Часть 11

Брайан Тайлер

композитор

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Мумия (2017), Форсаж 8 (2017), Могучие рейнджеры (2017), Гавайи 5.0 (2011–2016), Скорпион (2014–2016), Мстители: Эра Альтрона (2015), Сонная Лощина (20132015), Форсаж 7 (2015), Черепашки-ниндзя (2014), Тор 2: Царство тьмы (2013), Иллюзия обмана (2013), Железный человек 3 (2013), Форсаж 5 (2011), Неудержимые (2010), Форсаж 4 (2009), Рэмбо IV (2008), Тройной форсаж: Токийский Дрифт (2006), Константин: Повелитель тьмы (2005)

НАГРАДЫ:

Номинация на «Эмми» за лучшую музыкальную тему для вступительных титров – Сонная лощина

Номинация на «Эмми» за лучшую музыку – Последний шанс

Две номинации на BAFTA

Чем особенна для вас музыка в кино?

Моя любовь к музыке в кино уходит далеко в прошлое, во времена, которые я даже не помню. Я полюбил этот вид музыки, когда впервые увидел фильм. С тех пор, как кинематограф распространился по всему миру, оба этих явления как-то соединились и это обрело самый высокий смысл. Музыка – это одна из тех вещей, которые мы все понимаем. Если инопланетная цивилизация заявится ко мне и попросит описать, что я чувствую слыша звук, я не смогу это сделать. Я не смогу, и никто не сможет.

Каким-то образом вселенная научила наши нейроны посылать сигналы, сообщающие: «это делает тебя счастливым» или «это делает тебя грустным», или «это заставляет тебя чувствовать напряжение», или «это заставляет тебя смеяться». Каким-то образом это проходит через все культуры, все границы, сквозь время и память, так что это реально крутая штука.

Поскольку у меня плохо с языками, мне нравится идея уметь говорить на одном языке, который каждый может довольно круто понимать. И чтобы создавать музыку, которая бы преодолевала культурные различия, нужна любовь. Мне нравится, что я могу показать людям, что для музыки, которую я пишу, нет преград. Это одна из тех вещей, за которые я люблю то, что делаю.

Ваша любовь к музыке началась с барабанов. Как это влияет на ритм в музыке для кино, которую вы пишите?

Барабаны были моим первым инструментом. Это вышло случайно. У нас была ударная установка. Это не вполне нормально, когда ударная установка стоит дома, но я думаю, что отец правильно сделал, установив ее, потому что он считал, что это круто. Они думали, что это для моей старшей сестры. Я был очень молод. Мне было где-то около четырех, отец включил на стереосистеме Led Zeppelin и подыгрывал им на барабанах. Бах! И вдруг барабаны начали притягивать меня к себе. Я начал учиться, пытаясь подбирать записи. Сейчас я иногда включаю барабаны в музыку для кино, но я не часто. Ударная установка – это что-то очень особенное, и она подходит только к определенным фильмам, но я всегда пытаюсь запрятать ее там, просто потому, что этот инструмент позволил мне начать работать в сфере музыки в кино. Процесс написания музыки к фильму не связан с каким-то определенным инструментом.

Вы работали над многими фильмами о супергероях, но их критикуют за то, что они звучат одинаково. Как вы заставляете их звучать по-разному и отражать характеры героев?

Супергеройские темы намного более разнообразны, чем, как мне кажется, люди себе представляют. Даже во вселенных DC и Marvel. Ты всегда должен делать шаг назад, и я был реально напуган, когда впервые получил несколько фильмов. Я думал: «Как мне сделать так, чтобы музыка менялась? Как получить вибрацию, необходимую для супергеройской музыки?» Они отчетливо прорисовали каждого героя, поэтому они сильно отличаются. Даже диалог, то как они говорят, их характеры. Я начал с «Железного человека». Тони Старк – язвительный, обаятельный, умный, миллионер, плэйбой, с механическим костюмом. Он человек, который действительно изобрел что-то. Поэтому его тема должна нести в себе это чувство. Он очень человечный. Тор в каком-то смысле является его полной противоположностью. Он полубог, он может делать все, что ему вздумается. Он член королевской семьи. Поэтому тут есть все: от «синего воротничка», который стал супергероем благодаря своим изобретениям, до полубога, которому было суждено стать властителем Вселенной. Когда ты пишешь музыку для них двоих, в ней нет никаких общих вибраций, кроме ощущения триумфа.

Музыка не пишется сама по себе. Ничего не пишется само по себе. Но у меня есть чувство, что я иду, ориентируясь по карте. И эта карта – герой. Каждый раз, когда я берусь за франшизу, или за фильм, в предыдущей части которого уже была написана музыка, я счастлив, что могу идти по следам моих героев, самый главный из которых Джерри Голдсмит. Так что, когда подошла очередь «Рэмбо» и мне позвонил Слай (Сталлоне), он хотел, чтобы в фильме была моя музыка. В то же время ему нравилась музыка из оригинального фильма. Он спрашивал меня: «Как мы сделаем это? Мы вставим туда оба саундтрека?» Точнее, вопрос звучал так: «Брайан, мы будем использовать оригинальную музыку?» И я ответил: «Конечно! Мы должны включить оригинальную тему Джерри Голдсмита и создать что-то новое на ее основе». И я всегда иду по этому пути. Потому что нужна преемственность. Когда я работал над «Мстителями», мне было важно взаимодействовать с музыкой Алана Сильвестри к первым «Мстителям». Я люблю Алана, но в то же время я думаю, что преемственность дает мне использовать свою собственную тему из «Железного человека 3». Конечно, в случае с Рэмбо мы говорим о серии, которую бы продолжил Джерри Голдсмит, если бы он не ушел. И это тяжкая ноша – идти по его следам. Я чувствую почтение и уважение к тому, что он создал. Хочется, чтобы эта музыкальная ДНК продолжила жить.

На что похожа работа с видением режиссера?

Это как раз то, к чему я испытываю сильные чувства. Многие из режиссеров сами музыканты или имеют музыкальный бэкграунд. Джосс Уидон, например. Он сам композитор. Но в целом, режиссеры говорят с помощью фильмов. Они не говорят с помощью музыки; это совершенно другой язык. Я вырос, испытывая любовь к фильмам и тому, как они сделаны. Я очень заинтересован в процессе создания фильма. Как они работают с цветами, временем, монтаж, объективы, освещение и все прочее. Я бы сам снимал фильмы, короткометражки, почему бы и нет?

Я, к сожалению, не смог реализовать свою любовь к этому и научиться раскладывать все на кадры и все из этого выходящее. Когда я начал работать с режиссерами, я внезапно обнаружил, что использую свои знания не только в области музыки. Фраза «Тут лучше наложить кларнет, играющий в одну тридцать вторую» не очень-то помогает в деле. Ничего из этой тарабарщины. Это не имеет никакого смысла для большинства режиссеров, это абсолютно неконструктивно и никуда не приведет. Если вы действительно хотите достигнуть взаимопонимания с режиссером, вы должны быть в состоянии сказать: «Окей, я заметил, что тут ты используешь следящую съемку, и ты делаешь наезд, может быть сделаем так, чтобы музыка нарастала? Или сделаем что-то, что усиливает кадр?» А они отвечают что-то типа: «А, точно, это как раз то, чего я хочу». Они принимают это, потому что ты говоришь на их языке.

И это, я думаю, очень важно, особенно для начинающих композиторов – не достаточно просто научиться музыкальному ремеслу. Нужно также научиться ремеслу кинопроизводства. Я не знаю, является ли это преимуществом, но это наделяет вас общим языком, на котором проще коммуницировать. Это реально помогает, особенно с режиссерами, являющимися новичками в этом процессе, и музыка сильно пугает их. Не могу вам точно сказать, какое количество раз я слышал от режиссера фразу: «Окей, Брайан, я могу снять этот фильм, я могу написать сценарий, я могу написать диалоги, но я не могу даже представить с чего начать работу над музыкой». Факт в том, что для них это большая тайна, и разговор на их языке заставляет их чувствовать себя комфортнее. Например, я могу спросить: «Чего ты хочешь добиться в этой сцене? Что из того, что ты хотел показать, но не смог? Может быть, актер не совсем правильно играл, и мы сможем показать с помощью музыки, какие эмоции он должен испытывать?» Это то, что нужно режиссерам фильмов.

Вы работаете с большой командой. Насколько тяжело отказываться от контроля над некоторыми аспектами и доверять им передавать ваше видение музыки?

Кажется, в начале карьеры я был настолько уверен в себе, что перегибал палку. Я стал маньяком контроля, потому что я и только я знал, как нужно делать фильмы.

В начале работы в кино я получал что-то типа доллара за фильм, и я делал все сам. Я писал музыку, я играл на всех инструментах, я сводил, я записывал, я был музыкальным редактором и звукорежиссером, я делал мастеринг, я работал, когда вся остальная работа над фильмом была завершена. И так было много фильмов подряд. И когда я перешел на более крупные фильмы, то начал понимать, как работает система киностудий. Но я не хотел менять свои методы, потому что они приносили результат. Я не знал никаких музыкальных редакторов. Я не знал, тронет ли кто-то мою музыку. Я не хотел, чтобы кто-то другой обрабатывал мою музыку. «Что, если кто-то будет миксовать мою музыку? Нет, не трогай, что ты делаешь?» Я был абсолютным тираном. И довольно долго я держался за вещи, за которые не нужно было держаться. Настолько, что, буквально, есть фильмы, где в титрах указаны выдуманные люди, потому что меня бы смутило, если бы там было написано: «звуковое оформление Брайан Тайлер, музыкальный редактор Брайан Тайлер, композитор Брайан Тайлер». Это было глупо.

Теперь, благодаря тому, что время является непрерывной линией, идущей в одном направлении, я перестал так делать. Я работаю над все большим и большим количеством фильмов, они сами становятся больше и больше, а значит сильнее. И мне пришлось, к моему ужасу, научиться делегировать.

И теперь, со временем, я понял, что могу положиться на нескольких людей, которым я доверяю. Оркестровка – эта такая вещь, с которой я бы никому не пожелал работать. Или сведение, или другая часть этого процесса. Сейчас у меня есть отличная команда, с которой мне очень комфортно. Но если вы спросите их, комфортно ли мне заниматься этим процессом, они, скорее всего, ответят, что нет. Потому что они были свидетелями и того, как я сделал работу над парой фильмов от начала до конца. Я сделал все полностью и сам все свел. Но в течение всего процесса были люди, которые помогали мне, подбирали нужные записи, дубли, делали свою работу, и они знали, что я в лепешку разобьюсь, но сведу всю музыку самостоятельно. Из-за этого некоторые называют меня трудоголиком.

Есть еще кое-что. На других фильмах я могу знать, что мой друг хочет попробовать поработать в этой сфере. И я могу сказать: «Эй, мужик, хочешь я посажу тебя за сведение, или поработаешь музыкальным редактором, или кем-нибудь еще?» И они отвечают: «Да! Да! Это замечательно, это прекрасно!» А я говорю: «Окей». Они никогда не видели, как делается фильм, но им нужно как-то начать. Это напоминает мне мои ранние дни. Надеюсь, что я никого не втянул в неприятности.

Я был настолько маньяком контроля, что сейчас во мне от одного до двух десятых процента от «абсолютного маньяка контроля». Я делал все сам, в основном, в своих ранних фильмах. И странно, что они собираются переиздавать мою музыку к ранним фильмам. Мне сообщили об этом буквально на прошлой неделе. Два из них. Так что мне пришлось достать свои старые записи и прослушать их снова. Я думал, что буду в ужасе, но оказалось, что нет. Вообще-то, в них что-то есть. Иногда даже хочется, чтобы часть этого парня из прошлого вернулась. В этом что-то есть. Я делал такие вещи, которые в музыкальном ключе смогли удивить меня сейчас. Я думаю так: «Я тогда не знал этого закона музыки, который применяю сейчас. Почему бы мне не нарушить его снова?»

Поэтому в каком-то смысл, довольно забавно возвращаться назад слушать, свои старые записи, потому что в них можно обнаружить что-то. Мне также многое в них не нравится. Но это неотъемлемая часть всего процесса. Это странно, но я бы ничего не поменял в своей истории. Потому что все эти странные и необычные способы, которыми я работал, сделали меня тем, кем я являюсь сейчас, и во всем этом есть свой причудливый смысл.

Чувствуете ли вы ограничения, наложенные режиссером или киностудией, или временной музыкой, которая использовалась при первом просмотре фильма?

Не думаю, что студии и режиссер смотрят на композитора как на кого-то, кого нужно загнать в рамки, за исключением некоторых встреч с руководством студии или с продюсерами. Но это точно не про Marvel, потому что там работают креативные люди, все, кто там работает. На других студиях меня ограничивали разговорами о том, что им нужно что-то другое, и потом, когда ты все сделал, они спрашивают: «Почему ты не сделал точно так же, как во временной музыке?» Это и есть рамки, в которые они хотят тебя вогнать. И я всегда был устойчив к этим рамкам и к временной музыке. И даже сейчас, когда музыка для большинства фильмов, над которыми я работаю, является временной, сделанной из моей собственной музыки, что мне определенно не нравится. Потому что я знаю каждую написанную мной ноту, и я не хочу повторять их. И я не переслушиваю ее, пока не окажусь в кинозале.

Вы стремитесь к идеалу, когда записываете созданную вами музыку?

Я думаю, что, когда в музыке ты делаешь что-то неправильно, это может быть самой крутой штукой. Если бы все было гармонично и идеально, мир музыки был бы ужасен. Это было бы как пропустить через автотюн (электронный эффект выравнивания голоса под определенную ноту) Этту Джеймс (исполнительница в стиле соул).

Он бы забрал из ее голоса весь соул. И, будем честны, поэтому оркестры и звучат так прекрасно. Потому что у вас много-много людей, пытающихся сыграть одну и ту же ноту, но никто из них не может. Каждый не попадает на микронную долю процента, что и дает этот эффект. Или хор. В нем поют люди. И если бы все пели идеально, это бы звучало так, как будто это поет один человек, они бы именно так пели вместе. Это было бы противоположностью общего: «много человек прекрасно делают что-то одно». Вся красота музыки строится на микроошибках. Пение мимо ноты, мимо ритма, игра не перкуссии, не совпадающая с битом, замедление темпа или вибрато на пианино. Технически все это ошибки.

Это неидеально. Так же и с правилами оркестровки или гармонии, или структуры, которым нас учили в музыкальной школе. Если следовать им всем, то можно оказаться в одном лагере со всеми, кто был до нас. И в нашей музыке не будет ничего нового и оригинального. Я думаю, что это находится на самом краю пропасти – те моменты, когда музыка становится живой и оригинальной.

Насколько важно для вас создавать музыку, которая становится массовой?

На самом деле, здесь все и зародилось. С того момента, как я понял, что могу создавать собственные пьесы. Потому что до этого я собирался давать уроки на пианино и работать в этой сфере – я любил это. Но это было частью процесса развития мастерства – начать делать другие вещи. Я начал играть вариации на уже написанные произведения, а потом из меня неожиданно начали выходить музыкальные идеи, которые вынашивались во мне. И чем больше я в это углублялся, тем больше мне хотелось, чтобы другие люди это услышали. Кроме моей семьи, кроме моих друзей. Это такой рост. Это был как раз один из таких внутренних конфликтов, с которыми, как я думаю, сталкиваются все композиторы. Можете ли вы писать музыку только для себя одного? Вы пишете ее, чтобы она нравилась вам одному. Вы хотите написать что-то, чем вы могли бы наслаждаться как музыкой. Но по каким-то причинам есть острая необходимость в том, чтобы кто-то услышал это. Я чувствовал, что моя музыка была напрасной, если люди не слышали ее. Это и вывело меня на улицу и к необходимости давать концерты, и к тому, что у меня появилась возможность писать музыку для кого-то еще.

Поговорим о музыке вне кино. Вы когда-нибудь предполагали, что ваша музыка будет использоваться вне фильмов?

Когда ты пишешь музыку, ты, на самом деле, об этом не думаешь, но есть большая вероятность, что она будет использоваться где-то еще. Моя музыка пошла по другим направлениям многими интересными и крутыми путями. Я написал эту долгую продолжительную мелодию для логотипа Universal Pictures, которую я переделал, переработав Джерри Голдсмита, я думаю, на их столетие. Это та музыка, которую вы слышите, когда видите глобус и все такое. И я сделал то же самое для логотипа Marvel. Я написал музыку к их логотипу. И обе этих композиции нашли свое место в тематических парках. Сейчас у них есть длинные версии, но я также обнаружил, что люди пишут мне в твиттере или присылают письма с текстом: «Эй, я в Индиане пошел в театр. Пока мы рассаживались, они играли тему Marvel».

В тематическом парке Universal Studios Florida моя музыка играет перед началом шоу. Это просто интересно. Я обнаружил это позже. Конечно, в трейлерах музыку переделывают. Обычно я об этом не знаю, пока не прихожу в кинотеатр, и там не покажут трейлер, и я думаю: «Вау, эта музыка кажется знакомой». И тогда я понимаю, что это моя музыка из другого фильма.

Несомненно, веселее всего на концертах. Я люблю дирижировать на концертах и выбираться послушать эту музыку со зрителями. И это является сильным эмоциональным всплеском для меня на протяжении многих лет – бесконечно наблюдать, как оркестры и хоры исполняют мою музыку по всему миру, а меня даже там нет. Они присылают мне видео или коллаж, на котором тинейджер в своей комнате, экран поделен на 9 частей, и в каждой он играет на разном инструменте, играет музыку, которую я написал.

Так много путей, по которым пошла моя музыка, и мне весело за этим наблюдать. Они все безумные и лестные, и такие, которые я даже не мог себе представить – люди делают каверы на мою музыку.

Расскажите о секретности современных фильмов и музыки к ним.

Этого много, и становится все больше и больше, когда мы работаем над фильмами, которые держатся в секрете. Особенно, если они относятся к серии.

Если вы делаете что-то, основанное на комиксах, как «Черепашки-ниндзя» или «Железный человек», или «Мстители», или что-угодно, уже старое и давно известное, у этого есть фанаты, и сейчас уже очень умные фанаты, которые умеют взламывать через Интернет, получать доступ к электронной почте и чему бы то ни было. Поэтому приходится быть очень осторожными.

Помню, как я читал сценарий «Железного человека 3». Я был очень обрадован как фанат, и мне было интересно, что же произойдет с железным человеком. Поэтому я приехал туда, но я знал, что мне нужно прочитать сценарий, чтобы понять, что там происходит, потому что мне нужно было встретиться с людьми из Marvel и с режиссером и предоставить им запись того, какой, по моему представлению, музыка должна быть.

В общем, я приехал прочитать сценарий, и это происходило в запертой комнате. Там не было вооруженной охраны, но все было практично – меня заперли в комнате, не разрешили брать с собой телефон. В этой комнате не было ничего. Ты просто сидишь и читаешь сценарий.

Выяснилось, что все знали, когда я вошел в эту комнату, я потом поговорил с продюсерами. И теперь, каждый раз, когда я открываю сценарий, я думаю: «Окей, теперь, когда я буду говорить с ними, они будут точно знать, когда я вошел в эту комнату. Если я не прочту сценарий достаточно быстро, они подумают, что я тормоз. А я просто немного медлительный».

И поэтому я думаю: «Лучше прочту его быстро, но если я прочту его слишком быстро, пропущу ли я что-то важное? И тогда я пойму сценарий неправильно?» И когда я буду говорить об этом, могу ляпнуть что-нибудь вроде: «Да, вы знаете, когда Железный человек дерется с Годзиллой, разве это не восхитительный момент?» Ну или что-то в этом роде.

Так что это гонка, которая меня просто раздражает, и я думаю о том, чтобы пропустить пару страниц и сконцентрироваться на конкретных местах. Но все равно все получается.

Один из моих уникальных навыков – это скорочтение. Я, вообще, могу просмотреть целиком книгу. Я развил это в магистратуре, думаю, из-за того, что все время прокрастинировал и ничего не успевал. И поэтому я теперь могу читать действительно быстро. Но я думаю, что нервозность этого окончательно меня доканает. То есть, это было интересно, но я рад, что окончательно не покончил с этим на той встрече.

Охрана за спиной. Помню, как я работал над фильмом «На крючке» со Стивеном Спилбергом и его компанией. У него все очень засекречено. Конечно, когда они посылают мне фильм, так же как Marvel и все остальные, на каждом кадре прямо посреди картинки проставлено мое имя. Просто на тот случай, если что-то утечет, и тогда они смогут сказать: «Эй, Брайан Тайлер».

И по всему сценарию тоже мое имя. Уровень безопасности очень повысился с тех пор, как фильмы начали утекать.

Я работал над фильмом «Неудержимые 3», который был слит прямо перед релизом, и это очень сильно ударило по кассам. Так что теперь мы кладем жесткие диски в сейф, который открывается по отпечатку пальца. Мы делаем это ночью, или когда не работаем с ними. Такие вещи, о которых еще нельзя было подумать несколько лет назад. Камеры, приборы ночного видения, идентификация, отпечатки пальцев на студии и все такое. И все, чтобы убедиться, что фильм пройдет в кинотеатрах до того, как станет доступен в Интернете.

На каждом экземпляре фильма, который был слит, стоит что-то вроде невидимого водяного знака, и очень легко отследить, как он попал в Интернет, и они хорошо научились это делать. Я думаю, они могут дойти до крайности в этом вопросе.

И это был не я. Поэтому я до сих пор жив. (Смеется).