Романтика окраин, только по-другому

Линч и Деннис Хоппер на съемках фильма «Синий бархат», 1985. Предоставлено MGM. Фотограф: Мелисса Мозли.

«Дюна» была проектом, в корне не подходящим Линчу, и она его подкосила. «Иногда, полагаю, нам необходим плохой опыт, и вот как раз таким для меня стала “Дюна”», – комментировал Линч. Главным аспектом гениальности Линча была его способность углубляться в микрокосм; он находит загадочные и сюрреалистичные вещи в крошечных аспектах повседневной жизни – даже в холмике грязи или клочке ткани. «Некоторые часто открывают в доме окна, но лично я люблю интерьеры и не думаю об окнах, – сказал он как-то раз. – Мне нравится углубляться в дом и находить вещи, скрытые другими вещами». Очевидно, сцены эпичных сражений и просторы пустынь никак не вязались с Линчем даже на пространственном уровне. Открытый космос и далекое будущее? Оставьте это другим.

Тем не менее «Дюна» сыграла ключевую роль в эволюции Линча как художника и помогла точно определить его идентичность как кинематографиста. В первую очередь, Линч – американский режиссер, и несмотря на то, что его истории универсальны, место их действия – Америка. Именно здесь в его разуме отпечатались нестираемые воспоминания детства, которые наложились на его творчество; именно с этими местами связаны его первые любовные переживания, определившие то, как он показывал любовь на экране – как состояние полной экзальтированности. Дело было и в самой стране: устремленные ввысь деревья северо-запада, пригород средневосточной части, пронизанный жужжанием насекомых летними ночами, Лос-Анджелес, где кинобизнес пожирал души, и Филадельфия – ужасающий плавильный котел, ставший испытанием для его эстетики чувствительности в 1960-е. Он оставался верен всему этому после тяжелых месяцев в Мехико.

Неукротимый творческий поток Линча не иссяк из-за «Дюны». На протяжении съемок он ни на минуту не переставал смотреть в будущее. «Когда мы снимали “Дюну”, Дэвид дал мне сценарий к “Синему бархату” и сказал: “Взгляни на это”. Я пришел в восторг, пока его читал, – рассказал Кайл Маклахлен. – Он был эротичным, сильным, а путешествие Джеффри меня просто захватило. По какой-то причине эта история была мне очень близка».

Глубоко личный и мрачно-смешной фильм «Синий бархат» – это именно то, что Линч должен был снимать. Он отметил те территории, которые он исследует до сих пор. «Настроение фильма – это маленький городок, окрестности и что-то, что скрыто, – рассказал Линч. – Оптимизма здесь нет. Это нечто из сновидения, нечто, тяготеющее к темной стороне. Эта картина более открыта, чем “Голова-ластик”, но в ней все еще сохраняется атмосфера клаустрофобии».

Возвращаясь к «Синему бархату» после «Дюны», Линч понял, что сценарий был полон тьмы и несколько недоработан. Последним кусочком пазла, которого не доставало, была кульминационная концовка истории. Решение пришло к Линчу во сне. Действие этого сна происходило в гостиной Дороти Вэлленс – роковой женщины, героини «Синего бархата» – и в нем фигурировали пистолет в кармане желтого пиджака и полицейская рация. С помощью этих простых элементов Линч смог довести историю до логического конца. Финальная версия сценария была датирована 24 июля 1985 года.

Линч написал сценарий, которым был очень доволен, но это был лишь первый шаг к тому, чтобы воплотить задумку на экране. «Такой проект, как “Синий бархат”, очень сложно запустить, – вспоминал Рик Нисита. – Дэвид – это режиссер, который монтирует фильм сам. Если окажетесь с ним в одной лодке, то спорить об условиях не выйдет – вы либо принимаете его видение и выходите на его орбиту, либо нет, и это привлекательно и непривлекательно для потенциальных инвесторов. В 1984 году за дело взялся Том Поллок из “Юниверсал”, и, Господи благослови Дино Де Лаурентиса, он просто великий человек. Он финансировал практически весь фильм».

После того как Де Лаурентис дал фильму зеленый свет, он нанял продюсера Фреда Карузо, который занимался организацией гастролей в качестве персонального ассистента в 1970-х, а затем пробил дорогу в кинобизнес. «Я работал над первой картиной Дино в США, “Бумаги Валачи”, и впоследствии сделал для него множество фильмов, – рассказал Карузо. – Дино сказал мне: “Хочу снимать фильм вместе с Дэвидом Линчем, но не знаю, получится ли у нас, потому что бюджет – десять миллионов долларов”. В то время Дино строил студию в Уилмингтоне. Он добавил: “Приходи, познакомься с Дэвидом и скажи, что можно сделать”. Я прочитал сценарий и ответил: “Понятия не имею, о чем фильм, но буду рад над ним поработать”. Я неплохо рассчитываю бюджет, в итоге я свел финансовые затраты к четырем миллионам. И тогда Дино сказал: “Делай фильм”».

Фред Элмес вспоминал: «Когда Дино решил снимать “Синий бархат”, он сказал: “Привлекай местных, чтобы сэкономить”. Расклад был таков: если Дэвид соглашался делать фильм за меньшие деньги, то Дино не говорил ему, что делать, и Дэвиду такой вариант нравился, потому что Дино был первоклассным занудой».

В мае 1985 года Линч уехал из Вирджинии, чтобы начать предпроизводство «Синего бархата» в Уилмингтоне, что было в четырех часах езды от его дома. Он уже был на площадке, когда прибыл Карузо. «В первую нашу встречу он был в черных туфлях, но они были не обычного черного цвета, – вспоминал Карузо. – Позже я узнал, что изначально он купил белые туфли, а затем из баллончика перекрасил их в черный. Я сказал Дэвиду, что не понимаю сценарий, и он принялся мне объяснять, а я понял, что все еще ничего не понимаю».

«Объяснять» «Синий бархат» – достаточно хлопотное дело. Обсуждая происхождение фильма в 1987 году, Линч сказал журналу Cineaste: «Первой идеей было лишь ощущение и заголовок “Синего бархата”. Второй – образ отрезанного уха, лежащего в поле. Не знаю, почему это должно было быть именно ухо, но по задумке это должно было быть неким отверстием открытой части тела, которое могло служить норой куда-то еще. Ухо расположено на голове и является отверстием, ведущим к мозгу, так что оно прекрасно подходило. Третьей идеей была песня Бобби Винтона “Blue Velvet”».

«Синему бархату» Линча посвящены тысячи научных работ. Однако их все можно свести к собранию фрейдистских символов; элементы фильма чересчур сложны и многослойны для того, чтобы их можно было аккуратно уложить в общий синопсис. Более того, если Линч в полной мере понимал историю, и считал, что зритель вполне сможет объединить все точки, он бы не стал снимать по ней фильм. Линч предпочитает иметь дело с таинственными проломами в повседневности, сквозь которые просвечивает фантастический мир человеческого воображения и вожделения; он находится в вечной погоне за вещами, которые невозможно понять или объяснить. Он хочет, чтобы его фильмы чувствовали и переживали, а не понимали.

«В своей работе Дэвид всегда имеет дело с некой мистикой, – сказала Изабелла Росселлини, исполнившая роль Дороти Вэлленс. – Однажды он сказал одну вещь, которая помогла мне понять его творчество. Он сказал: “Нельзя знать всего в жизни. Но когда ты входишь в комнату, где сидят люди, то сразу чувствуешь атмосферу и знаешь, стоит ли тебе следить за словами, можно ли говорить громко, тихо или вполголоса – ты сразу это поймешь. Чего ты знать не можешь, так это того, что будет дальше. В жизни мы никогда не знаем, как будут развиваться события или куда зайдет разговор в следующую минуту”. Осознание Дэвидом этого факта – центральный момент его фильмов. Он чувствует тайну, которой окутано все, что нас окружает».

Сюжет «Синего бархата» предельно прост. Студент колледжа Джеффри Бомон, которого играет Маклахлен, возвращается в свой родной городок к заболевшему отцу. В поле он находит отрезанное ухо и пытается разгадать тайну, с этим связанную. На пути к ответам он сталкивается с чистым злом в лице Фрэнка Бута, которого играет Деннис Хоппер. Также ему предстоит познать запретный эротизм, прежде ему неизвестный. Большинство из нас никогда не встречается лицом к лицу с неповторимой чередой обстоятельств, которые ведут нас к познанию скрытых сложностей нашей собственной сексуальности: трое из четверых главных персонажей «Синего бархата» – Джеффри, Дороти Вэлленс и Фрэнк Бут – познали свои.

«Некоторые аспекты сексуальности тревожат – то, как она используется в качестве силы, или же то, какие извращенные формы она принимает, чтобы манипулировать людьми, – говорил Линч. – Сексуальность – это дверь в нечто могущественное и мистическое, но в фильмах, как правило, она изображается очень плоско. Чрезмерная откровенность не добавляет таинственности. Секс – это большая тайна, и освещать его в кино непросто».

Одержимость сексуальностью – центральная тема «Синего бархата», понятие, фундаментальное для работ Линча. Однако, если присмотреться, становится ясно, что ведущим мотивом всего, что он создавал, является двойственность, с которой мы живем, и попытки примирить одну нашу сторону с другой. «Синий бархат» резко переключается с невинности синей птицы счастья на жестокость психопата Фрэнка Бута, и посыл этой картины таков, что границы двойственности жизни не всегда четко определены, как мы часто полагаем. Сурового Фрэнка Бута доводит до слез сентиментальная поп-песня. Он нежно поглаживает обрывок синего бархата, смотря, как поет Дороти Вэлленс, и желание и муки, отражающиеся на его лице, очеловечивают его. Оставаясь протагонистом фильма, которому можно сопереживать, Джеффри Бомон вместе с тем оказывается вуайеристом, который нечаянно уводит девушку у другого. Дороти Вэлленс – хрупкая мать с разбитым сердцем, которая испытывает наслаждение, когда ее бьют мужчины. Невинная Сэнди кажется образцом сострадания и безупречного счастья, но при этом изменяет своему парню. Они все не те, кем кажутся.

Нашим проводником в мире света и тьмы «Синего бархата» будет Джеффри Бомон. «Поработав с Дэвидом на съемках “Дюны”, я очень хорошо его узнал и узнаю многие его черты в Джеффри, – рассказала Маклахлен. – У Дэвида очень хорошо получается делать личные аспекты его жизни частью своего творчества, и просто удивительно, насколько он эмоционально щедр в своих работах. Насчет того, являюсь ли я его экранным альтер-эго, скажу лишь, что мне очень легко вживаться в ту личность, которой он является, и впитывать ее особенности, когда я работаю над ролями в его фильмах».

Линч не стесняется добавлять собственные черты в вымышленных персонажей. Он говорил: «Я вижу себя в Джеффри, и я также отождествлял себя с Генри из “Головы-ластика”. Оба этих персонажа запутались и не понимают многого в мире. Многое из того, что я вижу, кажется мне прекрасным, но мне все еще сложно понять, почему все именно так, как оно есть. Кажется, что именно поэтому мои фильмы, как правило, открыты для множества различных интерпретаций».

В список обязанностей Фреда Карузо входил поиск помощника для Линча, и он, не глядя, нанял человека по имени Джон Вентуорф. Будучи студентом Брауновского университета в начале 80-х, Джон пришел в восторг от «Головы-ластика», и после переезда в Лос-Анджелес в 1982 году он услышал, как Линч говорил о мероприятии в Венис Бич, и решил пойти. «Мне понравилась позитивная энергия, которую он излучал, – вспоминал Вентуорф. – Он невероятно харизматичен, в нем нет фальши – его энергия искренняя и очаровывающая – тогда я подумал, черт, а я ведь хочу работать с этим парнем». Вентуорф познакомился с Джорджем Стивенсоном-младшим, основателем Американского института киноискусств, когда проходил там обучение с 1983 по 1984 год, и попросил Стивенса замолвить за него словечко Линчу. Затем в 1985 году ему позвонил Карузо. «Фред сказал, что если я переберусь в Уилмингтон за неделю, то меня сделают ассистентом Дэвида, – рассказал Вентуорф. – До того, как я отправился туда, я разговаривал с Дэвидом по телефону, и он сказал, что вручную создает заставку для «Синего бархата», и ему для это нужно немного ткани с ворсом. В мои обязанности как ассистента входили стандартные вещи – организация поездок, ведение графика встреч, но были и необычные задания, как, например, найти ткань».

«Вскоре после моего переезда в Уилмингтон у Дэвида появилась идея сделать нечто, что он называл “Перетаскивание стула”. Для этого проекта требовалось несколько молодых девушек, кое-какая старая мебель и длинный моток веревки, – продолжил Вентуорф. – Я должен был найти мебель и девушек. И вот, мы выстроили это все на площадке, а девушки просто перетаскивали стулья, и это все зачем-то снималось на камеру. Проекты вроде этого возникали постоянно. Дэвид может превратить в искусство все, что угодно. Работать с ним – это как работать с вдохновленной личностью, у которой есть собственное видение вещей, которая знает, что она делает, и наслаждается творящимся вокруг безумием».

Хотя съемки «Синего бархата» должны были стартовать в июле, кастинг все еще продолжался весной, когда команда прибыла в Уилмингтон, чтобы начать обустраивать площадку. До того, как отправиться в Уилмингтон, Линч встретился с кастинг-директором Джоанной Рэй, которая оставалась с ним на протяжении всей его карьеры; с тех пор, как он ее встретил, он больше ни с кем не работал. Рэй родилась в Англии, переехала в Штаты в 1960 году и вышла замуж за актера Альдо Рэя. После рождения двоих сыновей и развода в 1967 году она начала продвигаться в сторону карьеры кастинг-директора. Первая ее большая работа – подбор актеров для экранизации романа Стивена Кинга «Воспламеняющая взглядом», которую снимал Марк Лестер в 1984 году. Продюсером этой картины был Дино Де Лаурентис. После он нанимал Рэй для работы еще над тремя фильмами, и «Синий бархат» был одним из них.

«Позвонила дочь Дино Раффаелла и сказала: “Почему бы тебе не приехать и не познакомиться с Дэвидом Линчем?", – вспоминала Рэй. – Он работал над фильмом “Дюна” в своем удаленном офисе в Долине, и мы поговорили о ролях и о том, кого он ищет. Я влюбилась в него, когда он сказал: “Я не хочу актрису с идеальным телом на роль Дороти Вэлленс” – это тут же расположило меня к нему».

«Вначале его сложно было узнать поближе, потому что, как мне кажется, он застенчивый, – продолжила она. – Я была такой же и, может быть, этим ему и понравилась – я не была напористой. В конце концов он стал мне очень близким другом, и я обнаружила, что с легкостью могу ему довериться. Мы очень привязались друг к другу».

Лора Дерн, дочь актера Брюса Дерна и Дианы Лэдд, сыграла главные роли в двух фильмах – «Маска» и «Приятный разговор» – но ей было только семнадцать, когда она встретилась с Линчем, чтобы обсудить «Синий бархат». «Сценарий поразил меня, я подумала, что он невероятен, – рассказала Дерн, исполнившая роль Сэнди Уильямс. – Мой персонаж не был частью самых темных аспектов истории. Все говорят о насилии и жестокости в фильмах Дэвида, но, помимо прочего, он обладает непоколебимой верой, и именно это лежит в основе персонажей, которых я играла, и именно к этой стороне характера Дэвида у меня, как у актрисы, есть доступ».

Линчу потребовалось немного времени, чтобы пробиться к Деннису Хопперу и предложить ему роль Фрэнка Бута. Уиллем Дефо приходил ее обсудить, но Линч предложил роль Гарри Дину Стэнтону, который сказал: «Я не хочу отправляться в это путешествие по насилию» и отказался. Портфолио Хоппера к середине 1980-х было небогатым на фильмы, к тому же репутация актера долгое время затмевала его таланты. «Когда его имя всплывало, все говорили: “Боже, да он же сумасшедший", – вспоминал Вентуорф. – Но он завязал с выпивкой, пришел к Дэвиду и сказал: “Смотрите, я трезвый, и я знаю, что я делаю”. Он великолепно справился – Деннис вжился в роль Фрэнка Бута».

Игра Хоппера в «Синем бархате» стала одним из шагов на пути к реабилитации профессионального имиджа актера; он невероятно великолепен в каждой сцене фильма. Когда он готовится к тому, чтобы избить Джеффри Бомона, он мажет собственное лицо помадой, целует его и шепчет слова: «навсегда, во сне», он внушает ужас. Сдержанное чувство юмора Линча проходит сквозь весь фильм и раскрывается в коротких забавных моментах. После избиения Джеффри приходит в сознание на следующее утро и обнаруживает, что лежит на грязном гравии неподалеку от блеклой деревянной мельницы. Когда он ковыляет подальше оттуда, мы видим дорожный знак, который сообщает, что герой покидает «Мэдоу Лейн». Эта локация упоминается кое-где в фильме, и Линч говорил, что это важное место, «где что-то произошло», но что именно – еще предстоит узнать.

Съемочной группе и актерам понадобилось время, чтобы привыкнуть к Хопперу. «Дэвид работал так: когда он был готов снимать сцену, он расчищал площадку, улаживал все вопросы с актерами, затем звал меня и показывал, каким образом мы собирались все снимать, – вспоминал Элмес. – Боже мой, в первый раз я увидел Денниса в сцене с Изабеллой, и это привело меня в шок. То, как реплики из сценария Дэвида воплощались в игре Денниса, было потрясающе».

«Деннис понравился мне тут же, стоило нам познакомиться, и он стал самым ответственным актером на площадке, – добавил Элмес. – Когда он пришел в “Синий бархат”, он пытался восстановить репутацию и вел себя прекрасно. Он выражал недовольство, когда актеры забывали свои слова, а когда кто-то вовсе не являлся на площадку, то автоматически попадал в его черный список».

Хоппер со всей серьезностью отнесся к возможности, которую подарил ему Линч; он знал, что в тот момент мог мало что изменить в своей жизни, а это – отличный шанс. «Это необыкновенный фильм, – сказал Хоппер в беседе в Уилмингтоне. – И хотя основная целевая аудитория фильмов ужасов, скорее всего, с удовольствием посмотрит “Синий бархат”, это нечто большее, чем фильм ужасов. Если посмотреть с другого уровня, это история об американской шизофрении, и, если зритель позволит себе расслабиться и плыть по течению фильма, я думаю, что на экране перед ними развернется настоящий коллективный кошмар».

«Для меня Фрэнк Бут – это человек, которого американцы знают очень хорошо, – сказал Линч. – Я уверен, что практически все хотя бы раз встречали человека, похожего на Фрэнка. Они могли не пожимать руки, не ходить вместе выпивать – с таким человеком достаточно обменяться короткими взглядами, чтобы понять, что это он».

Изабелла Росселлини пришла на кастинг на роль Дороти Вэлленс по чистой случайности. Дочь актрисы Ингрид Бергман и режиссера Роберто Росселлини, она росла в Риме. Воспитывал ее в основном отец. Она переехала в Нью-Йорк в 1972 году и работала журналистом на итальянском государственном телевидении, пока ее карьера модели не пошла в гору в конце 1970-х. До встречи с Линчем она снялась лишь в одном американском фильме.

«Я сидела в ресторане с подругами, и две из них работали на Дино, – вспоминала Росселлини. – Мы были как раз в ресторане Дино, который назывался “Ало Ало” – именно так Дино произносил “Хэллоу-хэллоу”. Дэвид тоже был там вместе с кем-то из членов семьи Де Лаурентиса – думаю, это был бывший муж Раффаеллы – мы сдвинули наши столики, и вот так мы с Дэвидом познакомились. Я упомянула, что только что закончила сниматься в фильме с Хелен Миррен “Белые ночи”, а он рассказал, как сильно хотел, чтобы она снялась в его картине “Синий бархат”. На следующий день он прислал мне сценарий с запиской: “Может быть, ты захочешь попробоваться на роль”».

«Я спросила Марти [Скорсезе, муж Росселлини с 1979 по 1982] о Дэвиде, и он посоветовал мне посмотреть “Голову-ластик” – у Марти невероятное художественное чутье, он лучший специалист по кино, которого я только знаю, и он очень восхищался Дэвидом. Я посмотрела “Человека-слона”, и разница между ним и “Головой-ластиком” была ошеломительная. Именно тогда я поняла, что он весьма талантливый режиссер. Я позвонила Дэвиду и сказала, что хочу попробоваться на роль с Кайлом, чтобы понять, ухватила ли я образ, и Дэвид дал мне возможность порепетировать с Кайлом. Мы не катались по постели и не целовались – это был больше разговор. Как я могла бы его соблазнить? Как я могла бы удивить его своим поведением? Как я могла бы сыграть женщину, которая была жертвой, но и одновременно сама же провоцирует преступления против себя? Мы обсуждали самые сложные сцены, и после проб Дэвид предложил мне роль. Я была уверена, что справлюсь, потому что Дэвид дал мне достаточно времени на подготовку».

Росселлини более чем справилась с ролью, показав взрывную игру, полностью соответствующую вулканическому Хопперу, к которому она поначалу приближалась с большой осторожностью. «Все знали, что он проходит реабилитацию – годами, мне кажется. До знакомства с Деннисом я спросила Дэвида о том, какой он, и он сказал: “Как будто сидишь рядом с тикающей бомбой”».

«Дэвид решил, что сначала нам следует снять сцену своего рода ритуального изнасилования, чтобы сразу закрыть этот вопрос, и я подумала: “Мы начнем с этой сцены? Ужас какой”, – продолжила Росселлини. – Я еще не встретилась с Деннисом, но я попросила первого ассистента режиссера узнать у него, сможем ли мы позавтракать перед съемкой. Мы встретились за завтраком, он был холоден, казалось, что он раздражен, будто хотел спросить, чего я вообще от него хочу. Мы просто снимаем фильм и тебе не надо меня знать. Да, мы снимали тяжелую сцену, но такова наша работа. Он пугал меня, и я предполагала, что профессиональные актеры не просят встретиться перед съемками. Оглядываясь назад, я понимаю, что, вероятно, ему тоже было страшно, как и мне. Конечно, ему было страшно. Он возвращался к работе после долгих лет реабилитации, и Дэвид сразу начал с такой сцены».

«В той сцене мне надо было сидеть напротив Денниса с раздвинутыми ногами, он должен был наклониться и посмотреть на мою вагину, будто в какой-то сумасшедшей молитве, – продолжила она. – Затем по сюжету он толкал меня, я падала, но при этом мой халат распахивался, и было видно нижнее белье. Дэвид попросил меня снять его, и я сказала Деннису: “Извини, но меня попросили снять белье, потому что оно попадает в кадр, когда я падаю назад”. И вот мы делаем первый прогон, он наклоняется и разглядывает мою вагину, и я говорю: “Извини”. Он просто смотрит на меня и отвечает: “Я такое уже видел”. Это меня рассмешило, и когда он увидел, как я смеюсь, я поняла, что нравлюсь ему. Позже, когда мы стали хорошими друзьями, он рассказал, что он был болен, потерял свой разум и сидел на наркотиках, и как же это было страшно. И тут он должен играть сумасшедшего персонажа, сидящего на наркотиках. Ему пришлось непросто, и я поняла это только со временем».

«Кстати, Дэвид смеялся на протяжении всей съемки сцены с изнасилованием! Я сказала: “Дэвид, над чем тут можно смеяться? Мы делаем что-то смешное?” Не знаю, почему, но он смеялся. Видимо, что-то смешное в “Синем бархате” все же есть. Когда я пересматривала его годами позже, то заметила нотки наивности, которые делали фильм слегка комичным. Но я до сих пор не могу понять, почему Дэвид смеялся!»

Ритуальное изнасилование – одна из нескольких сцен, где Росселлини становится жертвой Хоппера, и одним из самых сильных и интригующих аспектов характера ее персонажа является то, что Дороти нравится, когда ее бьют. Для Росселлини, впрочем, этот факт многое объяснял. «В молодости у меня был парень, который бил меня во время секса – помню, я была очень удивлена, – вспоминала она. – Когда он это делал, я не чувствовала боли, только думала: “Господи, я вижу звезды, как мультяшный Дональд Дак, когда его бьют по голове”. Я вспоминала этот опыт, когда мне пришлось играть Дороти. Она была так шокирована, когда ее ударили, что ее страдания на мгновение исчезли – иногда физическая боль может прекратить душевные терзания».

Как и у «Головы-ластика», у «Синего бархата» был довольно скромный бюджет, но этого было достаточно. «Каждый работал по минимальной ставке, и команда была маленькая, – рассказал Карузо. – Вместо четырех электриков у нас было трое, парикмахер на площадке – вчерашний парикмахер из мастерской Уилмингтона. Мы привлекали многих жителей Уилмингтона, и они нас любили».

Де Лаурентис все еще строил студию в Уилмингтоне, когда там начали снимать «Синий бархат», и съемки настоящего фильма стали сенсацией для жителей городка. Даже несмотря на то, что в основном фильм снимали ночью, заинтересованные наблюдатели постоянно приходили посмотреть, люди приходили со стульями и пледами, чтобы увидеть, как снималась особенно щекотливая сцена, в которой избитая обнаженная Росселлини бредет по улице, пребывая в состоянии шока. «Дэвид как-то рассказал мне, что, когда он был маленьким мальчиком, он и его брат шли домой и увидели женщину без одежды прямо на улице. Тогда они поняли, что происходит нечто очень плохое, – рассказала Росселлини. – Этот эпизод лег в основу сцены, и в ней нет ничего оптимистичного».

Помощник режиссера предупредил наблюдателей, что сцена, которую будут снимать, содержит наготу, что может вызвать у них осуждение. «Но все остались, будто решили, что это отличная часть шоу!», – вспоминала Росселлини. На следующий день полиция уведомила съемочную команду, что на улицах Уилмингтона больше нельзя снимать никаких дополнительных сцен; Де Лаурентис стоял рядом с Линчем и понимал, что им предстоит пройти еще через множество таких испытаний. «Дино периодически просматривал отснятый материал, – вспоминал Карузо. – Я спрашивал, что он об этом думает, а он лишь пожимал плечами. Но Дино дал Дэвиду слово, что не будет вмешиваться в финальный монтаж, а слово свое он всегда держал».

Бесстрашная игра Росселлини не осталась незамеченной среди остальных актеров. «Я чувствовал некий благоговейный страх перед ней, – вспоминал Маклахлен. – И, конечно, до того, как мы начали снимать, меня очень смущало то, что у нас будут совместные сцены с обнажением. В одной из сцен я стою перед Изабеллой полностью без одежды, и когда мы ее снимали, я повторял про себя: “Ты не здесь, сейчас ты в другом месте, это просто тело, даже не думай о том, что на тебе совсем ничего нет”».

«Есть и другая сцена, где Изабелла просит ее ударить, и я подумал, что не смогу этого сделать, – продолжил Маклахлен. – Я на самом деле ее не бил, но факт, что мне нужно это изобразить, очень меня огорчал. Когда позже Джеффри сидит в своей комнате и понимает, что произошло, он ломается, и эти сцены были по-настоящему трудными. Я доверял Дэвиду, и он показал мне, как через них пройти».

Среди всего этого хаоса Линч пребывал в прекрасном расположении духа, разъезжая между съемочными площадками на розовом велосипеде с лентами, развевающимися на ручках, а его карманы были полны арахисовых конфет «M&M’s». «Дэвид – неподдельно счастливый человек, и это одно из самых примечательных его качеств – я никогда не встречала кого-то настолько же безмятежного, – рассказала Росселлини. – Помню, как говорила ему: “Ты просыпаешься по утрам счастливым. Может, это благодаря какому-нибудь гену, который можно клонировать?”».

«Дэвид бы сказал, что путь к его счастью – медитация, – сказала Лора Дерн. – И я думаю, что так и есть. Он узнал, кто он и кем он стал сразу после того, как начал медитировать, так что он в этом вопросе самый компетентный судья. Я бы, тем не менее, добавила, что часть его счастья связана с тем фактом, что в своем творчестве он не ставит для себя никаких границ. В нашей культуре немало самоосуждения и стыда, и Дэвид всего этого лишен. Когда он что-то делает, ему неважно, что подумают люди, или что он обязан что-то делать, или что он должен подстраиваться под дух времени. Он воплощает то, что пузырится в его мозге, это есть часть его радости».

Скромный офис Линча в Уилмингтоне был завален пластиковыми игрушками, рисунками на клочках бумаги и тюбиками с краской. На стенах висели две картины на разных стадиях завершенности и безвкусные часы с надписью «Ламбертонский клуб рыболовов». На полу валялись коробки из-под попкорна и фотография набора «Собери курицу», который он сделал в Мексике. На подоконнике в ряд стояли стаканы с водой, в которых прорастали картофелины.

«”Синий бархат” – это история о невинности и ее невозможности, – рассказал Брэд Дуриф, который играет приятеля Фрэнка Бута, Рэймонда. – Но когда я работал с Дэвидом, то видел эту невинность в нем. Она проявлялась в виде чистого энтузиазма – он мог посмотреть на пару теннисных туфель и прийти в восторг, и его мысли о женщинах тоже казались достаточно невинными».

Карузо вспоминал: «На площадке царило радостное настроение, потому что у Дэвида была замечательная аура – все, каждый член съемочной группы, его любили. Ежедневная медитация Дэвида – ключ к этой ауре. Когда он возвращался на площадку после дневной медитации, вокруг него будто образовывалось невидимое кольцо энергии, и ты просто попадал в это кольцо и успокаивался».

Маклахлен говорил: «Дэвид обладал способностью руководить и при этом никого не обижать, а если что-то не получалось, то он всегда объяснял с юмором. Когда он начинает доносить до актеров, что он от них хочет, то использует определенные фразы – “нужно чуть больше ветра”, например – и это меняло атмосферу съемок. Я просто выполнял то, что он говорил – Дэвид никогда не давал мне указаний, которых я не понимал».

Для Росселлини эти объяснения были невербальными. «Иногда, когда мы снимали крупные планы, он очень близко подходил к камере, и даже если мои глаза были закрыты или я смотрела в другом направлении, я всегда ощущала его присутствие и знала, хочет ли он, чтобы я сделала немного больше или немного меньше». Кайлу удалось поймать именно эту черту Дэвида, когда тот режиссирует. Режиссура Дэвида выражается в изменении степеней энтузиазма».

Дуриф говорил: «Я немного пританцовываю на заднем плане, когда Дин Стоквелл поет “In Dreams”, и это была импровизация – Дэвид всегда открыт идеям. Он художник, и указания он давал очень вкрадчиво. Он касался кистью холста определенным образом в нужное время и мог быть достаточно требовательным, когда было необходимо доработать некоторые моменты».

«На тех съемках ты просто влюблялся, – добавил Дуриф. – Я сидел и видел, как Дэвид влюблялся в Изабеллу. Когда она пела “Blue Velvet”, все его внимание всецело принадлежало ей, как и ее – ему».

Как и всегда, Дженнифер Линч присутствовала на съемочной площадке отца, и в тот раз ее взяли в качестве ассистента. «Мне было семнадцать, и я помогала в подготовке съемок, но делала только часть работы, потому что мне надо было ходить в школу, – вспоминала она. – Я знала, что папа влюбляется в процессе создания фильма, но он всегда влюблялся, всегда искал любви и всегда ее находил». Вентуорф подтвердил: «Брак Дэвида затрещал по швам, когда он начал снимать фильм. К концу съемок стало ясно, что Дэвид и Изабелла полюбили друг друга».

«Я чувствовала, что между нами есть понимание, – рассказала Росселлини, которая пять лет пробыла с Линчем в отношениях на два фронта. – Он такой веселый и милый, и я отлично понимала, каким он хочет видеть свой фильм – мне казалось, что я могу читать его мысли. Но я ошибалась насчет этого! Однако тогда я была уверена, что могу, и такая близость с ним заставила меня влюбиться. Я прониклась к Дэвиду глубочайшими чувствами. Вряд ли я могла бы им противостоять. Но оглядываясь назад, я понимаю, насколько тяжело приходилось Мэри Фиск».

В этом Росселлини права. «Мы с Дэвидом каждый день говорили по телефону, и я не чувствовала, что наш брак под угрозой, пока не встретила главную актрису, – вспоминала Фиск. – Только подумайте: сколько жен отправляют своих мужей работать с женщиной, одетой лишь в черное белье? Я понимала, что наш поезд вот-вот сойдет с рельс, и, хотя до августа никаких явных признаков этого не было, я все поняла с первой минуты, когда ее встретила, даже несмотря на то, что Дэвид все еще говорил, что любит меня. Никто из них не был в этом виноват, но что-то между ними произошло – наверное, то, что называется химией».

То, как выглядит любой фильм Линча, во многом обусловлено необыкновенными отношениями Линча со временем и тем фактом, что он не ощущает необходимости быть привязанным к исторической точности, когда речь идет о стилистике того или иного периода. В представлениях Линча Америка – это река, которая течет только вперед, и ее воды несут обломки прежних эпох. В этом потоке они смешиваются, и линии, разделяющие время, смываются. Действие «Синего бархата» происходит в некий неопределенный период, где время просто остановилось. В «Слоу Клаб», где выступает Дороти Вэлленс, героиня поет в старинный микрофон 1920-х годов, а ее квартира в апартаментах Дип Ривер оформлена в стиле 1930-х, в антураже «Тонкого человека». У нее есть телевизор с двумя антеннами из 50-х. «Арлинс», забегаловка в Ламбертоне, где Джеффри и Сэнди устраивают заговор, также напоминает о 1950-х, но проколотое ухо Джеффри и одежда Сэнди совершенно точно из 80-х. У Сэнди – подростка, типичного для 80-х – на стене висит плакат с Монтгомери Клифтом, а по улицам Ламбертона колесят классические американские автомобили.

Визуальный стиль Линча в определенном отношении весьма свободен, но при этом все, что появляется в кадре, несет определенный смысл. «Половина съемок проходила ночью, и освещать площадку было сложно, – Элмес вспоминал, как свет использовался для того, чтобы создать атмосферу, которой добивался Линч. – Когда ты смотрел на тротуар у дома Сэнди, то должен был видеть не просто деревья, а зеленые деревья с текстурой и деталями – на улицах были фонари, и мы использовали их. Были съемки и на улице, где фонарей не было, и нам приходилось уговаривать энергетическую компанию их устанавливать – просто безумие, что они делали это для нас! Они устанавливали столбы, а мы обвешивали их осветительным оборудованием. Свет создавал насыщенность и глубину, которые мы с Дэвидом хотели видеть».

В фильмах Линча часто используется уникальный реквизит, который он делает сам, часто прямо на площадке. В «Синем бархате» есть настенная табличка, на которой из кусочков дерева выложено слово «Ламбертон», есть неуклюже нарисованный знак у полицейского участка Ламбертона. На стене спальни Джеффри есть причудливая скульптура, камера-обскура, которую он использует, когда следит за домом Фрэнка Бута, странный макет покрытой снегом горы, окруженной одиноко торчащими деревьями, который располагается в углу полицейского участка Ламбертона. Все это Линч сделал сам.

«Есть одна сцена со зданием из красного кирпича на заднем фоне. Тень нефтяной вышки идет вверх и вниз по краям его стены, – рассказал Карузо. – На экране все это выглядит громадным, но в действительности Дэвид сидел на земле с куском картона и парой ножниц, вырезал эту миниатюрную вышку, клеил ее, а потом подвесил на веревку, чтобы она двигалась вверх-вниз».

Оператор монтажа «Синего бархата» Дуэйн Данэм вспоминал, как Линч, стоя на коленях, старательно раскладывал комки пыли под батареей в квартире Дороти Вэлленс, «на случай, если в то место наведут камеру, чего никогда не случалось, – сказал Данэм. – Вот насколько глубоко Дэвид уходит в повествование».

После окончания киношколы в 1975 году Данэма взял на работу Джордж Лукас, с которым они проработали следующие семь лет. «Дэвид планировал монтировать “Синий бархат” в небольшом местечке под названием Ранчо Лукаса, и он знал про меня, – вспоминал Данэм. – Я полетел в Лос-Анджелес и встретился с Дэвидом в “Роли Студио”. Я сказал, что сценарий “Синего бархата” слишком жуткий и что это не мое. Он ответил: “Тебе просто стоит мне довериться”. Я продолжал избегать этого проекта, но в конце концов Дэвид позвонил и сказал: “Завтра я улетаю в Северную Каролину и мне нужно узнать, едешь ли ты”, – к счастью, я поехал. Для меня было честью работать с этим материалом, потому что Линч творит чудеса».

Линч с удовольствием решает необычные творческие проблемы, которые возникают в ходе создания фильма, и одной из таких проблем стала малиновка из финальной сцены «Синего бархата». Малиновки и их гнезда охраняются актом о защите перелетных птиц, поэтому нельзя просто поймать малиновку и использовать ее в фильме. Но Линчу была нужна именно малиновка.

«Фред Карузо нашел дрессировщика, который сказал, что у него есть дрессированная малиновка, но, когда ее привезли на площадку, начался кошмар, – вспоминал Элмес. – Птичка линяла и выглядела очень печально в своей клетке; плюс ко всему дрессированных малиновок не бывает! Приближался конец съемок, и мы очень переживали по этому поводу. А затем, по странному стечению обстоятельств, другая малиновка влетела в школьный автобус и упала замертво. У нас были свои глаза и уши везде, где дело могло коснуться этих птиц, так что мы сразу об этом узнали. Какие-то дети увидели мертвую малиновку и решили, что классу биологии она может пригодиться, так что ее набили у таксидермиста, а в класс биологии она отправилась, сначала побывав на нашей съемочной площадке. Дэвид поставил птицу на подоконник и положил ей в клюв живого жука – так у нас появилось неподвижное чучело малиновки. Затем Дэвид взял тонкие нити, привязал их к голове птицы так, чтобы она шевелилась, а сам сидел снаружи в кустах под окном и дергал за ниточки. Он спрашивал из своего укрытия: “Она двигается как надо?”, а я отвечал: “Думаю, из тебя бы вышел неплохой кукловод, но она все еще двигается, как механическая”. Он на это сказал: “Да, да, так и надо!” Было в этой малиновке нечто сверхъестественное, и, мне кажется, ему пришлась по душе эта искусственность».

Алан Сплет работал вместе с Линчем над созданием неповторимого звукового сопровождения для «Синего бархата». Когда Дороти и Джеффри занимаются любовью, мы слышим рев, который плавно переходит в звук угасающего огня, Фрэнк Бут взрывается от ярости – мы слышим металлический скрежет, камера наезжает на гниющее человеческое ухо и уходит внутрь его, а параллельно с этим нарастает звук жуткого ветра. «Дэвид великолепно умеет сочетать картинку и звук, – сказал Элмес. – В фильме есть сцена, в которой Кайл просыпается утром после того, как его избили, и первое, что мы видим, это его лицо крупным планом в луже. Все, что вы видите – грязь и вода, а еще вы слышите повторяющийся звук, но не имеете понятия, где вы. Затем вы возвращаетесь назад и понимаете, что находитесь на складе лесоматериалов, а тот звук оказывается звуком разбрызгивателя, который увлажняет штабеля дров. Качество этого звука просто волшебное. Если бы вместо него было пение птиц, это ничего бы не дало картине, но именно в этом механическом звуке было нечто настолько необъяснимое, что это делало его особенным. Дэвид обладает пониманием того, как сочетаются вещи, и это понимание основано исключительно на чувственном восприятии. Он знает, как играть со звуками и образами так, чтобы они зажигали друг друга».

Инновационные звуковые эффекты, придуманные Линчем, тесно переплетаются с музыкой. Начиная с «Синего бархата» музыка становится главной частью его творческой практики. Песни в «Синем бархате» подобны персонажам, которые поясняют происходящее, и особенно это справедливо для хита Роя Орбисона 1963 года «In Dreams», печальной баллады о желании и потере, которая представляет собой ключ к двери бушующего подсознания Фрэнка Бута.

Играя роль Дороти Вэлленс, исполнительницы сентиментальных песен о жестокой любви, Росселлини должна была перепеть «Blue Velvet» Бобби Винтона, и Линч нанял группу для музыкального сопровождения. «Они не понимали интерпретацию, которую я хотела дать», – рассказала Росселлини. И в тот самый момент Карузо позвонил Анджело Бадаламенти, своему нью-йоркскому другу. «Я сказал ему: “Анджело, сможешь помочь мне с одной девушкой, которая не умеет петь?”, и он приехал в Уилмингтон».

Росселлини вспоминала: «Я объяснила Анджело, что когда Дороти Вэлленс поет, она переносится в другой мир – мне кажется, Дэвид назвал ее Дороти в качестве отсылки к «Волшебнику страны Оз», и когда она поет, ее переносит над радугой. Я должна была петь слабым безжизненным голосом, что помогло бы подчеркнуть тот мир над радугой, и Анджело это понял. Я ни одной ноты не могу вытянуть, и Анджело взял слог там, словечко здесь и сотворил версию, которую вы слышали в фильме. Он проделал чудесную работу. Получилось так красиво, что после выхода фильма люди звонили и спрашивали: “Вы сможете прийти на наше мероприятие и спеть?”»

Успешная работа Бадаламенти и Росселлини привела к созданию еще одного длительного творческого союза в карьере Линча. После их встречи Бадаламенти писал музыку практически ко всем фильмам и телепроектам, которые делал Линч, появился в качестве актера в «Синем бархате» и «Малхолланд Драйв», вместе с Линчем написал и исполнил десятки песен. «Я не имею музыкального образования, но у нас с Анджело – великим музыкантом – мгновенно завязался диалог», – сказал Линч.

Их творческие отношения начались со слов песни под названием «Mysteries of Love», которые Линч записал на салфетке – эта песня звучала в «Синем бархате». «Однажды ко мне подошла Изабелла с желтым листком бумаги – я поставил его в рамку – на нем почерком Дэвида был выведен заголовок “Mysteries of Love” и дальше шел текст песни, – вспоминал Бадаламенти. – Я прочитал и подумал: “Какой ужас. И что мне с этим делать? Это же не песня”. Я позвонил Дэвиду и сказал: “Изабелла передала мне твой текст, какую музыку ты хочешь тут слышать?”, а он ответил: “Просто заставь эту песню парить и сделай ее эфемерной, как океанские волны в ночи”. Я сел за пианино и написал музыку для “Mysteries of Love”».

Затем Бадаламенти позвонил Джули Круз, вокалистке, с которой он познакомился в начале 80-х, когда они вместе работали на театральную компанию в Миннеаполисе. «Мы отлично поладили, – вспоминала Круз. – Я попросила его позвонить, если появится что-то интересное. Когда Анджело объяснял, как именно нужно было исполнить песню, которую они написали с Дэвидом, он сказал: “Будь мягкой; возьми свой высокий голос и понизь его”. Он хотел, чтобы все звучало предельно чисто».

«У людей часто создается неверное впечатление, что Дэвид странный, но он совсем не такой – он самый веселый, самый харизматичный человек в мире, – продолжила Круз. – Песня “Mysteries of Love” вошла в саундтрек к фильму “Синий бархат”, и это привело к тому, что я подписала контракт с “Уорнер Бразерс Рекордс”. Дэвид дал старт моей карьере, а работа с Анджело и Дэвидом позволила мне начать свою собственную».

Вклад Бадаламенти в «Синий бархат» на этом не заканчивается. «Дэвид хотел использовать фрагмент из Шостаковича, который мы не могли себе позволить, – рассказал Бадаламенти. – И он спросил меня: “Ты умеешь писать музыку как Шостакович?” Я ответил, что не могу сравнивать себя с ним, но то самое русское звучание повторить смогу». Линч понял, что Бадаламенти – его золотая жила, его познания в музыке были невероятно обширны.

К тому времени, как съемки «Синего бархата» завершились в ноябре 1985 года, уже вовсю шла подготовка к монтажу. Линч руководствовался интуицией и не был импульсивным, и Карузо говорил: «Дэвид не тратит много пленки, потому что знает, как должна выглядеть сцена, под каким углом должна стоять камера, какие в ней должны быть линзы, он знал, что он делает и что ему надо, и двигался вперед. Хотя Линч продуктивен, оригинальная версия «Синего бархата» длилась три часа и пятьдесят семь минут. «При такой длине фильм тоже смотрелся, – рассказал Данэм. – Когда я снимал его для Дэвида, он сказал: “Все здорово, но есть одна проблема: нам придется укоротить фильм вдвое”. Мы потеряли целые сцены, и вышло так, что первая и финальная версия сильно различаются».

Элмес считал, что вырезанный материал не был особо нужен. «Когда я видел вырезанные сцены в режиссерской версии Дэвида, то понимал, что они ничего не добавляют. Сюжетная нить была и так протянута через весь фильм. Как будто все, что мы отсняли, тщательно процедили, и получившийся результат меня ошеломил».

Линч и Бадаламенти поехали в Прагу, чтобы записать саундтрек к фильму. «Страна все еще находилась под контролем коммунистов. Мы приехали зимой, – вспоминал Бадаламенти. – Люди на улицах, музыканты, инженеры – все, кто попадался на пути, боялись заговорить, и ни на одном лице не было улыбки. Было так странно. Наши комнаты в отеле были утыканы жучками, в столовой нас записывали на видео, а мужчины в черных пальто везде за нами следовали. Мы шли по заледеневшим улицам на студию, у дверного проема стояли мусорные баки, затем мы входили в темный коридор, освещенный тусклыми низко висящими лампочками, затем карабкались по длинной лестнице и добирались до еще более темной студии. Настроение людей, атмосфера зданий, глубокая тишина были идеальной средой для записи музыки к “Синему бархату”, и Дэвиду все это пришлось по душе».

«Пока мы были там, Дэвид сказал: “Анджело, я хочу, чтобы ты записал несколько треков, которые мы назовем дровами. Их мы используем для создания звуковых эффектов. Возьми что-нибудь низкое по тональности – виолончель или контрабас и запиши что-нибудь тягучее и медленное”, – продолжил Бадаламенти. – Я записал десять минут целых нот, синхронизировал с медленно раскачивающимся метрономом и разбавил небольшим количеством шума. Когда Дэвид работал с этими записями, он замедлял воспроизведение в два раза, а иногда и в четыре. Он включает эти «дрова» фоном, и мы множество раз так делали».

После окончания работы над фильмом Линч снял квартиру в Беркли, где занимался постпроизводством. «Непростое было время, – вспоминала Фиск. – На Рождество я подарила ему уголек в кожаном мешке. Тогда мы еще пытались держаться вместе. Рождество Дэвид провел со мной, а канун Нового года – с Изабеллой. Мы открыто обсуждали происходящее, и я сказала, что мы можем остаться в браке, а он может жить как ему захочется – возможно, нам бы удалось через это пройти. Я пыталась принять ситуацию, но не выходило. Мое сердце было разбито, я слонялась вокруг, словно потерянный человек с кровью, льющейся из каждой моей поры. Я потеряла моего лучшего друга».

«Но мы всегда общались, – добавила она. – Я росла без отца, и я не могла отнять у моего сына отношения с отцом. Я установила в доме отдельный телефон, чтобы Остин и Дэвид всегда могли быть на связи, и они разговаривали каждый день. Дэвид всегда был рядом – он не забывал о нас и всегда заботился. Меня воспитывали в сдержанности и строгости, и я очень обязана Дэвиду, поскольку он многому меня научил в жизни. Он такой славный парень, и я так ему благодарна».

Неразбериха в личной жизни Линча наступила как раз к моменту первого показа фильма в главном офисе Де Лаурентиса на Кэнон Драйв в Беверли-Хиллз. Показ прошел не очень гладко. «Присутствовало несколько человек, – вспоминал Карузо. – Дино, его правая рука Фред Сайдвотер, Дэвид и кто-то еще. Мы включаем фильм, он заканчивается, зажигается свет и наступает тишина. Все смотрят друг на друга, а потом Дино говорит: “Никто не захочет быть дистрибьютором этого фильма, так что я создам собственную дистрибьюторскую компанию и буду сам его распространять”». Дино заплатил за распространение, печатные буклеты и рекламу.

Фильм вышел в массы. Организовывались новые показы. «Помню, как ходил на предпоказ в Сан-Фернандо, и это был худший предпоказ в моей жизни, – рассказал Рик Нисита. – Топорность персонажей, то, через что проходит Изабелла, – все это казалось дурным сном. С просмотра не просто уходили, но даже убегали! Впервые на моей памяти люди бегали по рядам между сиденьями! На следующий день Дэвид, я, Раффаелла, Дино и еще несколько человек мрачно сидели в офисе Дино, обложившись письмами с отзывами. Заголовки гласили: “Убить режиссера. Кто это сделал? Ужасно!” Мы читали эти письма, и тут Дино обвел нас взглядом и сказал: “Пошли к черту. Они неправы. Это гениальный фильм, и мы ни кадра из него не вырежем, а пустим в прокат таким, какой он есть сейчас. Критикам он понравится, и зрители не обойдут его стороной”. Дэвид был легендарным парнем».

Конечно, Де Лаурентис оказался прав, но «Синему бархату» понадобилось время, чтобы найти своего зрителя. В начале сентября 1986 года фильм показали на фестивале в Теллуриде, где собирается самая хипповая аудитория, какую можно только найти в стране. Лора Дерн была там вместе с Линчем и Маклахленом. Она вспоминала: «Люди не понимали, должны ли они смеяться или же убегать со своих мест. Сейчас зритель запросто может посчитать что-то необычное великолепным и красивым, но тогда храбрость Дэвида не знала границ. Мы никогда такого не видели. До Дэвида никто не делал фильмы одновременно смешными и грустными, ужасающими, но великолепными, сексуальными, но странными, и “Синий бархат” как раз из разряда таких. Первые кадры мгновенно переносят зрителя в мир, где все кажется реальным, но на деле таковым не является, где все идеально, но этому нельзя доверять, а затем ему показывают изнанку. Вступление просто взрывает разум, и публика на показе попросту оказалась к такому не готова».

Официальная премьера фильма состоялась в августе 1986 года на международном кинофестивале в Монреале, а в американский прокат он вышел 19 сентября 1986 года в девяносто восьми кинотеатрах по всей стране. Хотя многие находили «Синий бархат» чересчур угнетающим, фильм принес Линчу номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру, восстановил карьеру Денниса Хоппера и вошел в программу киноуниверситетов по всему миру.

Его выход вызвал настоящий переполох. «Я не знала, что фильм станет таким противоречивым, – сказала Росселлини. – Противоречивость была налицо, и отчасти это бремя легло и на меня. Дэвид получил заслуженную славу. Прежде всего этот фильм – выражение Дэвида. Но если зрителям что-то не нравилось, то доставалось мне – что я была моделью и дочерью Ингрид Бергман, что эта роль перечеркнула мой имидж, что я пошла против самой себя и так далее. Многие из этих мнений были чистой фантазией».

Кинокритик Роджер Эберт был особенно рассержен фильмом. Обвиняя Линча в мизогинии, Эберт утверждал, что Росселлини была «унижена, избита, оскорблена и раздета перед объективом камеры. Когда кто-то просит актрису пойти на такое, необходимо предложить в обмен нечто равноценное и снимать такие сцены только для очень важного кино». Иной была рецензия верховной жрицы кинокритики Полин Кейл, которая тогда проживала в Нью-Йорке. Описывая Линча как «популярного сюрреалиста», а игру Маклахлена «феноменальной», она сделала вывод, что «Синий бархат» – это проникновение «в тайны и безумие, спрятанные в “нормальном”», а также прокомментировала, что «использование Линчем иррационального материала срабатывает так, как и должно: мы читаем его образы, иногда на подсознательном уровне».

Карузо вспоминал: «Мы были удивлены, когда фильм оказался сенсацией. Мы думали, что он с треском провалится, и уж точно не могли предположить, что о нем будут говорить десятилетиями. Многим критикам фильм понравился сразу, и, мне кажется, что авторы отрицательных рецензий просто не поняли, что они посмотрели. “Синий бархат” – это фильм, который непременно надо посмотреть несколько раз, чтобы разглядеть все нюансы и детали».

«Вероятно, “Синий бархат” – лучший фильм Дэвида, – сказал Джек Фиск. – Он вырос из “Дюны”, которая обернулась для Дэвида ужасным опытом. В качестве своеобразного утешительного приза Дино сказал ему: “Можешь снимать любой фильм, какой захочешь”. Внутри Дэвида теснилось множество различных вещей, которые ему хотелось выразить, и “Синий бархат” стал возможностью открыться и выпустить на волю все то, что ему приходилось держать в себе».

Спустя несколько десятилетий после выхода фильма Маклахлен провел благотворительный показ «Синего бархата». Он вспоминал: «Я не видел этот фильм, наверное, с тех пор, как он вышел, и не знал, чего ожидать, но история снова меня захватила. Я считаю, что “Синий бархат” идеален».

Дин Стоквелл на съемках фильма «Синий бархат», 1985. Фотограф: Дэвид Линч.

Линч и актер Фред Пиклер на съемках фильма «Синий бархат», 1985. Предоставлено MGM. Фотограф: Мелисса Мозли.

Кайл Маклахлен и Линч на съемках фильма «Синий бархат», 1985. Предоставлено MGM. Фотограф: Мелисса Мозли.

Я был болен, болен и опустошен после «Дюны». Медитация спасала меня множество раз, и это был один из них. Темное было время. Мне помогло то, что у меня были другие сценарии и я размышлял о том, чем заняться дальше, но я не мог не думать о том времени, что уходило на тот фильм. Когда у тебя нет свободы делать то, что хочешь, и то, что ты вынужден делать, валится из рук, начинаешь думать, что продался и заслужил то, что получил; а я продался с самого начала. Я знал, каким был Дино, я знал, что не смогу сделать финальный монтаж и что мне придется все время приспосабливаться, – это было ужасно.

Я научился проигрывать. В каком-то смысле проигрыш – прекрасная вещь, потому что, когда пыль оседает, больше некуда двигаться, кроме как вверх – это и есть свобода. Терять больше нечего, но можно приобрести. Ты на дне, и все знают, что ты растоптан, а ты просто говоришь: «Ну ладно» и продолжаешь работать.

Мне в голову постоянно приходят идеи. Я не знаю, о чем они и как их можно воплотить. Я их просто записываю, и одно просто ведет к другому, так что в каком-то смысле я ничего особо не делаю. Я просто остаюсь верным идее. Кажется, я написал четыре сценария к «Синему бархату». Они не различались кардинально, но я искал свой путь, и во время съемок «Дюны» я дал Кайлу почитать незаконченный черновик одного из сценариев.

Когда песня «Blue Velvet» только вышла, она мне не понравилась. Это был не рок-н-ролл, и она вышла во время рождения рок-н-ролла – вот где была настоящая сила. «Blue Velvet» была чересчур сентиментальной и не тронула меня. Затем я услышал ее снова как-то ночью, и она безупречно легла на ночные зеленые луга и алые губы женщины за стеклом автомобильного окна – луч яркого света подчеркивал это белое лицо и алые губы. Эти два слова, а также строчки «и я все еще вижу синий бархат сквозь мои слезы»… Все это сложилось в единую картинку в моей голове.

Если появляется персонаж и ты оказываешься единственным писателем поблизости, то он непременно представится, и между вами завяжется знакомство. Затем персонаж начинает говорить, и ты погружаешься в него, а на самой глубине обнаруживаешь нечто удивительное, потому что в каждом есть и добро и зло. В глубине каждого человека плавает нечто скрытое, и мне сдается, что немногие имеют представление о своих темных сторонах. Люди обманывают себя, им кажется, что они нормальны, в то время, как с другими что-то не так. Но у всех есть желания. Как говорит Махариши, в человеческую натуру встроено желание всегда хотеть больше, и это желание ведет нас к себе. В конце концов каждый находит свой путь.

Важный отрывок сценария к «Синему бархату» мне приснился, но я помнил этот сон лишь некоторое время после пробуждения. Я от него проснулся. Итак, представьте, как я по какой-то причине иду в «Юниверсал Студиос» на следующий день после того самого сна, который я при этом не помню. Я шел туда на встречу с человеком. Я зашел в приемную и увидел того самого человека, он стоял позади своего секретаря. В приемной около стола был то ли диван, то ли кресло, и поскольку человек был явно не готов к нашей встрече, я сел и принялся ждать. Сидя в том кресле, я вспомнил сон и попросил у секретаря бумагу и карандаш. Я записал два образа из сна: полицейская рация и пистолет. Этого было достаточно. Я всегда говорил, что не придаю такого значения ночным снам, для меня гораздо важнее те, что я вижу днем. Я люблю логику сновидений. Случиться может все, что угодно, и все, что угодно, будет иметь смысл.

Мы с Ричардом Ротом пошли и предложили идею «Синего бархата» его другу, который работал в «Уорнер Бразерс». Я рассказывал тому парню об ухе, найденном в поле, и еще о паре моментов из истории, а он повернулся к Ричарду и сказал: «Он сам все это выдумывает?» Я продолжил стоять на своем и предложил ему вторую версию сценария. Она ему не понравилась. Он сказал, что это ужасно.

У меня был юрист, который сказал, что моя идея, предложенная тому парню с «Уорнер Бразерс», пошла в оборот, и если я хотел ее назад, надо было что-нибудь делать. Я не знаю, что произошло, это кошмар. Я отправился в Мексику и работал над «Дюной», но меня не покидала мысль, что у меня есть сценарии к «Синему бархату» и «Ронни Рокет» и они принадлежат мне. Когда пыль после выхода «Дюны» рассеялась, я принялся разбираться вместе с Дино и Риком Ниситой, и каким-то образом выяснилось, что права на «Синий бархат» оказались у «Уорнер Бразерс». Я почти умер. Но тут Дино взял телефон и позвонил главе студии – а дальше история о том, как Люси Фишер бежала по коридору, умоляя того не продавать сценарий, а Дино все равно его выкупил у них. Полагаю, вы могли решить, что он вернул его мне, потому что именно он создал для меня условия, чтобы снять этот фильм и дал право сделать окончательный монтаж, но на самом деле Дино закончил всю эту историю со сценарием. До какого-то момента Ричард Рот руководил процессом, но в итоге он подумал, что лучшим решением будет отдать бразды правления Дино. Но тем не менее в титрах он значится как исполнительный продюсер фильма, и он внес свой вклад. Именно Ричард придумал название «Слоу Клаб» для заведения, где выступает Дороти Вэлленс.

Фред Карузо был продюсером «Синего бархата», и я испытывал к нему глубокую симпатию, благослови его сердце. Есть люди, разговоры с которыми придают тебе чувство уверенности и безопасности, и Фред как раз из таких. Он очень спокойный, настоящий итальянец. Он всегда мог меня успокоить. Фред часто говорил: «Я не понимаю, что ты делаешь», но он был очень хорошим продюсером.

Мы отправились в Уилмингтон. Дино снимал тринадцать фильмов на студии, и наш был одним из последних, но тем не менее мы отлично провели время. Наш фильм был самым низкобюджетным, но при этом он напоминал выход из ада в рай, потому что я ощутил ничем не сковываемую свободу. Я был не против, когда урезали бюджет, потому что это позволило мне работать вне обстоятельств. В те дни было не так много правил, а сейчас следить за бюджетом становится все сложнее. Либо тебя вынуждают сдаваться, либо тебе сносит крышу.

Мы все стали очень близки. Мы всегда собирались в одном месте, обедали вместе, виделись каждый день, и каждый был в нашей команде достаточно долго, чего больше никогда не случалось. Сейчас люди быстро приходят и быстро уходят, и вы даже не ужинаете вместе. Не знаю, что изменилось. Я находился под огромным давлением. Колоссальным. И это меня просто убивало, а я даже сказать ничего не мог. Необходимо было ускорять съемочный процесс. «Синий бархат» стартовал в мае, и работа над ним шла до Дня благодарения, но уже скоро дни таких долгих съемок будут сочтены.

Я помню, как Дино приходил смотреть отснятое в первый день и как мы перетаскивали «Стедикэм» вверх и вниз по лестнице дома Дороти, а когда получили материал, Фред понял, что линза в камере, которую он использовал, была сломана, и получилось так темно, что практически ничего было не разглядеть. Дино увидел это и принялся орать, а я сказал: «Дино, успокойся, это всего лишь сломанная линза. Мы просто все переснимем».

Кайл играл Джеффри Бомона, потому что он чист и невинен и напоминает героев серии детских детективов «Братья Харди». Джеффри любопытен, и он детектив – все в какой-то степени детективы – но он сделал это своей профессией, а еще он любит женщин и тайны. Я просмотрел множество актрис, пока не нашел Лору Дерн, она идеально подходит на роль Сэнди. Сэнди умная девушка с игривой натурой. Она хорошая, но ее склад ума… В его глубинах плавает нечто любопытное, принадлежащее миру сновидений. Она дочь детектива. Лора воплотила героиню, с которой Джеффри мог бы стать друзьями поначалу, а затем влюбиться, и в их любви не было ничего темного. Это было чистое чувство.

Деннис Хоппер великий актер, и он очень понравился мне в «Гиганте», «Бунтаре без причины» и «Американском друге». Мне говорили не нанимать Денниса. «Нет, не нанимай его, он все испортит, и у тебя никогда не получится то, что ты задумал…» Но я всегда хотел с ним работать, я знал, что из него получится идеальный Фрэнк Бут. Я разговаривал с несколькими другими актерами об этой роли, а чуть позже позвонил агент Денниса и сказал, что он чист, трезв и у него только что закончились съемки. Затем позвонил сам Деннис и сказал: «Я должен сыграть Фрэнка Бута, потому что я и есть Фрэнк Бут», на что я ответил, что это и хорошая новость и плохая. Я ни минуты не колебался, прежде чем взять его.

Для меня Деннис является одним из самых крутых актеров. Он бунтарь, романтика и суровость сплелись в нем в единое целое, создавая вокруг него ауру пятидесятых годов. В сцене, где Деннис смотрит, как Дороти поет, и плачет, он абсолютно прекрасен. Это та самая сторона бунтарской романтики пятидесятых – крутой парень плачет, и это нормально, ведь потом он отправляется спускать с кого-то шкуру. Нынешние мачо не показывают слез, и это ложь. В пятидесятых же в этом заключалась определенная поэзия.

Когда Деннис в роли Фрэнка Бута играл в своей первой сцене с Дороти, я безудержно смеялся, отчасти оттого, что был счастлив. Насыщенность, страсть, драйв Фрэнка – все в точности, как и должно было быть. Людям казалось, что я смеюсь, потому что разглядел в этой сцене какой-то юмор, и это мне тоже нравилось. Деннис попал прямо в точку. Деннис был Фрэнком с первой минуты и до самого конца.

Изначально было задумано, что Деннис будет петь «In Dreams», и то, как мы переключились на Дина Стоквелла, оказалось фантастикой. Деннис и Дин знакомы давно и дружат. Дин собирался помочь Деннису поработать над песней, и они собрались репетировать. И вот стоит Дин, стоит Деннис, мы включаем музыку, и Дин прекрасно попадает в фонограмму. Деннис сначала неплохо справлялся, но наркотики так прожарили его мозг, что он забыл слова, а Дин продолжил петь. И тут я увидел, как Деннис смотрел на Дина, пока тот пел, и шевелил губами, и подумал, как же идеально все получилось. В этом бизнесе не обойтись без удачи. Эту сцену можно представлять у себя голове несколько миллионов лет, но так и не придумать, как лучше ее снять, а тут она сама разворачивается на твоих глазах.

Вот так мы решили, что петь будет Дин. Фрэнк говорит: «Клоун размалеванный», ставит кассету, а Дин включает лампу. Патти Норрис (художник-постановщик фильма) не выносила эту лампу на сцену. Я тоже. Никто не знал, откуда она взялась, а Дин решил, что ее поставили для него. Оказалось, что ничто не могло подойти здесь лучше в качестве микрофона. Ничего. Я это обожаю. Когда мы снимали эту сцену, мы нашли на улице мертвую змею – Брэд Дуриф держит ее в руках, стоя на заднем плане, пока Дин исполняет «In Dreams». Мне такое понравилось.

Третьего июля мы с Изабеллой встретились в одном нью-йоркском ресторане, и эта ночь выдалась странной. Воистину странной. Я был с бывшим мужем Рафаеллы Де Лаурентис, мы катались на лимузине и решили отправиться в какой-нибудь клуб. Я уже вращался в мире Дино, все время летал на «Конкорде» и разъезжал на лимузинах. Не знаю, как это вообще случилось. Итак, я был в ресторане Дино (небольшой факт о Дино: итальянская еда в его заведении была лучшей в мире). Мы увидели пару человек из его офиса и, проходя мимо, поздоровались. Мы сели за столик, а я все смотрел на ту девушку и вдруг произнес: «Ты могла бы быть дочерью Ингрид Бергман». И кто-то сказал: «Ну ты даешь! Она и есть дочь Ингрид Бергман». Такими были первые слова, которые я сказал Изабелле, а потом у нас завязался разговор, и, глядя на нее, внутри себя я размышлял. Я разговаривал с Хелен Миррен по поводу роли Дороти, но она не захотела, только лишь сказала: «Дэвид, что-то не так. У Дороти должен быть ребенок», и это расставило многое по своим местам. Хелен Миррен великолепная актриса, и это была ее идея. Конечно, бывают женщины, которым не нужно иметь ребенка, чтобы точно так же реагировать на кого-то, похожего на Фрэнка Бута, – они своего рода жертвы, а поддавшись манипуляциям такого человека, они оказываются примерно там же, где оказалась Дороти. Но зрителю гораздо проще понять героиню, когда она предстает перед ним матерью, защищающей своего ребенка.

Изабелла идеально подходила для «Синего бархата» – мне действительно повезло. Она иностранка, живущая в чужой среде, и это делает ее более уязвимой – это первое. А еще она невероятно красива – это второе. Но по ее глазам видно, что ее может что-то тревожить, в них читается страх – сочетание всего этого как нельзя лучше подходит Дороти. Я знал, что на момент нашей встречи она снялась лишь в одном фильме, но это было неважно, ведь я знал, что у нее все получится. Люди привыкли видеть в кино определенный тип красоты, а потом они выходят на улицу и видят человеческие лица такими, какие они есть. Может, целый фильм такие типажи на себе и не вывезут, но они однозначно могут играть какую-нибудь роль в фильме.

Под апартаментами, где мы снимали «Ту Самую Сцену», как называл ее Дин, был бар, куда мы наведывались, и там были клетки, где девушки танцевали гоу-гоу. Я познакомился с одной из них – ее звали Бонни, и она очень мне понравилась. Как она выглядела, как говорила – она была невероятной. Я спросил, хочет ли она сняться в кино, и она сыграла девушку, танцующую на крыше автомобиля Фрэнка, и ее танец получился идеальным. И это моя находка, я встретил ее в каком-то баре Уилмингтона. Я так ее люблю.

У меня в голове нет четкого плана, когда я выхожу снимать. Мне нравится репетировать и прогонять сцены, а потом показывать оператору-постановщику, и, как рассказывал Фредди [Фрэнсис], он просто смотрел, как я сижу на репетициях, и просто знал, куда следует направить камеру, и это отчасти правда. Это заметно с первого раза, когда выходишь на площадку; все одеты, загримированы, вы делаете прогон сцены, и тут идея воплощается в жизнь, а перед тобой будто открывается путь, который к ней ведет. Вот почему прогоны так важны. Я не делаю много дублей, может, четыре, самое большее шесть. Во время работы у нас с актерами вырабатывалась собственная система знаков, и если бы вы слышали, что я им говорю, то сказали бы: «Какого черта?» Но в действительности, когда люди срабатываются, они переходят на новый уровень коммуникации, и особенно так бывает у актеров и музыкантов. Я не знаю, как это работает – короткое слово или жест – и на следующий раз сцена получается лучше, а в третий она становится совершенной.

Пока мы вели съемки, вокруг бродили местные жители, но я их не видел. Я смотрел на актеров и не думал о том, что творится за моей спиной. На самом деле, если бы я увидел это, то сошел бы с ума. Мне надо было фокусироваться и все. Остальное – чепуха, она выводит меня из себя. Я выключаю все; надо смотреть на пончик, а не на дырку.

Люди неправильно понимают сцену, в которой Изабелла пела «Blue Velvet», а вот, что произошло на самом деле. Изабелла разучивала эту песню по нотам, которые ей дала одна пожилая дама, обучавшая ее, и в итоге она выучила не то, что поет Бобби Винтон. Я позвал местную музыкальную группу – они были не мировые звезды, но просто хорошие музыканты – но Изабелла уже выучила неправильную версию. Это было небо и земля. Я сказал Фреду Карузо: «Фред, у нас получится только если мы продолжим работать», а он ответил: «Нет, Дэвид, из этого ничего не выйдет. Давай я позвоню моему другу Анджело». Я воспротивился и сказал: «Мы все сделаем сами», но потом понял, что ничего не получается, и добавил: «Фред, звони своему другу Анджело». Фред позвонил, и Анджело прилетел в Уилмингтон на следующий день. Изабелла остановилась в маленькой гостинице, в холле которой стоял рояль, и они с Анджело работали там. В тот же день мы снимали сцену с сердечным приступом мистера Бомона, и в ней появился Спарки, любовь всей моей жизни. Во время обеда Фред привез Анджело, и он включил маленький кассетный проигрыватель с записью пения Изабеллы под его аккомпанемент на рояле. Я сказал лишь: «Анджело, это нужно немедленно вставить в фильм. Как же это красиво. Отличная работа».

Я хотел, чтобы в фильме прозвучала песня «Song to the Siren» группы This Mortal Coil, я хотел ее, хотел! Я сказал Фреду: «Ты получишь чертово разрешение на ее использование», а он ответил: «Дэвид, тут есть проблемы» – и, разумеется, практически все они сводились к деньгам – деньги, деньги, деньги. Фред сказал: «Дэвид, ты же вечно что-то пишешь, напиши слова для Анджело, а он положит их на музыку». Я ответил: «Фред, во‐первых, в мире тьма-тьмущая песен, и я не хочу какую-то из них. Я хочу именно эту. Я хочу “Song to the Siren” группы This Mortal Coil. Я не думаю, что если я напишу свой текст и отправлю его какому-то парню, которого я едва знаю, то получится что-то, что сможет ее затмить. Ни в жизнь. Будь реалистом, Фред».

Анджело и Фред – итальянские мастера своего дела, и Фред знал, что если я пришлю свой текст, то это будет мой вклад, и что вероятность того, что мне понравится что-то, к чему я причастен, выше. Это был их трюк. И вот я гулял ночью, в мою голову приходили идеи, а я их записывал. То, что получилось, я отправил Анджело, а он рассмеялся и сказал: «Это худший текст песни! Ни формы, ни рифмы!» В этом плане Анджело консерватор. Но он думал над этим текстом, думал и все-таки создал свою версию этой песни, которую записал вместе с певицей. Но того, что я хотел, в ней не было. Я сказал, что мне нравится мелодия и попросил сделать ее более эфемерной. Потом песню исполнила Джули Круз, и они перезаписывали снова и снова. Джули справилась прекрасно, и Анджело справился прекрасно, и я должен признать, что мне самому очень понравился результат. Может, это действительно потому, что слова написал я? Не знаю, но мне вправду понравилось.

Но я все еще колебался, потому что хотел именно «Song to the Siren», и, несмотря на то, что «Mysteries of Love» получилась хорошо, она не могла ее превзойти. «Song to the Siren» исполняет Элизабет Фрайзер. Я слышал, что она очень закрытый человек. Мне кажется, на гитаре играл ее молодой человек, потом наложил безумные эффекты реверберации, и получилась магия. Это просто космическая вещь, но в то же время песня «Mysteries of Love» гораздо теплее и предназначена только для двоих. То, что я делал, тоже было космическим, но, помимо этого, теплым.

В конечном итоге я все-таки получил «Song to the Siren» – она звучит в фильме «Шоссе в никуда», а «Mysteries of Love» в итоге идеально подошла «Синему бархату». Никогда не знаешь, какой оборот может принять дело, и Анджело, благослови его Бог, просто лучший. Он похож на моего брата и при этом пишет музыку, что прекрасно. Это судьба, иначе не объяснить. Работать с Анджело – это невероятное удовольствие.

Мы с Анджело поехали в Прагу, чтобы записывать саундтрек к «Синему бархату», и там оказалось непередаваемо. Там были комнаты, отделанные особыми породами дерева, в них была разная акустика и то, что я называю европейским воздухом. Это чувствовалось даже сквозь микрофон. Это и звук и чувство, не печальное, но старинное и прекрасное. Когда мы с Анджело уехали в Прагу, там все еще заправляли коммунисты. Можно было идти по улице мимо витрин и видеть красивые деревянные полки из темного дерева, на которых лежало всего три свитера. Пусто. Блекло. Никто не говорит. Ты заходил в отель, а в вестибюле в ряд выстраивались проститутки; просто фантастика. А потом ты понимаешь, что твой номер прослушивается, просто это чувствуешь. Я лежал в кровати и напрягал слух, пытаясь различить какие-нибудь высокие тона. Мне там очень понравилось. Как-то мы вышли на холм, и перед нами открылся вид, будто с картины Питера Брейгеля.

Рука Патти коснулась всего, что было в «Синем бархате». Патти – настоящий гений создания костюмов. Когда актеры выходили из раздевалки, Фрэнк становился более похож на Фрэнка, Джеффри – на Джеффри, Сэнди – на Сэнди – уму непостижимо. Патти начала работать со мной в «Человеке-слоне», затем, когда запускались съемки «Синего бархата», она спросила, может ли поучаствовать еще и как художник-постановщик, и я сказал, что, конечно, может. Она видит костюмы и комнаты так же, как и я. Мы говорили обо всем, и когда я что-нибудь предлагал, у нее всегда было, что добавить. Квартира Дороти – цвет был идеален, но мебель была совершенно не та. Это были отдельные диван и кресло, а мне надо было, чтобы они были присоединены друг к другу. Мы придумали подлокотники, и мне понравилось. Патти проделала грандиозную работу.

Мы сняли кадры ног, поднимающихся по лестнице, и руки с ружьем, которые вы могли видеть по телевизору в доме Джеффри Бомона. Также мы снимали «Перетаскивание стула» для этих целей, но так и не использовали этот материал. Знаете, как бывает на олимпийских играх? Человек бежит, есть дистанция в сто метров, в пятьдесят метров, забег на полтора километра, эстафета. «Перетаскивание стула» – это что-то похожее на олимпийский спорт. Есть плотно набитые стулья, обвязанные веревками, а девушки, одетые в вечерние платья, соревнуются в их перетаскивании. Для каждой девушки мелом нарисована дорожка, все выстроены у линии старта. Цель – протащить стул 45 метров. Раздается пистолетный выстрел – стартовый сигнал. Кто первый дотащит свой стул до финишной линии, тот и победил. В день, когда мы это снимали, стояла жара под сорок градусов и нестерпимая влажность. Было невероятно жарко, но мы все равно продолжали снимать. Одна из девушек даже упала в обморок, и ей пришлось показываться врачу. Это я придумал. Гонки со стулом.

Алан Сплет – настоящий гений звука, и, конечно же, я хотел, чтобы он работал над «Синим бархатом». И он работал, прямо в своей комнате в Беркли, но в один день просто перестал. Алан был человеком упрямым, и однажды он просто пришел ко мне и сказал: «Дэвид, я больше не могу работать над этим фильмом. Я его не выношу. Мне не нравится Фрэнк Бут, я не смогу этого сделать. Меня от него тошнит». Я ответил: «Боже мой, Алан, ну как же так», но его было не переубедить. Мы сделали половину фильма, а остальное доделывали с его командой.

Фильм был окончен под День благодарения, и где-то за неделю до него Дуэйн Данэм обосновался в монтажной комнате в Беркли, я поселился там же, и мы взялись за постпроизодство. Кажется, мы занимались им очень и очень долго. Первая версия любого фильма, за какой бы я ни брался, всегда выходила часа на четыре, и я не помню, что именно нам пришлось вырезать из «Синего бархата». Кажется, это была пара затянутых моментов там и тут. Пару раз в Беркли приезжал Остин, чтобы повидать меня. Ему было три или четыре. Как, черт возьми, он выбрался?

Думаю, Дино зацепил «Синий бархат». Впервые он посмотрел его на небольшом показе в Лос-Анджелесе, на который собралось максимум человек тридцать. После просмотра Дино встал с кресла с совершенно счастливым видом, он улыбался. Он думал, что этот фильм может оказаться прорывом, и решил показать его более простой аудитории, чтобы узнать, пойдут ли на него в кино. Кайл и Лора жили вместе на Блэкберн авеню, и я некоторое время пожил с ними, а затем нашел местечко в Вествуде. Там я сменил еще несколько мест – не знаю, почему у меня была такая тяга переезжать. В последний дом я прямо-таки влюбился: совершенно новый, с чистыми пустыми комнатами. Я рисовал здесь небольшие черно-белые картины. Итак, в ночь показа в Сан-Фернандо я был у Кайла и Лоры, и на него не пошел. Мать Лоры со своей подругой пошли, также там был Рик Нисита вместе с несколькими агентами «Creative Artists Agency». После показа он позвонил мне из машины, я услышал, как все они кричали: «Это, мать его, невероятно! Дэвид, так невероятно!» Потом вернулись мать Лоры и ее подруга, притихшие, они сидели в столовой, будто чем-то обеспокоенные. На следующее утро я позвонил Дино и спросил, как все прошло. Дино ответил: «Передаю трубку Ларри», который отвечает за дистрибуцию. Ларри взял телефон и сказал: «Мне жаль говорить это, но это, пожалуй, худший показ, на котором я когда-либо был». Я ответил: «Ты шутишь? Мне позвонил Рик и сказал, что все невероятно», а он: «Нет, это не так. Тебе стоит почитать отзывы. Людей просили написать, что им больше всего понравилось в фильме, и они писали “пес Спарки” или “конец”». Мы с Риком пошли к Дино. Он сказал: «Этот фильм не для всех, но все будет хорошо».

Если я правильно помню, «Мой маленький пони» и «Синий бархат» были одними из тринадцати проектов, над которыми Дино тогда работал. Думаю, он гордился «Синим бархатом» тоже. Чем я восхищаюсь в этом человеке, так это тем, что когда ему что-то нравилось, он плевать хотел на то, что кто-то подумает по этому поводу. «Синий бархат», может быть, был не в его вкусе, но, думаю, он был рад, что его создал.

Я не знаю, как пришел к тому, что чужое мнение перестало меня заботить, но это замечательно. Ты влюбляешься в идеи, и это как влюбиться в девушку. Это может быть и не та девушка, которую ты бы привел в дом родителей, но тебе все равно, что подумают остальные. Ты ее любишь, она кажется тебе прекрасной, и ты просто остаешься верен своим чувствам. Одна ведическая мудрость гласит: «Человек способен контролировать лишь действие, но не его последствия». Иными словами, надо просто стараться изо всех сил, а то, как это воспримет мир, тебе все равно неподвластно. Удачно, когда все проходит хорошо, а для меня в том числе все прошло именно так, и ужасно, когда все проходит плохо, однако опять-таки это затронуло и меня. У всех такое бывает, ну и что с того? Ты умираешь дважды, если предаешь себя и не делаешь то, что тебе предназначено. Для меня таким моментом была «Дюна». Раз я умер, потому что изменил себе, а второй раз – потому что фильм оказался провальным. «Твин Пикс: Сквозь Огонь» не стал шедевром, но во время его съемок я умер всего лишь один раз – от второй смерти меня спасло то, что он мне нравился. Можно жить в полной гармонии с собой, если оставаться верным всему, что любишь.

Меня пригласили на вечеринку по случаю церемонии «Оскар» в Спаго, потому что «Синий бархат» принес мне номинацию за лучшую режиссуру, но я проиграл Оливеру Стоуну, который получил награду за фильм «Взвод». Я был на вечеринке вместе с Изабеллой, окружающие – со своими «Оскарами», и тут на сцену выходит Анжелика Хьюстон и говорит: «Дэвид, я знаю, что вы знакомы с моим отцом», а мы с Джоном Хьюстоном действительно познакомились в Мексике. У меня была выставка в Пуэрто-Вальярте, и он пришел на нее. Фредди Фрэнсис тоже там был. Он снимал закадровые материалы для фильма Джона «Моби Дик» и познакомил нас, и мы отлично провели вечер. Он был таким славным парнем. Так вот, Анжелика говорит: «Мой отец в соседней комнате, почему бы вам не зайти и не поздороваться?» Я ответил: «С радостью», открыл дверь в ту комнатку, и там за столом вместе с Джорджем Гамильтоном и Элизабет Тейлор сидел Джон. Мне так нравится Элизабет Тейлор и «Место под солнцем». Помните ее поцелуй с Монти Клифтом? Один из лучших поцелуев в кинематографе. Еще один – в фильме «Окно во двор», где Грейс Келли пододвигается к Джимми Стюарту.

Элизабет Тейлор объявляла лучшего режиссера той ночью. Мы все сидели в той комнатке, и тут она сказала: «Я так люблю “Синий бархат”». Мое сердце тут же забилось. Я был удивлен, что она видела этот фильм и он ей понравился. Я сказал ей: «Хотел бы я победить, ведь когда ты объявила, что награда достается Оливеру Стоуну, у него была возможность тебя поцеловать». Она ответила: «Иди сюда». Я подошел ближе, она сидела, я стоял, и вот ее лицо прямо передо мной, я наклоняюсь и вижу ее фиолетовые глаза, опускаюсь к губам, касаюсь их и продолжаю погружаться глубже, ее губы глубиною в мили. Так невероятно. Я поцеловал ее, и это была фантастика. После этого мы немного поговорили с Джоном Хьюстоном, и я ушел. В другой раз я поцеловал ее в Каннах. Мы сидели за одним столиком, и я напомнил о нашем поцелуе в Спаго, а затем спросил, могу ли я его повторить. Я был вместе с Мэри Суини, и позже Элизабет позвонила мне в номер, чтобы узнать, женат ли я. Ей нравилось выходить замуж, за ее спиной было семь или восемь браков. Но я не хотел жениться на Элизабет Тейлор. Я снова поцеловал ее на том мероприятии, потом мы вместе пошли обедать, и она рассказывала разные истории. С тех пор я ее больше не видел.

Линч, Хизер Грэм и Кайл Маклахлен на площадке в Лос-Анджелесе, на съемках последнего эпизода второго сезона Твин Пикс, 1990 год. Фотограф: Ричард Беймер.