Часть 14

Гарри Грегсон-Уильямс

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Жена смотрителя зоопарка (2017), Марсианин (2015), Великий уравнитель (2014), Вспомнить все (2012), Город воров (2010), Опасные пассажиры поезда 123 (2009), Люди Икс: Начало. Росомаха (2009), Роковое число 23 (2007), Дежа вю (2006), Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф (2005), Царство небесное (2005), Гнев (2004), Телефонная будка (2002), Шрек (2001), Побег из курятника (2000), Враг государства (1998)

НАГРАДЫ:

Номинация на «Золотой глобус» за лучшую музыку к фильму – Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф

Номинация на «Грэмми» за лучший альбом, являющийся саундтреком к фильму – Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф

Расскажите о вашей биографии и о том, как она повлияла на вашу музыку.

Рассказать, кто я такой? Черт подери! (Смеется.) Я начал учиться музыке с самого раннего возраста, мне было 5 или 6 лет. Я пошел учиться в очень странную маленькую школу в Кембридже в Англии, которая была основана Генрихом VIII для 16 мальчиков, учившихся там музыке и певших во весь голос. Она продолжает существовать, и я пошел туда учиться.

Какое-то время я там проучился. Это было в конце 60-х – начале 70-х. Так что я умел читать по нотам лучше, чем на английском.

Я уже научился играть на нескольких инструментах, но главным моим инструментом был голос. У меня было реально хорошее музыкальное образование. Меня часто спрашивают молодые кинокомпозиторы и люди, которые решили пойти по этому пути: «Что мне следует сделать?» И мой ответ всегда одинаков – получить хорошее, глубокое музыкальное образование. Мне кажется, некоторые люди думают, что они могут войти в киноиндустрию при помощи новых технологий. Да, конечно, ты можешь научиться делать шумы, взвизгивания и писк. Но иметь глубокое понимание музыки и ее силы и быть способным применить это понимание для создания музыки к фильму лучше всех могут только люди, имеющие хорошее образование.

Я имею в виду, если вы хотите стать электриком, то сперва следует узнать об электричестве, прежде чем вы начнете что-то подключать к розетке. Здесь то же самое. Так что мне очень повезло, что у меня есть такое образование, но я не знал, что стану кинокомпозитором. Когда я был маленьким мальчиком, то даже не знал, что музыка в кино существует и я не собирался идти по этому пути. Так что я учился музыке в той школе, потом перешел в музыкальную школу в Лондоне, а после принялся за преподавание музыки. И это было немного необычно. Я не пошел в колледж, где обучаются преподаватели, и не учился на преподавателя.

Я решил быть преподавателем, не учась этому. Мне хотелось чего-то большего, чем изучать ситуации, которые могут произойти в классе. Я поехал учить музыке в Египет. В Александрию – тогда там было довольно сложно. Но там было очень красиво, и это было замечательным местом для того, чтобы учиться преподавать. На протяжении моего преподавательского опыта с музыкой я писал некоторые вещи, писал музыку для детей, чтобы они пели, играли, устраивали театральные представления. Я не был уверен, хочу ли я обязательно быть актером или музыкантом в тот момент.

Я знал, где моя сильная сторона – это точно был не актерский талант. У меня было несколько актерских работ, тогда я понял, что сидеть в автобусе, ожидая, когда наступит мой черед пройтись туда и обратно, это не мое. Я решил стать преподавателем, и спустя некоторое время я понял, что хочу направить свою музыку несколько в другое русло. Я не был точно уверен, что это конкретно будет, и мне несказанно повезло, что меня познакомили с невероятным композитором в Англии, его звали Ричард Харви. Я позвонил ему, кто-то дал мне его номер, и сказал: «Послушайте, мы можем встретиться?» А он ответил: «Секундочку повесите. Вы играете в крикет?» И я такой: «Да». «Ты ешь карри?» и я ответил да. Он сказал: «Отлично. Ты в моей команде по крикету. Ты можешь прийти в воскресенье? Мы будем играть с другой музыкальной командой». Выяснилось, что у него студия в очень крутой части Лондона, в которой мне разрешили пожить. На самом деле, мне было даже страшно туда прийти. Настолько эта студия была великолепна. Он делал в то время много ТВ-проектов реально высокого уровня и несколько кинопроектов, и я от него невероятно много узнал. Я зависал в его студии в Челси и постигал азы. В то время я был парнем, который делает чай и ухаживает за людьми.

Внезапно появилось указание вынести все из одной студии. Я сказал: «Что вы имеете в виду? Даже диваны?» «Да, все». «Вы же не имеете в виду микшерный пульт?» «Да, все. Мы хотим, чтобы эта комната была абсолютно пустой». Сейчас это студия звукозаписи. Почему кто-то хочет, чтобы она была пустой?

«Тут немец какой-то приехал из Лос-Анджелеса. Он хочет это помещение. Он везет с собой все свое оборудование. Поверь мне, у него очень много оборудования. Вынеси весь хлам из этой комнаты». Так мы и сделали, и, конечно, это был Ханс Циммер. Он привез все свое оборудование. Он только закончил работу над «Королем Львом» и собирался начать работу над «Багровым приливом», он попросил меня поработать с хором для этого фильма, потому что он знал, что я пел в хоре, когда был ребенком, и кое-что понимаю в хоровом пении.

Он назначил мне очень привлекательную русскую переводчицу, отправил меня на Abbey Road Studio 1 и дал мне несколько больших, бородатых, грустных, звучащих по-русски мужчин, он хотел интегрировать в свою музыку для фильма именно такой мужской хор, и это было первое, что я сделал. Мы быстро стали друзьями, Ханс и я.

После этой встречи я сказал себе: «Чувак, ты совершенно точно должен идти по этому пути». И спустя некоторое время он уехал из своей студии в Лондоне, вернулся в Лос-Анджелес, и мне было очень грустно, мне казалось, что возможность обошла меня стороной, и тут зазвонил телефон. Он сказал: «Слушай, Гарри, у меня есть кое-что для тебя, и ты точно захочешь приехать и заняться этим. Выбрось этот дрянной автомобиль, на котором ты ездил. Просто оставь там все так, как есть, бери билет в одну сторону, прилетай в Лос-Анджелес и работай со мной над «Островом сокровищ маппетов». Ты ведь все знаешь о детях, ты преподавал. Я думаю, это твой жанр». И я сидел уже в следующем самолете.

Это было в 1995 году. Сейчас 2015 и мало что изменилось. Я не делал чай для него, но я приехал сюда по прихоти, посмотреть, смогу ли я быть кинокомпозитором, и я был кем-то вроде подмастерья. В те годы Ханс сделал меня своим ассистентом, я заменил композитора Ника Гленни-Смита.

Он был ассистентом Ханса и только расправлял крылья, чтобы делать свои собственные фильмы. Так что образовалась дыра, и я ее заполнил. Я работал с Хансом в течение нескольких лет, писал дополнительные партии. Я был там, чтобы собирать крошки с его стола. Я должен был их ловить и работать над ними. И появлялись все новые и новые возможности, и так я начал свою карьеру.

Чему вы научились у Ханса?

Главное, чему меня научил Ханс, не имело никакого отношения к музыке. Я мог просто наблюдать за ним, а что может быть более бесценным для подающего надежды композитора, чем находится на встречах с Тони Скоттом, Ридли Скоттом, Джеффри Катценбергом, не быть мальчиком для битья и не оказываться постоянно в трудном положении? Я всегда был в той же комнате, где проходили встречи, я наблюдал и слушал. Я был частью общения. Ханс всегда брал меня с собой. Когда пришло мое время, я смог воспользоваться многим.

Ханс мог продать двухминутную тишину как отрывок музыки для боевика, если ему так нужно было. Если от этого зависела его жизнь. Он довольно хорош в продаже его собственной музыки. И он очень хорошо понимает свою роль в качестве кинокомпозитора. Речь идет о том, что он должен дать фильму, я думаю, что многому научился.

В музыкальном плане мы с ним не сильно пересекаемся. У него свои идеи, у меня – свои, возможно, во мне есть его влияние.

Я возвращаюсь в мыслях в те дни, в конце 90-х, время два часа ночи, я нахожусь на автостоянке за его студией, я переживаю по поводу того, как напишу музыку для небольшого фильма, над которым тогда работал. А он на этой же автостоянке затягивается сигаретой, и у него точно такие же мысли в голове.

Он, может быть, работал тогда над «Гладиатором» или каким-то из таких больших фильмов, но мы чувствовали одинаковую нервотрепку, которая возникает и у очень успешного человека, композитора, получившего «Оскар», это про него, и у композитора, который только начинает свой путь, это про меня. И мы пользовались услугами друг друга. Он очень часто затаскивал меня в свою комнату: «Гарри, послушай это. Послушай эту тему. Мне кажется, это то звучание, которое мне нужно».

И он тоже слушал, когда у меня были предложения. Он точно так же мог войти в мою комнату, я ему доверял, он давал мне какой-то позитивный фидбэк, что-то, за что можно было держаться. «Гарри, мне кажется, тебе стоит это переписать, но вот эта партия хорошая». Понимаете? Мне необязательно было слушать его, но здорово было в самом начале иметь того, на кого я мог равняться.

Мне всегда казалось, что, если бы я был спортсменом, а я всегда хотел им быть, я играл бы в регби, крикет и футбол, или американский футбол, как вам удобнее. Я бы играл в эти виды спорта, потому что они командные. Я бы не стал теннисным игроком или игроком в гольф. Это как будто ты против всего мира. Это какая-то слегка нарциссическая вещь. Это не про меня. Я люблю быть частью команды, а работа композитора по своей природе – уединенная работа. Ханс же показал мне, как можно не быть в изоляции.

На самом деле, одна из самых важных вещей, которой он меня научил в музыкальном плане, заключалась в том, как включить в свою работу режиссера. Тогда я начинал понимать, если я стану композитором достойного полнометражного фильма, как смогу включить режиссера и продюсеров в этот процесс. Это происходит при помощи банков сэмплов, которые могут имитировать звуки оркестра, так что я должен был научиться сэмплированию. Когда я в 1995 приехал в Лос-Анджелес у меня не было компьютера, и я не использовал компьютер для написания музыки. Меня учили пользоваться карандашом и бумагой. Но Ханс делал все совершенно по-другому. У него в жизни был всего один урок фортепиано, и он прошел не то чтобы хорошо. По собственному желанию он использует только белые клавиши, черные как бы запрещены для него. Это не значит, что все его композиции только в ля миноре.

Послушайте музыку из «Тонкой красной линии». Его музыка перемещается во многих тональностях, он нашел способ переносить свои образные мысли из головы в фильм, и этот путь лежал через его машины. Он показал мне, как это происходит, и я впитал 95 % и начал с этим работать.

Как вы любите начинать работу над новым проектом? С чего вы начинаете?

Если мы будем начинать с самых основ, то вам нужно верить в свой продукт. Со своей стороны я могу сказать только, что в общем я начинаю с пианино, потому что чувствую себя комфортно за этим инструментом. И ничто вроде компьютеров не встает между мной и пианино. Я нахожу что-то – гармоническую фразу, тему, мелодию, которая что-то значит для меня, которая что-то значит для фильма. Я начинаю с этого, и когда я полностью уверен, что у меня есть то, что я хочу, то отталкиваюсь от этих наработок и начинаю прорабатывать музыку. Я начинаю аранжировать то, что было для пианино, для гитары, ударных, волынок, если я того хочу. Число звуков, которое можно сгенерировать из этих образцов, неограниченно, тут-то в дело вступает воображение. Я всегда думал, что, если у меня и был какой-то успех в киномузыке, то только потому, что я мог использовать небольшую ценную тему, которую, возможно, миллион людей могли бы написать точно так же, как и я. Но я брал ее и делал полезной, применимой к фильму, и аранжировал ее так, что она становилась неделимым целым с фильмом. Важно то, какое она отношение имеет к фильму, как она влияет на него, когда начинается, и какова ее скорость. Какая у нее сила и тональность, и какие она эмоции вызывает. Композиторы всегда смотрят на персонажей в фильме и пытаются понять, какой эмоциональный рисунок они пытаются изобразить, и как с музыкальной точки зрения можно это показать.

Нервничаете ли вы, когда в первый раз играете свою музыку перед режиссером?

Да. Нужно быть очень осторожным, когда играешь музыку в первый раз. Зачастую язык тела режиссера расскажет тебе, что происходит. Я помню как играл главную тему из «Шрека», или я думал, что это будет главной темой, в своей студии. Это было еще в студии Ханса.

Точкой джи в моей студии был очень удобный диван, который стоял позади, там я обычно программирую и занимаюсь подобными вещами, и Эндрю Адамсон сидел в добродушной позе и слушал мою музыку.

Он внезапно вскочил прямо обеими ногами на диван. Я такой: «Блин. Ему это не понравилось». Но на самом деле ему очень понравилось. Он просто слегка перевозбудился. Что-то его тронуло. И да, ты можешь многое узнать о ситуации по языку тела человека, не только со своей композиторской точки зрения.

Вы сами дирижируете свою музыку, хотя многие композиторы в наши дни этого не делают. Почему вы считаете, что важно делать это самому?

Я очень рано решил, что буду сам дирижировать. Тут нет разницы. Если вы поговорите с Джоном Пауэллом или Хансом Циммером, они вам скажут, что предпочитают находиться в аппаратном помещении, а не дирижировать, потому что через него проходит все. У них больше контроля. На самом деле мы все делаем одно и то же: мы хотим лучшего результата, лучшего исполнения для фильма.

Мой способ достичь этого – быть среди музыкантов. Это помогло мне, когда я работал над своими первыми фильмами «Снежное чувство Смиллы», «Воришки», для этих фильмов я вернулся в Лондон на студию Abbey Road, и, привет! В оркестре было много людей, с которыми я учился в музыкальном колледже.

Мне понравилось быть рядом с ними, и я почувствовал разницу между дирижированием на записи и дирижированием на концертных платформах. На записи, как вы знаете, на них надеты наушники, в которых включен метроном, так что у них есть ритм. Невероятно важно, чтобы дирижер был точным.

Как вы думаете, задает ли дирижер им ритм еще раз? Нет. Я узнал, что моя роль больше заключается в правильном языке тела, в экспрессии и в зрительном контакте. Я думаю, если вы увидите, как я дирижирую в студии, вы подумаете: «Вау, они не будут играть правильно во временном отношении, если их поместить на концертную платформу, потому что вы как режиссер не сможете задать ритм так хорошо». Но и не в этом моя роль. На концертах музыканты надеются на тебя, на то, что ты движением рук задашь им сильные доли, и такой подход им намного более понятен.

Вам никогда не казалось, что процесс создания музыки к фильму начинает вас раздражать? Возможно, если вы работаете над фильмом, в какой-то момент вы теряете свой запал?

Мне не кажется, что это скучная работа. Я изменил свой подход к ней. Два или три года назад я дошел до точки, когда я, вероятно, делал за год слишком много проектов, сейчас я работаю над гораздо меньшим количеством и стараюсь сделать их лучше, у меня дома студия, которой я очень доволен. Так что я полностью изменил свой подход к работе, я счастливчик и очень доволен своей долей. Это образ жизни. Я просыпаюсь утром, и первая моя мысль звучит так: «Какую партию я буду прописывать сегодня? Как я могу продвинуть проект дальше?» Я совсем не ощущаю это как работу, но это работа. Это тяжелый труд, но мне не кажется, что это что-то, чем я не хочу заниматься.