Часть 13

Том Холкенборг

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Лига Справедливости (2017), Темная башня (2017), Спектральный анализ (2016), Бэтмен против Супермена: На заре справедливости (2016), Дэдпул (2016), Преисподняя (2016), Черная месса (2015), На гребне волны (2015), Безумный Макс: Дорога ярости (2015), Всю ночь в бегах (2015), Убей своих друзей (2015), Дивергент (2014), Новый Человек-паук. Высокое напряжение (2014), 300 спартанцев: Расцвет империи (2014), Паранойя (2013)

НАГРАДЫ:

JUNKIE XL (6 студийных альбомов)

Как бы вы описали музыкальное произведение?

Ты можешь говорить все, что хочешь о своей музыке, но на самом деле написание музыкальной композиции имеет куда большее значение. Музыка – это такой универсальный язык, который исходит прямо из сердца и души каждого. Поэтому она говорит сама за себя. Особенно на встречах, когда ты в первый раз играешь музыку перед режиссером. Для меня, по крайней мере, это самая важная часть процесса. Потому что в этот момент вы можете убедить его в полной концепции темы или хотя бы в том, что вы собираетесь делать в музыкальном плане. Речь идет об аранжировке, оркестровке и так далее. Это очень важный момент. Обычно к первой встрече с режиссером у меня уже готов большой музыкальный отрывок, когда мы начинаем работать над новым фильмом. Все дело в том, что никакого смысла не будет, если я просто буду разговаривать с режиссером. Происходит все примерно так: «Почему бы вам не устроиться поудобней в вашем кресле, а я включу музыку, и она сама все скажет».

У вас очень успешная музыкальная карьера под псевдонимом Junkie XL, она немного пересекается с вашей работой над фильмами. Ханс Циммер сказал, что ему нравится ваш псевдоним. Почему вам кажется, что важно использовать ваше настоящее имя в создании музыки для фильмов?

Я люблю этот псевдоним, но со временем я начал чувствовать, что он слишком навалился на меня. Я начал ощущать его как слишком узкий пиджак, в котором уже не так комфортно. Много лет я ощущал его как превосходно сделанный костюм, а потом он превратился в узкий пиджак. В музыке для фильмов я по-прежнему могу исследовать все те области музыки, которые я исследовал и раньше, но я не могу больше использовать мою карьеру Junkie XL.

Вы говорили, что считаете музыку к фильмам более тщательно разработанной формой искусства. Что вы имели в виду?

Почему музыка в кино – это наивысшая форма искусства? Есть история на 2,5 часа, и ты должен подчеркнуть самое лучшее в этой истории своей музыкой, ты должен усилить эмоции, основываясь на том, что ты видишь на экране, и том, что режиссер находит интересным. Это делает такую музыку для меня высшей формой искусства, потому что это требует от тебя большего, чем просто быть крутым музыкантом. В мире столько классных людей, которые делают абсолютно фантастическую музыку. Но это не значит, что они прекрасные композиторы в кино, потому что, мне кажется, это другая форма, высшая форма искусства. Тебе требуется гораздо больше, чем просто быть музыкантом.

Вы работали с Хансом Циммером над «Бэтмен против Супермена». Каково это быть частью создания такой канонической серии фильмов про супергероев?

Это чудесно. Когда Ханс впервые позвал меня поработать над «Человеком из стали», я был сильно взволнован, потому что это один из фильмов, которые больше, чем жизнь, больше, чем то, чем мы являемся. Есть такие же музыкальные темы. Это не только «Супермен», это также «Бегущий по лезвию», «Чужой», «Золушка». Все эти фильмы будут переделывать снова и снова, снова и снова. Так что единственное, что ты можешь сделать – это вложить всю свою энергию и время в это и сделать что-то свое, потому что будут и другие композиторы, которые сделают это снова. Мне кажется неуместной самонадеянностью говорить: «Я собираюсь охарактеризовать этого героя на ближайшие 500 лет». Это чепуха. Музыка может быть и определит его на ближайшие два года, но потом придет кто-то еще и сделает что-то другое. Я думаю, в этом есть своя красота. Но в супергероях – особенно в супергероях – каждый из нас видит что-то от себя. Так что неважно, как проинтерпретирует образ режиссер, и какую интерпретацию даст композитор, всегда найдется группа людей, которая полюбит это, и будет несколько людей, которые придут в ужас. И такое случалось со всеми фильмами про Бэтмена и про Супермэна, и про Человека-паука. Были люди, которые это любили, и люди, которые это ненавидели. И иногда группа, которая любит, очень велика, а иногда и противоположная группа велика. Все очень интересно с этими супергероями.

Вы чувствуете какое-либо давление?

Абсолютно никакого давления. На карту поставлено многое, но этим многим также занимаются и эти парни (съемочная группа). Они смотрят на задумку, и с самыми лучшими намерениями они прикладывают столько усилий, сколько могут, в то время, которое они находят подходящим для появление этого персонажа. И в этом смысле я делаю то же самое.

Мне кажется, что от остальных парней, с которыми работал Ханс, меня отличало то, что у меня уже была состоявшаяся музыкальная карьера, мои хиты известны по всему миру, я работал с такими людьми как Мадонна, Coldplay, Бритни Спирс, Chuck D. Список людей, с которыми я работал, крайне велик. Так что когда Ханс в первый раз спросил, не хочу ли я пойти работать в его компанию Remote Control, я ответил нет. «Извините, мне сейчас это неинтересно». И Ханс в своей дружелюбной немецкой манере такой: «Мне уже нравится этот парень». Вы знаете почему? Потому что я сказал нет. Я не думаю, у него в жизни было много людей, которые говорили ему: «Нет, я этого делать не буду». И мы с Хансом начали общаться. Он позвонил ни с того ни с сего и сказал: «Мне много людей уже сказали, что я должен с тобой поговорить, но я вообще не имею представления, кто ты». И мы встретились и поговорили, и я тут же был очарован его личностью.

Очень приятно находиться с ним рядом и работать. Потом я начал шаг за шагом делать совсем небольшие вещи для него.

Я сделал ремикс музыки из «Начала». Потом мы сделали что-то подобное для «Шерлока Холмса». Потом мы вместе работали над «Мегамозгом», фильмом DreamWorks. Я немного сделал для него. Потом для «Мадагаскара 3» я сделал уже больше, это было сложнее. После был «Темный рыцарь». Потом был «Человек из стали», для этого фильма я сделал уже много. Помимо этого я работал над фильмом «300 спартанцев: Расцвет империи». Потом я работал над «Дивергентом», а потом «Безумный Макс: Дорога ярости», потом «Всю ночь в бегах», а сейчас я работаю над «На гребне волны» и «Бэтмен против Супермена». Так что моя карьера пошла вверх реально очень быстро.

Вы когда-нибудь планировали писать музыку для кино, или так просто получилось?

Когда я переехал в Лос-Анджелес в 2003 году, я хотел попасть в кино, и это было моей целью. И у меня была уже музыкальная карьера, она началась в конце 80-х и продолжалась до 2002–2003. Я переехал сюда, и я знал, что хочу стать кинокомпозитором, но я не был готов. И я знал, что у меня есть музыкальный бэкграунд, и я знал, что у меня есть технические навыки, но у меня не было навыков управления и навыков курирования. Что требуется для написания музыки для фильмов? Чисто на техническом уровне – с кем вы будете работать, кто вам нужен в проект, как вы будете управлять вашими ассистентами, потому что я хочу, чтобы вы понимали, делать кино без ассистентов очень сложно, потому что всегда очень много работы, которую нужно сделать, особенно в самом конце проекта.

Я был знаком с Гарри Грегсон-Уильямсом, я был его ассистентом года полтора-два в разных проектах. Потом я начал писать музыку для авторских фильмов в Европе, и некоторые из них имели успех, и там я начал считаться композитором. А потом я поговорил с Хансом. Это было очень долгое становление, и сейчас многие вещи, которые я делал раньше, мне понадобились.

Я начал с должности звукорежиссера, потом я занимался продюсированием и сведением, потом я стал мультиинструменталистом и начал работать с компьютерами, над которыми я имел полный контроль, затем над синтезаторами, и все так и продолжалось. Так что все эти инструменты и все группы и музыканты, с которыми я работал, очень мне пригодились в создании музыки для фильмов. Работает это так: «Нам нужно кое-что. Я знаю, как это работает. Я за день это сделаю».

Какие части процесса создания музыки к кино вы любите больше всего?

Один такой момент – когда в самый первый раз идешь на студию, ты что-то делаешь и понимаешь, что у тебя получается. Ты такой: «О, у меня получается». И это так круто. Другой момент – когда музыку только что свели, и ты слышишь микс в первый раз, и у тебя бегут мурашки от того, как все получилось. Например, когда на записи играют струнные, и они играют то, что ты написал, ты это понимаешь, и у тебя снова начинают бежать мурашки.

Еще один момент – это когда ты приходишь на премьеру фильма, и звук чудесен, и ты видишь финальный результат, и это блаженство. В моей карьере музыканта было нечто похожее – когда я доделывал песню и впервые выступал с ней перед публикой, и ей это нравилось. Это такое блаженство, как будто завтра уже не наступит. Есть сходство между созданием музыки к фильму и моими живыми выступлениями. Самый страшный момент – это когда ты играешь музыкальное произведение в первый раз кому-то еще, публике либо перед менеджером из звукозаписывающей компании, который пришел в студию, чтобы послушать две-три песни, которые ты записал, либо перед режиссером, который пришел к тебе в первый раз, либо перед кем-то из студии, кто говорит: «Ты можешь отправить мне несколько композиций, потому что мы хотим узнать, на что ты способен». Это очень, очень важный момент, ты должен успокоиться, как и все остальные делают это во время работы. Тебе могут позвонить, а ты ответишь: «О, я так вовлечен в процесс, я так вдохновлен, я знаю, что делать, и это будет великолепно». На другой линии ответят: «О, приятно это слышать». И ты повесишь трубку и подумаешь: «Да что я делаю? Что мне надо сделать?»

Потом ты можешь реально начать нервничать, и это очень болезненный период, и когда ты играешь свои наработки в первый раз, ты вкладываешь всю свою душу. Ты чувствуешь, что готов. За годы работы я научился одной вещи. В самом начале, если кто-то говорил: «Нет. Это не то, чего мы хотим», мой мир рушился. Теперь, когда я берусь за работу, например, как во «Всю ночь в бегах», я делаю запись на 50–52 минуты. И когда я передаю ее режиссеру, я тут же забываю о ней. Поэтому, если он говорит: «Мне это не нравится», это нормально. Я сделаю что-то другое. Но очень сложно в жизни дойти до той точки, когда вы на самом деле сможете так делать. Для этого требуется много практики, но у меня это было так много раз, что я приноровился.

Вы упоминали мурашки, которые вы чувствуете на некоторых этапах работы. Что они говорят вам о музыке, которую вы создаете?

Мне неважно, что это за музыка. Но если я ее делаю, она должна у меня самого вызывать мурашки. Я говорю это не для того, чтобы показаться высокомерным, но если у меня не перехватывает дыхания от того, насколько это великолепная музыка, я не могу ожидать от зрителей такого же чувства. Тогда становится очевидным, что эта музыка не из моего сердца и души, это созданная для определенных целей музыка, которая звучит хорошо, она похожа на что-то еще, и из-за нее вряд ли у кого-то перехватит дыхание. Люди скажут: «Это звучит прикольно», но так это и останется. Но если ты написал трек, который продиктовала тебе сама жизнь, может быть, среди семи с половиной миллиардов человек на планете будет хотя бы один человек, который почувствует то же, что и ты.

С чего вы обычно начинаете процесс работы над музыкой? Вам хочется прочитать сценарий прежде, чем посмотреть фильм? Насколько быстро у вас появляется ощущение того, какой должна быть музыка к этому фильму?

Обычно мне нравится разговаривать с определенными людьми о чем этот фильм, например, с музыкальным редактором, режиссером или еще кем-нибудь со студии. Возможно, я прочитаю сценарий, потом я ненадолго оставляю все это, и мой ум начинает задавать вопросы. Все понимают этот процесс, даже если они не работают кинокомпозиторами. Когда ты читаешь книгу, и там говорится: «Там был большой темный лес, и прекрасная женщина вышла из этого леса», все рисуют в голове лес. Красивая женщина в представлении каждого будет разной. Точно так же дело обстоит и с музыкой. Так что я читаю сценарий, и у меня в голове складываются музыкальные идеи, и вы можете попросить 15 других композиторов прочитать этот сценарий. У них у всех появятся разные идеи относительно музыки.

Интересным является то, что, когда вы посмотрите фильм и начнете работать над идеей, ваша фантазия войдет в более узкий диапазон, потому что в этот момент сам фильм начнет диктовать вам музыкальные идеи. Поэтому большая часть моих идей приходит после общения с людьми и прочтения сценария. Потом я смотрю фильм и говорю: «Эта идея не сработает, и эта тоже». Давайте представим, что я только что посмотрел семиминутную сцену. Теперь воспринять эти семь минут как нечто свежее, если вы сделали это сразу после прочтения сценария, будет очень сложно. Поэтому я пишу много музыки заранее, так я могу удивить себя идеями, которые у меня уже есть.

Я знаю, что есть композиторы, которые начинают с самого начала фильма и работают до самого конца. Я очень восхищен такими людьми, но я так вообще не могу, потому что в течение процесса у меня появляются новые идеи. Я возвращаюсь в начало и исправляю его, и то же самое с серединой и с концом и так далее. В таком ключе важно разделить две главные группы композиторов. Я во второй группе. Первая группа – это олдскульные парни, которых я так сильно обожаю за все те вещи, которые они сделали и продолжают делать. Под олдскулом я не имею в виду старых парней, я говорю о способе написания музыки. Некоторые из них используют только карандаш и бумагу. Некоторые просто садятся за пианино, чуть позже делают оркестровки либо работают с оркестровщиками. В этом сценарии мы говорим только о нотах, гармониях и как это аранжируется для оркестра, и как это оркеструется, и какие спецэффекты для этого используются. Это первая группа композиторов. Я вижу себя во второй группе. Тут очень много всего происходит в одно и то же время, оркестр играет роль только в финальном результате, и это не определяющая роль. Вообще, во всех фильмах, что я делал, был оркестр.

Посмотрим на «Безумного Макса» – я потратил почти семь месяцев на создание музыки, я пробовал то, пробовал это. Разные типы барабанов, гитар, разные типы обработки, я по-разному соединял это. Я постоянно работал над сведением. Я думал о том, как я буду использовать окружающие звуки? Как я буду использовать главный мотив? Обычно традиционные композиторы не связываются с такими вопросами, потому что пытаются сберечь время. Когда я работаю над фильмом, я записываю все эти недоделанные демо-версии, они появляются только из прочтения сценария и разговоров с режиссером. Или может быть после лишь одного просмотра фильма, о котором я пытаюсь на это мгновение забыть.

Расскажите о том, как в самом начале работы вы делите на части музыкальное оформление. С чего вы начинаете?

Я люблю расставлять в фильме маркеры. Это очень важно, я должен это закрепить. Потом я должен проложить на этом месте границу. Я пытаюсь сперва сосредоточиться на этом куске, потом я пытаюсь расставить субмаркеры. Я говорю себе: «Какое напряжение мне нужно построить между этими маркерами, и как я могу перейти к следующему этапу?» Потом первая граница, которую я проложил, уходит чуть назад, и я такой: «Окей, сейчас этот этап, потом перейду к следующему». И я перехожу ко второму маркеру и делаю то же самое, потом проигрываю все снова до конца второго маркера.

Этим я занимаюсь много, постоянно проигрывая весь фильм туда-обратно со всеми своими демо, вставленными в фильм, так я получаю представление о том, как соотносится с кино моя музыка.