Часть 12

Майкл Данна

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Аисты (2016), Хороший динозавр (2015), Жизнь Пи (2012), 500 дней лета (2012), Человек, который изменил все (2011), Хлоя (2009), Добро пожаловать в Лэйквью (2008), Маленькая мисс Счастье (2006), Капоте (2005), Ярмарка тщеславия (2004), Халк (2003), Арарат (2002), История Антуана Фишера (2002), Сердца в Атлантиде (2001), Чужой билет (2000), Прерванная жизнь (1999), Святые из Бундока (1999)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку – Жизнь Пи

Премия «Золотой глобус» за лучшую музыку – Жизнь Пи

Премия «Эмми» за лучшую композицию в минисериале

Вы часто рассказывали о том, как приезд из Канады открыл для вас множество музыкальных стилей. Почему ваша родная страна не позволяла вам работать в разных стилях на ранних этапах вашего творчества?

Очень люблю Америку – но немного по-другому – это страна эмигрантов. Но там намного меньше преобладает культура. И тут определенно есть своя культура. Я думаю, что тот, кто приезжает в Америку, становится американцем, а тот, кто приезжает в Канаду, становится канадцем. Но это страна, которая, по сравнению с Америкой, была основана на компромиссе между французами и англичанами. И отсюда вытекает канадский дух – противоположный мятежности – этот дух компромисса и дух работы на материнскую страну живет по сей день.

Это заложено в культуре. Это просто более открытый подход – смотреть на мир другими глазами и получать опыт разными способами. Это отлично подходит композитору и особенно мне. Думаю, это одна из причин, по которой я интересуюсь музыкой со всего мира. Так много всего интересного можно услышать. Знаете, когда я был ребенком, я легко разбирался в разных культурах, разных языках и разных видах музыки. Я этим очень интересовался и с самого начала хотел играть музыку для фильмов.

Вы часто путешествуете по миру и учитесь у разных музыкантов перед тем, как беретесь за проект. Например, как я понимаю, для фильма «Арарат» вы решили отправиться в Армению, чтобы встретиться с музыкантами и исследовать музыку этой культуры.

Это интересный момент, и тут есть тонкая разница. Здесь, в Лос-Анджелесе, живут сказочные армяне-американцы, поэтому можно и не ехать в Армению, чтобы найти хорошего игрока на дудуке или на гитаре, или на кеманче. Их тут полно. Но есть кое-что для человека, пишущего музыку, в том, чтобы оказаться в том месте, откуда пришла музыка. Понимаете, я думаю, что имеет значение не только особенный музыкальный язык, но и взаимоотношения, которые у музыки сложились с культурой, с людьми, с почвой, откуда она, буквально, вытекает.

Я думаю, это открывает другую глубокую перспективу – способ смотреть и понимать музыку, что помогает лучше работать с этими музыкантами и с этими звуками.

Записываться вы тоже любите в местах, откуда музыка пришла?

Да, и Арарат стал одним из действительно интересных проектов. Фактически, он пришелся на сотую годовщину армянского геноцида, поэтому мы дали концерт с Симфоническим оркестром Торонто, на котором сыграли сюиту из этого фильма. Позже я много думал об этом и о том, какое невероятное путешествие получилось. Мы записывались в каменной церкви четвертого века, в которой не было электричества и тепла. Мы там были зимой, и мы буквально записывали этот хор при свечах. И у меня был ящик с батареями для ноутбука.

Более реалистично быть уже не могло. Мы забрались в самое сердце. Невероятная романтика. И такой опыт действительно сильно вдохновляет.

С какой целью вы вкладываете столько усилий в исследование мест и поиск музыкантов по всему миру? Разве в конце так сильно заметна разница?

По большей части это прокрастинация, попытка отсрочить по-настоящему тяжелую часть работы, которая заключается в том, чтобы сидеть и нарезать музыку. (Смеется.) Что угодно хорошо для прокрастинации. Но вы тратите столько времени, сколько можете потратить на предысторию. Как композитор фильма, вы – часть команды, которая рассказывает историю. Так что вы должны помогать всем остальным рассказывать историю, обладать всеми аспектами знания, не только фактами, но также знанием эмоций и духовным знанием того, о чем вы рассказываете. И чем больше вы знаете предыстории, тем большим знанием вы обладаете, вот в чем дело. И когда вы что-то пишете, в этом должно просачиваться знание того, о чем вы рассказываете. И это очень помогает доносить что-то с помощью музыки.

В фильме «Человек, который изменил все» насколько ваше решение сделать классическое оркестровое музыкальное оформление было продиктовано тем, что сам бейсбол сильно связан с традицией?

Это отличный вопрос. Это как раз тот анализ и концептуализация, которыми ты занимаешься, когда пишешь музыкальное оформление. Ты стираешь весь мел с доски и говоришь: «Так, это игра Америки». Эта игра фанатично историческая, и весь фильм про историю и традицию. Так что да, включить туда направленный против традиций инструмент было бы шагом против духа этой истории. Так ты и смотришь на написание музыки к фильму. Нужно смотреть на историю, которая рассказывается в фильме, и на ее суть.

А что насчет музыки к фильму «Капоте»? Как вы отразили писательский стиль Трумана Капоте в своей музыке?

Точно так же, это разновидность черного и белого. Я прочитал «Хладнокровное убийство», разумеется, в рамках моего исследования. И его стиль такой чистый, такой экспрессивный, и сделано это таким лаконичным способом. Это стало для меня отправной точкой.

Я понял, как музыка должна работать. И, к тому же, почему там должен быть инструмент, который сам Капоте не слушал? Каким-то образом это показалось неправильным. И поверьте мне, я пытался. Мы попробовали кое-что. Ко всеобщему веселью. Но я пытался, я пытался. У меня в голове было еще несколько концепций, которые я даже не стану вам рассказывать. Но да, я пытался: «Эй, что если мы сделаем так?» И мы смотрели на это и говорили: «Это ужасно». И знаете, путь к этому лежит из истории. В какой-то момент мы отбросили эту идею и пришли к другой, которая была проста, чиста, элегантна, лаконична – прямо как то, что он писал. Поэтому мы остановились на струнных и пианино, как на черном и белом цветах, которыми все написано.

Получается, что вы пишите много лишнего, чтобы закончить вашу музыку к фильмам?

Именно. Написание музыки – это, во многом, выкидывание бесполезных нот, и я всегда, может быть все всегда, переписываю. Писать – легко. А вот отбрасывать все то, что должно быть отброшено, – это тяжело. Вот это – концепция, мы наконец-то выяснили, какой она должна быть. Это и есть конечная цель всего писания. Но мы провели несколько дней буквально перемещая одну ноту по четырем строчкам, а потом мы пришли на следующий день и сказали: «Нет». Это был тонкий фильм. Такой уж кинематографист Беннетт. То же самое и в «Человеке, который изменил все». Это просто очень точное, чистое кино. И музыка должна находиться на том же уровне. И это правда потрясающе. Если передвинуть фразу на несколько кадров, она уже не работает. Возвращаешь ее назад и бам! Магия. Это безумная химия между картиной и музыкой, которую я делал долгое время, но до сих пор едва ли понимаю. (Смеется.)

Каждый фильм ставит перед вами свой собственный уникальный набор проблем. Но «Жизнь Пи», должно быть, один из самых сложных фильмов, над которыми вы работали.

Это был очень сложный процесс в этом фильме выяснить, как он должен звучать. И снова, пришлось очень много писать. И иногда неделю или две казалось, что все хорошо, но я вдруг понимал: «Я не чувствую, что это правильно». Песня («Колыбельная Пи») по иронии судьбы сочинилась легко. Вступительные кадры богатые и чистые. Эта песня была самой легкой частью работы над музыкой. И к тому же это было весело. Я не могу сказать того же об оставшейся части музыки. (Смеется.) Это была борьба. Нужно было находиться в балансе. Он мальчик. У него есть молодость и оптимизм, и он находится в этом невероятно опасном и трудном месте. Нужно было найти баланс между этими двумя вещами и рассказать историю без большого количества диалогов на экране. И музыка должна помогать нам следовать по его эмоциональной кривой, не перегибая ее, что всегда тяжело. Всегда проще перегнуть.

Не так уж много людей верили, что книгу «Жизнь Пи» действительно можно превратить в фильм. Приятно было чувствовать, что люди были не правы?

Это было потрясающее путешествие. Съемочная группа и Энг. Месяц за месяцем, это было очень откровенно. Казалось, мы все провалим. Мы откидывались на спинку кресла и смотрели фильм, слушая музыкальные заготовки, и они не работали. Я четко помню, как однажды поздно вечером неожиданно на одном из просмотров мы почувствовали это. В первый раз это ощущалось как «Вау, это как Пи, это берег! Он наконец-то появился из-за горизонта, и мы можем его видеть. Нужно просто преодолеть эти последние несколько ярдов песка».

Это было трудное путешествие. Любой фильм, в котором вы изобретаете новый язык, как «Жизнь Пи», – это оригинальная история и оригинальный способ рассказывать историю. Так что это опасные съемки. И Энг упивается такой опасностью. Это мучительная работа, особенно, когда перед тобой такая ответственность. Но удовлетворение от того, что твоя тяжелая работа привела к успеху – это действительно что-то.

Вы получили за этот фильм несколько наград, включая «Оскар». Вы считаете, что «Жизнь Пи» – лучшая музыка, написанная вами до сегодняшнего дня?

Не обязательно. Это самый подходящий ответ. Она может быть лучшей. Но вы просите родителя выбрать, кто из детей самый любимый. Сложно сказать. И с музыкой так же сложно, потому что для меня мой опыт тесно связан с музыкой. Я смотрю фильм и совершенно не представляю, как он выглядит со стороны, пока не пройдет несколько лет. Мне нужно не видеть его год или больше, и потом я переключаю каналы и «О, «Человек, который изменил все». И потом я смотрю его часто. Тогда я обычно чувствую себя намного лучше, чем в момент, когда я только закончил работу над фильмом. Когда ты только завершил проект, ты реально волнуешься о всех тех местах, в которых ты мог допустить ошибку, обо всех местах, где не смог достигнуть той планки, которую перед собой поставил. Ты становишься в своем роде слепым в тех местах, где у тебя все получилось, и местах, которые, знаете, хорошо бы доделать. И это те вещи, которые настигнут вас два года спустя. Так было всегда. Но при этом ваше эмоциональное путешествие сквозь фильм обернуто в то, как вы его воспринимаете. Поэтому мне действительно сложно сказать. Есть вещи, которые хороши с музыкальной точки зрения, если взглянуть на них со стороны. Но опять же, в каком контексте они находятся? Потому что в контексте концерта у меня есть несколько произведений, написанных для фильмов, которые хороши сами по себе как музыкальные произведения. А в фильме это хорошо? Я не знаю. Сложно ответить.

Вы часто работаете вместе с вашим братом Джефом Данна. Кто решает, возьметесь ли вы за проект в одиночку или вместе?

Мы часто сближаемся, и тогда мы смотрим на это и думаем, что было бы здорово поработать вместе по тем или иным причинам.

И тут есть с чем работать. Знаете, Джеф – гитарист, и он играет на всех видах щипковых струнных инструментов. А я играю на клавишах. Вот так. Мы решаем, какие инструменты можно привнести. К тому же, у нас совершенно разный набор навыков. Разные сильные и слабые стороны. Есть проекты, где Джеф был действительно полезен, и для нас было замечательно работать вместе. Иногда мы решали, что будет так, иногда продюсер или режиссер, кто-то вроде Терри Гильяма, который уже работал с нами двумя раньше. Он работал с нами как с командой. Ему так нравилось. Так что, каждый раз по-разному.

У вас есть какое-то родственное соперничество с братом? Или вы откладываете его, когда работаете вместе?

Я думаю, немного и то, и другое. Думаю, это хорошая штука. Когда мы работаем вместе, появляется ощущение соревнования, и это хорошо для фильма. «Ты написал довольно хорошую партию. Я собираюсь надорвать свою задницу и превзойти твой уровень». И я думаю, что каждый из нас по-настоящему восхищается работой другого. И поскольку мы такие разные, он может сделать то, чего я не могу, и, думаю, что это оборачивается следующим: когда он поднимает уровень, то и я пытаюсь поднять уровень. Так что это хорошо для общего уровня качества. Это соревнование. Мы критикуем друг друга, причем аргументированно. Мы оба работали с другими людьми. Это то, чем мы постоянно занимаемся. Поэтому работать друг с другом – это не что-то новое и трудное.

Мы травим байки о разных причудливых и смешных вещах, которые случаются в этом бизнесе. Я думаю, это еще одна сторона веселья. Написание музыки к фильму может проходить в полной изоляции. Без сомнения, настоящая работа происходит между тобой и твоими ушами, в комнате с дэдлайном. Так что в реальности это не такое уж и веселье. Но наличие кого-то, с кем ты можешь разделить это путешествие, определенно делает дорогу более веселой. Я могу смеяться над теми вещами, над которыми плакал бы, работая один. Так что это ситуация, в которой каждый выигрывает.

Я даже не знаю, сколько раз мы работали вместе. Это восходит к временам, когда мы были пацанами и вместе играли в группах. Мы играем музыку вместе всю нашу жизнь. Так что сложно сказать, когда это началось. Я привел Джефа в кино, когда сам только начинал. Я позвал его в проект сыграть на гитаре, а потом сказал: «О, а ты не хочешь попробовать эту партию?» И он тут же выдал нечто потрясающее. Это было «Вау! Ты это умеешь, давай еще поработаем вместе».

И потом он получил сериал на очень ранней стадии и переехал в Калифорнию. Я все еще жил в Торонто, так что мы были в разных городах, и у него была своя карьера. Но мы продолжали работать вместе, где-то раз в несколько лет или около того. Таков был ритм. Каждые пару лет мы вместе работали над проектом.

Вы с ним разделяете любопытство к музыке и тому, как она работает?

Я очень любопытен. Мне нравится учиться. Мне кажется очень крутым, что музыка – это что-то, что понимает каждый человек на Земле, возможно, на протяжении 10 тысяч лет. И есть разные способы достижения этого. Я работал с флейтистом, коренным американцем, над фильмом «Ледяной ветер» Энга Ли. Я написал мелодию и сказал: «Сыграй это». И он не сыграл ее одинаково и двух раз. И я осознал, как он совершенно по-другому смотрит на музыку. Вместо нот и тональности было: «Это звучит как волк. Это голос волка. А это голос орла. Ты хочешь орла? Ты хочешь орла, которому больно?» И это было: «Вау! Мне сносит крышу». Я никогда не смотрел на музыку таким образом. И все же я полюбил эти моменты, когда мы делаем одно и то же, но смотрим на это с разных сторон. В этом есть что- то магическое и очень выразительное. С этим можно сделать много всего, с другой точкой зрения.

Поэтому музыка в кино может стать отличным направлением для тех, кто интересуется всеми жанрами мировой музыки. Это так. Когда я впервые начал заниматься этим, в этой деятельности было определенно намного меньше общего, чем сейчас. Сейчас это то, что все делают – работают с народной музыкой для кино и телевидения. Я думаю, что во многих случаях в этой музыке отсутствует глубокомыслие и концептуальность. Иногда это просто «Ну, у меня просто есть библиотека сэмплов на компьютере, в которой есть все инструменты мира, и этот звучит круто». Но это делается без понимания того, что это за голос, и тому подобное.

Так иногда бывает, но на самом деле это стало своеобразным языком написания музыки для медиа, что замечательно. Чудесно, что за последние 20 лет это произошло. И я думаю, что это делает мир более интересным и лучшим местом, где мы научились слушать друг друга и принимать другие точки зрения.