыка». Это важно для меня.

Сколько музыки вы обычно пишете для фильма?

В 50-е, скажем, музыкальное оформление могло длится 20 или 30 минут. Я вспоминаю «Психо», там было очень мало музыки. Но музыка, которая там была, была чрезвычайно важна, и она реально работала. Сейчас кажется, что есть желание впихнуть столько музыки, сколько возможно. Если кино длится полтора часа или час сорок, я делаю запись с 90 минутами музыки для фильма. Им в конечном счете нужно немного больше. Я бы сказал, что делаю по крайней мере час музыки для полнометражного фильма. И если ты делаешь час музыки, то на самом деле это час сорок, включая все вещи, которые выбрасываешь. В боевиках обычно нужно больше музыки, чем в романтических комедиях, потому что боевик постоянно нужно сопровождать. А это довольно сложно сделать, потому что часть времени в боевиках ты борешься со спецэффектами.

В картине, которую ты видишь сначала, нет спецэффектов, и ты просто смотришь картину с диалогами и думаешь: «О, это действительно захватывает». Ты начинаешь писать музыку к картине с диалогами и понимаешь, что ты не оставил места. Тогда ты сбавляешь обороты и пишешь все немного по-другому. Так что очень важно постоянно держать в голове спецэффекты. Потому что спецэффекты, к которым ты пишешь музыку, это не финальная версия. Это просто рабочая версия спецэффектов, но ты все равно получаешь представление о том, что будет в финальной версии, и сколько времени они займут в фильме.

Ваша музыка из «Вспоминая Титанов» использовалась много раз на разных спортивных мероприятиях по всему миру и в 2008 фоном к победной речи Барака Обамы. Вы когда-нибудь думали, что вашу музыку могут использовать для чего-то другого?

Музыка к «Вспоминая титанов» – это одна из записей, которой я был очень доволен, что случается не так часто. Но вышел фильм, и он был успешным, и из-за этого кино меня позвали сделать тему для NBA, и я это сделал, она играет 15 последних лет или около того. Звучит она совсем не так, как в «Вспоминая Титанов», но меня позвали, потому что им понравилась тема оттуда.

Я никогда в жизни не забуду тот момент, когда Обама произносил речь при вступлении на должность президента, которая, мне помнится, была произнесена в Денвере на большом стадионе. Я смотрел это. И зазвонил телефон, это был Джоэл Макнили, мой друг и великолепный композитор, и он сказал: «Я на съезде партии, и «Вспоминая Титанов» играет громче, чем концерт Kiss». Взрывались фейерверки, и это был подходящий момент. И я понял, что это сильно. Я подумал, что это было написано именно для этого. Это было очень приятно. «Титаны» также использовались на последних семи или восьми олимпиадах. На последней олимпиаде играла музыка к «Титанам».

Это интересно – видеть, как эта музыка используется для чего-то совершенно другого. В спорте, а в случае с Обамой в политике. Это совершенно другой способ использования музыки по сравнению с тем, как я делал это в «Титанах», но это сработало, думаю, потому, что эта музыка очень зажигательная. Я написал очень зажигательную музыку, и она работает.

Джоэл спросил у меня: «Ты счастлив благодаря этому?» А я ответил: «Ну, меня не спрашивают, по поводу чего я не счастлив, но я очень рад, что ее включили во время речи Обамы, а не во время речи другого парня».

Вам когда-нибудь платили за ее публичное использование?

Нет! Нет, вам за это не платят. Меня не спрашивали, и я не думаю, что мне должны за это платить. Это забавно, я написал тему специально под этот фильм. Я никогда не думал, что ее можно использовать еще где-то, а потом я услышал ее во время речи Обамы, и она так хорошо сработала. У меня комок в горле застрял. Это было замечательно. Это мог бы быть кто-то другой, но я люблю присваивать это достижение себе. Да, это все я, ничего нельзя с этим поделать. (Смеется.)