Часть 15

Стив Яблонски

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Трансформеры 5: Последний Рыцарь (2017), Глубоководный горизонт (2016), Трансформеры: Эпоха истребления (2014), Уцелевший (2013), Игра Эндера (2013), Кровью и потом: Анаболики (2013), Охотники на гангстеров (2013), Отчаянные домохозяйки (2004–2012), Морской бой (2012), Трансформеры 3: Темная сторона Луны (2011), Кошмар на улице Вязов (2010), Трансформеры: Месть падших (2009), Трансформеры (2007), Остров (2005), Техасская резня бензопилой (2003)

НАГРАДЫ:

Пять BMI Awards за музыку к фильмам

Три BMI Awards за музыку для телевидения

Расскажите, как началась ваша карьера кинокомпозитора, ведь изначально вы работали с компьютерами.

Немного поправлю вас в том, что специально я не хотел идти работать композитором для кино. Просто так случилось, что мне очень наскучила компьютерная техника. Есть даже день, который я помню как вчера. Мы с друзьями пришли в класс после проекта, большого проекта, над которым нам пришлось работать, и они были так довольны, что сделали это. Они говорили: «Посмотрите на это, посмотрите на это!» А я был печален. Я просто не хотел этим заниматься. Мне было скучно. И в тот день я решил: «Это не для меня». И уже ходил на множество музыкальных курсов помимо моей карьеры в колледже. Потому что я увлекался музыкой. Я играл на кларнете в старшей школе. И я сказал: «Я переключаюсь в основном на музыку». Это не было отдельным решением: «Я ставлю себе целью написать музыку для кино». Это было скорее похоже на: «Что же мне делать теперь? Теперь, когда мне стало невыносимо скучно заниматься тем, чем я думал мне придется заниматься в колледже?» Вот такой была логика.

Честно говоря, я думал, что буду работать в основном инженером звукозаписи из-за моего компьютерного образования. У меня дома была оборудована маленькая студия, и я думал, что так оно и случится. Сочинение музыки для фильмов даже не вырисовывалось тогда. Просто музыка в целом.

Вы нашли свою страсть. Вы считаете, что это работа или это хобби, которое вы превратили в карьеру?

Я все время говорю людям, что на самом деле у меня нет работы, потому что я бы этим все равно занимался. Я этим занимался еще до того, как мне начали платить за это. Я в любом случае делал это. У меня были маленькие клавиши. Я сидел дома и просто делал оркестровку для моей музыки и тех скверных звуков, которые у меня выходили. И у меня было вдохновение заниматься этим. И работа пришла как логичное продолжение этого. Мое расписание стало плотным.

Иногда на проекте картина может меняться. Монтаж может измениться в последнюю секунду, и ты просто стараешься держаться. Не хочется, чтобы музыка пострадала от всех этих изменений в монтаже, которые происходят ближе к концу. Иногда это становится немного безумно, и приходится говорить: «Ну ладно, давайте сделаем так, чтобы это дошло до зрителей. И сделаем это настолько хорошо, насколько возможно. И успеем к срокам». Нужно просто придумывать идеи, сочинять музыку и работать с этими режиссерами. Есть действительно потрясающие люди в этом бизнесе – потрясающе креативные. Я каждый день чему-то учусь у этих людей. Поэтому, я бы сказал, что этот процесс на 90 % состоит из игры и на 10 % из «Вот дерьмо, мы должны это сделать».

Расскажите мне о «тесте следующего дня» для музыки, которую вы пишете.

Это хороший тест, который я провожу на следующий день после того, как закончу. Я обычно заканчиваю писать какой-то отрывок часов в 11–12. Я работаю над ним весь день. Я думаю: «Это безумие, это реально потрясающе, это то, что нужно, это хорошо!» А потом ты смотришь на это на следующий день… Я даже не могу это объяснить психологически. Не знаю, как это работает. Но так много раз я смотрел на свою работу на следующий день и думал: «Парень, это отстой. Что? Как тебе могло прийти в голову, что это чем-то хорошо?» Иногда я просто просыпаюсь на следующий день и гадаю, о чем я вообще думал ночью. Это просто потому, что ты отдаешься этому потоку и думаешь, что это великолепно, и тебе так нравится все, что ты делаешь. И ты теряешь чувство перспективы. Так и есть. Поэтому я ненавижу заканчивать писать что-то прямо в момент, когда собираюсь сыграть это перед режиссером или продюсером, или кем бы то ни было еще. Потому что у меня в запасе нет «Позвольте мне побыть в стороне от своего творения хотя бы час или два часа, а лучше ночь». Я практически всегда хочу что-то изменить. Может быть, это даже маленькая неточность в сведении: тут слишком громко, тут слишком тихо, потому что к концу дня твои уши немного устают. Но иногда тебе «просто больше не нравится» то, что ты написал. И я удаляю и начинаю заново. Это для меня личное, потому что мне нужно, чтобы мне нравилось что-то на протяжении нескольких дней, перед тем, как я буду готов показать это кому-то. Я сам для себя самый большой критик. (Смеется.) Я слушаю это часами каждый день, а когда ты слушаешь что-то много часов подряд, у тебя ухудшается восприятие того, что ты делаешь, креативность, в конце концов. Ты настолько эмоционально погружаешься в эту музыку, что можешь работать даже по выходным. Но влиять на процесс может все, например, как ты подошел к музыке этим днем. Тест следующего дня – это хорошо провести восемь часов вдали от своего произведения, вернуться к нему, открыть его и прослушать от начала до конца. Не думать ни о чем. Просто сыграть его. И если в конце оно мне все еще нравится, тогда я знаю: «Да, я могу продолжить и сыграть это режиссеру». Или я могу довести свою идею до конца. Или расширить произведение. Или изменить что-то в миксе.

Иногда я слушаю музыку, которую написал, и понимаю, что она просто не подходит для этого фильма, и я откладываю ее и могу использовать где-то еще. Это хорошо лично для меня. Не знаю, делают ли так другие композиторы, но я так делаю. Это мой личный тест. Если это что-то стоящее или достойное, или подходит для данного фильма. Потому что мой рабочий процесс органичен настолько, что у меня в голове он вообще отсутствует. У меня есть основная идея о том, что я хочу сделать с музыкальным произведением в течение текущего дня, а дальше все зависит от того, что случится в процессе. Мне нужно отвлечься, потому что получается, что музыка выглядит хорошей, когда я пишу ее, но после того, как я пересплю с ней, я могу увидеть, что она просто неправильная.

Я думаю, что это большая часть работы. Ты должен быть очень внимателен к тому, что работает, а что нет, потому что, если ты скинешь неработающие вещи создателям фильма, они больше не захотят с тобой работать. Поэтому нужно иметь хорошее чувство того, что приемлемо для каждой сцены, и быть способным поддерживать в порядок в себе как в композиторе. Я могу потратить на это три дня, но если то, что я написал не подходит, я просто выброшу это.

Сейчас в фильмах используется много компьютерной графики, и она появляется не на ранних этапах монтажа. Тяжело ли найти звук в таких случаях?

Да, бывают фильмы, перегруженные графикой, и почти всегда в первой версии монтажа вообще нет графики. Особенно в «Трансформерах», там нет главных героев, например, Оптимуса Прайма. Когда они снимают сцену, и актеры должны смотреть на Оптимуса и говорить с ним, на съемочной площадке они используют шест. Знаете? А-а, вы не знаете.

25-футовый шест. Стоит парень и держит его. И на вершине шеста – лицо Оптимуса Прайма. Просто напечатанное на куске картона. И актеры, я не знаю, как они не смеются, они просто разговаривают с этим лицом на шесте. Таким образом получаются правильные линии взглядов, и они все смотрят в одно место.

Вот с чем приходится работать. У меня есть люди с шестами, и у меня есть экшн-сцены, которые выглядят как… (Смеется.) Это просто панорамные кадры ни с чем. Время от времени может взорваться машина, и я думаю: «О, тут должно что-то случиться». А затем машина неожиданно сплющивается и я думаю: «Окей, кто-то наступил на машину». И мне постоянно приходится спрашивать какого-нибудь парня типа Майкла Бэя, или я звоню в монтажную и спрашиваю: «Что там происходит?» Потому что я не понимаю. И половину времени они отвечают: «Ты знаешь, мы не уверены, мы тоже не уверены».

Это действительно одна из проблем таких фильмов. До последней минуты. Потому что компьютеры есть компьютеры, и можно менять что-то каждую минуту, что они и делают довольно часто. И даже диалог. Можно изменить движения рта в последнюю минуту. Они говорят: «О, нам больше не нравятся эти реплики. Теперь Оптимус будет говорить что-то совершенно другое». Так что здесь много переменных. И лично я стараюсь избегать основных сцен, которые полностью состоят из графики, просто потому, что знаю, что мне нет смысла работать над ними. Но мне все равно приходится, и я делаю это. После того, как я озвучил другие сцены, режиссер может сказать: «Нам правда нужна эта музыка, чтобы знать, какие чувства будет вызывать эта сцена». И я говорю: «Окей». И я просто работаю впустую, потому что почти каждый раз нужно переделывать музыку под определенную длину. Я имею в виду, что эмоции могут быть правильные, но весь тайминг слетает.

Так что это сложно. С этим сложно работать, потому в музыке важны подача и ритм. И когда неожиданно возникает новый кадр, ты говоришь: «Окей, но она так хорошо накладывалась и попадала в ритм до этого». И теперь мне нужно разбираться как добавить туда две с половиной секунды. И это становится технической проблемой. Чтобы решить ее, нужна математика. Но это часть работы, особенно сейчас. К этому привело большое количество компьютерной графики.

Вам нравится прочитывать сценарий фильма перед его просмотром?

Когда читаешь сценарий, представляешь свою версию фильма у себя в голове. И вероятность того, что эта версия будет совпадать с тем, что снял режиссер, около нуля процентов. Я всегда представляю себе фильм, и я всегда привожу в пример «Остров», потому что это был последний раз, когда сценарий указал мне, в каком направлении двигаться. Сценарии хороши для основной истории, основных точек сюжета. Я знаю, что мне нужна будет тема для главного героя. Я знаю, что мне нужна будет тема для экшн-сцены, какая-нибудь другая тема, любовная тема. Но для тональности и темпа сценарии бесполезны. Потому что в реальности, и так делают большинство режиссеров, когда снимают фильм, сценарий – это что-то вроде отправной точки. Фильмы развиваются из сценариев, по моему опыту. Это больше уже не сценарий, когда они приступили к съемкам. Основные линии остались, основная история тоже здесь. Но я обнаружил, что большинство продюсеров и режиссеров делают следующее. Я звоню и говорю: «Можете выслать мне сценарий?» «Э, знаешь что, давай мы тебе просто покажем. Он тебе не сильно поможет, потому что мы слишком многое изменили с тех пор, как начали работать на съемочной площадке, пока снимали, пока занимались постпродакшном, монтажем. Сценарий тебе не поможет».

Я бы сказал, что сценарий хорош для истории и основных моментов. Но мне нужна тональность, с которой я зайду. Чувство, звучание фильма. Все это приходит от встреч с людьми, выслушивания их идей, просмотра отснятого материала, если есть материал к просмотру. Это то место, где начинается полноценный рабочий процесс.

Расскажите о работе с Хансом Циммером и Гарри Грегсоном- Уильямсом.

Все думают, что благодаря Хансу я начал работать в кино. Если бы у Ханса не было Remote Control, я, возможно, не сидел бы здесь. Но, когда я впервые пришел в Remote Control, я на самом деле не знал, чем хотел заниматься. Сочинение музыки для кино не было моей целью. Я просто был таким большим фанатом Ханса, что я думал, что если я собираюсь работать звукорежиссером где-либо, то почему бы не работать в студии Ханса Циммера. Мне нравилось, что они делали. И я начал там стажироваться. И примерно в это же время Гарри переехал из Лондона, может быть, за год до того, как я начал.

И он только что приобрел свое оборудование. Он работал в комнате Ханса. Он только-только приобрел гигантскую груду сэмплеров, компьютеров и прочих вещей, и ему нужен был кто-то, кто поможет все это подключить. И менеджер студии знал, что мне надоело таскать кабеля из хранилища и подносить кофе. Он сказал мне: «Хочешь помочь Гарри?» Потому что Гарри нужна была помощь. Он не мог подключить все это сам. В общем, я помог запустить его студию и познакомился с ним. И в какой-то момент он просто нанял меня. Я провел с ним большую часть той моей жизни, даже несмотря на то, что технически я все еще был стажером на студии. В основном я был с Гарри. И он позволял мне сидеть рядом, когда он писал музыку, и я мог видеть, что он делает. В итоге он просто начал платить мне, я перестал быть стажером. Но я многому научился, смотря на него, не только писать музыку. Я узнал множество технических вещей, просто наблюдая, как он использовал компьютер и различные сэмплы. Я узнал множество технических нюансов, которым не научился в колледже. Потому что мое музыкальное образование было более общим. Я не учился работать с музыкой для кино. Это были просто основы музыкальной композиции. Мы вообще не затрагивали электронную музыку. Всему этому я научился сам в Remote. Просто смотреть, как Гарри работает, было очень круто и информативно, это было своего рода наслаждением. Я мог видеть, что он делал с картиной, и я уделял этому очень пристальное внимание. И возможно тогда я заинтересовался сочинением музыки для фильмов вместо того, чтобы просто работать в области музыки, делая что угодно, например, заливая записи в компьютер. Я думаю, что, возможно, тогда зародился мой интерес к созданию музыки для кино. Я вырос в Лос-Анджелесе, поэтому я был фанатом фильмов с раннего детства. Я всегда высоко ценил кино и музыку в кино. Но я никогда не думал, что буду писать ее.

Как вы перешли к роли композитора?

Гарри ясно дал мне понять, что он не против, если я буду использовать студию, когда его там нет. Это было, я думаю, во время работы над фильмом Тони Скотта, который назывался «Фанат». Он работал над ним с Хансом. И там была одна сцена, и когда он однажды ушел, я сказал: «Можно я попробую?» Не знаю, что точно побудило меня сделать это, но я сказал, что собираюсь просто повозиться с этой сценой. И я написал к ней музыкальное оформление. Не помню, что я сделал. Возможно, это было ужасно.

Но на следующий день я все еще возился с ней. Гарри еще не приехал, и один из работников студии проходил мимо и спросил: «О, это что?» «О, я просто здесь болтаюсь». И я сыграл ему, и он сказал: «Это довольно неплохо». И Гарри тоже высказал свое мнение. Он послушал и сказал: «О, это хорошо». И он показал мне некоторые вещи. И вскоре после этого он попросил меня написать музыку для сцены по-настоящему. Это было не именно для этого фильма, но я думаю, она предназначалась для следующего его проекта. Все началось с маленького отрывка. Потом я продолжил работать, когда он ушел, так что у меня не было никакой жизни. Я работал с ним целый день, а когда он уезжал, я работал всю ночь. А потом я возвращался на свою дневную работу. И было действительно полезно по утрам получать его отзывы на то, что я сделал ночью. Это был великолепный опыт, я многому научился. Основным эмоциям, которые ты должен чувствовать или нет. Это обучение включало в себя много всего.

Я реально ценю наставничество Гарри. И Гарри хорошо отзывался обо мне перед Хансом. Когда я начал больше писать для Гарри, они много разговаривали, и Гарри сказал: «Да, этот парень хорош». И в итоге Ханс начал просить меня писать музыку к сценам для его проектов. Это было как снежный ком. Сейчас все размылось. Я даже с трудом вспоминаю это. Я просто знаю, что мне это очень сильно нравилось. Я так замечательно проводил время и не покидал это здание многие годы. Я просто находился там все время. И, я думаю, это в результате окупилось. Я многому научился, и передо мной открылось множество возможностей просто потому, что я находился рядом с этими людьми. Смотрел, как они общались с самыми высокопоставленными людьми в этом бизнесе. Джерри Брукхаймер (продюсер высокобюджетных фильмов Paramount Pictures – прим. пер.) приходил и садился, и Ханс играл для него музыку к сценам. И выслушивал его замечания. Это крупная составляющая работы. Очевидно, что вы можете целый день сидеть и писать музыку, и считать ее великолепной. Но если создателям фильма она не нравится, то можно сохранить ее для издания собственного CD когда-нибудь. Но вы делаете это, чтобы служить фильму. Вы делаете это не для того, чтобы просто написать музыку. Вы делаете так, чтобы фильм получился настолько хорошим, насколько возможно, или чтобы помочь создателям фильма достичь той цели, которую они перед собой поставили, просто с эмоциональной стороны. Ханс и Гарри были действительно великими учителями.

Ханс воспитал целое поколение молодых восходящих композиторов в Remote Control. Я думаю, что Ханс создал реально крутую среду для композиторов. И я знаю, что мир это знает. У Ханса было здание, наполненное целой кучей композиторов. И это только начало, правда. Это как маленькое сообщество. И сейчас оно расширяется. Ему уже принадлежит почти целый комплекс зданий в Санта-Монике. Но когда я начинал, в него входило всего пара строений. Пишу я, например, музыку для сцены, уже на более позднем этапе карьеры, заходит Ханс и просто говорит: «Привет». Я и спрашиваю: «Что ты думаешь об этом отрывке?» Это большая роскошь – иметь возможность работать над чем-то, и чтобы Ханс Циммер заходил и давал советы: «Это работает», или «Что ты думаешь по поводу этого звука?» Он создал среду людей, помогающих людям. И все это просто потому, что он великодушный парень. Я так думаю.

Я думаю, что он окружен таким количеством людей отчасти потому, что ему нравится видеть, как начинают люди вроде меня, как я начал с Гарри и потом медленно двигался по системе, которую он создал. К точке, когда ты готов сам взяться за фильм. Пока я не поработал с Хансом я не мог взяться за такой фильм, как «Трансформеры». Я бы не знал, что нужно делать, как говорить на языке музыки, как жить под давлением фильма за 200 миллионов долларов. Музыка – его большая часть. Я подхожу к своей работе очень серьезно. И эта работа – намного больше, чем просто написание музыки. Нужно иметь дело с кучей всего, что настолько скучно, что я не буду углубляться. Тут замешано много личностей, людей, особенностей графика, все постоянно меняется. Но личности – это очень важно. Смотреть, как Ханс работает с людьми. Это было тяжело, но спасибо Господу за то, что это было тяжело. Потому что сейчас вы можете дать мне что угодно, я все повидал. И я к этому готов. Меня ничто не будет беспокоить, потому что Ханс действительно – намеренно или нет – помогает вам делать эти шаги и гарантирует, что вы не сойдете с ума по дороге. Это в самом деле учебный опыт. И я думаю, что это гениально, потому что он хочет, чтобы вы становились лучше.