Часть 16

Джон Дебни

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Несносные леди (2016), Книга джунглей (2016), Стив Джобс (2015), День драфта (2014), Хищники (2010), Железный человек 2 (2010), Крутая Джорджия (2007), Цыпленок Цыпа (2005), Город грехов (2005), Страсти Христовы (2004), Эльф (2003), Брюс всемогущий (2003), Дети шпионы (2001), Похождения императора (2000), Инспектор Гаджет (1999), Остров головорезов (1995), Звездный путь: Следующее поколение (1994), Фокус-покус (1993)

НАГРАДЫ:

Номинация на «Оскар» – Страсти Христовы Три «Эмми»

Семь номинаций на «Эмми»

Почему музыка так важна для вас?

Музыка для меня была и есть главная форма искусства, которая мне подходит. Она ощущается как мой дом, как то, что наиболее интересует меня.

Когда мне было примерно 6 лет, я начал играть на гитаре, и с тех пор музыка стала частью моей жизни.

Это источник моей жизненной энергии. При ее помощи я себя выражаю. Она – все для меня.

Вы всегда знали, что хотите работать в коллективной форме искусства, которая включала видеоряд для вашей музыки?

Мне нравилась идея музыки и видеоряда. Я помню, что был очень впечатлен (возможно, я был тогда совсем маленьким) звуком, соединенным с картинкой. Между ними всегда была связь для меня.

Возможно, я осознал это только намного позже. Возможно, когда я начал изучать музыку в подростковом возрасте и во время учебы в колледже, у меня появился вкус в музыке, и я понял, что она может сделать для фильма и телевизионного сериала. Я помню как смотрел «Человек от Д.Я.Д.И.», я был ребенком, мне очень нравился звук. Давайте перенесемся вперед и попадем в «Звездные войны», в 77 год, и услышим в первый раз фанфары Джона Уильямса, и поймем, что, если убавить звук, получится нечто совершенно другое. Примерно в это время я начал понимать, что некоторые фильмы и ТВ-сериалы были бы совершенно другими без такой великой музыки.

Как вы опишите роль, которую музыка играет в фильме?

Роль музыки может быть разной от момента к моменту. Я приведу вам пример. Иногда музыка должна вести сцену. Да, это правда. За годы моей работы было очень много режиссеров, которые просили меня: «Это сцена не такая эффектная, может быть, ты сможешь что-то с ней сделать?»

В другой раз ее роль не должна быть навязчивой. Если что-то и так работает хорошо, я всегда чувствую, что музыка не должна быть навязчивой, что она должна лишь добавлять эмоциональный оттенок, что она, возможно, не должна вас волновать и не должна толкать вас в определенную эмоцию, но должна дополнять то, что вы видите на экране.

Иногда ты просто обязан быть беззастенчиво великолепным, и иногда ты должен по-настоящему заставить сцену или фразу работать. Я понял, что часто это бывает во входных титрах некоторых фильмов. Иногда входные титры реально определяют, о чем будет фильм.

Зачастую хороший титульный кадр в музыкальном плане может перенести зрителей непосредственно в кино. Так что я думаю, что в разные моменты музыка может сыграть разную роль.

Вы получаете понимание того, что вы хотите, из какой-то идеи или из сценария?

На самом деле работа над фильмом или сериалом для меня всегда является интересным процессом в том плане, что я никогда не уверен в том, какой тип музыки подойдет к данному сериалу, и на протяжении всего процесса возникают сюрпризы.

Иногда ты думаешь, читая сценарий, что музыка должна быть, например, в тональностях Ля, Си или До. Чаще всего все заканчивается тем, что это Ре или даже Ми, или Фа. Иногда все очень туманно, и вещи, которые тебе кажутся совершенно точно подходящими, таковыми на самом деле не являются.

Иногда тебе сознательно хочется сыграть что-то против того, что кажется очевидным. Все постоянно меняется, и это одна из прелестей того, чем я занимаюсь, и я никогда не уверен, куда приведет меня мой путь. Ты надеешься на лучшее, ты надеешься, что музыка будет подходить к фильму, но ты никогда не можешь спланировать, что случиться. По крайней мере, у меня так.

Вы говорите о разнообразии.

Да, точно. Я приведу вам пример. Я только сделал сериал «Гудини» для History Channel. Мини-сериал с Эдрианом Броуди.

Когда мы начинали работу, у нас было очень много вариантов. Мы могли сделать музыку историческую, очень традиционную. Но в тот момент я почувствовал, что будет интересно попытаться сыграть что-то вне исторического аспекта и выбрать что-то другое – что-то современное и очень агрессивное. Так мы и сделали. И мне кажется, это очень-очень хорошо сработало, потому что музыка играла против того, что вы видели. В том смысле, что обычно вы не слышите очень агрессивных электрогитар и мощных синтезаторов, сопровождающих персонажа из прошлого века. Это была интересная идея, и я думаю, она создала великолепный эффект, сыграв не то, что бы вы могли себе представить.

Как вы думаете, насколько вы контролируете музыку, особенно в сравнении с режиссерами, продюсерами и так далее?

Мы – композиторы, и мы в подчинении у режиссера и служим тому, чего он или она хочет. И это наша работа, наша важнейшая работа – выбрать тональность того, что они думают в своих головах. За последние 20 лет сильно изменилась наша возможность обсуждать, какой должна быть музыка. Я имею в виду, когда я начинал молодым парнем, у меня был карандаш, бумага и пианино. И у нас не было этой великолепной возможности записать наши наработки, как мы делаем это сейчас. Тогда мы в основном играли тему или пару вещей на пианино, надеясь, что режиссеру понравится такое направление. Было примерно так: «Пока, увидимся через четыре недели в звукозаписывающей студии». И там они слышали музыку в первый раз. Обычно им это нравилось, но бывало и такое: когда они слышали музыку в первый раз, они чувствовали себя неловко, потому что это было не совсем то, чего они хотели.

В наши дни у нас есть возможность показать им довольно точный снимок, хороший черно-белый или полуцветной снимок того, каким будет музыкальное оформление, и это очень полезно. Потому что потом мы сможем поработать в моей комнате, улучшить его, и нам не придется ждать до стадии записи, чтобы вдруг неприятно удивить режиссера.

Вы когда-нибудь получали по-настоящему странные запросы от режиссера? Как вы работали с такими вещами?

Они постоянно приходят с такими просьбами. Потому что у семи нянек дитя без глазу. Конечно, режиссер – самый важный начальник, но также будут телесети, кинокомпании, у каждого из которых будет своя идея о том, какой должна быть музыка. И опытный композитор может с этим управиться. Ты должен понимать, как этим управлять. Есть вещи, которые стоит попробовать, даже если ты думаешь, что они не подходят по существу, но нужно это попробовать. Ты надеешься, что, если у тебя получится что-то классное, и люди это увидят, они могут понять что их идеи – это не то.

Но ты всегда должен учитывать их идеи. Это совместные усилия. Фильмы всегда делаются таким путем. Я думаю, актеры и актрисы могут иметь свое собственное ощущение того, как должна играться сцена, но, возможно, они получат предложение от директора или других людей о том, как воспринимать этого персонажа. То же самое и с композитором. Ты действительно должен хорошо уметь общаться с позитивным настроем с людьми, и ты должен стараться сохранить все свои идеи, попытаться доказать их. И если они не подходят, вы это поймете и попытаетесь уладить. Но ты постоянно должен пробовать разные вещи.

Бывает очень много сумасшедших вещей, которые ты должен соединить в музыке. Ты должен поразмыслить над ними, ты должен спросить себя: «Как я это сделаю?»

Вероятно, одна из самых сложных вещей, над которой я когда-либо работал, – это «Страсти Христовы». Было сложно обдумать, какую музыку следует включить в эту историю и в некоторые сцены, которые тяжело смотреть. Это всегда именно процесс, с этой точки зрения.

Что вы считаете своим процессом?

Ты всегда пытаешься найти ту самую музыку. Я всегда жду момента в каждом фильме, когда я начинаю чувствовать, что нашел ключ к разгадке. Без исключений для меня работает следующее: я понимаю, что я на правильном пути в создании музыки, если не устаю от того, что я написал, через несколько дней, я заново это пересматриваю и думаю: «Мм, может быть здесь что-то и есть». Таков мой процесс.

Вторая часть этого уравнения – это когда я в первый раз приглашаю режиссера, и я играю ему парочку своих идей. Всегда в этот момент ты знаешь, на правильном ты пути или нет. И, кстати, иногда не все идет гладко. Иногда ты совсем не попадаешь. Но ты быстро это понимаешь, и это часть процесса. И поэтому для меня это ценно.

Как только ты получаешь какой-то фидбэк, ты знаешь, как тебе не стоит делать, и выбираешь другой путь. И со временем ты находишь верное направление и открываешь для себя, какой становится твоя музыка.

Как вы понимаете, как максимизировать музыкальный эффект, при этом не подавляя сцену?

Это очень опасная и важная тема, с которой приходится иметь дело композиторам. Я приведу вам пример: снова метафора актера/ актрисы. Момент, когда режиссер говорит актеру: «Ты переигрываешь. Давай чуть сбавим обороты». То же самое и с композитором.

Иногда нам кажется, что мы только что написали самое красивое музыкальное произведение всех времен. И иногда, когда ты сидишь с режиссером и с креативной командой, ты понимаешь: «Это слишком. Эта музыка слишком о многом говорит. Она превосходит сцену». И ты понимаешь это, находясь в одной комнате с режиссером. Иногда стоит быть более осторожным, потому что, если ты слишком сильно влюбишься в свою музыку, ты начнешь думать, что твоя музыка постоянно должна стоять на громкости 10, а диалог на громкости 1. Таким образом это просто не работает. Есть время, когда у музыки есть свои моменты, и намного больше времени, когда у нее их нет.

Я один из тех людей, которые реагируют на музыку, когда она слишком громкая. И много раз я приходил в студии дублирования, где все кусочки музыки собирают вместе для фильма, и если мне кажется, что музыка немного громкая здесь и там, я это говорю. Это моя своеобразная мантра. Я лучше ошибусь в своей проницательности, чем допущу избыток музыки.

Давайте поговорим о дирижировании. Почему вам нравится дирижировать, когда многие современные композиторы не делают этого?

В настоящий момент я дирижирую, в первую очередь потому, что мне это нравится. Для меня это кульминация процесса. Сидеть за клавишами 12, 18 или 14 часов в день – это не идеал моего времяпрепровождения. (Смеется.) Моя идея хорошего времяпрепровождения – это сделать режиссера счастливым, я чувствую себя великолепно, если провел встречу, и режиссеру понравилось направление моей музыки. Это первое. Второе – находиться перед оркестром. Находиться перед живыми музыкантами. Он может быть один, их может быть 90. Как по мне, тут происходит окончательное создание, потому что ничего не происходит, пока музыканты не возьмут в руки ноты, которые ты написал, и не вдохнут в них жизнь, все остальное ничто. До этого момента твоя музыка – просто то, что ты сделал на своих клавишах, кому какое дело? (Смеется.) Я живу для того, чтобы в мои наработки вдохнули жизнь.

Вас когда-нибудь просили не тратить деньги на живой оркестр?

Ну, они все об этом просят. Новая реальность Голливуда в наши дни состоит в том, что каждая студия и каждая продакшн-компания проходит через периоды сокращения затрат. Композиторы тоже это чувствуют, и нам приходится переосмысливать многое для того, чтобы понять, как мы будем дальше делать свое дело.

Всегда присутствует элемент: «Можем ли мы сделать это более экономически эффективно?» Всегда есть способы сделать что-то более эффективно с экономической точки зрения. Но наша работа значительно усложняется, если, скажем, режиссер хочет большой оркестр и оркестровое звучание. Если бюджет не рассчитан на это, становится очень сложно, и мы стараемся что-то придумать. Может быть, мы используем меньший ансамбль, поработаем над его звучанием и постараемся сделать его похожим на большой оркестр. В наши дни возникают трудности, и вопросы о том, можем ли мы сделать это более дешево, возникают перманентно. Мне это не слишком нравится, и я надеюсь, что по крайней мере в моей карьере и в моей работе мне никогда не придется соглашаться с идеей вообще не приглашать живых музыкантов на запись музыки к фильму, потому что с этим будет реально тяжело справиться.

Моя жизнь, источник моего существования основан на том, что великолепные музыканты приходят в одиночку или группами, чтобы творить музыку. Иногда ты выигрываешь битву и можешь делать что-то творческое, что, как ты чувствуешь, подходит этому фильму, иногда тебе приходиться с чем-то мириться. Это зависит от ситуации.

Насколько точным получается звук музыкального оформления на этапе записи? Звучит ли оно лучше или хуже, чем то, что вы семплируете на компьютере?

Мне кажется, лучше. Настоящих музыкантов по-прежнему нельзя ничем заменить. Все наши библиотеки семплов становятся все более утонченными, и это хорошо.

Мы используем наши инструменты, пытаясь представить музыку так хорошо, как только можем. Но никак нельзя заменить хорошего музыканта на струнных инструментах, хорошего гитариста, хорошего духовика, хорошего флейтиста.

Сейчас я делаю записи на синтезаторе, которые звучат очень современно, и это тоже очень здорово. Если бы у меня был выбор, могу ли я сделать музыкальное оформление с большим оркестром, то конечно я выберу настоящих музыкантов. Я хочу продолжать бороться за это.

Что вы чувствуете, когда находитесь перед оркестром и дирижируете, а музыканты играют вашу музыку?

Это замечательное чувство. Я надеюсь, что те композиторы, которые никогда не делали этого, попробуют. Потому что для меня нет ничего более первоочередного, чем стоять на подиуме и задавать ритм музыкальному произведению, на создание которого ты потратил очень много времени, и слышать его в первый раз. Это, мне кажется, похоже на то, как ты видишь рождение твоего ребенка. Радость, эмоции от того, что это происходит.

Я кое над чем работал недавно, мне нужно было ехать в Лондон, и это не проблема, потому что я люблю Лондон, мне надо было там работать, работать с великолепными музыкантами. И опять то же чувство от того, что слышишь свою музыку в первый раз, как ее играют действительно профессиональные музыканты, неважно, в Лос-Анджелесе или в Лондоне. Это вселяет в тебя энергию. Страшно, когда музыка звучит не так, как ты ее задумывал, и приходится вносить изменения. Но правда в том, что наилучшим образом я исполняю музыку, когда я на подиуме.

Это похоже на ситуацию, когда художник делает наброски, а потом приходит кто-то еще и вносит цвет. Ты можешь получить, а можешь и не получить то, что ты хочешь. Но если я на подиуме, я получу такую музыку, какой она является, потому что в своей голове я знаю, какой она должна быть, еще до того, как они начнут играть.

В первый прогон, например, я сразу же знаю, что хочу изменить, что хочу сделать, где хочу изменить громкость, а где поменять некоторые ноты. Для меня это невероятно важная часть моей работы.

Если говорить об оркестре в терминах оттенков, можете ли вы объяснить концепцию оттенков звучания и описать разные оттенки голосов, текстур, которые находятся в вашем распоряжении, когда вы управляете оркестром?

Правда, что инструменты в оркестре – это оттенки. Гобои – прекрасный пример. Гобои всегда ассоциируются с любовной темой или с очень грустной темой. Режиссеры много раз спрашивали меня: «Что это за инструмент?» Это гобой или это кларнет. И они говорят: «Мне это не нравится, он слишком грустный».

Фаготы – своего рода комедианты в оркестре, особенно это работает в анимации. Этот тот смешной звук, который вы слышите очень низким. Разный оттенок может получаться из разных вещей в разных обстоятельствах.

Очень весело думать об инструментах и об эмоциях, которые они вызывают. Я упомянул о гобоях, они грустные. Виолончель встревоженная и страстная. Скрипка может звучать легкомысленно в гипертрофированных любовных сценах. Тромбоны – балагуры. Они всегда прислушиваются к шуткам и рассказывают анекдоты. А потом они играют что-то вроде «Имперского марша». Они сделаны из мяса и плоти.

Валторны – герои оркестра. Почти все большие темы, и даже любовные, вероятно, были сыграны на валторнах. Арфа – это магия, это магическое зелье, который обращает вещи во время музыкальных переходов. Это очень полезный инструмент, потому что он на многое способен. Другими моими любимчиками являются саксофоны. Это джаз и секс, но они тоже могут быть легкомысленными.

Флейты – это птицы оркестра. Они могут дать тебе почувствовать себя воздушным, как птица, летающая в небесах. Это флейта. Поэтому у каждого инструмента своя изюминка.

Литавры – это такие классические барабаны. У некоторых инструментов есть проблемы с тем, чтобы представлять то, чем они не являются. Это как у людей. Ты тот, кто ты есть. Ты не можешь взять флейту и изменить ее звук на компьютере так, чтобы она перестала быть флейтой. Она не станет тромбоном.