Зачарованный

Оператор Фредди Фрэнсис и Линч на съемках фильма «Дюна», 1983. Предоставлено Universal Studios Licensing LLC. Фотограф: Джордж Уайтер.

В 1981 году Рик Нисита, агент самого влиятельного в те времена развлекательного конгломерата в стране «Creative Artists Agency», начал представлять Линча. «Нас с Дэвидом познакомил Фиск, который был женат на Сисси Спейсек – моей клиентке с 1974 года, – рассказал Нисита. – В первую нашу встречу Дэвид пришел в мой офис со шнурком, перевязанным вокруг шеи, к концу которого был привязан карандаш. “Что это?” – спросил я. “Это карандаш для заметок”, – ответил Дэвид. “Вы часто делаете заметки?” – поинтересовался я. Он сказал: “Нет, никогда”».

«Как и у всех, мое первое впечатление о Дэвиде сложилось как о чудесном, веселом, умном и уникальном человеке, – продолжил Нисита. – Когда меня спрашивают, кто мои клиенты, и я упоминаю Дэвида, люди удивленно поднимают брови. Они представляют его мрачным, погруженным в раздумья, носящим черный плащ, но в жизни он совсем не такой».

Линчу поступали уже предложения к тому времени, как в его жизни появился Нисита, но Голливуд никому не дает карт-бланш; множество продюсеров хотели повторить «Человека-слона», но вот «Голову-ластик» повторять не хотел никто.

«Дэвид хотел заняться “Ронни-Рокет" сразу после “Человека-слона", но никому это не было интересно, – рассказала Мэри Фиск. – Джонатан и Мел хотели, чтобы он снял фильм “Фрэнсис” с Джессикой Лэнг, сценарий к которому писали Эрик Бергрен и Крис Де Вор. Дэвид заинтересовался предложением, но почему-то этого так и не случилось. Затем ему предложили “Возвращение джедая”, и его агент сказал: “Понадобится три миллиона долларов”. Затем он поговорил с Джорджем Лукасом, но ему такое не понравилось».

Линч неохотно отодвигал «Ронни Рокет» на второй план, но у него имелся еще один оригинальный сценарий – «Синий бархат», которым он собирался заняться в тот период. Фрагментарные идеи для фильма начали приходить к нему еще в 1973 году, и проект казался довольно многообещающим, однако оставалась проблема финансирования.

Затем Нисита показал Линчу «Дюну». Самый продаваемый научно-фантастический роман в истории, «Дюна» – это история, происходящая в далеком будущем, написанная Фрэнком Гербертом и опубликованная в 1965 году. Этот роман был первым в серии цикла «Дюна», и разные кинематографисты в свое время с переменным успехом пытались перенести его на экран.

Права на книгу Герберта в 1971 году приобрел Артур П. Джейкобс, независимый продюсер, который вскоре умер от сердечного приступа. Три года спустя французское объединение компаний, возглавляемое Жан-Полем Гибоном, выкупило права и наняло чилийского кинематографиста Алехандро Ходоровски, который планировал перевести роман в формат десятичасового художественного фильма с дизайном от Х. Р. Гигера и Сальвадором Дали в главной роли. На предпроизводство ушло два миллиона долларов и два года, и в итоге проект развалился (об этом грандиозном провале рассказывается в документальном фильме «”Дюна” Ходоровски»).

В 1976 году права купил Дино Де Лаурентис за два миллиона долларов и совместно с Гербертом принялся писать сценарий. Это заняло очень много времени. В 1979 году Де Лаурентис нанял Руди Верлицера, чтобы тот написал сценарий к фильму, который должен был снять Ридли Скотт. Однако через семь месяцев Скотт ушел из проекта, чтобы снимать нуарную научно-фантастическую картину «Бегущий по лезвию» 1982 года. В тот момент за дело взялась дочь Де Лаурентиса Раффаелла. Когда она увидела «Человека-слона», она решила, что Линч должен снимать «Дюну».

«Меня впечатлила способность Дэвида создавать мир, в который было легко поверить, – рассказала Раффаелла Де Лаурентис. – Обычно режиссеров разделяют по специализации, но хороший режиссер может работать в разных жанрах, и я была уверена, что он справится с “Дюной”».

«Я присутствовала при знакомстве Дэвида и моего отца, и он мне мгновенно понравился, – продолжила она. – Дэвид и я в то время были сущими детьми, и мы фантастически проводили время вместе. Он практически стал членом нашей семьи. Моему отцу нравились режиссеры, и он считал, что Дэвид хорош в той же степени, что и Феллини. Он был огромным фанатом Дэвида».

Сама судьба свела Линча и семью Де Лаурентис, но их встреча бросила тень на работу Стюарта Корнфельда. «Когда мы с Дэвидом встретились, у нас был план делать “Ронни-Рокет", но мы так его и не воплотили, потому что тогда все думали, что Дэвид сумасшедший, – вспоминал он. – Но все изменилось после выхода на экраны “Человека-слона”, и мы на шаг приблизились к осуществлению нашего замысла. Но на другой день мы с Дэвидом обедали вместе, и он рассказал, что Дино Де Лаурентис предложил ему снимать “Дюну” и солидный чек впридачу. Дэвиду было около тридцати, он создавал прекрасные вещи и практически ничего за это не получал, и когда появился Дино и сказал: “Я дам тебе все, что ты пожелаешь", то он выбрал его».

Де Лаурентис, скончавшийся в 2010 году в возрасте 91 года, был человеком, которому сложно было отказать. Легендарная фигура, которая открыла перед Линчем двери в сияющий мир международного кино, Де Лаурентис родился в Неаполе в 1919 году и был важным активистом, поддерживавшим итальянский послевоенный неореалистический стиль; он продюсировал классику раннего Феллини: «Ночи Кабирии» и «Дорога», за которые тот получил премию «Оскар» в 1957 году. У Де Лаурентиса был большой диапазон: он продюсировал «Барбареллу» Роже Вадима, а также «Змеиное яйцо» Ингмара Бергмана. За всю свою семидесятилетнюю карьеру он был продюсером более пятисот картин. Печально известный своей суровостью в ведении дел, Де Лаурентис был тем не менее всеми любимым персонажем и сыграл важную роль в жизни Линча. «Дино был настоящим феноменом и мастером организации сделок, и ему в самом деле очень нравился Дэвид», – сказала Фиск.

Переносить «Дюну» на экран – это как пытаться втиснуть обед на День благодарения в коробку из-под полуфабриката, но Де Лаурентис был весьма убедителен, и ему удалось уговорить Линча подписать контракт на три фильма. «Я уверен, что “Дюна” была словно песня сирены, зовущая в мир большого кино и больших денег, но это не было что-то вроде “я просто возьму деньги и пойду домой”, потому что Дэвид никогда бы так не поступил, – сказал Нисита. – Он прочувствовал историю, и она отозвалась в нем».

Главный персонаж истории – молодой герой по имени Пол Атрейдес, который в романе описан как «спящий, который должен проснуться»; это задело Линча по очевидным причинам. Линч обожает выдумывать альтернативные миры, а работа над «Дюной» предполагала создание трех совершенно разных планет и отличалась многообразием богатых текстур, кадров, будто сошедших из сна, и подземных фабрик. Неудивительно, что Линч сказал «да».

Год ушел на написание сценария, который требовал PG-рейтинга, так что перед тем, как Линч мог написать хоть слово, были установлены определенные ограничения. На него все больше давила необходимость подстраиваться под предпочтения Де Лаурентиса, который терпеть не мог «Голову-ластик», и он взялся за сценарий вместе с командой, которая работала над «Человеком-слоном» – Крисом Де Вором и Эриком Бергреном. «Дэвид любезно пригласил Эрика и меня работать над сценарием вместе, и мы втроем отправились в Порт Таунсенд, чтобы пообщаться с Фрэнком Гербертом», – вспоминал Де Вор.

«Мы писали вместе в офисе студии “Юниверсал” и подготовили два законченных черновика сценария, но Дино подумал, что мы писали чересчур долго и что проект нельзя было разбивать на два фильма, – продолжил Де Вор. – Дэвиду тоже показалось, что картина получается слишком длинной, но он переживал, что сценарий отдалится от оригинальной книги Герберта. У Дэвида было чувство, что очень важно оставаться верным книге, но в то же время ему очень хотелось внести в сценарий нечто такое, чего в ней не было, но по такому пути мы пойти не могли. Но при этом мы были абсолютно уверены, что Дэвид должен придерживаться своего видения, и попросили его прислушиваться к себе». Линч завершил еще пять черновиков сценария, после чего все-таки пришел к 135-страничной финальной версии, датированной 9 декабря 1983 года. Хотя сегодня он говорит, что «продался», взяв работу над «Дюной», он не знал, что происходило, пока он работал над сценарием.

«Дэвиду нравится зарабатывать деньги, но на компромиссы он не идет, да ему это и не нужно, – сказал Нисита. – У него все предельно ясно. Этот бизнес полон искушений, а успех Дэвида множил силы, которые пытались его испортить – у него было много возможностей снимать фильмы, которые принесли бы ему состояние, но он отверг все эти предложения. Вначале ему предлагали большие деньги, потому что люди думали, что он будет делать то, что они ему скажут, но, когда стало ясно, что он режиссер с настоящим авторским почерком, подобное прекратилось. Все звезды первой величины хотели работать с ним, но он не гонится за привлечением знаменитостей в свои фильмы. Дэвид – художник и ему не нужна большая горилла в центре его картины».

Линч принялся за сценарий для «Дюны» в Гранада Хиллс, когда у Фиск начались роды 7 сентября 1982 года. «Дэвид был в родильной палате, и я бы ни за что без него не справилась, – сказала она, комментируя рождение их сына Остина. – Я лежала в палате тридцать шесть часов, а он подбадривал меня и поддерживал спину, потому что ребенку необходимо было поменять положение». Сейчас у Линча двое детей. Дома у него тоже всегда были проекты: в те годы он изготовлял подставки для благовоний, галстуки-боло в виде шнурка, затягивающегося у горла, с черной или белой бусиной. «Многие из его друзей получили такие галстуки», – вспоминала Риви.

* * *

Поздней осенью 1982 года агент по подбору актеров Элизабет Люстиг проехала по нескольким городам страны в поисках молодого неизвестного актера на главную роль в «Дюне». Она нашла Кайла Маклахлена. Недавний выпускник курсов актерского мастерства в университете Вашингтона, Маклахлен участвовал в постановке пьесы Мольера «Тартюф, или Обманщик» в театре «Эмпти Спейс», когда Люстиг прибыла в Сиэтл. «Она спрашивала об актерах, которые подходили по возрасту, и ей сказали: “Вам надо взглянуть на Кайла". И вот мы встретились в конце декабря в отеле “Фор Сизонс", и она записала меня на пленку», – вспоминал Маклахлен. В начале 1983 года он отправился в Лос-Анджелес, чтобы познакомиться с Линчем и Раффаеллой Де Лаурентис.

«Я посмотрел “Голову-ластик" и не знал, что делать. Мои вкусы в кино сводились к картинам об авантюристах, например, “Три мушкетера" – мой любимый – и я не представлял, чего ожидать до встречи с Дэвидом. Мы встретились в бунгало на студии “Юниверсал", и я помню, как сидел там и ждал, пока он вернется из кофейни. Он приехал на автомобиле “Паккард Хоук", который очень любил. Мы говорили о детстве на северо-западе и красном вине, а потом он сказал: “Вот сценарий. Выучи вот эти сцены, а потом приходи, и мы будем их снимать"».

Маклахлен вернулся в Лос-Анджелес спустя несколько дней и прошел кинопробы на студии визуальных эффектов «Эподжи Продакшнс, Инк.» «Они пытались справиться с моими волосами – эта проблема будет преследовать меня на протяжении всей моей карьеры. И началось это на съемках “Дюны", – смеется Маклахлен. – Я находился посреди огромного пространства, заполненного людьми, и камера казалась самым большим предметом, который я когда-либо видел в жизни. Но стоило прийти Дэвиду, как я тут же почувствовал связь и опору. Мы сняли несколько сцен, включая ту, где мне надо было говорить прямо в камеру, и я сказал: “Дэвид, я не знаю, получится ли у меня”, а он ответил: “У тебя все отлично получится!” Он очень меня поддерживал».

Линч подружился с Маклахленом – которого он зовет «Кэйл» – и это были одни из ключевых отношений в его карьере. Они работали вместе над самыми любимыми работами Линча: «Синий бархат» и «Твин Пикс». Маклахлена описывали как экранное альтер-эго Линча. Они схожи в самых важных деталях. Они оба открыты и оптимистичны, с юмором смотрят на вещи, что позволяет им работать с легкостью; они оба излучают счастье.

«Я вернулся в отель. На моем столе стояла бутылка “Шато Линч Баж", – продолжил Маклахлен рассказ о первой встрече с Линчем. – Когда мы с Дэвидом беседовали о вине, он сказал, что это одно из его любимых. Я подумал, что было невероятно мило с его стороны мне его прислать. Я подождал, пока мои пробы посмотрят. Запись посмотрели и сказали: “Все нравится, только надо изменить прическу и провести вторые кинопробы", и для этого меня отвезли в Мексику».

«Когда я здесь оказался, был январь, фильм находился в стадии предпроизводства, прошел день рождения Дэвида. В его честь устроили вечеринку, и я помню, как думал: “Какие милые люди. Вот бы все получилось". Позже я пил пиво в вестибюле – в тот момент мне позвонили и сообщили, что я получил роль. Как только Дэвид нанял меня, я полностью доверился ему и хотел, чтобы он направлял меня в процессе съемок».

Как и все в «Дюне», актерский состав был масштабным. Персонажей с репликами было тридцать девять. Среди тех, кто появился в ленте: Хосе Феррер, Линда Хант, Джек Нэнс, Дин Стоквелл, Макс фон Сюдов и первая жена Де Лаурентиса, звезда итальянского кино, Сильвана Мангано. Некоторые актеры по-настоящему наслаждались своими ролями: безудержный Кеннет Макмиллан вжился в роль антагониста истории, Фредди Джонс и Брэд Дуриф – в роли странноватых судебных советников.

«Когда я встретил Дэвида, моя первая мысль была: это самый опрятный парень, которого я только встречал в жизни, – вспоминал Дуриф. – Брюки, пиджак, рубашка, застегнутая на все пуговицы, голос, как у Петера Лорре из Филадельфии. Я подошел к нему и сказал: “Привет, я Брэд”, а он ответил: “Я знаю. Хочу задать тебе вопрос: что думаешь о том, чтобы делать актерам операции?” Он хотел сделать прокол в щеке актера, чтобы туда можно было вставить трубку для того, чтобы получился эффект зуба, из которого идет газ. Я не мог понять, он серьезно, или это была затянувшаяся шутка, но я слышал, как он говорил Раффаелле: “Но почему нет?”, а она отвечала: “Нет, ты этого делать не будешь”».

«Я не видел “Голову-ластик”, пока он не устроил для нас специальный показ в Мексике, – продолжил Дуриф. – Перед началом он встал и сказал: “Вот фильм, который я сделал, и, надеюсь, вы, ребята, не уедете из города”. Я понятия не имел, на что смотрю, но потом внезапно осознал, что это было сюрреалистическое исследование мужского ужаса перед женской психикой и личностью. Это невероятный фильм».

В актерский состав входил музыкант Стинг, который тогда открывал для себя актерство и к моменту встречи с Линчем снялся в четырех фильмах. «Дэвид набирал актеров для “Дюны" в Лондоне, и мы встретились в отеле “Клэридж", – вспоминал Стинг. – Я был большим фанатом “Головы-ластика” и ожидал, что Дэвид будет похож на главного героя фильма, но он выглядел весьма по среднезападному и употреблял слова вроде “обалденно”. Я никогда не считал себя актером, но снялся в нескольких фильмах, да и я ему, кажется, понравился. Он спросил: “Поедешь в Мексику?”, а я такой: “Конечно”. Я был в процессе работы над тем, что в итоге стало величайшим альбомом группы Police – «Synchronicity», но летом я был свободен, так что провел его в Мексике в резиновом костюме».

Сыгравший роль Фейда-Рауты Харконнена, потрясающе красивой машины для убийства, Стинг впервые появляется в фильме выходящим из стены пара, блестящим и влажным, в одних лишь, как он их назвал, резиновых трусах. «Дэвид показал их мне, и я сказал: “Нет, я их не надену”, а он на это ответил: “Наденешь”. Этот первый выход стал своего рода яблоком раздора, потому что я никогда не считал себя гомоэротичным, но в этих развевающихся трусах я почувствовал, что нет другого способа сыграть эту сцену, и Дэвид согласился».

После шести месяцев подготовки к съемкам в Мексике Линч окончательно обосновался там на время съемок в марте 1983 года. Две недели были посвящены репетициям, а сами съемки начались 30 марта. Никаких лишних расходов на производство потрачено не было – бюджет «Дюны» составлял сорок миллионов долларов, хорошая сумма по тем временам. Численность актерского состава и съемочной группы насчитывала 1700 человек. На восьми площадках одновременно работали четыре камеры, было задействовано восемь звуковых павильонов, а натурные сцены снимались в дюнах Самалаюка близ города Сьюдад-Хуарес, штат Чихуахуа, Мексика. Именно там начались съемки в почти 50-градусную жару; они продолжались две недели, и команда из трехсот человек во время подготовки к ним намела песчаные дюны. Художник фильма Энтони Мастерс, который работал над «Космической одиссеей 2001 года», тоже был в команде, как и художник по спецэффектам Карло Рамбальди, который подарил нам «Чужого» и «Инопланетянина». Это было масштабное предприятие, веселое поначалу.

На ранней стадии производства Линч навестил Дино Де Лаурентиса на его вилле в Абано-Терме, в часе езды от Венеции, и город произвел на него огромное впечатление. «Дэвид полюбил Италию – для съемок мы часто ездили в Европу – не помню, почему. Скорее всего, подбирали актеров, – вспоминала Раффаелла Де Лаурентис. – Дэвид был вегетарианцем, но он очень любил паштет, и я помню, как он всегда заказывал фуа-гра».

В одну из тех поездок Дино Де Лаурентис подарил Линчу книгу о венецианской архитектуре, которая оказалась важным источником вдохновения для фильма. Его сюжет вращается вокруг королевских дворцов, воюющих за контроль над природными ресурсами. Многие сцены происходили в изысканно украшенных дворцовых залах, там много витиеватой резьбы по дереву и широких лестниц. Есть и адский подземный промышленный мир, где маршируют роботы, напоминая немой фильм «Метрополис», и где есть Гильд-навигатор, гигантский аморфный оракул, которого Линч описывал, как «мясистого кузнечика», разговаривающего посредством подозрительно сексуализированного отверстия. На протяжении всего фильма можно заметить разнообразные удивительные детали. У Атрейдесов есть мопс, который сопровождает их в путешествии, и когда космические корабли попадают в новые галактики, они проходят через замочную скважину. Комбинация этих элементов типично «линчевская».

«Дэвид мог проводить часы, нанося точки на стену, и, вероятно, это и есть та причина, по которой после “Дюны” он больше не хотел браться ни за какой крупный фильм, – рассказал Де Лаурентис. – Однажды мы были в пустыне в Хуаресе с двумя сотнями человек из массовки, одетых в резиновые костюмы. Люди падали в обморок, команда была большой, и мы приложили массу усилий, чтобы добраться до пустыни, а он снимал крупным планом глаз одного из главных актеров! Я воскликнул: “Дэвид! Мы и на площадке сможем это сделать! Мы все построили, давай снимать!” Он уже тогда был достаточно умен, чтобы понять, что детали – часть одного всеобъемлющего видения, и он с тех пор делал фильмы в соответствии с этим правилом».

Работа над «Дюной» была для Дэвида скачком вперед, и Стинг вспоминал: «Меня поразил момент, когда Дэвид перестал делать маленькое черно-белое кино и перешел на огромные экраны. Его хладнокровие меня впечатляло. У меня никогда не возникало ощущения, что он ошарашен, и все его любили. Он всегда оставался обалденным».

Дженнифер Линч пробыла на съемках несколько недель – ее посадили управлять левой рукой и нижней челюстью Гильд-навигатора. «Помню, каким масштабным было производство, – вспоминает она. – Возможно, тогда я впервые почувствовала, что папа ощущает непомерный масштаб чего-то. Столько денег, столько людей…»

Линч не был бы самим собой без игры, и его личная жизнь в этот период становилась невероятно сложной; именно тогда на сцену вышла Ив Брандстейн. Уроженка Чехословакии, Брандстейн выросла в Бронксе, а в конце 70-х переехала в Лос-Анджелес и стала работать в компании Нормана Лира – она была режиссером по кастингу. В 1983 году она приехала на каникулы в Пуэрто-Вальярта к своей подруге Клаудии Бекер, которая занималась подбором актеров в Мексике для «Дюны».

«Однажды ночью Клаудия сказала: “Давай поедем на выставку в Галерее Уно”. По какой-то причине я не знала, чьи работы выставляются, и когда я приехала туда, мы с Дэвидом увидели друг друга в разных концах комнаты, и в итоге мы вроде как кружили друг вокруг друга. Я тогда все еще не поняла, кто он. После открытия мы с друзьями пошли в бар под названием “Карлос О’Брайанс”, и пока мы сидели там, пришел Дэвид со своей компанией и сел со мной. Остаток вечера прошел волшебно, мы всю ночь гуляли по морскому побережью и разговаривали. На следующее утро я должна была вернуться в Лос-Анджелес, а он – в Мехико, и мы столкнулись в аэропорту. Его рейс был внутренним, а мой – международным, так что мы находились в разных зонах и между нами была ширма. Мы оба шагнули к ней и поцеловались. Вот как все и началось».

Одной из экстраординарных способностей Линча был талант фокусироваться непосредственно на поставленной задаче, и весь полет от Пуэрто-Вальярта до Мехико его мысли занимала только «Дюна». «Дэвид работал над “Дюной” так же, как и над всем остальным – он совершенствовал каждую деталь, – вспоминал Маклахлен. – Начиная от оружия и униформы, заканчивая цветами и абстрактными формами, рука Дэвида коснулась оформления и эффектов для всех сцен. Его художественное чутье ни на минуту его не покидало».

«С марта по сентябрь 1983 года я был в Мексике и замечательно провел там время, – добавил Маклахлен. – Я останавливался в доме в Койоакане, и кто-то постоянно устраивал вечеринки. Семья Де Лаурентис часто приглашала на ужин к себе домой, и я всегда приходил». На съемочной площадке «Дюны» всегда кипела жизнь; это был изнурительный фильм, и люди, работавшие над ним, буквально закипали. «На площадке царило безумие, – вспоминал Стинг. – Меня окружали великие актеры, и я был просто рок-звездой, которая отлично проводила время».

Мэри Фиск знала, что Линч находился в среде, непривычной для него. Он режиссировал первый высокобюджетный голливудский фильм – непростое дело как на площадке, так и вне ее. «Первое время после нашей свадьбы Дэвид был Мистером Идеалом. Он не курил и не ругался, но Раффаелла была любительницей вечеринок. Однажды я позвонила ему, а они пили гимлеты с водкой, и это меня шокировало. Собралась большая компания, и, думаю, он начал веселиться с ними. Ему нравился его отель, его возили на съемки, и он жил в пузыре».

Мастер многозадачности, Линч постоянно делал несколько вещей одновременно, и в Мехико он создал новые наборы: «Собери курицу» и «Собери утку» (который не получился, так как фотография вышла размытой); инструкции по сборке курицы были написаны на английском и испанском. Во время работы над фильмом он успел поработать над комиксом из четырех панелей «Самая злая собака на свете». На картинках изображена воющая собака на привязи, которая натягивает свою цепь. Комикс появлялся еженедельно в газете «L. A. Reader», а затем на протяжении девяти лет в «L. A. Weekly». Картинка не менялась, но каждый понедельник Линч придумывал новые надписи в облачках с репликами. «В основе юмора комикса лежит бедственное состояние людей – их вечное несчастье и недовольство, – объяснил Линч. – В борьбе с невежеством есть свой юмор, но я также считаю героическим то, как люди двигаются вперед, несмотря на отчаяние, которое они часто испытывают».

Во время работы над «Дюной» Линч не забывал и о своей молодой семье. «Я осталась чуть ли не матерью-одиночкой, когда Дэвид работал над “Дюной”, – рассказала Фиск. – А путешествовать было тяжело, потому что я кормила грудью. Я ездила к нему несколько раз – со мной была Марта Боннер, крестная Остина – и Остин сделал свои первые шаги в номере отеля Дэвида, у него на глазах. Мы с Дэвидом вели продолжительные разговоры по телефону, но все же разлука была долгой, и мне это не нравилось».

Осенью 1983 года, когда съемки шли уже полгода, Фиск приобрела жилье в Вирджинии, продала дом в Гранада Хиллс и вместе с Остином перебралась на другой конец страны. «Отчасти меня уговорил мой брат, – рассказала Фиск. – Он и Сисси жили там, и я нашла дом площадью около пятисот квадратных метров – немного запущенный, но расположенный в красивом месте. Дэвид сказал: “Бери – я тебе доверяю”. И я купила его, даже не показав Дэвиду, а следующие полгода потратила на его ремонт».

Дэвид воспринял этот шаг как само собой разумеющееся, но его дочь была сильно обеспокоена. «Я невероятно испугалась, когда отец переехал в Вирджинию, – сказала Дженнифер Линч. – До той поры папа всегда был рядом, и у нас были свои дела. Помню, как писала ему в Вирджинию, что боюсь, что больше никогда его не увижу, а он на это ответил: “Ты шутишь? Мы же все время разговариваем!” И это правда – он звонил мне по ночам, чтобы просто поговорить. Но тем не менее это было ужасно и очень грустно. Но на самом деле я видела его чаще, чем Мэри и Остина, потому что он много бывал в Лос-Анджелесе».

Основные съемки «Дюны» завершились 9 сентября 1983 года. После этого Линч провел в Мексике еще четыре месяца, работая над моделями и спецэффектами. К тому времени размах проекта требовал все больших жертв. «Во время съемок у меня никогда не возникало ощущения, что Дэвид несчастен, но надо помнить, что тогда я был зацикленным на себе двадцатичетырехлетним молодым человеком, и сейчас я более внимателен к чувствам окружающих, – рассказал Маклахлен. – Тогда казалось, что все хорошо. Работа с актерами приносила ему удовольствие – я видел это тогда, и сейчас все точно так же. Но я все же помню, как он говорил: “Это очень масштабная затея”, и я думал, что он уставал. После того, как моя работа была окончена, Дэвид еще долго пробыл там, завершая работу вспомогательных групп».

Линч окончательно уехал из Мексики в начале февраля 1984 года и переехал в скромную квартиру в западном Лос-Анджелесе, где прожил полгода, пока шел монтаж фильма. В это время Брандстейн стала частью его жизни. Она вспоминала: «Дэвид увидел, как моя жизнь вращается вокруг искусства – именно к этому он и стремился. Быть создателем значило для него все. Мы много говорили об искусстве и одухотворенности, и после разговоров с ним я радовалась, что связана с этой средой, и была полна сил дальше двигаться в этом направлении. Но наши отношения вызывали в нас обоих эмоциональный конфликт. Дэвиду не нравилось, что он делает больно Мэри, и он постоянно пытался балансировать, потому что он хочет все и сразу. Он хочет отношений, полных подъема и волнений, но при этом – уюта домашней жизни, как настоящий фермерский мальчик со среднего запада. Он хочет быть и там и здесь одновременно, и это определяет его жизнь и является двигателем его творческого начала. Я бы без колебаний вышла замуж за Дэвида, но он был несвободен, и я чувствовала пустоту в наших отношениях, так что когда в 1985 году я встретила другого человека, то решила идти дальше».

Кое-что оставалось неизменным на протяжении всей жизни Линча – он притягивал женщин как магнит. «У папы нет злого умысла, и он делал все это не из эгоизма – вовсе нет, – говорила Дженнифер Линч. – Он просто всегда был влюблен в тайны, интриги и сексуальность; он не лишен пороков, но он совершенно искренне любит любить. И когда он любит тебя, то ты – самый любимый человек во всем мире, а он счастлив, окрылен и полон новых идей, и все это безумно романтично».

Фиск всегда знала об этой особенности Линча, но не была готова разбираться с этой ситуацией в Лос-Анджелесе. «Дэвид постоянно ездил между Вирджинией и Лос-Анджелесом, пока шел монтаж “Дюны”, и в тот период он сказал мне, что очень беспокоится о наших отношениях, – вспоминала она. – Мой брат сказал, что подозревает, что у него интрижка на стороне, но я не хотела это обсуждать. Я ходила на вечеринки для актеров и съемочной группы, видела, как вокруг него крутились девушки, и думала, как же это странно. Но потом я понимала, что именно так и должно быть».

Хронометраж первого чернового монтажа «Дюны» – Линч показывал его один раз в Мехико – составлял пять часов. Линч намеревался сократить фильм, как следует из седьмой версии сценария, до трех часов. Финальный вариант, который вышел на экраны, длился два часа и семнадцать минут. Нет нужды говорить, что многое из того, что он хотел показать, осталось на полу монтажной комнаты, и о многих изменениях он впоследствии жалел. Месяцы в Лос-Анджелесе прошли для него очень тяжело. «Полтора года работы над “Дюной” я испытывал глубокий ужас, – говорил Линч. – Но я многое узнал о создании кино и о кинобизнесе Голливуда». В документальном фильме BBC 2001 года «Последний киномагнат» Дино Де Лаурентис признался: «В монтажной комнате мы уничтожили “Дюну”». Учитывая, что последняя версия фильма была создана Де Лаурентисом, под этим «мы» он подразумевал «я».

«Если бы финальный монтаж поручили Дэвиду, картина получилась бы не лучше – я видела его версию, – рассказала Раффаелла Де Лаурентис. – Она длилась пять часов и была абсолютно беспросветной – на показе было невозможно не заснуть».

«Самой большой нашей ошибкой было то, что мы старались придерживаться оригинальной книги, – добавила она. – Мы думали, Господи, это же “Дюна” – как же мы можем маяться дурью? Но фильм всегда отличается от книги – об этом следует помнить с самого начала».

Дистрибьютором фильма была студия «Юниверсал». Премьера состоялась 3 декабря 1984 года в «Кеннеди Центр». «Это было грандиозное событие, – вспоминала Фиск. – Дино достал для нас приглашения в Белый дом, и мы попали на ужин с первыми лицами, где познакомились с Рональдом и Нэнси Рейган [этим президентом Линч восхищался], а пел там Энди Уильямс. Это была самая веселая часть работы над “Дюной”. Затем последовала критика, и она уничтожила как фильм, так и Дэвида». Обзоры были практически единодушно негативные. Роджер Эбери и Джин Сискел назвали картину «худшим фильмом года», а Ричард Корлисс из журнала Time сказал, что она «сложная, как выпускной экзамен». Линч написал почти половину сценария для второй части “Дюны”, когда вышла первая, но из-за провала продолжения не последовало.

Но у фильма были и авторитетные сторонники. Писателю-фантасту Харлану Эллисону он очень понравился, а во вступлении к своему сборнику коротких рассказов 1985 года Фрэнк Герберт написал: «То, что попало на экран – визуальное пиршество, которое началось вместе с “Дюной”, и вы услышите мой голос на протяжении всего фильма». Леваси вспоминала: «Дэвид и Фрэнк прекрасно поладили. Герберт был восхищен тем, как Дэвид истолковал его книгу, и полностью одобрил фильм, что для Дэвида было бесценно».

У Маклахлена, который появлялся чуть ли не в каждом кадре, остались смешанные чувства по поводу его первого появления на экране. «Я смотрю на свою игру и содрогаюсь оттого, каким же новичком я был перед камерой, – сказал он. – Но иногда это даже помогало, потому что я играл персонажа, который по сути был еще совсем мальчишкой, и он прошел через испытания, чтобы превратиться в лидера. Полагаю, меня нашли в правильное время, в том фильме я был совсем еще зеленым».

«Но тем не менее, я считаю, Дэвид проделал великолепную работу, – добавил Маклахлен. – Сложно привнести еще больше деталей в мир, созданный Фрэнком Гербертом, потому что сама книга и так ими полна. Но я смотрю “Дюну” и наслаждаюсь ее визуальной составляющей и тем фактом, что Дэвид смог все это вообразить и перенести на экран. Харконнены, автомобиль, прибывающий во дворец, – Бог мой, это гениально. Я бы назвал это бесспорным шедевром».

Размышляя о фильме, Стинг рассказал: «Втискивать целую книгу в единственный фильм могло бы быть ошибкой, и на большом экране все это показалось мне чересчур обескураживающим, но, что странно, на маленьком экране все воспринимается отлично. И я неизменно нахожу работы Дэвида поглощающими. Как Гойя и Фрэнсис Бэкон, он обладает видением, которое не всегда комфортно для восприятия, и все, что он делает, несет на себе отпечаток Иного. Его видение серьезно и не поверхностно. Я всегда рад видеть, как он делает то, что делает, и благодарен за то, смог стать частью его мира».

После релиза “Дюны” Линч вернулся в Албемарл, округ близ Шарлотсвилла в штате Вирджиния, в дом, который купила Фиск, и сосредоточился на том, что должно было вылиться в его следующий фильм. «Он отказывался говорить о “Дюне”, так что мы ее не обсуждали, но он двигался дальше и переписывал финальную версию “Синего бархата”». Этот сценарий Линч писал под симфонию № 15 ля мажор Шостаковича. «Дэвид невероятно дисциплинированный человек, и именно благодаря этому качеству он со всем справляется. Он садится и пишет два часа подряд, и даже в дни, когда он не особо продуктивен, он так или иначе сидит два часа. Затем он рисует два часа. Он переходит от одного проекта к другому – наверное, это передалось ему от родителей и осталось привычкой со времен лагеря бойскаутов. У Дэвида талант к реализации планов».

Линч был готов оставить «Дюну» в прошлом, но его связь с семьей Де Лаурентис оставалась сильной. «У Дэвида мания на части тела, а мне после “Дюны” пришлось делать операцию по удалению матки, – вспоминала Раффаелла Де Лаурентис. – Дэвид спросил: “У тебя операция? Можно я заберу твою матку?”, и я ответила: “Конечно, почему нет” и попросила врачей отдать ее мне, но они посмотрели на меня как на сумасшедшую и отказали. Так что мне пришлось отправить пасынка к мяснику и взять там матку свиньи. Мы положили ее в банку с формалином, привязали мой больничный браслет с номером и отдали Дэвиду. Кто-то говорил мне, что он держал ее у себя в холодильнике несколько лет, а однажды проходил с ней через таможню. Одна из его жен, вероятно, ее выбросила».

Дино Де Лаурентис никогда не терял веру в Линча, несмотря на неудачу с «Дюной», и после того, как все успокоилось, он спросил, чем бы он хотел заняться дальше. Линч ответил: «Синий бархат». В тот момент действие договора, по которому права на первоначальный вариант сценария к этому фильму принадлежали ему, прекратилось, и права вернулись в собственность студии «Уорнер Бразерс»; Де Лаурентис позвонил президенту студии и выкупил права обратно. Линч ясно дал понять, что если эта работа будет их совместной, то финальным монтажом займется именно он. Де Лаурентис согласился при условии, что гонорар Линча и бюджет картины будут урезаны вдвое. «Дэвиду очень нравился Дино, – сказала Фиск. – Потому что Дино дал ему шанс снять “Синий бархат”».

Линч и актриса Алисия Витт на съемках фильма «Дюна», 1983. Предоставлено Universal Studios Licensing LLC. Фотограф: Джордж Уайтер.

Кайл Маклахлен, Раффаелла Де Лаурентис и Линч в студии Churubusco, c. 1983. Фотограф: Мэри Фиск.

Линч на локации для фильма «Дюна», в 1983. «Мы были заперты в Эль-Пасо, и каждое утро мы проезжали через границу мимо сонного маленького городка Хуарес и уходили в дюны. Мы находились там довольно долго. Тогда Хуарес был таким мирным городком». Предоставлено Universal Studios Licensing LLC. Фотограф: Джордж Уайтер.

Я стал работать с Ниситой, потому что он нравился мне как человек. На самом деле он не похож на агента по типажу, а еще он работал с Сисси, и поэтому я ему доверял. Мне кажется, его секретарь напечатал для меня сценарий «Ронни Рокет» после того, как я закончил писать его от руки, так что я в каком-то смысле знал его задолго до того, как он стал моим агентом. Рик никогда не пытался подталкивать меня в каком-либо из направлений.

После «Человека-слона» я мог бы снять «Ронни Рокет», потому что у Мела были на это деньги, хоть и недостаточно, совсем недостаточно. Не помню, почему я не снял «Фрэнсис», фильм о Фрэнсис Фармер. Как раз в то время Джордж Лукас собирался начинать работу над третьими «Звездными войнами», и мне звонили и спрашивали, приду ли я на встречу с ним. Рядом со студией «Уорнер Бразерс» было место под названием «Эгг Компани», и мне сказали приходить туда. Там я получил конверт с кредиткой, ключом, билетом на самолет и кое-чем еще. Я полетел в Сан-Франциско, взял напрокат машину и направился в «Спрокет» – видимо, это была одна из компаний Лукаса. Мы встретились, и он завел разговор о «Звездных войнах». В каком-то смысле я был польщен, но в то же время не знал, зачем приехал, потому что «Звездные войны» не моя тема. Беседа продолжалась, и у меня началась головная боль, которая становилась все сильнее и сильнее. Мы еще немного поговорили, затем сели в «Феррари» Джорджа и отправились есть салаты в его особое салатное место. К тому времени моя голова уже раскалывалась, и я не мог дождаться, когда наконец уйду. Я позвонил Рику из аэропорта – я был на взводе и должен был рассказать ему все до того, как сяду в самолет. Я сказал: «Рик, я не могу этого сделать! Я чувствовал, как на меня все давит, чтобы я согласился, но я не могу!» Он ответил: «Дэвид, все хорошо, тебе и не придется». Затем я позвонил Джорджу, поблагодарил его и сказал, что ему лучше самому заняться режиссурой фильма, поскольку это его творение. Джордж – один из величайших творцов всех времен. У него свой особенный стиль, и сам он – особенный, но все же «Звездные войны» – это совсем не мое.

Продюсер по имени Ричард Рот общался со мной насчет адаптации книги «Красный дракон», и когда я отказал ему, он сказал: «Что у вас еще есть?», а я ответил: «Фильм под названием “Ронни Рокет”». Он ничего не понял и спросил: «А что еще?». Я в ответ на это сказал: «На самом деле сценария у меня нет, пока только идея» и заговорил о «Синем бархате». Он сказал: «О, это звучит действительно интересно». Он взял меня на студию «Уорнер Бразерс» и попросил изложить идею одному парню – даже не помню, кому – и, полагаю, он дал мне денег на сценарий, потому что в итоге права на фильм оказались у «Уорнер Бразерс». Я написал для них два черновика, и они раскритиковали оба. Однако я их не виню – эти работы не были окончены.

Затем я узнал, что Дино Де Лаурентис хочет со мной встретиться насчет картины «Дюна». Я подумал, что он сказал «Июнь», потому что никогда не слышал о «Дюне», но все мои друзья говорили: «Боже мой, это же лучшая научно-фантастическая книга в мире». И я подумал, ладно, встречусь с Дино и получу свою порцию головной боли, учитывая, что о нем говорили. Я отправился в офис в Беверли-Хиллз. Секретарь в приемной оказалась очень милой и вежливой. Она впустила меня к Дино. Тот сказал «Привет», я сел и в этот момент боковым зрением увидел человека, сидящего в тени, – это был Дино Конти, один из друзей Де Лаурентиса. Не знаю, почему он был там, но я проникся теплейшими чувствами к ним обоим, а они угощали меня неземным капучино. Закуски для нас готовили Энцо, парикмахер Дино, и его жена Кончетта. Энцо стриг Дино, и когда у Дино был офис на бульваре Уилшир, он держал там парикмахерскую, и я мог тоже там стричься. Он был лучшим мастером, просто невероятным. Он учился парикмахерскому делу в Италии. Это было что-то.

Тогда я стал ближе узнавать Дино. Дино не родился богатым, все, что у него было в начале, – желание стать актером. Однажды у него были пробы, и ему сказали прийти в костюме и выглядеть на все сто. У него был костюм, но не было хорошей обуви, и по пути на станцию он увидел обувной магазин. Он зашел и сказал продавцу: «Я иду на прослушивание. Мне нужна пара хороших туфель, но у меня нет денег», и тот ответил: «Ладно, можешь взять». В качестве благодарности Дино отправлял тому человеку деньги всю свою жизнь.

В 50–60-е Дино работал в Риме, а по выходным – просто представьте – он садился на поезд и ехал через всю Италию; близ Франции поезд поворачивал влево и оказывался в маленьком прекрасном местечке у Средиземного моря. Там росли сосны, и он шел вдоль длинного шоссе к дому, стоявшему у небольшой бухты прямо у моря. У этой бухты умер Ле Корбюзье. Это невероятно. Я был у могилы Ле Корбюзье, которая находится в тех краях. Он сам разработал проект этого дома на холме с волшебным видом на Средиземное море. Так или иначе, если ты часть римского кинобизнеса, то у тебя будет местечко в Монте-Карло или где-то там. Представьте себе этот стиль жизни. Такая красота.

Когда я оглядываюсь на те времена, когда я узнавал Дино, мне кажется, что я был зачарован. Дино похож на итальянский грузовик, который просто едет вперед. Он обладает неимоверным запасом энергии, непередаваемо харизматичен, живет замечательной жизнью, окружен чудесной едой и местами, у него есть возможность путешествовать и много энтузиазма для новых проектов. Отчасти именно возможность прикоснуться к миру Дино меня в нем и привлекала. Но не поймите меня неправильно – я любил и его, и Раффаеллу, и Сильвану Мангано, и их дочерей Веронику и Франческу, и через некоторое время я смог стать частью их семьи. Единственный пункт, в котором наши с Дино вкусы не совпадали, – это кино. Дино любит кино, но не такое, какое нравится мне, поэтому со мной у него возникла дилемма. Он говорил: «Этот парень снял “Голову-ластик”, который я не перевариваю, и “Человека-слона”, который я обожаю». Ему нужен был тот, который снял «Человека-слона».

И вот Дино был в том местечке, Абано-Терме, в Италии, вместе с Сильваной, которая принимала там грязевые ванны. Ох уж эти грязевые ванны, я вам скажу: ты заходишь в эту огромную ванну с фантастически прекрасными кранами со шлангами, а вокруг ходят медсестры в белых халатах. Совсем как в фильме «Восемь с половиной», за исключением того, что там не было Клаудии Кардинале. Так или иначе, Дино позвал меня к себе, а когда я приехал, сказал: «Дэвид, я везу тебя в Венецию». Мы сели в машину: Раффаелла, я в середине, Дино и бывший муж Раффаеллы. За рулем был коренастый мужчина, у которого отсутствовала шея – как будто шляпа лежала прямо на плечах, его руки крепко держались за руль, а левый поворотник мигал всю дорогу. Казалось, что его ноги сделаны из монолитных блоков. Он обгонял другие автомобили на скорости под двести километров в час, и мы просто летели в Венецию. Окно было открыто, потому что Раффаеллу укачивало, и она держала голову на воздухе. Мы въехали на площадь Святого Марка по окольному пути, который знал Дино. Затем пошли в то магическое место, где останавливался Хемингуэй, и пообедали в ресторане с его статуей. На обратном пути вода выглядела непроницаемо черной, и итальянские домики будто росли прямо из нее. Вот где я почерпнул множество идей для «Дюны». Я поговорил об увиденном с Тони Мастерсом – слишком уж все это было невероятно.

«Дюна» – это история о поисках просветления, и отчасти именно поэтому я за нее взялся, но я также знал, что собираюсь заняться чем-то, что по некой причине мне было предначертано. Причины я не знал – знал лишь то, что так правильно. Я пригласил Криса Де Вора и Эрика Бергрена работать со мной над сценарием, потому что мы отлично сработались в прошлый раз, и они мне очень понравились, к тому же они были большими фанатами книги. Крис, Эрик, сын Дино Фредерико и я отправились в Порт Таунсенд и провели целый день с Фрэнком Гербертом. Фрэнк и его жена Беверли были очень милыми людьми, и мы просто пообщались. Я даже не помню, насчет книги ли. Чем больше я погружался в книгу, тем более сложной она казалась, но, учитывая нежелание Дино делать то или иное, я понимал, что задача будет непростой. Защитная стена, щиты, чуточку из той культуры и чуточку из этой, и в то же время был в книге и джихад и многое другое. Очень сложно. Но день с Фрэнком Гербертом удался на славу. В конце дня я должен был сесть на самолет до Лос-Анджелеса, а Фредерико направлялся в Сиэтл, чтобы там сесть на самолет до Аляски. Мой рейс улетал первым, и он проводил меня до моего выхода, что было с его стороны очень любезно. Говорят, Фредерико был настолько красив, что женщины почти умирали при виде него. В той поездке на Аляску Фредерико встретил пилота, руками которого он будет убит в авиакатастрофе в июле.

Вскоре после того, как мы с Крисом и Эриком начали писать вместе, я понял, что у каждого из нас было свое представление о «Дюне». Я знал, что нравилось Дино, и был от этого не в восторге, а также знал, что мы только потратим время, если напишем так, как хотят Крис и Эрик, потому что Дино никогда этого не допустил бы. Дино не понимал никаких абстракций, поэзии, никоим образом – он хотел экшена. Мне было плохо, когда ушли Крис и Эрик – они очень рассчитывали на «Дюну» – но я просто продолжил работу над сценарием самостоятельно. Не помню, чтобы Дино говорил мне что-то кроме: «Мне это нравится» или «Я это не понимаю». Он никогда не улавливал идеи, он просто реагировал на конкретные вещи. Дино хотел делать деньги, а я не делал из этого проблемы – вот таким был Дино.

Мы искали человека на роль Пола Атрейдеса в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, но никого подходящего не встретили. Тогда Дино сказал: «Так, теперь будем искать по маленьким городкам», и женщина из Сиэтла порекомендовала Кайла и прислала фото. Одно к другому, и вот Кайл был здесь. Среди всех, кого я знал, он настоящее сокровище. Кайл – чудесный человек и при этом чудесный актер. Он сочетает в себе два этих качества. После ему надо было встретиться в «буунгалоу» Дино в отеле «Беверли-Хиллз». Дино так и произносил: «буунгалоу». Он всегда останавливался в одном и том же месте в огромном «буунгалоу». Они встретились, Дино провел кинопробы, и Кайл превосходно справился. Затем он решил проверить, как Кайл будет выглядеть в сцене драки, и попросил его снять рубашку – ну знаете, итальянские экшн-фильмы, эта игра мускулов. Кайл это сделал и получил работу.

Мы с Раффаеллой поехали в Мексику, чтобы взглянуть на «Чурубуско Студиос». Там в кафетерии я увидел Альдо Рэя и подумал, что он подошел бы на роль Гурни Халлека. Мы поговорили, и я сказал, что хочу, чтобы он сыграл эту роль. Он был счастлив. Когда об этом узнал Дино, он сказал: «Да он же чертов алкоголик!», на что я ответил: «Давай посмотрим, справится ли он – он идеально подходит для этой роли», и Альдо пришел вместе со своим сыном Эриком, которому тогда было около семнадцати. [Актер Эрик Да Ре позже появится в первых двух сезонах «Твин Пикс».] Утром я пришел на студию, и мне сказали, что Альдо в зеленой комнате. Я поднялся туда. Была половина девятого или девять утра, а Альдо валялся на диване. Он пил всю ночь. Бедняга Эрик сидел, пристыженно опустив голову. Я принес стул, поставил у кровати Альдо, сел перед ним и спросил: «Альдо, ты сможешь это сделать?», а он ответил: «Нет».

Мы провели немало вылазок, выбирая локацию для съемок, и в конечном счете Дино нашел дешевый вариант в Мексике, а Мексика тогда была потрясающей. Мехико был одним из самых романтичных городов мира. Никто не мог в это поверить, пока мы не прибыли на место, но стоило просто это увидеть, чтобы понять: да, это идеально подходит. Во-первых, свет и цвета: они как во сне. Небо полностью чернело, и зажигались маленькие лампочки, которые подсвечивали красивые зеленые или розовые стены. Все здания в Мехико покрашены, и от времени краска потрескалась, а ночью все становилось черным, подсвечивались только эти ломаные линии цвета, бежавшие по стенам. Это был город-поэзия, и молодые художники творили здесь невероятные вещи. Не было наркокартелей, люди были приветливыми и открытыми, даже несмотря на то, что их правители по-королевски имели их в задницу, воруя их деньги. Когда местный президент проигрывал выборы, он просто забирал все деньги, до которых только мог дотянуться, и шел строить себе замок в Испании, и все просто принимали этот факт.

Не знаю, побывал ли Дино в Чурубуско – не помню, чтобы видел его там – но Раффаелла вела дела за него, ведь они были слеплены из одного теста. Раффаелла была тем еще персонажем. Невероятно умная, никакой чепухи, ничего лишнего, сильный продюсер, совсем как Дино, только женщина, и мне она очень нравилась. Съемочная группа собралась со всего света. Итальянцы, британцы, немцы, несколько испанцев – самые разные люди; было на съемках и пьянство и, конечно, вечеринки. Как-то раз я действительно поздно вернулся домой и хотел позвонить Мэри, но я был так пьян, что по какой-то причине лег в ванну полностью одетым. Не знаю, почему я туда залез, но я откинулся на спину и пытался сосредоточиться, чтобы набрать номер. Затем я закрыл глаза и сосредоточился на том, чтобы звучать трезвым во время разговора с Мэри. У меня получилось, но потом меня, кажется, стошнило.

Чарли Лутес сказал мне, что, принимая душ в Мексике, надо отхлебнуть водки, задержать ее во рту и выплюнуть после душа. Иначе вода из крана попадет в рот и получится, что ты ее выпил. Я проделывал эту процедуру каждое утро и никогда не травился, а вот другие – часто. Раффаелла жаловалась, что постоянно не хватает кого-то из съемочной группы, потому что люди постоянно травились водой.

«Чурубуско Студиос» располагала восемью огромными павильонами – думаю, четыре из них отводились под хозяйственные нужды – и мы заполнили их все дважды. Чурубуско – большой город, так что у меня был трехколесный велосипед, на котором я катался от одной съемочной площадки к другой, и я снимал везде, потому что одновременно работали четыре съемочные группы. Это было безумие. Но декорации были такими чертовски красивыми! Мексиканские мастера были неповторимы, они даже заднюю их часть сделали так же красиво, как лицевую. Их строили из красного дерева, добытого в тропическом лесу – невероятно. Декораций было как минимум восемьдесят, и некоторые из них были по-настоящему сложными. Руководил всем этим Тони Мастерс. Он брался за что-то, что поначалу ничего из себя не представляло, и превращал это в нечто волшебное. Он хотел, чтобы производство больше уходило в сторону научной фантастики, но сцена путешествия по каналу в Венеции была очень важна, и я очень долго разговаривал с Тони на сей счет. В итоге мы решили придерживаться того направления. Космические корабли в фильме выше всяких похвал. В них сочетаются бронза, серебро, медь, латунь, оловянный сплав и немного золота, и это фантастика. Карло Рамбальди спроектировал гильд-навигатор. Я хотел, чтобы он был похож на гигантского кузнечика. Так было написано в сценарии и обозначено с самого начала, и я даже поговорил об этом с Карло, но вот что странно: если вы взглянете на Инопланетянина из одноименного фильма, то увидите Карло Рамбальди. Некоторые запечатлевают себя, и лицо гильд-навигатора самую малость походило на Карло.

Дино нанял парня по имени Барри Нолан, чтобы тот занялся визуальными эффектами. Барри – славный малый, который знает, что делает. Он проделал блестящую работу, учитывая, с каким материалом ему пришлось иметь дело. Дино провел множество собеседований, прежде чем взять Барри, и у Барри была самая низкая ставка – Дино наверняка сделал так, чтобы он обошелся нам еще дешевле, так что вряд ли он много заработал. Дино умел подчинять людей.

Создавать мир Харконненов было веселее всего, ведь это чистый индастриал. В этом мире нет крыш, их мир погружался во тьму, а когда на платформу прибывают поезда, то выглядит это очень круто. Барон Харконнен мог перелететь стены, а стены, надо заметить, были очень высокими. Однажды мы были в комнате Барона. На этой огромной площадке, высота стен которой достигала почти тридцать с лишним метров, собралось около шестидесяти человек. Вот это было серьезно. Люди ошивались на площадке между съемками сцен, и тут раздалось громкое «бам!» Это огромные тяжелые плоскогубцы упали с подвесных лесов, на которых устанавливали свет, и если бы они упали на чью-то голову, то, без сомнения, могли убить. Потом мы услышали, как кто-то наверху убегает, потому что за такое можно уволить к чертовой матери.

Однажды мы снимали сцены, требующие управления камерой – это когда ты делаешь несколько разных проходов, и каждый из них должен быть похож на предыдущий. Кто-то делает это при помощи компьютера и техники, которая повторяет одни и те же движения, но мы были в Мехико, и ничего из этого у нас не было. Мы собирались снимать при помощи операторской тележки и крана, и когда я обернулся, чтобы взглянуть на нашу установку, она была похожа на детскую тележку на рельсах. Узкие, составленные из кусочков, рельсы, пыльный пол, маленькая тележка, собранная из осветительных шнуров, голой проволоки и пластырей. Этот агрегат был таким убогим – жвачка, резинки, палки, и это наш агрегат для управления движением камеры! Да, он работал, но, когда снимаешь фильм с бюджетом сорок миллионов долларов, так дела не делаются.

То, что сказал Брэд Дуриф, – правда. Я очень хотел, чтобы Юргену Прохнову сделали операцию для сцены фильма. Я сказал Юргену об этом, но не думаю, что он хотя бы задумался над моим предложением. Но знаете, вот я трогаю свою щеку, и не очень-то уж много там плоти, так что в маленьком проколе нет ничего ужасного! Только послушайте. Герцог Лето – Юрген – лежит на столе, в его рту отравленный зуб, и ему необходимо сломать этот зуб, чтобы выдуть ядовитый газ и убить барона Харконнена, но герой болен и бредит. Мы построили тот агрегат как раз для этой сцены, но снимать можно было только с определенного угла. К одной из сторон лица Юргена крепилась трубка, которая изгибалась и вставлялась в рот, затем снова изгибалась наверх, и все это крепилось клейкой лентой. Мы снимали с такого ракурса, чтобы трубки не было видно, но было видно, как выстреливает газ. Первый дубль. Он лежит, разгрызает зуб и выдувает цветной газ. Дубль выходит хорошо, но как только звучит команда «Стоп», Юрген вскакивает, кричит, срывает трубку со своего лица и убегает с площадки. Он закрылся у себя в трейлере и не выходил оттуда, потому что был зол, как Сатана. Пар, или что там пропускали через трубку, был очень горячим, трубка раскалилась и очень сильно обожгла ему лицо. Мне пришлось идти к нему в трейлер, успокаивать и говорить, что нам очень жаль. Переснимать эту сцену он наотрез отказался, так что мы использовали единственный отснятый дубль.

После того как съемки закончились и я пробыл в Мексике полтора года, мы отправились в Лос-Анджелес, чтобы заняться монтажом фильма. За полгода я сменил три или четыре дома в Вествуде. Не знаю, почему меня тянуло переезжать. В Мексике я прекрасно себя чувствовал, но по возвращении в Лос-Анджелес я начал сходить с ума, потому что к тому времени, как мы добрались до монтажной комнаты, появились дурные предзнаменования. Было сущим кошмаром пытаться вместить всю проделанную нами работу в отрезок пленки длительностью в два часа и семнадцать минут. Многое пришлось вырезать, была добавлена закадровая озвучка, поскольку все думали, что зрители не поймут, что происходит на экране. Некоторых реплик озвучки не должно было быть в фильме, при этом множество важных сцен было просто вырезано. Ужасно. Но вот в чем дело: для Дино это деньги. Это бизнес, и если показ идет дольше, чем два часа семнадцать минут, кинотеатры потеряют другие сеансы. Это логично, и именно такой цифры необходимо было придерживаться – и неважно, что это убьет фильм. Я любил Дино. Дино фантастический человек, и он относился ко мне как к сыну, я любил всю его семью и очень любил проводить с ними время. Но он мыслит в определенном направлении, и это кардинально отличается от того, как мыслю я. Это как будто ты трудился изо всех сил над картиной, а потом кто-то приходит, режет ее на куски и часть их выбрасывает. Вот и все, это больше не твоя картина. И «Дюна» не мой фильм.

После завершения работы над «Дюной» состоялась вечеринка, на которую пришла Мэри, и прямо на празднике разгорелась женская перепалка. Не знаю, дошло ли дело до рукоприкладства, может, немного. Затем показ фильма провели в Белом доме, где были мы с Мэри Фиск, Раффаеллой и ее мужем. Мэри и я стояли прямо перед Нэнси и Рональдом Рейганом, и ему было действительно интересно говорить о «Дюне», о кино и прочем, а потом мы танцевали. Воспоминания о самом показе выпали у меня из памяти, и я даже не читал никаких отзывов, когда фильм вышел в прокат.

Некоторое время спустя было решено урезать «Дюну» для ТВ-формата, и меня попросили это сделать, но я отказался. Я так и не посмотрел, что у них получилось, и не хочу – знаю только, что они вставили немного из того, что я снял, и добавили повествовательных монологов. Я часто думал о том, каково бы это было – пробежаться по всему, что я снял, и посмотреть, что из этого может выйти, но я также знал, что Дино уже решил, каким будет финальный монтаж «Дюны», и из-за этого опустил руки еще до начала съемок. Я чувствовал себя жалким, но только так можно было выжить, ведь я подписал чертов контракт. Контракт на три фильма и сиквелы. Если бы дело выгорело, я бы стал Мистером Дюной.

Мэри и Остин переехали в Вирджинию, пока я работал над «Дюной», и это было понятно. Мать Мэри – агент по недвижимости, и она нашла отличное предложение, к тому же у Джека и Сисси была ферма рядом, а я находился далеко, так что, полагаю, Мэри хотелось быть рядом с мамой. Место было просто замечательным, и после окончания истории с «Дюной» мы стали жить там. К тому времени, как я приехал в Вирджинию, я был очень слаб – нервы плюс провал. Помню, как мы гуляли на лугу, и я увидел растения – вроде не сорняки, но и не деревья, скорее нечто среднее. Они росли целыми кустами и достигали около двух-трех сантиметров в диаметре, а возвышались метра на три-четыре, вот такие тростинки. Они мне не понравились, и когда мы подошли, я схватил один из этих стеблей, потянул и вырвал с корнем. Мне показалось, что я смогу избавиться от них всех, и я схватил еще два, и они тоже вырвались прямо с корнем. Затем я взялся сразу за пять, и когда потянул, то почувствовал, как что-то порвалось в моей спине. Пучок из пяти стеблей не поддался, и я решил прекратить. Я не сразу почувствовал боль, но потом я просто не мог встать. В ту ночь Мэри попросила меня пожелать спокойной ночи Остину. Я перевернулся на спину и, не вставая, вытащил себя из кровати, а потом так же на спине протащился через коридор в комнату сына. Я подполз к кровати и рассказал ему сказку, лежа на полу. Затем я потащил себя обратно в спальню и каким-то образом, превозмогая страшную боль, залез в кровать и пролежал в ней четыре дня. Я просто не мог двигаться. Врач, который осматривал меня, сказал, что я порвал несколько мышц, и их восстановление займет долгое время. «Дюна» выпила из меня все соки, но этот кошмар был не зря – если бы не он, я бы не познакомился с семьей Дино. А это привело к «Синему бархату».

Изабелла Росселлини на съемках «Синего бархата» в Уилмингтоне, Северная Каролина, 1985. Фотограф: Дэвид Линч.