Молодой американец

Линч на съемках фильма «Человек-слон» в Лондоне, 1979. Предоставлено Brooksfilms. Фотограф: Фрэнк Коннор.

Линчу и в самом деле удалось найти аудиторию для своего фильма, но его следующий сценарий для «Ронни Рокет» оказался трудным для продажи. Открывающие кадры – стена бушующего огня, поднимающаяся на шесть метров в высоту над сценой – задала тон всему, что последовало далее. Количество сюрреалистичных элементов в этой истории кажется невозможным для фильма, снятого в 1970-е, когда компьютерные спецэффекты только-только зарождались: птица со сломанной шеей делает заднее сальто, электрические провода извиваются, как шипящие змеи, романтическая любовь вызывает взрывы в небе и потоки дождя, говорящая свинья ходит на задних ногах.

Действие фильма «Ронни Рокет» происходит там, где «черные облака бегут над темным, покрытым сажей городом», и зритель вспоминает о Филадельфии, как и в «Голове-ластике». Подход к изложению истории в «Ронни Рокет» значительно отличается от повествовательного минимализма «Головы-ластика», однако здесь охватываются две сюжетных линии. Одна из них принадлежит детективу, отправившемуся в запретную зону, известную как внутренний город, в поисках злодея, который захватил все электричество и обратил его так, чтобы вместо света оно генерировало тьму. Вторая линия – история печальных приключений шестнадцатилетнего мальчика, похожего на Франкенштейна, который питался электричеством. Линч говорит, что фильм во многом связан с рождением рок-н-ролла, и Ронни Рокет становится рок-звездой, которую используют ради финансовой выгоды, но сам он при этом остается неиспорченным. Центральная метафора сценария – образ электричества, и она проявляется повсюду: трещит и щелкает в проводах, вырывается молниями из пальцев, струится и танцует в кабельной проводке поездов, раскинувшейся над всем городом. В сценарий вплетены элементы, которые красной нитью проходят через творчество Линча: странные встречи с сексуальным подтекстом, неблагополучные семьи и цветущее насилие.

Сочетание этих в корне различных элементов создает аллюзию на духовные верования, которые заняли центральное место в жизни Линча. Детектив из этой истории получает совет от мудрого старца о важности поддержания осознанности; в этой истории ее потеря равносильна смерти, а любовь и боль – виды энергии, которые позволяют людям ее сохранять. Повторяющийся мотив круга: детектив посещает ночное заведение под названием «Серкл Клаб», где ему говорят, что «все движется по кругу» и что «жизнь – это пончик», – аллюзия на колесо кармы и перерождения. Фильм заканчивается кадром с четырехрукой фигурой, танцующей на листе кувшинки и тянущейся к золотому яйцу, которое плывет словно сон в водах божественной осознанности.

Линч описывал «Ронни Рокет» как фильм об угле, нефти и электричестве, но это также и странная сказка о просветлении, приправленная черным юмором, – удивительно, что она вызвала некоторый интерес. Спустя несколько месяцев после выхода «Головы-ластика» Линчу позвонил Марти Микельсон из агентства «Уильям Моррис Эдженси», который заинтересовался представлением интересов Линча. Он пытался обеспечить финансирование «Ронни Рокет», но у него ничего не выходило.

В тот момент появился Стюарт Корнфельд, который помогал Линчу с его следующим фильмом «Человек-слон». Родившийся в Лос-Анджелесе, Корнфельд был студентом на отделении продюсирования в Американском институте киноискусства, где он фокусировался преимущественно на женской режиссерской мастерской. Актриса Энн Бэнкрофт тогда тоже была студенткой, и Корнфельд продюсировал ее получасовую короткометражку. После совместной работы над второй короткометражкой, «Толстяк», Бэнкрофт сделала его продюсером, когда доработала картину до полноценного художественного фильма, ставшего ее режиссерским дебютом.

В выпуске Корнфельда 1976 года был и режиссер Мартин Брест, который уговорил Корнфельда посмотреть «Голову-ластик» в «Нуарте». «Я в него влюбился, – признался Корнфельд. – Дэвид практически открыл как снимать темное кино, потому что он может снимать действительно темные картины, но в то же время с трансцендентальным ударом в коцне. Он создает пугающую дыру, в которую ты падаешь. В нормальных обстоятельствах такое падение до смерти бы тебя напугало, но в его работах также присутствует и умиротворение. Фильм “Голова-ластик” просто взорвал мой мозг».

Корнфельд продолжил: «Я знал, что Дэвид уехал в Институт киноискусства, так что я раздобыл его номер в школе, позвонил и сказал: “У тебя замечательный фильм, чем ты сейчас занимаешься?” Мы встретились в кафе под названием “Нибблерс” и стали выбираться куда-либо вместе. У него тогда не было денег, и он жил на Роузвуд, и я помню, как ходил к нему в гости вскоре после того, как мы познакомились. У него был динамик “Voice of the Theatre”, и мы включали “96 Tears” на его магнитофоне для меня. Раз в неделю мы ходили на ланч. Он всегда был веселым и обладал правильным чувством юмора. Мне нравятся гуманитарии, которым не чужд черный юмор».

«Он дал сценарий “Ронни Рокет”, который показался мне невероятным. Я предлагал его везде, но мне никуда не удавалось с ним пробиться. Дэвид уже пережил негативную реакцию мейнстримового Голливуда на “Голову-ластик”, и тогда я сказал ему: “Самое главное для тебя – запустить новый фильм”. Именно тогда Линч впервые задумался о том, чтобы снять кино по сценарию другого автора».

Энн Бэнкрофт представила Корнфельда своему мужу Мелу Бруксу, который нанял его в качестве ассистента на съемках своего кинохита 1977 года «Страх высоты»; первым помощником режиссера был новичок по имени Джонатан Сэнгер. Он родился в Нью-Йорке, но в 1976 году переехал в Лос-Анджелес, а его друг, кинематографист Барри Левинсон, познакомил его с Бруксом, который нанял его работать на съемках «Страха высоты»; Корнфельд и Сэнгер подружились на съемочной площадке.

Сага «Человек-слон» началась по-настоящему, когда няня, работавшая у Сэнгера, Кэтлин Приллиман, попросила его прочитать сценарий, который написали ее бойфренд Крис де Вор и его друг Эрик Бергрен, когда они изучали киноискусство в Северной Калифорнии. Оба начали свою карьеру с того, что хотели стать актерами, но переключились на работу сценаристами после прочтения книги «Очень особенные люди», в которой была глава и о человеке-слоне.

Человек-слон родился в английском городе Лестер в 1862 году и страдал от болезни, которая серьезно обезобразила его тело. Его звали Джозеф Меррик, и он пережил страшный период в жизни, работая цирковым уродом, затем попал на попечение в Лондонскую больницу, где за ним ухаживал сэр Фредерик Тривз вплоть до его смерти в двадцать семь лет (Тривз ошибочно указал имя Меррика как Джон вместо Джозефа в своей книге 1923 года «Человек-слон и другие воспоминания»).

«Я был зачарован этим сценарием, – вспоминал Сэнгер. – Я предложил взяться за него за тысячу долларов в год, и его отдали мне с условием, что останутся в проекте как писатели». Корнфельда тоже очень зацепил сценарий – после прочтения он немедленно позвонил Сэнгеру и сказал: «Я знаю парня, который это снимет». Затем он позвонил Линчу и сказал: «Ты должен прочесть этот сценарий».

«Человек-слон» – темная романтическая история, как раз то, о чем мечтает Линч. Когда Сэнгер и Линч неделю спустя встретились в «Бобе», Линч признался, что ему очень понравился сценарий, и поинтересовался, определились ли уже с режиссером. «Дэвид говорил о том, как он рисовал фильм в своем воображении, – рассказал Сэнгер. – Посмотрев “Голову-ластик”, я понял, что у него все получится». После просмотра «Головы-ластика» де Вор и Бергрен решили так же. «Мы подумали: “Ого, этот парень и вправду сможет”, – рассказал де Вор. – Когда мы встретились с Дэвидом в кафе “Боб” в Сенчури Сити, мы убедились, что у него именно такой безумный склад ума, какой нам требовался для этой картины».

Выбрав Линча в качестве режиссера, Корнфельд и Сэнгер предложили сценарий шести студиям, но зеленого света так ни от одной и не получили. Тогда вмешался Брукс. «Я отдал сценарий секретарю Мела Рэнди Ауэрбах, и она передала его Мелу, а он прочел его за выходные, – рассказал Сэнгер. – Он позвонил мне в понедельник утром, потому что мое имя значилось в сценарии, и сказал: “Сценарий потрясающий. Давайте поговорим”. На следующий день мы встретились с Мелом и его юристом в отеле “Беверли-Хиллз”, и он сказал: “Давайте это сделаем”. Я поверить не мог».

Брукс находился в процессе создания собственной продюсерской фирмы «Бруксфилмс», которая, как он предполагал, будет заниматься производством фильмов всех жанров, за исключением комедий – ими занималась другая его компания «Кроссбоу Продакшенс». «Я всегда считал себя тайным интеллектуалом, которому нравится Николай Гоголь и Томас Харди, но меня быстро поставили на место, – рассказал Брукс. – Это не помешало мне заниматься серьезным кино, и я решил, что могу создавать их сколь угодно долго, пока на них не будет стоять имя Мела Брукса».

Брукс подумал, что «Человек-слон» станет отличным стартом для режиссера Алана Паркера, но Корнфельд сказал ему: «Нет, фильм достанется Дэвиду Линчу – он тот, кто нам нужен». «Дэвид пришел в мой офис на студию “Двадцатый век Фокс”, одетый как Джимми Стюарт, готовый сниматься в фильме о Чарльзе Линдберге, – вспоминал Брукс. – На нем была кожаная куртка-бомбер и белая рубашка, застегнутая на все пуговицы, а волосы подстрижены по-провинциальному. Он был очень прямолинеен, и у него был сумасшедший среднезападный акцент. Мы говорили о сценарии, и он сказал: “Я думаю, что это очень душевная история”, и это зацепило меня. Мы долго об этом говорили, и после того, как он ушел, я сказал: “Это тот самый парень. Мне больше не нужно ни с кем встречаться”».

Корнфельд сказал Бруксу, что ему следует увидеть «Голову-ластик» прежде, чем официально поручить работу Линчу. Вместе с Сэнгером Брукс отправился на частный показ фильма в «Дэррил Ф. Занук Театр» в подвале студии «Двадцатый век Фокс», пока Линч и Корнфельд ждали снаружи. После просмотра Брукс дал работу Линчу. Брукс признался, что ему понравился фильм «Голова-ластик», потому что «он символичен, но при этом и реалистичен», и рассказал Сэнгеру и Корнфельду, как он собирался осуществлять проект. Корнфельд сказал, что они уже пытались говорить с теми же людьми, но те отказались. «Мел сказал: “Это они вам отказали”, – вспоминал Корнфельд. – ”Никто не захочет мне отказывать, и кто-то наверняка позвонит и скажет, что проект понравился” – и он оказался прав, конечно же. На обложке сценария Дэвид был указан режиссером, и в итоге нам перезвонили со студий “Парамаунт” и “Коламбия”».

Майкл Айзнер и Джефф Катценберг в то время стояли у руля студии «Парамаунт», и Брукс принес сценарий Айзнеру. «Я сказал: “Прочти, пожалуйста”, – вспоминал Брукс. – Майкл в скором времени перезвонил и сказал: “Мне понравилось, я хочу за это взяться”» (кинокритик Полин Кейл обозревала материал для “Парамаунт” и убедила Айзнера заняться этим фильмом, затем отправила Де Вору и Бергрену письмо, где говорилось, что в сценарии полностью игнорируется сексуальность Меррика).

Хотя Линч быстро понял, что оригинальный сценарий «Человека-слона» очень хорош, тем не менее он тщательно его вычитал. Оригинальный черновик Бергрена и Де Вора насчитывал двести страниц, и первым делом было необходимо упорядочить повествовательную линию.

Корнфельд, который был исполнительным продюсером фильма, вспоминал: «Дэвид и Мел были движущей силой всего процесса переписывания, при этом Мел многое добавил в сценарий». Сэнгер подтвердил: «Мел внес значительный вклад в сценарий и придал истории драматизма. В фильме события показываются немного иначе, но Мел сказал: “Неважно, что происходило в реальности, наша забота – то, как это сработает на эмоциональном уровне в фильме”».

Линч, Де Вор и Бергрен каждую неделю встречались с Бруком в офисе напротив его дома на протяжении двух месяцев работы над сценарием. «Они вслух читали уже написанное ими, и Мел высказывал свое мнение, – рассказал Сэнгер, продюсер фильма. – Мел буквально подбрасывал идеи в воздух, потому что с жанром комедии он работал именно так, иногда его наблюдения не приносили пользы, а иногда были прямо в точку – Мел очень умный малый».

Деньги на проект были найдены, и тогда задачей номер один стал выбор актера на роль Человека-слона. В этой связи всплывали самые разные имена. Участие крупной звезды могло бы привлечь дополнительные средства в проект – среди всех прочих, на роль рассматривался Дастин Хоффман – но звезде такого масштаба было бы сложно раствориться в персонаже. «Мы слышали о том, как Джон Херт сыграл в “Голом чиновнике”. Вместе с Мелом мы посмотрели этот фильм и были впечатлены, – рассказал Сэнгер. – Дэвид настаивал, чтобы Джек Нэнс сыграл Меррика, но Мел решил, что Дэвиду необходимо поработать с актером, который вытащит его из зоны комфорта, так что мы принялись предлагать Херта на эту роль».

Херт в тот момент находился в Монтане на съемках фильма «Врата рая» Майкла Чимино, но в начале 1979 года приехал в Лос-Анджелес на церемонию вручения премии «Оскар» – его номинировали за лучшую мужскую роль второго плана в картине «Полуночный экспресс». «Мел позвонил менеджеру Джона и попросил назначить встречу, пока Джон был в городе, – рассказал Сэнгер. – Мелу пришла в голову идея распечатать фотографии реального человека-слона в полный рост и развесить их в офисе, и он подготовил все это. Мел сказал: “Так, вот тут Джон будет сидеть, и мы повесим фотографии здесь, но упоминать о них мы не будем. Мы просто начнем говорить о фильме”».

«Все пришли, сели, Мел начал рассказывать о фильме, и мы заметили, что глаза Джона скользили по фотографиям, – продолжил Сэнгер. – Джон был очень вежлив, а его менеджер сказал что-то вроде: “Звучит интересно”, а потом Джон внезапно перебил его и сказал: “Я хочу сниматься в этом фильме”. Дэвид встал, подошел к нему и пожал руку – с того момента у них завязались отношения особого рода. В Дэвиде было нечто, что заинтриговало Джона. Они оба очень разные, но Дэвид – победитель, ему действительно очень сложно противостоять – и они мгновенно поладили друг с другом».

Фильм бодрыми шагами двигался вперед, а сам Линч целиком и полностью погрузился в его создание. «Он любил проект, и сама история что-то в нем затронула, однако та реальность, в которой он снимает фильм для Голливуда, была для него абсолютно в новинку, – рассказала Мэри Фиск. – Все случилось так быстро, и постоянно скапливалось огромное количество дел. Мой брат не знал, справится ли Дэвид, ведь он художник».

Линч, очевидно, никогда не сомневался в своей способности управлять процессом создания кино – когда дело доходит до искусства, он становится бесстрашным – и изначально он планировал использовать тот же практический подход, что и на съемочной площадке «Головы-ластика». «Дэвид сказал, что если он снимает кино, то сам делает и грим, – вспоминал Брукс. – Я говорил ему: “Я режиссировал несколько фильмов и могу сказать, что ты себя нагрузил“, но дал ему шанс». Вскоре после того, как Херт вернулся на съемки «Врат рая», семья Линчей отправилась за ним в Монтану, где Дэвид делал слепок с тела актера. «Этот слепок был суровым испытанием, – вспоминала Мэри. – Джон был полностью завернут в гипс, к его носу были подведены трубочки, но он держался молодцом».

С законченным черновиком сценария и актером, утвержденным на главную роль, Линч, Сэнгер и Брукс направились в Лондон, чтобы заняться предварительным производством фильма. «После нашего приезда значительно похолодало, – вспоминал Брукс. – Я купил Дэвиду синий плащ, и он носил его каждый день съемок».

Троица приземлилась в Лондоне, затем отправилась в Уэмбли, неописуемую глушь в сорока пяти минутах езды на северо-запад от центра. Когда-то это место было процветающей производственной площадкой, но, когда Линч туда приехал, Уэмбли мало что мог предложить посетителю – разве что футбольный стадион. Однако «Ли Студиос», недавно отремонтированная телестудия, которой владели братья Джон и Бенни Ли, располагалась именно здесь и отлично подходила для съемок. По сравнению с тремя гигантами – «Шеппертон», «Элстри» и «Пайнвуд Студиос» – она была довольно скромной, но менеджер по производству Терри Клэгг выбрал именно ее, потому что решил, что для съемок будет лучше, если не придется бороться с более масштабными производствами за услуги студий. До возвращения в Лос-Анджелес Брукс по полчаса в день проводил на съемочной площадке в течение первых трех дней съемок – «веселый, любящий и поддерживающий, – вспоминал Линч. – Он говорил, что у него был перерыв, и он хочет помочь молодым людям найти свой путь».

За исключением Энн Бэнкрофт и Джона Херта, весь отбор актеров проводился в Лондоне под надзором директора по кастингу Мэгги Картье. Энтони Хопкинс получил роль сэра Фредерика Тривза, а Джон Гилгуд и Уэнди Хиллер пришли обсудить второстепенные роли. «Я был удивлен, что люди их уровня вообще пришли на эту встречу, но мы были счастливы, – вспоминал Сэнгер. – Уэнди Хиллер была восхитительна, а Джон Гилгуд – красивым и скромным, с прекрасным голосом и изумительной дикцией. Ему понравилась роль, и с ним всегда обращались в духе “все что пожелаете”. Дэвид сказал, что работать с Джоном было потрясающе, потому что ты просто говорил ему, что хочешь чего-то большего, и он тут же давал тебе то, что надо. Дэвид был в восторге от его актерской техники».

Завлечь актера Фредди Джонса, который позже появился еще в нескольких фильмах Линча, включая «Дюну» и «Диких сердцем», оказалось сложнее. «Дэвиду он понравился с первого взгляда – он необычный, будто из сна, идеально вписывающийся в мир Дэвида, – рассказал Сэнгер. – Но Фредди сказал, что персонаж, которого ему предложили сыграть, был слишком плоским, и что он больше, чем парень, который избивает беззащитное создание. Он не дал нам окончательного отказа, и Дэвид сказал ему: “Ты мне правда нравишься; я пересмотрю сценарий с позиции этого персонажа”. Позже Линч согласился, что чувства героя по отношению к Человеку-слону должны быть более сложными – вклад Фредди ясно виден в финальной версии сценария».

В двух сценах фильма показаны цирковые уродцы, типичные для викторианской эпохи, и подбор актеров на эти роли стал настоящим вызовом. Популярность фрик-шоу пошла на спад в 1890-х и практически свелась к нулю к 1950-м годам. Более того, медицинские достижение 20-го столетия в значительной степени снизили случаи странных физических аномалий, которые давали жизнь фрик-шоу в девятнадцатом веке. «Мэгги Картье разместила в лондонской газете объявление такого содержания: “Требуются люди с физическими отклонениями”, – вспомнил Сэнгер. – Вот это нам потом досталось!»

Гусиная ярмарка в Ноттингеме проходит ежегодно еще с елизаветинских времен, и одна из ее достопримечательностей – шоу уродов. Пока фильм находился на стадии предпроизводства, Линч узнал, что кто-то, связанный с ярмаркой, был менеджером сиамских близнецов. «Дэвида это очень взволновало, – вспоминал Сэнгер. – Мы позвонили тому парню, и он сказал: “Да, я менеджер сиамских близнецов”. Мы с Дэвидом отправились на гусиную ярмарку – она оказалась кучкой убитых трейлеров на задворках города. Мы нашли его трейлер, постучали, и дверь нам открыл толстяк в грязной футболке. Он и его жена пригласили нас войти. Это место будто появилось из снов Дэвида. Толстяк сказал: “Дорогая, давай сюда близнецов", и его жена пошла в дальний конец трейлера и вернулась с огромной банкой из-под варенья, заполненной формалином, где плавали эмбрионы мертвых сиамских близнецов. Дэвид был разочарован».

Картье нашла лондонское агентство «Агли», которое предоставило гигантов и карликов, которые появлялись в фильме. Остальных персонажей шоу уродов Линч и его художники воссоздали сами. У внучатого племянника Фредерика Тривза есть камео в фильме – он появляется в роли члена совета графства. Сценаристы Де Вор и Бергрен тоже появляются в кадре. «Мы сыграли менестрелей, которые играли на “лире-ящике" – это уникальный инструмент, который Дэвид создал совместно с художником-постановщиком Бобом Картрайтом. Это была шарманка с приделанным к ней пластиковым мешком».

Во время создания фильма Фиск и Линч жили в маленьком домике в Уэмбли, гараж которого был переделан в студию, где в течение двенадцати недель шла работа над гримом для человека-слона. «Дэвид был словно безумный ученый, который работал в своем гараже в одиночестве, и никто не знал, что там творится», – вспоминал Сэнгер.

Но все-таки нашелся один человек, который смог пройти мимо знака «Не входить». «Я бывала на площадке несколько раз, – вспоминала Дженнифер Линч. – Я была главной моделью папы, когда он работал над гримом. Это важное воспоминание. Помню, как в моем носу были соломинки, чувство легкого сжатия, то, как он говорил, звуки, его движения губами, когда он думал вслух, и я чувствовала себя причастной к процессу. Было так мило».

Менее милым был день, когда Линч показал созданный им грим коллегам. «Он создал нечто, похожее на скульптуру реального человека, но на самом деле это была маска, – рассказал Сэнгер. – Он попросил Джона Херта принять участие в работе над ней, так что ее невозможно было приладить к его лицу, и Дэвида это страшно расстроило».

По окончании съемок Линч сказал Сэнгеру, что хочет сесть в самолет и завершить на этом этапе свое участие в фильме, потому что он чувствовал, что провалился. «Дэвид находился на гребне волны, думая, что он все сможет, потому что он всю жизнь делал нечто особенное и уникальное, – рассказал Фиск. – Но даже такому талантливому художнику, как Дэвид, недоставало знаний. Когда стало ясно, что грим придется переделывать, Дэвид и Джонатан перестроили расписание таким образом, что сцены без участия Джона Херта снимались первыми. Они придумали, как решить проблему с гримом, но Дэвиду все еще было невероятно сложно. Три ночи подряд он сидел на кровати, прямой как стрела, и ему было очень страшно. Дэвид всегда выглядел так, будто твердо стоит на земле и обстоятельствам не сбить его с ног, но не в том случае. Вскоре после фиаско с гримом позвонил Мел и сказал: “Дэвид, я хочу, чтобы ты знал: мы на тысячу процентов с тобой", и ему стало легче. У Мела замечательно получалось поддерживать Дэвида».

Хопкинсу предстояли съемки в фильме «Смена времен года» с Бо Дереком, и у него обозначился дедлайн, а это означало, что на возню с гримом времени совсем не оставалось. Сэнгер немедленно позвонил Крису Такеру, который родился в английском городе Хартфорд в 1946 году и отказался от карьеры в опере ради того, чтобы стать художником по гриму. Такер заявил, что для этой работы ему потребуется увидеть своими глазами слепок лица Джозефа Меррика, который хранился в коллекции музея Королевской лондонской больницы и архивов, и Линч с Сэнгером направились туда, чтобы встретиться с главным куратором Перси Нанном. «Сначала он был совершенно не заинтересован в проекте, – вспоминал Сэнгер. – Он считал создание такого фильма богохульством, но после беседы с Дэвидом понял, что мы не собираемся делать ничего плохого. Но все-таки, я думал, он ни за что не позволит нам одолжить слепок лица Меррика – я по сей день недоумеваю, как он нам его отдал. Это жемчужина их коллекции, а Дэвид просто пришел и сказал: “Можно мы возьмем ее на время?” Ему хватило наивности, чтобы об этом спросить, и он просто очаровал сотрудника музея».

С этой маской дело у Такера пошло гораздо быстрее, но все-таки ему не хватало скорости. Создание грима для одной лишь головы заняло восемь недель и потребовало пятнадцать различных накладывающихся друг на друга частей, сделанных из мягкого пенопласта; каждый кусок можно было использовать лишь один раз, и Такер каждый день готовил новые в печи. На то, чтобы наложить такой грим, уходило семь часов, и Херт работал через день. Он приезжал на студию в 5 часов утра и сидел семь часов, пока его гримировали. Он не мог есть, лишь изредка попивал через трубочку коктейль из сырого яйца, смешанного с апельсиновым соком, а затем выходил на площадку с полудня до десяти вечера.

К счастью, актеры и группа не смеялись, когда впервые увидели грим. Херт вспоминал: «Можно было слышать, как падает булавка, и это придало Дэвиду, который был тогда очень молодым режиссером, уверенности. В тот момент мы поняли, что у нас получилось».

Начавшиеся в сентябре 1979 года съемки шли все Рождество и продолжились в начале 1980 года. Линч хотел работать на большом холсте, и он снимал фильм для широкого экрана, как снимали вестерны и эпические фильмы в то время. Атмосфера Лондона после индустриальной революции странная и привлекательная как в «Голове-ластике», так и в «Ронни Рокет»: и там и там есть дым и копоть – среда, которой Линч блестяще манипулирует для достижения драматического эффекта. Оператором фильма был Фредди Фрэнсис, дважды удостоившийся премии «Оскар» и сыгравший центральную роль в становлении британского кино новой волны. Широкоэкранный формат, который выбрал Линч, оставил Фрэнсису простор для игры со светом и тенью.

Большая часть истории Меррика происходит в Королевской больнице в Лондоне, где он проводит последние годы своей жизни. Снимать непосредственно там было невозможно – это действующее медицинское учреждение; более того, к 1979 году здание лишилось элементов, свойственных викторианской архитектуре. Вместо этого картину снимали в Восточном госпитале в Хомертоне, основанном в 1867 году. Когда сюда приехал Линч, он практически прекратил работу (окончательное закрытие произошло в 1982 году, а вскоре после этого здание снесли). В госпитале было множество палат, которые не использовались, и они идеально совпадали с представлениями режиссера о Королевской больнице викторианской эпохи. Несколько сцен было снято в районе Лондона Ист-Энд, где располагались самый убогие трущобы викторианского времени. Когда Линч снимал, там даже еще сохранились короткие полосы обветшалой мостовой того периода, но сейчас их уже нет. Линч говорил, что в Англии после 1980 года снять «Человека-слона» уже было бы невозможно. Он приехал туда как раз вовремя.

Линчу был по душе хрупкий блестящий мир больниц – с газовыми лампами, чугунными каминами, лакированными полами и изящными декоративными элементами из дерева. Вкупе с темнотой и грязью викторианских фабрик это создавало эстетику, которая идеально ему подходила. «Съемочной группе потребовалось время, чтобы приспособиться к его видению. «Первым требованием Дэвида было затемнить все, – рассказал Сэнгер. – Боб Картрайт, художник-постановщик от Стюарта Крейга, говорил: “Мы делаем эту работу и сами ничего не видим”. У Дэвида были очень четкие идеи касательно того, что он хотел, и когда он делал какой-либо выбор, то знал, каким получится результат».

«Дэвид всегда был лидером и авторитетом на съемочной площадке, – вспоминал Брукс. – Но за всем этим фасадом таился ребенок, который восторженно думал: “Ура! Мы делаем кино!” Он вел себя как взрослый, но фильмы снимал его внутренний ребенок».

На съемках «Человека-слона» Линч показал, что он настоящий режиссер и что он хорошо сработался с опытными актерами, которые снимались в классическом кино. Игра Хопкинса – вне сомнения, одна из лучших в его карьере. «Есть сцена, где глаза Энтони Хопкинса наливаются слезами и одна большая слеза срывается и падает – Дэвид смог поймать нужный угол и свет, чтобы это показать – просто поймал, – рассказал Брукс. – Все практически сразу полюбили Дэвида, но бывали и разногласия. Джон Херт всегда его поддерживал, а Джон Гилгуд и Венди Хиллер были настоящими профессионалами. Если ты рядовой в армии и мимо тебя проходит офицер, то ты отдаешь честь; Дэвид был их офицером. Энтони Хопкинс не добивался собственного увольнения напрямую, он лишь жаловался и говорил: “Не думаю, что у него есть полное понимание того, что здесь требуется сделать”».

Сэнгер вспоминал: «Хопкинс не шел на открытый конфликт, но он держался в стороне. Однажды он позвал меня к себе в гримерку и сказал: “Почему этому парню дали снимать фильм? Что он сделал? Он снял один маленький фильм. Я этого не понимаю”. В общем, Хопкинс не был доволен. Единственный раз, когда возникла проблема на площадке, случился во время съемки сцены, где Тривз приводит Меррика домой, чтобы познакомить с женой. Хопкинс входит в прихожую с зеркалом на стене, и Дэвид хотел, чтобы Хопкинс заходил и смотрел в зеркало. Хопкинс отказался. Он сказал: “Мой персонаж этого не сделал бы”. Дэвид в своей прямолинейной манере пытался убедить его, что это не противоречит логике, но Хопкинс отказался наотрез. В конце спора Дэвид сказал: “Ладно, я пересниму”, и вопрос был закрыт. В конце дня Дэвид заявил мне, что больше не возьмется за кино, для которого не он создавал персонажей, потому что ему не хотелось, чтобы ему говорили, что персонаж должен делать, а чего – нет».

Фиск сказал: «Снимать этот фильм было очень сложно, и Дэвида каждый день оценивали. Там были тот паренек из Монтаны, Джон Гилгуд и Венди Хиллер и, мне кажется, они думали: “Кто этот человек из Америки? Они оба на закате своей карьеры, и хотят вот так ее закончить? У меня есть фотография с Джоном Хертом в костюме человека-слона, а в ее нижней части написано: “Надеюсь, это того стоило“».

«Я был горой за Дэвида, – продолжил Фиск. – Каждое утро в 5 часов он уходил на работу, у него был замечательный водитель, с которым они пили кофе с круассанами по дороге на площадку, и множество других приятных моментов, связанных с созданием фильма, который был ему дорог. Дэвид наслаждался жизнью. Но работать приходилось на протяжении многих часов, а воскресенье было единственным выходным днем, и в эти дни Дэвид впадал в ступор».

Будучи на площадке, Дженнифер Линч видела, что «папа столкнулся лицом к лицу с безумными и талантливыми людьми, который считали, что они опытнее и умнее. Я знаю, что Хопкинс, который не очень хорошо к нему относился, позже принес извинения, но у меня никогда не возникало ощущения, что у папы стресс. Сейчас, когда я вспоминаю об этом, я впечатлена тем, как хорошо он со всем справлялся, он никогда не выглядел расстроенным. У него все замечательно получалось».

«По мере того, как шла работа над фильмом, рос и Дэвид, – вспоминал Джон Херт. – Этот молодой человек приехал в Англию, где его никто не знал. Люди относились к нему настороженно и с небольшим пренебрежением поначалу, но, я думаю, к концу совместной работы они изменили свое мнение. Когда Дэвид загорается идеей, он становится очень целеустремленным. И переубедить его не так-то просто».

По привычке Линч во время съемок жил довольно скромно. Каждый день он обедал сэндвичем с сыром и скопил достаточно, чтобы купить машину по возвращении в Лос-Анджелес. Его съемочная площадка была закрытой, и туда мало кого пропускали. «Дэвид ясно дал понять, что не хотел видеть меня на съемках и хотел отделить свою творческую жизнь от личной, – рассказала Мэри Фиск. – Меня это устраивало, но он каждый день возвращался домой и рассказывал мне о прошедшем дне, а я просто была хорошим слушателем, который временами был ему нужен».

Вскоре после приезда в Лондон Фиск и Линч завели собаку. «Дэвиду нравилась порода джек-рассел-терьер, и я взяла такого у заводчика, – вспоминала Мэри. – Мы назвали ее Спарки, и она была сумасшедшей, но они с Дэвидом нашли друг друга. Это единственная собака, к которой Дэвид был привязан, он играл с ней в игры, которые она понимала. Он хотел снять ее в “Синем бархате”, и она появляется в начале фильма».

Фиск была по большей части предоставлена сама себе в чужой стране, пока Линч был занят работой, и когда фильм находился на стадии предпроизводства, она забеременела близнецами. «Дэвид был в восторге. Мы собирались назвать их Пит и Репит», – рассказала она. Однако это была сложная беременность, и на первом триместре Фиск положили в больницу на три недели. «Дэвид приходил каждую ночь и сидел со мной в больнице после того, как весь день работал на съемках. Он не мог приходить раньше десяти вечера, а в это время больница закрывалась. Но он так понравился медсестрам, что они впускали его ко мне. Затем вмешался Мел и оплатил все больничные счета – он потрясающий человек». После выписки Мэри мать Линча приехала, чтобы ухаживать за ней дома, но через две недели у Фиск случился выкидыш.

На подходе к финишной прямой съемок Линч обнаружил место в часе езды от Лондона, которое, по его мнению, прекрасно подходило для сцены в Бельгии. Снимать там было непростительно дорого, и Стюарт Крейг придумал, как воссоздать это место в павильоне; однако для этого ему требовался павильон таких размеров, которых в Уэмбли просто не было. Братья Ли только-только приобрели «Шеппертон Студиос» – самую большую студию на противоположном конце Лондона, в которой были все необходимые условия для постпроизводства фильма, – и Фиск и Линч перебрались в квартиру в Туикенеме, а все производство перенеслось в Шеппертон, где и завершились съемки.

Тогда на студии «Шеппертон» насчитывалось семь павильонов (сейчас их пятнадцать), и когда Линч приехал, все они были заняты. Съемки фильма «Абсолютные новички» Джульена Темпла только набирали обороты и занимали много места – там были внушительные натурные декорации. «Нам с Дэвидом приходилось парковаться вдалеке от нашего офиса, потому что теперь мы были лишь теми, кто снимает маленький фильм на задворках», – вспоминал Сэнгер.

Во время последней фазы съемок Алан Сплет прибыл в Шеппертон, и они с Линчем работали вместе в отдельной комнате, не привлекая других специалистов по звуку. «Звуковики не понимали, зачем приехал Алан, потому что тогда люди в целом не понимали, что такое звуковой дизайн. В киноиндустрии тогда было не особо много саунд-дизайнеров, и Алан был одним из первопроходцев в этой области», – рассказал Сэнгер о Сплете, который получил «Оскар» в 1979 году за лучший звук к фильму «Черный скакун» Кэррола Бэлларда.

Фиск вспоминала: «По мере того, как приближался конец съемок, у Дэвида возникало ощущение, что фильм скатывается, и он решил показать мне черновой вариант. Несколько членов съемочной группы узнали, что будет показ, и тоже пришли. После него один из них позвонил Дэвиду и сказал, что фильм ужасен, попросил вырезать из него свое имя и добавил, что никто поверить не мог, что получится такой шлак. Я чуть ли не отскребала Дэвида от пола».

«Пока Дэвид все еще монтировал фильм, на студии EMI сделали свою версию без его участия, затем позвонили Мелу и сказали, что у них есть своя версия фильма, которую они могут ему показать, – продолжила Фиск. – Мел сказал: “Я даже смотреть не буду на то, что вы сделали. Мы будем работать с версией Дэвида”. Студия намеревалась раздавить Дэвида, но Мел защищал его как мог».

Первая версия фильма длилась почти три часа и в конце концов была обрезана до двух часов шести минут. «Было очень много кадров, где люди просто идут по длинным коридорам, и прочих вставок для атмосферности, но их в итоге убрали, – рассказал Корнфельд. – Но большая часть того, что было снято, попала на экран. У Мела была финальная версия, но он уступил Дэвиду, а также попросил не упоминать его в титрах, чтобы не создавать этим никаких ложных ожиданий в отношении фильма».

Отдых для Линча – это что-либо создать, и когда Фиск вернулась в Америку за дополнительной медицинской помощью после выкидыша, он занял себя новым проектом. В день, когда она уехала из Лондона, он отправился на рыбный рынок, купил скумбрию, принес ее домой, разрезал на три части, пометил их, чтобы собрать обратно, а затем сфотографировал композицию. «То, что обычный человек считает гротескным, для меня таковым не является, – комментировал Линч. – Я одержим текстурами. Нас повсюду окружает винил, и я понимаю, что везде ищу текстуры». Он назвал свой проект «Собери рыбу». К нему прилагалась инструкция, которая предписывала «поместить готовую рыбу в воду и покормить». Это была первая работа из серии наборов, которая позже пополнилась экземплярами «Собери цыпленка» и «Собери утку». Для мышиного набора он нашел шесть мертвых мышей, но так его и не сделал и оставил их в холодильнике дома в Уилмингтоне, Северная Калифорния, где жил, пока работал над «Синим бархатом». Он хотел делать наборы и более крупных животных, но такой возможности у него не было.

Кинематографисты должны быть и фотографами тоже – это важный аспект подбора локаций – и Линч активно занялся фотографией во время работы над «Человеком-слоном». Снимки, которые он создал за последние тридцать восемь лет, можно разделить на две категории: женщины и заброшенные фабрики. Линч часто говорил, какими притягательными он видит мощь и величие механизмов, и за месяцы, проведенные в Англии, он начал увлекаться промышленными руинами. «Я слышал, что на севере Англии находятся самые грандиозные фабрики, и мы с Фредди Фрэнсисом организовали поездку туда, но, вероятно, опоздали на несколько лет, – вспоминал Линч. – Повсюду, куда бы мы ни отправились, заводы были уже снесены. Угнетающее вышло путешествие».

Постпроизводство все еще шло, когда Фиск вернулась в Лондон в начале лета 1980 года. «К тому времени у него уже не было такого напряженного графика, и мы вместе рисовали акварелью дома, – вспоминала она. – Еще мы взяли неделю отпуска и поехали в Париж, фантастический город. Но первая ночь была кошмарной, потому что Дэвид считает каждый пенни, и я всегда переживала, когда тратила деньги, а тут я забронировала отель, который привел его в ужас. Район не показался мне плохим, но Дэвид заявил, что не покинет номер».

В сентябре 1980 года Линч вернулся в Лос-Анджелес с готовым фильмом, и продвижение картины началось немедленно. Линч и Фиск жили все в том же бунгало на Роузвуд, когда биллборд с афишей «Человека-слона» появился на бульваре Сансет. Фиск вспоминала: «Ничего сильно не изменилось, когда мы вернулись домой. На Дэвида еще не обращали особого внимания, пока фильм не вышел в октябре, так что мы просто жили как жили».

Линч обладал потрясающей способностью делать несколько дел одновременно, и по возвращении в Лос-Анджелес он появился в киноадаптации автобиографии Кэролин Кэссиди «Стук сердца», которую снимал режиссер Джон Байрам, а главную роль играла его подруга Сисси Спейсек. Линч сыграл художника, а также написал картины, которые появляются в фильме.

Его интерес к фотографии стал глубже и подтолкнул к созданию серии снимков неработающего нефтяного колодца, расположенного в сердце Лос-Анджелеса. Это был примечательный отголосок безвозвратно ушедшего прошлого, и снимки, которые Линч снял там, стали образцом для всех его последующих фоторабот. Индустриальные фотографии Линча выстроены по классическим правилам композиции, в этих изображениях заключена невыразимая мягкость, словно их напечатали на бархате. На них нет ослепительного белого цвета, все в приглушенных серых тонах. На ранних снимках из Лос-Анджелеса изображены скрученные шланги, трубы, головки вентилей и огромные резервуары, скрепленные аккуратными рядами заклепок, изящными, словно ряд пуговиц на рубашке. Спустя двадцать лет Линчу предстояло обнаружить заводы из своих снов в польском городке Лодзь, но корни снимков, которые он сделает там, уходят глубоко в 1980-е, в то, что он фотографировал в Лос-Анджелесе.

Линч был занят вплоть до выхода «Человека-слона» на экраны, но занимался он совсем другими вещами. «Дэвид не ходил на показы для съемочной группы и актеров – он был настоящим комком нервов – но я ходила и сидела рядом с хорошим другом Джона Херта Джереми Айронсом», – вспоминала Фиск.

Линч пропустил и премьеру фильма. «Дэвид слишком нервничал и остался дома, чтобы посидеть с моим шестимесячным сыном Эндрю, пока мы с моими родителями и двумя тетями, Маргарет и Нони, сестрами нашего отца, пошли на премьеру, – рассказала Марта Леваси. – Дэвид не очень много рассказывал об этом фильме, и мы понятия не имели, чего ждать. Когда эта потрясающая картина начала разворачиваться перед нашими глазами, нас просто унесло. Мы потеряли дар речи, и весь зал был просто зачарован».

Фильм вышел на экраны 3 октября 1980 года и заработал восемь номинаций на «Оскар», включая лучший фильм, режиссуру, мужскую роль, адаптированный сценарий, монтаж, музыку, работу художника-постановщика и дизайн костюмов. «Я помню, как Чарли Лутес говорил: “Сейчас Дэвид вступает в новый мир”, – вспоминала Леваси. – Его жизнь сильно изменилась после “Человека-слона”».

Перемены наступили быстро. «Мы с Джеком всегда знали, насколько Дэвид хорош, но после “Человека-слона” мы были обязаны поделиться этим знанием со всем миром», – рассказала Сисси Спейсек. – Поработав с ним раз, люди хотят еще, чтобы побыть рядом с этим пламенем, ведь он отдает процессу творчества всего себя полностью. Иногда работа с ним похожа на вспахивание поля, иногда – на полет на ракетном корабле, но это всегда восхитительно – Дэвид берет людей с собой в это путешествие».

Мэри Фиск вспоминала, в какой восторг пришел Линч, когда картина получила номинации. «Когда мы жили на Роузвуд, у меня была тележка для овощей, с которой я ходила на рынок через дорогу от роскошного ресторана “Чейсенс”. Я могла тратить лишь тридцать долларов в неделю, а с покупками возвращалась пешком. Однажды ночью я шла мимо “Чейсенс” и увидела, как ко входу подъехал огромный лимузин, и из него вышли Дайан Кэрролл и Кэри Грант – такая роскошная картина! А год спустя уже мы с Дэвидом точно так же выходили из лимузина у “Чейсенс” и шли на вечеринку в честь “Человека-слона”, где собрались все актеры, сценаристы и продюсеры. Дэвид всегда мечтал по-крупному, но я никогда не видела, чтобы у кого-либо мечты сбывались так же, как у него. Мы в буквальном смысле выбились из грязи в князи».

«Дэвид всегда знал, что станет знаменитым. Такое у него было видение себя самого», – добавила Фиск.

К концу года карьера Линча стремительно взлетела, а Фиск забеременела снова. «Когда Дэвид делал мне предложение, я сказала, что хочу семью. Он ответил: “Когда я буду зарабатывать семьдесят пять тысяч в год, то мы заведем детей”. У него тогда даже не было работы, и это казалось весьма отдаленной перспективой, но именно столько он получил за “Человека-слона”. Спустя несколько месяцев я снова подняла этот вопрос, и он ответил: “Давай заведем ребенка, когда Сисси забеременеет”, зная, что она слишком сфокусирована на своей работе для этого. В октябре 1981 года Сисси все же забеременела, но Дэвид все еще был против этой идеи. В конце концов, я решилась на перевязку труб и назначила операцию, но Дэвиду это не понравилось, и 28 декабря он сказал: “Сегодня мы займемся любовью, и если ты забеременеешь, то так было предназначено”. И я забеременела».

Настало время съезжать из крошечного бунгало на Роузвуд. Линч и Фиск начали искать жилье и в начале 1982 года купили небольшой домик в Гранада Хиллс за 105 тысяч долларов. «Дэвиду не нравилось в Долине, но в Лос-Анджелесе мы не могли ничего себе позволить, – рассказала Фиск. – Мы подружились с Джонатаном Сэнгером и его женой. Они жили в Нортридже, а Чарли и Хелен Лутес, а также еще несколько наших друзей из сообщества медитации – в Долине, так что мы обосновались здесь».

Леваси описывала их дом так: «Мило, но предсказуемо и совсем не похоже на то, что выбрал бы Дэвид. Но он знал, что это важно для Мэри, и я ни разу не слышала, чтобы он жаловался. Они ждали ребенка, и с его стороны покупка дома была значительным проявлением заботы – он сделал это ради Мэри. Но этот дом не был похож на дом Дэвида».

Линч и Фиск не задержались в Гранада Хиллс; элита Голливуда обратила наконец внимание на Линча, и Дэвида закружило в этом вихре внимания и унесло из долины Сан-Фернандо, немного сбив с курса. Большинство студий и продюсеров не знали, что с ним делать, но все сходились во мнении, что он чрезвычайно талантлив.

«Дэвид – воистину гений, насчет этого двух мнений быть не может, – подытожил Мел Брукс. – Он понимает человеческую психологию, эмоции, человеческое сердце. Внутри него самого тоже нет покоя, и он проецирует собственные эмоциональные и сексуальные переживания на свои работы и бьет по нам теми самыми чувствами, которые бьют по нему. И делает он это блестяще в каждом своем фильме. Я люблю этого парня и благодарен ему за его творения – лучшее, что производила студия “Бруксфилмс”».

Мэри Фиск в Лувре, Париж, 1979. Фотограф: Дэвид Линч.

На съемках фильма «Человек-слон» на студии Lee International Studios в Лондоне, 1979 год. От задних рядов к передним, слева направо: Стюарт Крэйг, Терри Клегг, Боб Картрайт, Эрик Бергрен и Джонатан Сэнгер; первый ряд, слева направо: Линч, Мел Брукс и Крис Де Вор. Предоставлено Brooksfilms. Фотограф: Фрэнк Коннор.

Мэри Фиск и Спарки в Лондоне, 1979. «Ветеринар сказал, что Спарки была сложной собакой, и она могла быть гермафродитом». Фотограф: Дэвид Линч.

Знаете, как получилось, что Бушнелл Килер стал таким важным человеком в моей жизни? Как вообще те или иные люди становятся для нас важными? Стюарт Корнфельд – еще один человек, который для меня важен. Как-то раз я пришел домой, и Мэри сказала: «Звонил мужчина по имени Стюарт Корнфельд». Что-то было такое в его имени, что я принялся ходить по дому и бормотать: «Стюарт Корнфельд звонил, Стюарт Корнфельд звонил». Позже он перезвонил, и когда я взял трубку, он сказал: «Ты чертов гений!», и я почувствовал себя хорошо. Он хотел позвать меня на обед, и мы встретились в «Нибблерс». Он хотел помочь мне с «Ронни Рокет». У Стюарта великолепное чувство юмора, он всегда полон энергии – он тот, кто просто толкал меня вперед, и мне это нравилось.

До встречи со Стюартом мне пытался помочь парень, которого звали Марти Микельсон. Ему понравился «Голова-ластик», и, полагаю, он некоторое время даже был моим агентом, но из этого ничего не вышло. Также у меня была встреча на студии по поводу «Ронни Рокет» с продюсером фильма «Автомойка». Он сказал: «Ну давай, герой, что там у тебя?» Я сказал: «У меня фильм, называется “Ронни Рокет"». Он в ответ: «О чем?», а я: «О рыжем пареньке ростом около метра с прической “помпадур", который питается переменным током». Он велел мне убираться из офиса.

Затея с «Ронни Рокет» не удалась, и я задумался о том, чтобы снять фильм по чужому сценарию. Я был женат, не работал, строил сарай, выполнял мелкие работы и, если были деньги, немного рисовал. Деньги меня не слишком волновали, и Мэри меня поддерживала. Она была прекрасным исполнительным секретарем и могла получить работу в мгновение ока. Она была настоящим боссом и отлично справлялась на работе. Каждое утро, отправляясь в свой административный мир, она выглядела на миллион долларов, а я оставался дома, как нищий. Не помню, чем я занимался целыми днями, наверное, просто размышлял о «Ронни Рокет». В конце концов, моя теща сказала Мэри: «С “Ронни Рокет" так ничего и не получается, попробуй переключить его внимание. Может, у него получится снять что-нибудь по сценарию, который написал кто-то другой».

Я подумал, может быть, и правда, и позвонил Стюарту. «Стюарт, знаешь какие-нибудь фильмы, которые я бы мог снять?» – спросил я. Он ответил: «Дэвид, я знаю четыре таких фильма – увидимся в “Нибблерс”». Я отправился в “Нибблерс”, и как только Стюарт сел за столик, сказал: «Ну давай, Стюарт, говори». Он ответил: «Первый называется “Человек-слон”», – и словно водородная бомба взорвалась в моем мозгу. Я сказал: «Вот оно». Это было словно что-то знакомое, нечто из далекого прошлого. Вне сомнения, это был тот самый фильм, и я даже не спросил, какие были остальные три, да и знать я этого не хотел. Стюарт сказал: «Вот сценарий», а я ответил: «Хочу его прочитать».

Джонатан Сэнгер купил сценарий, и они со Стюартом познакомились, когда оба стали работать на Мела Брукса. Мел был занят – он развивал свою компанию «Бруксфилмс», и каким-то образом Стюарт устроил так, что жена Мела Энн Бэнкрофт прочитала сценарий. К счастью, он ей понравился, и она попросила Мела на него взглянуть. Мел смотрит, ему нравится, и он говорит: «Это будет первый фильм студии “Бруксфилмс"». Он собрал всех вместе, показал на каждого и сказал: «Ты в игре». Затем он спросил: «Кто такой этот Дэвид Линч?», и ему ответили: «Это тот, кто снял “Голову-ластик"», а он заявил, что хочет посмотреть этот фильм. Мне позвонили и сказали: «Мел хочет увидеть “Голову-ластик" перед тем, как ты примешься за работу», на что я ответил: «Ну, был рад знакомству, ребята». Я просто чувствовал, что на этом все и кончится. Они сказали: «Он смотрит фильм сегодня днем, а потом тебе надо с ним встретиться». И вот я стою в вестибюле перед залом, где проходил показ, и тут распахивается дверь, и Мел летит в мою сторону, обнимает меня и восклицает: «Ты псих, я тебя обожаю!» Это было невероятно.

Крис и Эрик написали хороший сценарий, который уловил суть человека-слона, однако в нем не был отражен кризис, и Мел, будучи понимающим человеком, сказал: «Перепишем». И я стал сценаристом и работал вместе с Крисом и Эриком. Я развозил газеты и все такое и зарабатывал на этом пятьдесят долларов в неделю, а тут выходило двести долларов в неделю за что-то, настолько же интересное, как писательство! Моя теща была счастлива, это были легкие деньги – и я, наконец, чего-то добился. Мы работали на студии «Фокс», обедали в общей столовой, и я ощущал себя причастным к миру кинобизнеса.

Мел активно участвовал в процессе переработки сценария. Мне больше по душе нечто абстрактное, но нам было необходимо добавить напряжения в сценарий; уж не знаю, кто придумывал эти идеи, но в итоге появились ночной портье, бар, проститутки – силы, противостоящие Человеку-слону. Никто из нас не умел печатать, так что Крис или Эрик писали от руки, а тот, кто не писал, жонглировал. У них были такие маленькие мешочки с бобами для этого, и вскоре я тоже научился ими жонглировать.

В тот период жизни я не особо много путешествовал, но в итоге оказался вместе с Джонатаном в Лондоне. Перед этим нам надо было остановиться в Нью-Йорке, чтобы встретиться с оператором-постановщиком, который тогда снимал фильм Билли Фридкина «Разыскивающий», потому что он мог бы взяться за «Человека-слона». И вот мы добрались и пошли навестить этого зажиточного приятеля Джонатана, который был женат на телеведущей и жил неподалеку от Центрального парка. Мы приехали к его дому, и нас встретил швейцар. Внутри мы сели в большой красивый деревянный лифт, который остановился не на этаже. Дверь открылась, и мы сразу оказались в роскошной квартире супругов. Нас встретил дворецкий, провел через все эти комнаты и стены, обитые зеленой, коричневой и фиолетовой замшей. Мы вышли в гостиную с огромным окном с видом на Центральный парк, дворецкий приносил нам вино и изысканные закуски. Мы пили и беседовали. Я впервые в жизни своими глазами увидел такое богатство. Тем временем внизу, в Центральном парке, Билли Фрикин снимал «Разыскивающего» вместе с оператором, на встречу с которым мы приехали. Предполагалось, что мы спустимся вниз. Я не хотел идти – мне никогда не хочется ходить на съемочные площадки к другим режиссерам. Пошел Джонатан, а я остался ждать в Центральном парке, где ужасно разило мочой. Непроницаемо черные тропы, моча, темные вибрации повсюду – мне здесь совершенно не понравилось. Нью-Йорк пугает меня до одури, помните? Так вот, я был напуган до одури. Я представлял, что мы встретимся с оператором, и он окажется хорошим парнем, однако он не согласился. На следующий день мы были на борту «Конкорда».

Три часа двадцать минут – и мы в Лондоне. Было лето, и на улицах еще не стемнело. Мы немного побродили, а когда вернулись в отель, там нас ждал Стюарт. Мы сидели и разговаривали со Стюартом, когда тот сказал: «Мел может передумать, потому что он не уверен, что у Дэвида получится раскрыть эмоциональную составляющую фильма». Я сказал: «Что?», потом встал и добавил: «Я ухожу». Я поднялся наверх и никак не мог заснуть. У меня поднялась температура, и всю ночь я потел, как сумасшедший. Это была пытка. Утром я принял душ, оделся, помедитировал и спустился вниз, думая о том, что если кое-кто не извинится и не загладит свою вину, то я уеду домой. Двери лифта открылись. За ними стоял Стюарт. Он сказал: «Мне так жаль, Дэвид. Мел на сто процентов тебе доверяет». Не знаю, почему Стюарт сказал то, что он сказал, но вот так вот родился тот фильм. Это была проверка.

Я бы с радостью отдал роль Человека-слона Джеку Нэнсу, но я с самого начала знал, что этого не будет. Деннис Хоппер получил роль Фрэнка Бута, а Джон Херт стал Человеком-слоном. Ему было предназначено его сыграть, и я даже не помню, чтобы мы рассматривали кого-то еще.

Я собирался работать над гримом Человека-слона, но вскоре после моего прибытия в Лондон стали происходить странные вещи. В Уэмбли, в доме, где мы жили, был гараж. Там я работал над гримом, используя глицерин, детскую присыпку, латексный каучук и прочие материалы. Мы жили в настоящем британском домике, заставленном безделушками, и однажды я шел через столовую и внезапно ощутил дежавю. Обычно дежавю носит характер «ого, это уже случалось раньше», но в этот раз меня перенесло в будущее! Я увидел его и сказал себе: «Грим для Человека-слона не получится». Потому что я так увидел. Я увидел будущее. В него действительно можно попасть. Это непросто и случается не по желанию, но тем не менее происходит. Было проделано много работы, но, когда я примерил кусок готового грима на Джона Херта, он не мог пошевелиться и только сказал: «Отличная попытка, Дэвид».

Когда убили Кеннеди, страна на четыре дня погрузилась во тьму – вот примерно такие же темные дни наступили тогда для меня. Когда я бодрствовал, то не мог выносить реальности, а когда спал, мне снились одни кошмары. Я подумывал, что мне лучше убить себя, потому что я с трудом мог находиться в собственном теле. Как можно спокойно находиться в собственном теле, когда испытываешь такие муки? Они нашли Криса Такера, и он веселился, обзывая меня и выставляя на посмешище, делая вид, что сейчас он придет и всех нас спасет. Я стал чертовым слабым звеном. Мел сказал: «Я буду проездом и хочу увидеться с Дэвидом». Спустя четыре дня ожидания он приехал. Я вошел к нему, он улыбнулся и сказал: «Дэвид, твоя работа – режиссура, тебе вообще не стоило за это браться. Это слишком много для тебя одного! Слава Богу, у нас есть Крис Такер», и вот так пытка закончилась.

В те времена в Лондоне все еще были улочки, сохранившие тот же вид, что и в 1800-х годах. Люди на улицах, их лица, атмосфера – как будто вот-вот дверь откроется и выйдет Шерлок Холмс или из-за угла повернет карета, запряженная лошадьми, или Джек-потрошитель выскочит. Невероятно. Через два года после окончания работы над фильмом позвонил великий оператор Фрэдди Фрэнсис и рассказал, что практически всех локаций, где мы снимали, больше нет. Вскоре после того, как мы закончили, Лондон постигло городское обновление.

Мы подобрали прекрасный актерский состав. Алан Бейтс изначально должен был играть Фредерика Тривза, но по какой-то причине не срослось, и выбор Мела пал на Энтони Хопкинса. А Джон Гилгуд был самым утонченным человеком, которого я когда-либо встречал. Он курил сигареты, но на его одежде никогда не было ни кусочка пепла. Дым словно отлетал от него! Он курил особые сигареты овальной формы, которые изготавливали специально для него в одной лондонской лавке.

«Сыновья и любовники» – фильм, который пришелся мне по душе и которому удалось уловить дух «Человека-слона». Он черно-белый, и мне очень понравился Дин Стоквелл в нем, а также Уэнди Хиллер. Она должна была сыграть главную медсестру. И вот захожу я в комнату, а там Уэнди Хиллер. Она посмотрела на меня, обняла за плечи и принялась ходить со мной по комнате, приговаривая: «Я вас не знаю. Я буду за вами наблюдать». Она ушла из жизни, благослови ее Господь. Я любил ее и Фредди Джонса тоже. Он как раз мой тип человека. Есть люди, от общения с которыми возникает такое замечательное чувство, и Фредди как раз из таких. Он очень веселый, и мне нравится находиться в его обществе. Фредди Джонс должен был сыграть во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ», но в итоге эта роль досталась Гарри Дину. Фредди вышел из дома, и по пути в аэропорт (он собирался в Лос-Анджелес) ему стало плохо. Мне позвонили и сказали, что Фредди не сможет приехать, потому что находится под наблюдением врачей. Я не знал, что случилось, но ему необходимо было восстанавливать силы, и он остался дома.

Мэри забеременела, когда мы были в Лондоне, и мы узнали, что у нас будут близнецы. В «Ронни Рокет» есть два персонажа: близнецы Боб и Дэн. Я хотел близнецов-мальчиков и хотел назвать их Боб и Дэн. У них были бы отполированные черные туфли с круглыми носами и зачесанные волосы. Славные малыши. Меня грела эта мысль, но однажды я пришел домой, а Мэри была вся в крови, неизвестно почему. Мы поехали из Уэмбли в Уимблдон, в какую-то католическую больницу, очень далеко. Не помню, сколько времени заняла дорога, но я не спал до рассвета, а рано утром мне надо было бежать на работу. Я пришел утром, и мне сказали, что Энтони Хопкинс хотел со мной поговорить. Я вошел в комнату в конце длинного коридора, бледный, после бессонной ночи, и тут он налетел, вцепился в меня и сказал, помимо всего прочего, что я не имею права снимать этот фильм. На что я ответил: «Тони, мне жаль, что ты так считаешь, но я режиссер этой картины, и я им останусь», – и ушел. В каком-то странном смысле Тони был прав – я не имел права снимать «Человека-слона». Я родом из Мизулы, из штата Монтана, а это викторианская драма, в которой снимаются величайшие звезды. И все мои достижения – это маленький фильм, который видел десяток человек. Безумие. Но я был режиссером. А этот фильм был моим боевым крещением. Невозможно было поверить, что это все происходит.

В начале фильма есть сцена, в которой доктор Тривз посылает за Человеком-слоном, и он приезжает в больницу на такси. В вестибюле сидят люди, две женщины дерутся, хватая друг друга за одежду, жизнь идет своим чередом, а за столом сидит старшая медсестра. Она никогда не видела Человека-слона, и вот она смотрит на него, прячущегося под накидкой и капюшоном, и все в вестибюле тоже смотрят на него, потому что от него пахнет. Но медсестру не волнует запах. А затем выходит доктор Тривз. Так вот, на репетиции выходит Энтони Хопкинс, с огромной скоростью сбегает вниз и хватает Человека-слона. Я сказал: «Подожди минуту». Я отвел Тони в сторону и сказал: «Ты спускаешься слишком быстро». А он ответил, очень громко, так, чтобы все слышали: «Просто скажи мне, что делать!» Во мне поднялась ярость, и то, что случилось потом, происходило лишь пару раз в моей жизни. Ярость во мне поднялась так чертовски высоко, что вы просто не поверите. Я даже не могу изобразить голос, которым я на него орал – в тот день я сорвал горло. Я наорал на него, а затем на повышенных тонах объяснил, что от него хотел. Уэнди Хиллер повернулась к Тони и тихо сказала: «Я бы лучше сделала, что он говорит». И он сделал. А во время обеда он позвонил Мелу и сказал: «Я хочу, чтобы этого ненормального уволили», и Мел попросил его замолчать. Тони великолепен в фильме, он просто прекрасен, но большую часть съемок он пребывал в мрачном настроении. Совсем как я в те четыре темных дня. Когда это уже скапливается внутри тебя, в какой-то момент оно выходит наружу, и ты ничего не можешь с этим поделать. Тони просто все достало.

В поисках больницы для съемок мы отправились в Восточный госпиталь – почти заброшенный, где все оставили в первозданном виде. Лучше места и придумать было нельзя. Повсюду был голубиный помет, разбитые окна, но все это можно было просто убрать и почистить. Кровати все еще стояли в палатах, сохранились миниатюрные печки и газовые лампы – больница перешла на электричество, но они остались на всякий случай. Я стоял в этом коридоре, смотрел в палату, и на меня дул ветер. В тот момент я осознал, каково это – жить в викторианской Англии. Я понял это. Просто так. Этого знания у меня уже никто не мог отнять – я абсолютно точно это понимал, черт возьми. Любой может настроиться на волну чего угодно и понять это – неважно при этом, откуда ты родом.

После выкидыша Мэри очень хотела завести собаку, и вот тогда у нас появился Спарки. Я всегда буду повторять, что Спарки был любовью всей моей жизни – не поверите, какая это была чудесная собака. Мы узнали, что ему нравилось кусать воду – он просто ее кусал – и когда мы что-то поливали из шланга, он всегда был тут как тут. Спарки появляется в начале «Синего бархата».

Когда мы закончили съемки, Ал приступил к работе над звуком. Ал – такой же аутсайдер. У британцев был собственный отдел звукозаписи, и они думали, что знают, как лучше, не правда ли? После «Человека-слона» Ал сказал: «Я, черт побери, ненавижу британцев!» Как-то раз мы с ним работали на студии в Шеппертоне, и кто-то из съемочной группы зашел и сказал: «Дэвид, не думаешь, что стоит устроить показ для команды и актеров?» Я ответил: «Да, хорошо, но фильм еще не закончен», а он: «Они поймут, они просто очень хотят его увидеть». И вот мы устроили показ, и никому не понравилось. Мне даже писали письма о том, насколько сильно не понравилось, что было не так, и как все были разочарованы. Я закончил фильм вскоре после этого и ушел на этой неважной ноте.

Мы с Мэри вернулись домой, и я привез с собой одну копию фильма, потому что Мел хотел немедленно его посмотреть. Джон Херт тогда был в городе, и кое-кто из его знакомых тоже хотел посмотреть, так что мы устроили показ на студии «Фокс». Я сказал Алу: «Я не пойду, но ты убедись, что со звуком все в порядке, ладно?» И вот фильм должен был начаться, но тут мне позвонил Ал и сказал: «Дэвид, это даже не моно! Аудиосистема сломалась. Звук просто ужасный!» И вот в таком виде они посмотрели весь фильм, и Джон Херт, благослови его Бог, сказал: «Я очень горд быть частью этого фильма. Мне он очень нравится». Все прошло хорошо, и этот момент оказался поворотным для картины. Она стала получать отзывы – более чем блестящие, просто космические. Людям понравился фильм. Такие картины, как «Человек-слон», должны выходить каждые четыре года, потому как помогают людям увидеть мир. Эта прекрасная история вне времени, и это был прекрасный опыт.

Я отправлялся в Европу и, скорей всего, снова летел на «Конкорде», хотя множество раз летал и компанией «Trans World Airlines». У них был первый класс. Ты поднимался на борт гигантского «Боинга-747», садился в носовой части, и за тобой ухаживали в течение всего полета. Тяжелые серебряные приборы приносили еще до ужина – воистину первоклассное обслуживание.

Итак, я отправился в Германию и познакомился с парнем по имени Александр, продюсером и дистрибьютором, а его отец был владельцем отеля. Он предложил мне остановиться там. Отель был очень милым, мне досталась большая комната, однако я в ней адски замерз. После первой ночи, отморозивший задницу, я спустился и сказал: «Немцы такие выносливые». Кто-то спросил, что я имел в виду. Я ответил, что в моей комнате было очень холодно. Мне сказали: «Ты включил батареи?» Оказывается, надо было включить батареи, а я и не заметил их за занавесками. Когда я был там, у меня брала интервью одна журналистка, и пока мы говорили, я нарисовал Человека-слона, потому что беседа шла именно о нем. Когда мы закончили, она спросила: «Могу я его взять?», на что я ответил: «Конечно» и отдал ей рисунок. У Александра, который это видел, глаза стали как блюдца. Когда я уезжал, он спросил: «Дэвид, ты не мог бы нарисовать что-то подобное и для меня?» Я ответил: «Да, хорошо», но так этого и не сделал. Спустя продолжительное время в Лос-Анджелес приехал парень, с которым он работал, и мы встретились в «Шато Мармон». Он сказал: «Александр просил напомнить вам, что вы обещали ему рисунок Человека-слона», а я ответил: «Да, обещал. Как долго вы здесь пробудете?» Я нарисовал его и вручил этому парню, чтобы тот передал Александру. Как же он обрадовался. Вскоре Александр шел по улице, и его насмерть сбил автобус. Я так рад, что успел подарить ему рисунок Человека-слона.

Сейчас я в Париже, наслаждаюсь pommes frites – картошкой фри, верно? Мне дают тонны фри во время интервью, а также «американский» соус, который я называю кетчупом. И вот, у меня много pommes frites, и тут звонит телефон. Я иду в спальню, чтобы ответить на звонок – это звонит Мэри и говорит: «Дэвид, ты только что получил восемь номинаций на “Оскар”». Я спросил: «У кого именно?» Она ответила: «У тебя две, а вот у Фредди ни одной», и я сказал: «Ты шутишь? Это же нечестно! Фредди проделал невероятную работу над фильмом, он был за меня горой и поддерживал меня во всех начинаниях».

Посещение церемонии вручения премии было забавным. Там был Мартин Скорсезе – представлял «Бешеного быка». Он сидел прямо за мной. В то время, да и до сих пор во всем мире не было другой звезды такого масштаба, каким был тогда Роберт Редфорд, находящийся в зените своей славы, и он тоже был там, представляя свой фильм «Обыкновенные люди». Началось вручение премии Гильдии режиссеров Америки, и он вышел на сцену, а папарацци не переставали его фотографировать. Ему пришлось умолять их прекратить. Я никогда не видел ничего подобного. Какой же он был знаменитый. В итоге «Обыкновенные люди» собрали все награды, а нам с Марти не досталось ни одной.

Я все еще жил в бунгало, когда разворачивалась вся эта история с «Человеком-слоном», но вот какая штука: если бы я был сам по себе, то теоретически так и остался бы жить в бунгало. Сейчас у меня больше места, и это хорошо, но мне очень нравилась простота этого жилища, и к тому же я мог там творить. Я строил гараж Эдмунду, и это было невероятно весело, так что я мог бы пристроить себе еще одну большую комнату. Я мог бы продолжать строить. Знаете, на старых фабриках бывают деревянные полы, но они не дубовые, а скорее из какой-то мягкой древесины? Я обнаружил, что у меня так же, когда хотел просверлить дыры в полу, в итоге область вокруг отверстий потемнела. Я любил повозиться с трубопроводом и мог бы установить медные трубы, но не сверкающие новые, а старые и потертые. У меня имелись различные раковины, трубы и насадки для душа. Понятия не имею, почему у меня все это завалялось, но мне так нравилось, как это все выглядит. Прокладка водопровода – это контроль воды, а контролировать воду потрясающе.

Тогда мы переехали в маленький домишко в Гранада Хиллс. Тем не менее это все-таки был дом, он был недорогой, и именно в нем я начал работать над сценарием для «Синего бархата». Я построил на заднем дворе сарай площадью три с половиной на шесть метров, и у меня появилось место для работы. Затем мы выложили задний двор досками: ты выходил из дома, ступал на эту «палубу» и оказывался в сарае. Это было здорово. Настил был приподнят, поэтому апельсины на деревьях стали ближе к земле, а Спарки очень любил фрукты. Однажды я услышал душераздирающий крик, вышел на улицу и увидел, как Спарки повис на дереве, вцепившись зубами в апельсин. Он подпрыгнул и укусил его, но вытащить зубы не смог, и так и висел, болтаясь. Вот это была умора. Я был не прочь пожить в Гранада Хиллс. У нас был собственный дом. Что мне еще нравилось в Долине – это то, что все мои соседи что-то строили. У них во дворе стояли мотоциклы, они ремонтрировали свои машины – да, они были работягами. Можно было заниматься чем угодно. Это большая разница.

Остин и Дэвид Линч на студии Churubusco в Мехико на съемках фильма «Дюна», 1983. Фотограф: Мэри Фиск.