Спайк

Линч и звукорежиссер Алан Сплет в столовой, которая была частью временной студии, где снимался фильм «Голова-ластик» в Лос-Анджелесе, 1972.

Линч, Риви и Дженнифер Линч у дома Кэтрин Колсон и Джека Нэнса в Бичвуд-Каньон в Лос-Анджелесе на Рождество, 1972. Фотограф: Кэтрин Колсон.

Когда в 1970 году Линч уехал из Филадельфии, чтобы посещать Американский институт киноискусства в Лос-Анджелесе, это было как выйти из темного чулана на яркий солнечный свет. В то время институт занимал здание Грейстон Мэншен – шикарный пятидесятипятикомнатный особняк в тюдоровском стиле, раскинувшийся на восемнадцать акров. Построил его в 1928 году нефтяной магнат Эдвард Доэни. В 1965 году здание перешло в собственность города Беверли-Хиллз, чтобы избежать порчи. С 1969 по 1981 год оно сдавалось Институту киноискусства за один доллар в год в надежде на то, что институт восстановит его и будет поддерживать в порядке. Американский институт киноискусства был основан Джорджем Стивенсоном-младшим, а его директором с 1968 по 1977 год был Тони Веллани – именно эти двое разглядели талант Линча и взяли его учиться.

Незадолго до того, как Линч перебрался на запад, его брат Джон окончил Государственный политехнический калифорнийский университет и отправился в Филадельфию, чтобы помочь с переездом. Все имущество было погружено в желтый грузовик «Хертц», а машина Дэвида осталась стоять на заднем дворе у его друга, чтобы он мог сопровождать его по пути в Лос-Анджелес. «В последнюю минуту Джек Фиск решил взять с собой свою собаку, так что получились трое и собака, и поездка вышла на славу», – вспоминал Джон Линч.

Веллани и Стивенс были так впечатлены работой Алана Сплета над «Бабушкой», что сделали его главой подразделения звукозаписи института. Сплет переехал в Лос-Анджелес в июле и уже обустроился к тому времени, как в августе сюда приехал Линч и остановился у него. После двух недель улаживания бытовых вопросов Линч и его брат направились в Беркли навестить родителей – они жили там недолго – и забрать Пегги и Дженнифер. «Отец Дэвида давал нам по двести пятьдесят долларов каждый месяц на протяжении двух лет – именно столько должна была продлиться учеба Дэвида, а аренда нашего дома составляла двести двадцать в месяц, – вспоминала Риви. – Наш дом был небольшим, но в нем было множество маленьких комнат, и наша часть аренды составляла восемьдесят долларов, потому что с нами жили еще люди». Дом Линча примыкал к трехэтажным многоквартирным домам – «в одном из них по нескольку часов слушали песню группы Jackson 5 “I’ll Be There”, – рассказала Риви. – А еще мы нашли старую стиральную машину и установили ее на заднем крыльце. Сушилки у нас не было, и одежду обычно вывешивали там же».

Сестра Фиска Мэри тоже попала в хроники Лос-Анджелеса ранних 70-х. Она хотела жить рядом с братом, который переехал туда вскоре после Линча, так что она выучилась на стюардессу в «Пан Американ Эйрвейз», приехала в Лос-Анджелес и сняла местечко неподалеку от Линчей.

Занятия у Линча начались с 25 сентября. В тот день он присоединился к первому классу будущих выпускников, среди которых были такие лица, как Терренс Малик, Калеб Дешанель, Тим Хантер и Пол Шредер. На тот момент уроки во многом сводились к просмотру фильмов и их обсуждению, и особую важность в классе Линча имели занятия по киноанализу, которые вел чехословацкий режиссер Фрэнк Дэниель. Дэниель переехал в США в 1968 году при поддержке Джорджа Стивенсона-младшего, который отправил ему и его семье билеты на самолет, когда Советский Союз вторгся в Чехословакию. Выпускники вспоминают его не иначе, как вдохновителя. Именно Дэниель разработал то, что называется пошаговой парадигмой в сценарии – придумать семьдесят элементов, относящихся к определенным сценам, записать каждую из них на карточке, а затем разложить карточки в определенном порядке. Сделаешь это – и получишь сценарий. Простая идея, которая в будущем очень пригодится Линчу.

Институт киноискусства был свободным, демократичным местом, но без давления не обходилось: от студентов ожидалось, что они найдут свою нишу, и Линч потратил очень много времени на то, чтобы понять, в каком направлении ему двигаться. «Он работал над сценарием к фильму “Задний двор”, вдохновленному картиной, которую он написал в Филадельфии, но это было не то, что чувствовало его сердце, – рассказала Риви. – И у него не получалось продвинуться». Фрэнк Дэниель и Калеб Дешанель стали фанатами «Заднего двора», и Дешанель отнес сценарий своему другу-продюсеру со студии «Двадцатый век Фокс». Тот предложил Линчу пятьдесят тысяч долларов за то, чтобы развить сорокастраничный сценарный план в полнометражный фильм. Линч принял участие в нескольких писательских сессиях с Дэниелем, Веллани и сценаристом Джиллом Деннисом, но к тому времени, как дело дошло до написания сценария для полного метра, он потерял интерес к проекту и забросил его поздней весной 1971 года.

Позже, по прошествии летних месяцев, в его голове начал выкристаллизовываться проект «Голова-ластик». Линч комментировал: «Я не думал о “Голове-ластике”, я его чувствовал», и те, кто в полной мере поддавались магии этой картины, понимали, что он имел в виду. Немалый акцент был сделан на щекотливом юморе этой работы, но видеть в ней только комическую сторону – значит пройтись лишь по верхам сложного многослойного произведения. Снятый без единого фильтра, «Голова-ластик» – настоящая визитная карточка режиссера. Сюжет прост. Молодой человек по имени Генри Спенсер, живущий в мрачном постиндустриальном мире, встречает девушку Мэри, и вскоре они ждут появления своего первенца. Генри охватывает тревога при появлении их уродливого ребенка, и он жаждет освободиться от ужаса, который он чувствует. Он переживает мистику эротизма, смерть младенца, и в конце происходит божественное вмешательство, и его мукам наступает конец. В каком-то смысле, это история о помиловании.

Стиль Линча как сценариста прямой и ясный, и сценарий к «Голове-ластику» обладает твердостью и точностью беккетовских пьес. Всего двадцать одна страница, минимум режиссуры, фокус на экспрессивном описании; очевидно, что настроение фильма – осязаемое и слегка зловещее – было в приоритете для Линча. Первая половина фильма, который мы знаем, совпадает со сценарием слово в слово, однако повествование второй половины фильма со сценарием расходится. В оригинальной версии Линча фильм заканчивается тем, что демонический младенец пожирает главного героя Генри. В фильме этого не происходит; в третьем акте появляется новый персонаж, и подводит итоги истории. За те пять лет, что длилось производство фильма, Линч пережил духовное пробуждение, так что становится понятно, почему все так изменилось на ходу.

«”Голова-ластик” – фильм о карме, – сказал Джек Фиск, который сыграл Человека на Планете. – Я не понимал этого в процессе работы, но Человек на Планете тянет за рычаги, которые символизируют карму. В “Голове-ластике” очень много духовных элементов, и Дэвид создал его до того, как начал медитировать. Дэвид всегда таким был, но со временем его духовность росла». Сам Линч сказал: «”Голова-ластик” – мой самый духовный фильм, но никто этого так и не понял. Он появился благодаря неясным чувствам внутри меня, я сам их не понимал. Тогда я взял Библию и стал читать, и я читал, читал, читал. Потом я дошел до одного предложения и сказал: “Вот оно”. А вот что это было за предложение, сказать не смогу».

Когда Линч вернулся в Институт киноискусства в сентябре 1971 года, он обнаружил, что записан на занятия вместе со студентами-первокурсниками, и пришел в ярость. Он готовился уйти насовсем, когда получил зеленый свет на съемки «Головы-ластика», так что решил с этим повременить. Его фильму требовалось финансирование, но финансовая политика в институте в тот момент была странной. В предыдущий год школа выдала крупную сумму студенту по имени Стэнтон Кайе на завершение картины «В поисках сокровищ», первого художественного фильма производства института. Огромная сумма денег была потрачена на этот проект, который так и не был завершен и казался полным провалом. По этой причине перспектива финансирования еще одного студента некоторое время после того случая казалась немыслимой. Но для Линча это не было проблемой, его небольшой сценарий для «Головы-ластика» казался короткометражкой, так что школа одобрила выплату в десять тысяч долларов на его производство, которое началось в конце 1971 года.

Под главным зданием института теснились заброшенные помещения, гаражи, теплица, стойла и сеновал; Линч поставил свой флаг среди этих разрушающихся кирпичных зданий и создал скромную студию, где проработал следующие четыре года. Здесь была и фотокомната, и ванная, и столовая, и место для монтажа, и гримерка, и обширное пространство, где ставились декорации. Оставалось и личное пространство; школа предоставила Линчу все необходимое оборудование и оставила его в покое, чтобы он мог творить.

При подборе актерского состава и съемочной группы Линч в первую очередь отдавал предпочтение проверенным друзьям и попросил Сплета, Фиска и Герба Кардвелла, оператора, который работал в «Calvin de Frenes», принять участие. Команда также приобрела ценного члена в лице Дорин Смолл, которая заняла место менеджера производства. Выросшая в Нью-Йорке, в 1971 году Смолл навещала друзей в каньоне Топанга, а затем сняла жилье у каньона Лорел. Вскоре после ее приезда ее домовладелец Джеймс Ньюпорт упомянул, что он помогал Джеку Фиску с вопросами привлечения чернокожих актеров для фильма «Прохладный ветерок», и им требовалось больше ассистентов. «Я бегала, выискивая реквизит и костюмы, – вспоминала Смолл. – А потом Джек сказал: “У меня есть друг в Институте киноискусства, и ему нужна помощь. Познакомить тебя с Дэвидом?” И я пошла к конюшне и познакомилась с Дэвидом. На нем было три галстука, панама, голубая оксфордская рубашка без локтей, мешковатые брюки цвета хаки, и я сразу увидела в нем уникальную личность – все, кто встречал Дэвида, замечали в нем эту искру. Он сказал, что ему очень нужен менеджер производства, и спросил, готова ли я взяться за такую работу. Я сказала: “Конечно!” Он продолжил: “А еще мне нужен помощник режиссера по сценарию, сможешь его найти?” Я ответила: “Конечно!”, и он купил мне секундомер, чтобы я контролировала время».

Вскоре после встречи с Линчем Смолл оказалась на вечеринке в Топанге, где ее представили Шарлотте Стюарт, молодой многообещающей телеактрисе. Девушки решили снимать жилье вместе и на протяжении последующих двух лет были соседками. «Дорин знала, что Дэвид ищет актрису для фильма, и пригласила его на ужин в Топангу, которая тогда была прекрасной сельской местностью, – вспоминала Стюарт. – Я открыла дверь, и на пороге стояли этот парень и Пегги, и он был таким живым и бодрым. Он принес мешок семян пшеницы и протянул его мне. Я подумала: “Какого черта?”, но потом до меня дошло, что он, должно быть, подумал: “Так, они живут в деревне, наверняка им захочется посадить пшеницу”. За ужином он был очень мил и казался очень молодым. Он принес с собой сценарий “Головы-ластика”. Я пролистала его и не поняла ни слова: все, что я вынесла – это будет фильм о молодой паре и ребенке, который на самом деле не ребенок. Диалогов было мало, и я решила: “Славно, справлюсь за несколько недель”».

Линч был в поисках актера на главную роль, когда познакомился с Катрин Колсон и Джеком Нэнсом. Колсон и ее семья переехали в Калифорнию из Иллинойса, когда ее отца взяли ведущим на радиостанцию в Риверсайде. Здесь же случился ее дебют на радио в возрасте четырех лет – на передаче под названием «Завтрак с Колсонами». У нее была степень по истории искусств в колледже Скриппс в Клэрмонте, и к тому времени, как Колсон поступила в магистратуру в Сан-Франциско, в центре ее внимания оказался театр. В 1967 году членами Далласского театрального центра были актеры, проживавшие в Сан-Франциско, и среди них был Джек Нэнс. Колсон и Нэнс стали встречаться, и, сыграв свадьбу в Ла-Холья, Калифорния, в 1968 году, они стали членами театральной компании «Interplayers Circus», основанной Дэвидом Линдеманом, который урывками посещал Институт киноискусства в 1971 году. Линдеман обмолвился с Линчем, что Нэнс мог бы подойти на роль Генри Спенсера, и Линч согласился, что Нэнс подходит идеально.

Нескольких актеров второстепенных ролей в «Голове-ластике» привела Колсон, другие, включая Джудит Робертс (Красивая Женщина из Комнаты Напротив), Аллена Джозефа (Мистер Икс) и Джоан Бейтс (Миссис Икс), были членами театральной труппы «Theater West». Бейтс была опытным ветераном кино и телевидения, и ей было хорошо за пятьдесят, когда она прошла отбор в картину «Голова-ластик». Несмотря на это Линч переживал, что она слишком красива для этой роли, поэтому придумал налепить ей на лицо родинку с торчащим волоском. Как и все, кто был знаком с Линчем, Бейтс была им очарована. «Я помню, как Джоан терпеливо сидела, пока он лепил ей эту уродливую родинку на лицо, – вспоминала Смолл. – Дэвид работал с очень опытными актерами, и они с первой минуты понимали, что перед ними гений, и безоговорочно ему доверяли». Актерский состав был подобран довольно быстро; а вот создать место, где происходило действие «Головы-ластика», было сложнее. Вот где гениальность Линча проявилась в полной мере. Построенный из мусора, мир Генри сродни чуду – Линч создал так много из ничего. Все материалы использовались снова и снова, чтобы создать тщательно продуманные декорации, которые включали в себя квартиру, коридор, сцену театра, карандашную фабрику, дом на окраине, офис и крыльцо. Линч и Сплет сделали место съемок звуконепроницаемым с помощью одеял и стекловолоконной изоляции в мешках из грубой ткани. Линч арендовал оборудование, требовавшееся для создания особенных сцен. «Голова-ластик» включает в себя несколько сцен, снятых с применением сложных эффектов, а чтобы узнать ответы на некоторые технические вопросы, приходилось звонить незнакомым людям на местные студии звукозаписи. Линч – человек практики, который наслаждается решением проблем, он многому научился методом проб и ошибок.

Дорин Смолл прошерстила блошиные рынки и секонд-хэнды на предмет необходимой одежды и реквизита, Колсон и Нэнс опустошили собственную гостиную, чтобы обставить апартаменты Генри. Особенно важным источником реквизита стала тетя Колсон, Марджит Фелледжи Ласло, которая жила в семнадцатикомнатном доме в Беверли-Хиллз. Она работала дизайнером для марки купальников «Cole of California», и ее подвал был заполнен всевозможными вещами. Колсон и Линч часто там копались в поисках реквизита. «Как раз там мы и раздобыли увлажнитель для малыша», – вспоминала Колсон.

Список необходимого реквизита для «Головы-ластика» включал в себя вещи более изощренные, чем увлажнитель. «Дэвиду была нужна собака с новорожденными щенками, и я обзванивала ветеринаров, чтобы те подсказали контакты людей, у которых были такие собаки, а затем звонила этим людям и спрашивала, согласятся ли они одолжить нам своих собак, – рассказала Смолл. – Чтобы раздобыть пуповину, мне пришлось соврать в больнице и сказать, что она будет просто висеть на заднем плане в одной из сцен фильма. Да, в фильме использованы настоящие пуповины, и у нас их было пять или шесть штук – Джек называл их “канатики”. Приходилось разыскивать и более необычные вещи».

Младенец из «Головы-ластика» – Нэнс окрестил его «Спайк» – ключевой реквизит картины, и Линч начал работать над ним за несколько месяцев до съемок; он так и не рассказал, из чего его сделал, не раскрыли этот секрет ни актеры, ни члены съемочной группы. Были еще два важных предмета: планета и голова младенца – их создали из различных материалов. «Огромная детская голова», именно так ее называли, была собрана на заднем дворе Линча, и на ее создание ушло несколько месяцев. «Она стояла там недолго, и соседи называли ее “большим яйцом”», – вспоминала Риви.

В рамках предпроизводства Линч показал своим актерам картины «Бульвар Сансет» и «Место под солнцем». Черно-белая картинка в обоих фильмах весьма богата и насыщена, и Смолл вспоминала, что «он хотел, чтобы мы поняли его концепцию черного цвета. Еще он предлагал нам пойти к парню по имени Джеймс в какой-то каньон, чтобы тот составил нам наши гороскопы».

Съемки стартовали 29 мая 1971 года, и первой сценой по плану был ужин Генри с родителями Мэри, мистером и миссис Икс. «Поверить не могу, как долго мы снимали в ту ночь, – вспоминала Шарлотта Стюарт. – А все потому, что Дэвиду все приходилось делать самому – правда, он все делал сам. Свет должен падать именно так; он готовил цыплят на ужин, ему необходимо было потрогать все, что было на площадке. Помню, что я думала, боже правый, парень так далеко не уедет; он не понимал, что люди не могут заниматься этим делом так долго. Мне было неловко перед ним за то, что он этого не знал».

Прогресс был очень медленным, и спустя год главный оператор Герб Кардвелл решил, что ему нужна работа, которая будет приносить доход, и ушел. Так к команде присоединился Фред Элмес. Он родился в Ист-Оранж в Нью-Джерси и изучал фотографию в Технологическом институте Рочестера, затем стал изучать киносъемку в Нью-Йоркском университете. Когда преподаватели рассказали ему об Американском институте киноискусства, он немедленно отправился на запад.

Элмес начал заниматься в институте с осени 1972 года. Он вспоминал: «Несколько месяцев спустя Тони Веллани сказал мне: “У нас тут есть один режиссер, которому очень нужен оператор, и тебе просто необходимо с ним познакомиться”. Я встретился с Дэвидом, он показал мне несколько сцен. Я не знал, что можно сделать с тем, что я увидел, но я был очарован. Лента была снята в красивых черно-белых тонах, у нее был очень интересный дизайн, и актерская игра была просто восхитительной. Меня потрясло все, и я просто не мог отказаться».

«Одним из главных препятствий было то, как настроить освещение для темного фильма таким образом, чтобы все было видно», – рассказал Элмес о фильме, который снимался преимущественно по ночам.

Этого требовало настроение «Головы-ластика», но еще при этом ночь была единственным временем, когда на территории института воцарялась тишина и Линч мог работать. «Мы снимали ночью, – рассказала Колсон. – Потом в какой-то момент Алан Сплет говорил: “Птицы, я слышу птиц”, и мы понимали, что на сегодня достаточно».

«Фильм не мог быть недостаточно темным, – рассказал Элмес, который проработал две недели с Кардвеллом, чтобы втянуться в ритм съемок до его отъезда. – Мы с Дэвидом просматривали отснятый материал, и кто-нибудь говорил: “Я вижу в той тени деталь, которой не должно тут быть, давай-ка сделаем потемнее”. Дэвид и я сходились во мнении, что создаваемое настроение – это самое главное. Да, конечно, есть еще сценарий и игра актеров, но именно настроение и чувство света позволяют фильму взлететь. В случае с “Головой-ластиком” Дэвид передал всю историю практически только через одно лишь настроение и то, как вещи выглядели».

О нескольких съемках в дневное время Колсон вспоминает следующее: «Множество сцен на натуре, включая первые, мы сняли под мостом в центре Лос-Анджелеса. Когда мы снимали на улице, то всегда работали очень быстро, потому что у нас не было никаких разрешений. Было неспокойно, но весело».

«Людям нравилось работать с Дэвидом, – рассказала Риви. – Даже если ты сделал для него какой-то пустяк, допустим, чашку кофе, он заставлял тебя почувствовать себя так, будто ты совершил величайшую вещь на свете. Это фантастика! И я думаю, он правда так считал. Дэвид любит испытывать восторг по поводу мелочей».

«Дэвид – харизматичная, сильная личность, – рассказал Элмес. – Мы все чувствовали себя вовлеченными в процесс. Конечно, мы делали фильм Дэвида, но он был благодарен каждому за его работу, и, сам того не понимая, поднимал планку все выше. Он постоянно рисовал, например, и это очень вдохновляло. Это заставляло нас гореть работой и пробовать новое».

Во время съемок «Головы-ластика» у Линча не было времени на мастерскую, но в те годы он никогда не переставал рисовать. Годилась любая пустая поверхность, и он создал несколько серий работ – на спичечных коробках, салфетках, в дешевом блокноте. Он работал со скромными материалами, подвернувшимися под руку, но эти работы нельзя было оставить без внимания как простые наброски. Слишком уж они были продуманы и хороши. Витиеватые изображения на спичечных коробках похожи на расширяющиеся вселенные, несмотря на их размер. Другая серия рисунков – это с маниакальной точностью выверенные узоры из линий, сконцентрированных с такой плотностью, что весь рисунок кажется угрожающим. Рисунки на салфетках имеют странные формы красного, черного и желтого цветов, парящие в белом поле, они почти не поддаются описанию и представляют собой чистые геометрические абстракции. А есть рисунки – очевидные наброски для «Головы-ластика». Был портрет Генри, уставившегося на кучку грязи на прикроватном столике, было изображение младенца, лежащего рядом с предметом, похожим на вулкан с одинокой веточкой, торчащей из верхушки. Скетч младенца после того, как его пеленка была разрезана, обладал такой лирической силой, какой реальная соответствующая сцена фильма была определенно лишена.

Линч всегда знал, что будет правильным для «Головы-ластика», но он поощрял идеи своей команды и непременно хватался за хорошие. Шарлотте Стюарт поручили сделать Нэнсу прическу перед вечерней съемкой, и она принялась неистово зачесывать волосы наверх. Все, кто был с ней в комнате, посмеялись, но, когда вошел Линч, он взглянул на это и сказал: «Именно так». Фирменная прическа Генри Спенсера – это результат случайности.

Подход Стюарт к ее персонажу казался Линчу правильным. «Я спросила Дэвида, могу ли я сшить себе платье сама, потому что Мэри похожа на девушку, которая сама шьет себе одежду, но не очень хорошо и не очень по размеру – мы хотели сделать так, чтобы верх платья был слегка велик, чтобы можно было видеть лямку лифчика, спадающую на ее плечо, – вспоминала Стюарт. – Мэри недостает уверенности, вот почему она такая сутулая и закрытая. Кроме того, у нее ушная инфекция. Перед началом съемок Дэвид рисовал мне на правом ухе признаки ушной болезни. Это так и не попало в кадр, но мы знали, что оно есть».

«Понятия не имею, почему Дэвид решил, что я подхожу на роль. Дэвид очень странно выбирает людей, ему все равно, какой у тебя опыт, он никогда не заставляет актеров читать. Он просто встречается с тобой, беседует о древесине, о чем угодно, и так узнает все, что ему нужно. Так он работал с актерами “Головы-ластика”, так он работает и сейчас, – рассказала Стюарт, которая появилась в трех сезонах “Твин Пикс”. – Он очень близок с актерами и никогда не дает указаний, когда другие слушают. Он подходит к тебе очень тихо и шепчет на ухо. Это и вправду очень личные указания».

Линч придавал огромное значение репетициям, и хотя Генри Спенсер не особо что-то делает в кадре, потребовалось немало усилий, чтобы добиться такого эффекта; Линч выверил движения Генри с такой точностью, что каждый его жест наполнен смыслом. Рассуждая на тему его творческих взаимоотношений с Линчем, Нэнс вспомнил: «Мы вели длинные, странные беседы, целые дискуссии, и по мере того, как мы говорили, многое открывалось само собой. И Генри оказывался очень простым. Примерить роль этого персонажа было все равно что примерить удобный костюм. Я надевал пиджак, галстук – и вот он, Генри».

Актерский состав «Головы-ластика» был небольшим, а съемочная группа и того меньше и очень часто сводилась к одной лишь Колсон. «Я делала все: от того, что сворачивала бумагу так, чтобы было похоже на движущийся лифт, до того, что возила тележки, – рассказала Колсон, проработавшая некоторое время официанткой и нередко снабжавшая съемочную площадку продовольствием. – Фред был моим наставником, он учил меня, как делать снимки и быть помощником оператора. Еще я была курьером лаборатории, которая делала наш фильм. Нам было необходимо закончить его в определенный срок – я садилась в «Фольксваген Жук» и неслась на Сьюард стрит в середине ночи, чтобы отдать его Марсу Баумгартену, великолепному человеку, который работал в ночную смену. Поскольку работали мы подолгу, в конюшне всегда была еда, и я все готовила на маленькой горячей плите на сковородке. Еда была практически всегда одной и той же, поскольку Дэвиду нравится есть что-то одно, и тогда это были сэндвичи с сыром или яйцом и салатом». «Голова-ластик» начал поглощать жизнь Линча, но на протяжении всего 1972 года его связи с семьей остаются относительно крепкими. «У нас был круглый дубовый стол в столовой, и на мой день рождения Дэвид и Джен набрали грязи и построили на столе гору, вырыли в ней пещеры и укромные уголки, слепили глиняные фигурки и расставили их там, – вспоминала Риви. – Мне так понравилось. Нам пришлось есть в гостиной с тарелками на коленях некоторое время, потому что никто не хотел уничтожать постройку. Она несколько месяцев пробыла на столе».

Несколько кратковременных вмешательств имели место, но «Голова-ластик» оставался главной заботой Линча с того момента, как он начал над ним работать. «Может быть, это завет режиссерского гения моего отца, но он убедил нас, что “Голова-ластик” – это секрет счастья, и он нас в него посвящает, – рассказала Дженнифер Линч. – Я очень часто присутствовала на съемках, и “Голова-ластик” был просто частью моего детства. Я думала, что он замечательный, и не понимала, что в моем детстве было что-то еще, помимо него, пока мне не исполнилось десять или одиннадцать. Я никогда не чувствовала, что мой отец чудак, и всегда гордилась им. Всегда».

Линч понимал, что его команде и актерам необходимо платить, так что каждый из них получал двадцать пять долларов в неделю на протяжении первых двух лет съемок (к моменту их окончания выплаты пришлось урезать до двенадцати с половиной долларов). Плата была скромная, но Линч все еще укладывался в бюджет, выделенный ему институтом до 1973 года. Ему позволили продолжить использовать оборудование, но больше не финансировали, и создание «Головы-ластика» продолжилось с вынужденными пробелами, что продлилось почти год.

«Дэвид всегда старался найти деньги для фильма, и я давал ему немного, когда вернулся со съемок “Пустошей", – рассказал Фиск, который был художником-постановщиком дебютной картины Терренса Малика 1973 года (Линч и Сплет познакомили Фиска с Маликом). – Я привык к тому, что зарабатываю сотню долларов в неделю, а тут я начал получать больше, и эти суммы ощущались как свободные деньги. За несколько лет я, возможно, дал Дэвиду около четырех тысяч долларов, и все это мне вернулось более чем сполна».

В «Пустошах» снималась актриса по имени Сисси Спейсек, которая вышла замуж за Фиска спустя год после их знакомства и была погружена в мир «Головы-ластика». «Когда я познакомилась с Джеком в фильме “Пустоши", он рассказал мне все о своем лучшем друге Дэвиде, и вскоре после того, как мы вернулись в Лос-Анджелес, он нас познакомил, – вспоминала Спейсек. – Мы пришли под покровом ночи, и все было погружено в атмосферу интриги и секретности. Дэвид жил в конюшнях института, там же снимал всю ночь напролет, а его команда закрывала его на площадке в течение дня, чтобы он поспал. Надо было постучать определенное количество раз, и тогда тебе давали ключ. Попасть туда было все равно, что проникнуть в Форт Нокс».

«Джек был первым настоящим художником, которого я встретила, – продолжила Спейсек. – Он познакомил меня со всеми этими невероятно талантливыми людьми, включая Дэвида. Я всегда буду благодарна за то, что встретила их на определенном этапе своей жизни и карьеры, когда они смогли повлиять на меня. Дэвид и Джек – художники до мозга костей, они вкладывают частичку себя в каждый аспект работы, они всегда верны себе, и они по-настоящему любят творить».

После возвращения на Восточное побережье сестра Фиска Мэри поселилась в Лос-Анджелесе в 1973 году. Она тогда находилась в недолгом браке и шесть месяцев провела в Лорел Каньон прежде, чем уйти от мужа и вернуться на восток. В Лос-Анджелесе она работала в издательстве «Нэш Паблишинг» и помогла Риви устроиться туда секретарем.

Линч сменил немало странных мест работы в те периоды, когда он ничего не снимал, и деньги, благодаря которым съемки возобновлялись, появлялись от случая к случаю; нерегулярное расписание съемок дополнялось болезненным перфекционизмом, с которым Линч подходил к работе и из-за которого терпение стало важнейшим качеством актеров и съемочной группы. Команда Линча должна была быть готова за мгновение сделать шаг назад во время съемок и ждать, пока он не доведет обстановку на площадке до совершенства.

«Мы много ждали. Это одна из причин, по которой Джек Нэнс идеально подходил на роль Генри – он мог просто сидеть довольно продолжительное время, – рассказала Стюарт. – Дэвид всегда был занят – возился с реквизитом или еще чем-то, и Кэтрин была тоже занята, делая то, что говорил ей Дэвид, а Джек и я просто сидели и ждали, и никто не взрывался. Мы все изучили друг друга на бытовом уровне и стали друзьями».

Примерно спустя год съемок Дорин Смолл поселилась на площадке. «Из Топанги было слишком долго добираться, – объяснила она. – И у нас с Дэвидом начались личные отношения – это случилось однажды в музыкальном классе. Это были очень насыщенные отношения. Мой отец умер во время съемок, а мама переехала в Санта-Монику, и иногда Дэвид оставался у нас. Мы все стали очень близки, и моя мама часто покупала ему одежду и принадлежности для рисования».

Нет нужды говорить, что семейная жизнь Линча разваливалась, и у них с Риви все шло к разводу. «В Филадельфии я была неотъемлемой частью всего, что делал Дэвид, но в Лос-Анджелесе все стало иначе, – рассказала Риви. – Я больше не была частью этого, и вокруг были все эти девушки-ассистентки – для меня не было места. Моя сестра приехала в Лос-Анджелес и сходила на съемки. Вернувшись, она сказала мне: “Ты знаешь, все в него влюблены", а я ответила: “Ну разве не мило?" Я была очень наивной».

Это был очень тяжелый период для Линча. Он создавал фильм, в который страстно верил, но при этом деньги были вечной проблемой, а в личной жизни все усложнялось. Более того, у него произошло еще кое-что, на порядок выше денег и любви. Родители Линча переехали в Риверсайд в 1973 году, и его сестра, Марта Леваси, часто бывала в Южной Калифорнии. Она сыграла почти центральную роль в событии, которое затронуло глубочайшие чувства Линча. Эта история произошла в 1972 году, когда Леваси жила в Сан-Валли и училась на лыжного инструктора. Однажды рано утром она по расписанию должна была посетить клинику для учителей на вершине горы. «Я поднималась на подъемнике рядом с очень симпатичным молодым человеком, – вспоминала она. – Я заметила, что он выглядел очень бодрым для такого раннего часа, на что он рассказал мне о глубоком отдыхе, позитивном эффекте от трансцендентальной медитации. Он говорил о медитации на протяжении всего подъема на гору. Я научилась медитировать, и это стало важной частью моей жизни».

Вскоре после того, как Леваси начала медитировать, она разговаривала с Линчем по телефону, и он уловил в ее голосе что-то новое. Он спросил ее, что происходит, и она рассказала о трансцендентальной медитации, а затем о центре Движения Духовной Регенерации. «Более идеального места, где Дэвид мог сделать следующий шаг, было не придумать, – рассказала Леваси. – Не каждый центр мог его заинтересовать, но это было точное попадание – ему понравилось то, что он почувствовал, и 1 июля 1973 года Дэвид научился медитировать. Задолго до этого он рассказывал, что задумывался о более масштабной картине, и принципы трансцендентальной медитации, согласно которым существует просветление, задели струны его души».

Главой Движения Духовной Регенерации был Чарли Лутес, один из первых людей Америки, записавшийся на программу по медитации Махариши Махеш Йоги, которая вращается вокруг простой техники, позволяющей практикующим достичь максимальных глубин осознанности. Ее корни уходят в ведическую мудрость. После открытия трансцендентальной медитации в США в 1959 году Махариши совместно с Лутесом открыл десятки центров по всему миру, в том числе самый первый в Санта-Монике, где в 70-е еженедельные лекции Лутеса собирали толпы. Линч посещал их регулярно. «Чарли был как брат для Махариши, и он стал одной из ключевых фигур для Дэвида, – рассказала Леваси. – Он очень сблизился с Чарли и его женой Хелен».

Все, кто знал Линча, были поражены тем, как медитация его изменила. «До того как Дэвид начал практиковать медитацию, он был гораздо более темным, – вспоминала Смолл. – Он стал спокойнее, меньше срывался, его будто зажгли изнутри. Как будто тяжкая ноша упала с его плеч».

Посвятив каждую секунду своего бодрствования «Голове-ластику» в течение двух лет, Линч освободил место в своей жизни для медитации. «Мы все ходили посмотреть на Махариши, когда он был на шоу Мерва Гриффина, – рассказала Леваси. – Кэтрин пришла с Дэвидом, он надел симпатичный пиджак с белой рубашкой. Они входили, и кто-то сказал: “Вы двое! Сюда!” – и их провели к первому ряду – видимо, организаторам понравилось, как они были одеты. Дэвид приземлился прямо перед сценой, выглядел на все сто и был в полном восторге».

В тот период Линч создал несколько рисунков, которые показывают, как он менялся. В серии их двух рисунков «Зарождение Бытия» темные, древоподобные фигуры расположены друг рядом с другом; у основания фигуры слева видна призма цвета, а у фигуры справа цвет есть и у основания и в кроне. Изображения, напоминающие рост, показывают подземные формы, рвущиеся к поверхности, и дополняется это композициями, которые сочетают узнаваемые элементы – деревья, облака – с абстрактными мотивами, которые создают ощущение входа в собор, увенчанный куполом. «Мне было пять, когда папа начал медитировать. Я совершенно точно ощутила перемены в нем, – вспоминала Дженнифер. – Помню, что стало меньше криков, но только вот и его самого стало меньше».

Медитация привнесла в жизнь Линча то, в чем он нуждался, но усугубила раскол, наметившийся в его браке. «Дэвид молился на Чарли Лутеса, который был славным малым, но его речи меня интересовали мало, – вспоминала Риви. – Дэвид не мог понять, почему я не восхищена медитацией, потому что на том этапе он хотел духовности, я же хотела веселиться».

К этому моменту Мэри Фиск вернулась на восточное побережье и работала у сенатора штата Джорджия Германа Толмаджа в Вашингтоне. «Как-то ночью я была в офисе, говорила с Джеком по специальной линии, и тут по телефону позвонил Дэвид и завел разговор о медитации – вот тогда мы и начали по-настоящему общаться», – рассказала Фиск, которая уехала в Лос-Анджелес к концу того года.

Линч взял ее с собой в центр Движения Духовной Регенерации, и вскоре она стала регулярно посещать лекции. «Чарли Лутес был динамичным, красивым и проницательным молодым человеком, который мог менять энергию в зале, – вспоминала Фиск. – Ребята из Битлз называли его “Капитаном Кундалини” – он производил впечатление».

«Медитация изменила Дэвида, он стал более консервативным, перестал есть мясо и курить, – продолжила Фиск. – Он говорил, что на протяжении многих месяцев ходил с одной лишь огромной сигаретой в мыслях и был не в силах ее оттуда выбросить – но все-таки он смог бросить курить. Он стал по-другому одеваться, из его гардероба исчезли два галстука и изъеденные молью шляпы. Он наряжался, когда мы шли в центр».

Брак Линча в те годы окончательно дал трещину. «Пришла я как-то раз с работы и увидела, что Дэвид дома, – вспоминала Риви. – И я сказала: “Думаю, нам следует подумать о разводе”. Он ответил: “Ты больше не любишь меня как раньше, да?”, имея в виду, что он не любит меня так, как прежде, а я на это сказала: “Кажется, нет”. Я достигла точки, где больше не восхищалась тем, как работает его разум, как было когда-то, мне просто требовалось немного времени на себя. Если жить внутри чьей-то головы, то начинается клаустрофобия. Кроме того, а что было еще делать? Бороться, чтобы сохранить брак? Я собиралась соревноваться не с какой-то соседской девчонкой. Моими соперницами были бы толпы женщин плюс Голливуд».

В те годы Линч вел практически полностью ночную жизнь, и вскоре после расставания с Риви он нашел работу доставщика газеты «Уолл-стрит джорнэл» за сорок восемь с половиной долларов в неделю. Леваси как-то раз сопровождала его на его полночном маршруте и вспоминала, что это был «великолепный опыт». «Он все организовал, газеты были сложены на пассажирском сидении, а я сидела на заднем сидении его “Фольксвагена Жука”, потому что ему нужны были оба окна. Он знал маршрут как свои пять пальцев и превращал выбрасывание газет из окон в искусство. Ему нравилось, когда газета ударялась об определенное окно определенным образом, потому что в доме загорался свет».

Съемки «Головы-ластика» возобновились в мае 1974 года и с перерывами продолжались весь следующий год. Примерно в то же время Сплет покинул Лос-Анджелес на несколько месяцев, чтобы провести их в Финдхорне, утопическом сообществе на севере Шотландии, чьи основатели Питер Кэдди и Дороти Маклин заявляли, что напрямую вступали в контакт с духами природного мира. Вскоре после отъезда Сплета Дорин Смолл переехала в Санта-Барбару, и дела Линча пошли туго. Джордж Стивенс-младший договорился с Сидом Солоу, директором кинолаборатории «Консолидейтед Филм Индастрис», о бесплатном выпуске картины Линча, но институт начал мало-помалу требовать оборудование назад, не предоставляя, как обычно, никаких средств. «В какой-то момент Дэвид сказал: “Думаю, нам придется остановиться”, – вспоминал Элмес. – Кэтрин, Джек и я переглянулись и сказали: “Дэвид, мы не можем остановиться – мы еще не закончили. Мы что-нибудь придумаем”».

И они придумали. Однажды Линч сидел в столовой и рисовал – в его блокноте виднелись очертания персонажа, позже известного как Девушка из Батареи. Линч воспринимал этого персонажа как элемент, позволяющий довести до завершения историю Генри, и к своему удовольствию он открыл, что батарея, которая была частью декораций, выглядит так, что полностью отражает его видение того, какую функцию несет героиня в повествовании. Девушка из Батареи, которую сыграла Лорел Нир, живет в защищенном и теплом месте и символизирует единство и надежду; ее появление отмечает собой сдвиг в повествовании и позволяет фильму закончиться на оптимистичной ноте. Образ большеглазой блондинки с гротескно преувеличенными щеками потребовал много макияжа, который Линч наносил часами. Также он написал слова к ее песне «In Heaven». Его друг Питер Иверс положил слова на музыку и спел песню для саундтрека – именно его голос вы слышите в фильме.

Частые паузы на съемках «Головы-ластика» позволяли Линчу искать источники финансирования – несомненно, одна из неприятных частей работы режиссера – но тем не менее ему удалось повеселиться. В 1974 году главы Американского института киноискусства пытались решить, какая пленка – «Ampex» или «Sony» – больше подходит для институтских проектов, и попросили Элмеса снять для сравнения один тестовый эпизод на обе пленки. Линч загорелся этой идеей и вызвался написать сценарий для этого эпизода; он быстро набросал сценарий для короткометражки и озаглавил его «Безногая», Колсон согласилась сыграть в ней главную роль. «Дэвид играет доктора, который перебинтовывает ампутированные конечности пациентки, и он написал для нее монолог, который я озвучивала за кадром, – вспоминала Колсон. – Мы снимали его дважды, используя различные типы пленок, в одной из многих заброшенных комнат Грейстон Мэншен, а затем Фред отнес получившийся результат в потрясающий кинозал, чтобы показать главам института. Когда фильм закончился, кто-то закричал: “Линч! С этим как-то связан Линч!”»

К концу 1974 года брак Линча официально прекратился. «Я обратилась за юридической помощью и выплатила пятьдесят долларов за необходимые бумаги, а потом вместе с подругой ходила в суд, где их заполняла, – вспоминала Риви о своем удивительно мирном разводе. – Мои родители обожали Дэвида и очень огорчились, когда узнали, что мы расстались. Я любила родителей Дэвида, и, хотя они старались поддерживать связь, это была невосполнимая потеря». Дженнифер Линч вспоминала: «Развод родителей был для меня мучительным испытанием. Я ненавидела всю эту ситуацию».

Линч жил на съемочной площадке «Головы-ластика», когда бракоразводный процесс завершился, а ближе к концу 1974 года его попросили освободить конюшни, и он переехал в бунгало на Роузвуд авеню в Западном Голливуде. «Там был обнесенный крошечным частоколом дворик, в котором росло высокое апельсиновое дерево – его облюбовали попугаи, и во дворе их всегда было очень много, – рассказала Мэри Фиск о доме, который снимали за восемьдесят пять долларов в месяц. – Дэвид настроил освещение и сделал полку для готовки на кухне, где не было раковины; впрочем, когда питаешься одними лишь сэндвичами с тунцом, кухня и не особо нужна. Помню, как Джен проводила у Дэвида все выходные. У него было очень мало денег, и он о себе-то не мог позаботиться, а о ребенке тем более».

«Когда я оставалась с папой, его забота обо мне проявлялась иначе, чем это было принято, – вспоминала Дженифер. – Мы занимались взрослыми делами. Доставляли газеты, бродили у нефтяных ям, обсуждали идеи, копались в мусоре и что-то находили, а ели в кофейне “Боб”. Было здорово. Я помню, как “Голову-ластик” показывали в театре “Нуарт”. Мы тогда обедали в “Бобе”. Знаете такие маленькие пластиковые держатели, к которым крепятся картонки с блюдами дня? Так вот, мы их вытаскивали, выворачивали пустой стороной наружу, писали: “Сходите на фильм “Голова-ластик” и ставили обратно. Когда он жил на Роузвуд, он сильно увлекался таким вещами, как пчелиная пыльца, соевые бобы, женьшень. Я смотрела на все это, и он давал мне тоже немного. Он очень интересовался этой темой».

«Я не осознавала, что мы бедно живем, пока мне не исполнилось лет девять, – продолжила она. – Когда папа жил на Роузвуд, я привела в гости друга, и Мэри Фиск отвезла нас в Диснейленд, потом мы с Дэвидом строили кукольный дом, затем ходили в боулинг. Замечательные выходные, не так ли? В воскресенье ночью мне стало плохо, и я не пошла в школу в понедельник, а когда пришла во вторник, ребята заявили: “Шерри говорит, ты живешь в гараже”. Больше я никого не приглашала очень долгое время».

Линч – человек привычки, и в это время у него установился определенный ритуал, который остался частью его жизни на протяжении следующих восьми лет: каждый день в два тридцать он шел в «Боб Биг Бой» и выпивал несколько чашек кофе и шоколадный милкшейк. Если кто-то назначал ему встречу в это время, то с большой вероятностью она проходила именно в «Бобе» (Линч не гнушался и других кофеен и часто наведывался в «Дю-пар’c» в Сан-Фернандо, в «Бен Франк’с» на бульваре Сансет, а также в «Нибблерс» на бульваре Уилшир).

Несколько месяцев спустя после переезда Линча из Шотландии вернулся Сплет, и они вместе превратили двойной гараж, примыкающий к бунгало Роузвуд, в студию постпроизводства, где обосновался Сплет. С лета 1975 до начала 1976 года Линч занимался нарезкой кадров, а Сплет – нарезкой звука, и именно за эти восемь месяцев кропотливого труда «Голова-ластик» стал тем шедевром, который мы знаем сейчас. Саундтрек к этому фильму несет невероятное напряжение: в этих слоях звука заключены и угрожающий лай собаки, и свист поезда вдалеке, и шипение взбивальной машины, и тон пустой комнаты, воплощающий одиночество, – все это так сложно и насыщенно, что фильм можно представить себе даже с закрытыми глазами. «Дэвид и Алан обуздали мощь промышленных звуков и заставили их работать – контролировать настроение и фильма и ощущения от него, – рассказал Элмес. – То, как они построили этот саундтрек, просто гениально».

Во время этой фазы постпроизводства Мэри Фиск занимала апартаменты в нескольких домах от бунгало Линча, и вскоре они начали встречаться. «Дэвид и Алан решили, что не будут ни с кем встречаться, пока не закончат фильм, – сказала Фиск. – Но Дэвид каждый день ходил со мной на ланч и ничего не говорил об этом Алану. Тогда же Дэвид встречался с Мартой Боннер, нашей подругой из центра. Он метался между нами два года. Дэвид не пытался скрыть от меня, что общается с Мартой, а она знала, что он общается со мной и может быть головной болью, так что у них в итоге ничего не вышло».

Независимо от нового статуса их отношений Фиск упрямо верила в «Голову-ластик» и убедила друга семьи Чака Хэмела вложить в фильм десять тысяч долларов. Эти жизненно важные средства позволили Линчу сосредоточиться на завершении картины, и как только Сплет закончил работу над звуковым сопровождением, у Линча на руках был готовый монтаж. Тогда он попросил главный состав и съемочную группу встретиться с ним в «Hamburger Hamlet», ныне закрывшийся ресторан на бульваре Сансет, и ко всеобщему удивлению сообщил новость: они оказались среди четырнадцати бенефициариев, которые будут получать процент с любых сборов, которые соберет фильм в будущем. Условия соглашения он расписал на салфетках. «Несколько лет спустя мы все получили чеки по почте, – сказала Колсон. – Удивительно, что он сделал это». Все бенефициарии продолжили получать чеки ежегодно.

Неофициальная премьера «Головы-ластика» состоялась на предпоказе для актеров и съемочной группы в Американском институте киноискусства. «Когда Дэвид показал нам фильм в первый раз, нам показалось, что он идет вечность, – так Стюарт вспоминала тот показ, который длился час пятьдесят минут. – После он позвал меня к себе и спросил, что я думаю, и я сказала: “Дэвид, это как зубная боль – невыносимо’’. Сидеть было просто мучительно». Линч выслушал мнение своего ближайшего окружения, но не был готов что-либо менять в фильме.

Представители Каннского кинофестиваля как раз посещали Американский институт киноискусства, когда Линч готовил фильм, и они отнеслись к увиденному с большим энтузиазмом; в тот момент его целью было сделать так, чтобы картина попала в Канны. Попытка оказалась бесплодной, а впоследствии «Голову-ластик» отверг и Нью-Йоркский кинофестиваль. Для Линча наступила не очень хорошая пора. «Я помню, как ужинала с ним в “Бобе” после развода, и он сказал: “Я готов быть внутри круга, я так устал быть снаружи”, – рассказала Риви. – Да, его восприятие было настроено на тьму и андерграунд, но он хотел влиться Голливуд и перестать быть странным, он хотел работать там, где творятся настоящие дела – вот как все должно было быть. Я не желаю жить в мире, где кто-то вроде Дэвида не получает такого шанса».

Когда Международная киновыставка Лос-Анджелеса – Filmex – проводила отбор кинолент для участия в программе 1976 года, Линч был слишком подавлен, чтобы думать о подаче «Головы-ластика» на рассмотрение. На этом настоял Фиск, и Линч подал заявку. Фильм приняли и показали широкой публике впервые на фестивале. Журнал «Variety» написал разгромную рецензию на картину, но Линч посмотрел свое творение вместе со зрителями – и это был по-настоящему волшебный опыт для него. Он понял, что фильм получился бы лучше с более жестким монтажом, поэтому взял готовый смонтированный материал и вырезал оттуда двадцать минут, которые содержали по меньшей мере четыре важные сцены: например, где Генри пинает мебель в холле своей квартиры, где Колсон и ее подруга В. Фипс-Уилсон привязаны к кроватям проводами от батареи, и им угрожает человек с электроприбором. Линчу очень нравились эти сцены, но он понимал, что они тянут фильм вниз и без них будет лучше.

Молва о «Голове-ластике» дошла до Нью-Йорка и лично до Бена Баренхольца, и он запросил копию фильма. Продюсер и дистрибьютор, герой мира независимого кино, Баренхольц придумал концепцию показа фильмов в полночь, которая послужила спасательным кругом для инакомыслящих режиссеров, у которых не было другого шанса показать свои работы. Его идея позволила таким картинам, как «Розовые фламинго» Джона Уотерса, найти свою аудиторию, и его поддержка оказалась жизненно важной для «Головы-ластика». Компания Баренхольца, «Libra Films», согласилась заняться дистрибуцией фильма, и он отправил своего коллегу Фреда Бейкера в Лос-Анджелес заключать договор с Линчем. Официальное рукопожатие состоялось в аптеке «Schwab’s Pharmacy», где проходили съемки фильма «Бульвар Сансет», и это имело особое значение для Линча.

«Голова-ластик» медленно, но верно получал распространение, а личная жизнь его создателя все так же представляла собой полный хаос. «В один день, вскоре после того, как Бен принял фильм, Дэвид сказал мне, что хочет быть с Мартой Боннер, – рассказала Фиск. – К тому времени мы с Дэвидом съехались, я сказала: “Ладно, я возвращаюсь в Вирджинию” и ушла. Спустя три дня после моего ухода позвонил Дэвид и попросил выйти за него замуж. Моя мама была против, потому что у него не было денег, да и мой брат считал, что мне не стоит за него выходить. Он усадил меня и сказал: “Дэвид изменился, Мэри, ваш брак долго не продержится”, но мне было все равно. Внутри Дэвида горела эта невероятная любовь, и когда ты с ним, то ощущаешь себя самым особенным человеком на свете. Одни интонации его голоса и то количество участия, которое он дарит людям, просто непостижимо».

21 июня 1977 года Линч и Фиск поженились и устроили небольшую церемонию в маленькой церкви, куда ходили его родители в Риверсайде. «Наша свадьба была во вторник, и отец Дэвида договорился, чтобы для нас сохранили цветы, оставшиеся после воскресной службы, так что у нас были и цветы и даже орган, – рассказала Фиск. – Мы справили традиционную свадьбу, а после нее отправились в медовый месяц на денек в Биг Бэар».

Через шестнадцать дней Линч заключил договор с Гильдией киносценаристов США касательно того, что должно было стать его новым фильмом, «Ронни Рокет», а потом он и Фиск направились в Нью-Йорк. Линч три месяца прожил в квартире Баренхольца, пока работал с лабораторией, пытаясь получить копию «Головы-ластика» удовлетворительного качества. Баренхольц оплатил согласование прав на музыку Фэтса Уоллера, которая задает атмосферу всего фильма, и можно было идти дальше. Премьера состоялась той же осенью в кинотеатре «Синема Виллэдж» на Манхэттене, а приглашениями на официальный показ служили открытки к дню рождения.

Привлечение дистрибьютора не решило финансовых проблем Линча, и после возвращения в Нью-Йорк он несколько месяцев провел в Риверсайде, где вместе с отцом работал над переделкой дома, который собирались продать. Пока Линч был в Риверсайде, Фиск работала в отделе управления недвижимым имуществом в компании «Coldwell Banker» и навещала его по выходным. «Мы жили с родителями Дэвида некоторое время после свадьбы, – рассказала Фиск. – Он и его отец возвращались после работы над тем домом, и его мать бросалась к двери с распростертыми объятиями и обнимала Дэвида и отца. Они очень любящая семья. Прибыль с продажи дома составила семь тысяч долларов, и родители Дэвида отдали эти деньги ему. Они беспокоились за него, поскольку не понимали той мечты, за которой он следовал – и несмотря на это они помогли ему с финансированием “Бабушки”. Невероятно: они смотрели, как сын занимается делом, которое они не могли понять, и все-таки его поддерживали».

В конце 1977 года Линч все еще находился в финансовой черной дыре, так что он превратил свое местечко, где занимался постпроизводством, в мастерскую и начал, как он это сам называл, «фазу постройки сараев» – в буквальном смысле – он строил сараи и брал случайную плотницкую работу. Как бы уныло это ни звучало, надежды Линча не угасали. «Он был взволнован, – рассказала Мэри Фиск. – Он закончил фильм, его показали на Filmex, и он наделал шуму. Я просыпалась рядом с Дэвидом, и он широко улыбался, готовый встречать новый день. Он был готов к тому, что ждало его впереди».

«Наша социальная жизнь вращалась вокруг общества медитации, – продолжила она. – Мы посещали его каждый вечер пятницы, и те люди стали нашими близкими друзьями. Мы встречались с ними и шли в кино – я посмотрела множество фильмов вместе с Дэвидом – но мы все никак не могли попасть в кинобизнес».

Тем временем фильм «Голова-ластик» мало-помалу становился сенсацией ночных показов. До его премьеры в лос-анджелесском театре «Нуарт» оставалось четыре дня – а после этого он не покидал экран четыре года. «Голова-ластик» вышел в очень подходящее время, когда в Лос-Анджелесе сформировалась подходящая аудитория, которая по достоинству оценила фильм. Экстравагантные представления переживали свою лучшую пору, панк-рок набирал обороты, а эксцентричные издания – журналы «Wet», «Slash» и «L.A. Reader», певшие оды всему экспериментальному и андерграундному, процветали. Люди из этих кругов заполняли залы «Нуарта» и принимали Линча как своего. Джон Уотерс убеждал фанатов сходить на «Голову-ластик», Стэнли Кубрик очень полюбил этот фильм, и имя Линча начало переходить из уст в уста.

Хоть Линч и оставался аутсайдером, жизнь его изменилась. Его захватили духовные практики, у него была новая жена, и он создал именно такой фильм, какой намеревался. «Я оставался верен своей оригинальной идее “Головы-ластика”, – сказал Линч. – До такой степени, что в фильме есть сцены, где чувствуется, что события происходят больше в моей голове, нежели на экране». И в итоге он влился в киноиндустрию и получил тысячи зрителей, которые поняли, чего он хотел добиться своим фильмом.

«Дэвид связан с гораздо большим количеством людей, чем можно ожидать, и в его видении есть что-то, с чем они могут себя идентифицировать, – подвел итог Джек Фиск. – Впервые я увидел “Голову-ластик” на ночном показе в “Ну арте”. Все в зале были прикованы к экрану и знали все слова. Я подумал: “Боже мой! Он нашел аудиторию для своих произведений “».

Линч на съемочной площадке в холле квартиры Генри Спенсера в фильме «Голова-ластик», 1972. Фотограф: Кэтрин Колсон.

Шарлотта Стюарт и Линч на съемочной площадке у крыльца дома семьи Икс на съемках фильма «Голова-ластик», 1972. Фотограф: Кэтрин Колсон.

Мэри Фиск в их с Линчем доме на Роузвуд Авеню в Лос-Анджелесе, 1977. Фотограф: Дэвид Линч.

Джек, его пес Файв и мой брат Джон проехали со мной через всю страну от Филадельфии, и это была прекрасная поездка. Помню, когда мы заезжали в огромную долину, небо было таким широким, что когда ты заезжал на горный хребет, то мог видеть сразу четыре разных природных явления одновременно. Одна сторона неба была залита солнцем, а в другой бушевал шторм. Мы проехали тридцать часов до Оклахомы, где остановились у моих тети и дяди, на второй день тоже очень долго находились в пути и съехали с дороги ночью в Нью-Мехико. Стояла безлунная ночь, и мы устроились в кустах, чтобы поспать. Было очень тихо, и тут внезапно раздался свист, и мы обнаружили, что к одному из кустов привязана лошадь. Когда мы проснулись утром, вокруг нас кружили индейцы на пикапах. Мы забрели в индейскую резервацию, и они, вероятно, решили выяснить, какого дьявола мы делали на их частной собственности, и я их не виню. Мы не знали, что попали в резервацию.

Мы добрались до Лос-Анджелеса на третий день после полуночи. Мы ехали по бульвару Сансет, развернулись у «Whisky a Go Go» и поехали к Алу Сплету, где и переночевали. На следующее утро я проснулся и открыл для себя свет Лос-Анджелеса. Меня чуть не переехали, потому что я встал посреди бульвара Сан-Висент – я поверить не мог, как же был прекрасен свет! Я мгновенно влюбился в Лос-Анджелес. А кто бы не влюбился? Так вот, я стою, любуюсь светом, осматриваюсь и вижу, что на доме по адресу Сан-Висент, 950 висит табличка «Сдается». Я снял этот дом за пару часов за двести двадцать долларов в месяц.

В Филадельфии мне пришлось продать «Форд Фалкон», и мне была нужна машина. Джек, Джон и я отправились на бульвар Санта-Моника и принялись ловить авто. Нас подвезла одна актриса, и она сказала: «Все подержанные машины продаются на бульваре Санта-Моника в Санта-Монике. Мне как раз по пути, я вас подвезу». Мы зашли в несколько мест, а затем мой брат заметил «Фольксваген» 1959 года, выкрашенный в выцветший серый цвет. Мой брат разбирается в машинах – он осмотрел ее и сказал: «Хорошее авто». Я как раз получил второй приз на кинофестивале в Белвью за «Бабушку» – двести пятьдесят долларов, и на эти деньги я купил ту машину, которая стоила, наверное, сотни две. Мне требовалась страховка, а прямо напротив находилась компания «State Farm». Я поднялся по деревянным ступенькам и встретил приветливого парня на втором этаже – он и позаботился о страховке. За один день у меня появились дом, машина и страховка. Нереально. Многим довелось пожить с нами в том доме: и Гербу Кардвеллу, и Алу Сплету, и моему брату, и Джеку тоже. Меня совсем не беспокоило тогда их присутствие в доме, но сейчас я бы точно заволновался.

Когда Джек, мой брат и я пришли в Американский институт киноискусства и увидели здание, я не мог поверить своим глазам. Я был так счастлив быть там. Когда мы приехали в Лос-Анджелес, я хотел снимать «Задний двор» и даже закончил сорокастраничный сценарий; позже я познакомился с Калебом Дешанелем, и он ему понравился. Он подумал, что это что-то вроде фильма ужасов, и отнес сценарий знакомому продюсеру, который делает низкобюджетные ужастики. Тот парень сказал: «Я хочу этим заняться и дам тебе пятьдесят тысяч долларов, но сначала ты распишешь сценарий на сто-сто двадцать страниц». Это привело меня в уныние. История никуда не делась, но весь чертов следующий год я провел, встречаясь с Фрэнком Дэниелем и его приятелем Джиллом Деннисом и набивая сценарий бесполезными диалогами, чего я терпеть не могу. Неужели мне правда хотелось это делать? Ведь у меня начали появляться идеи для «Головы-ластика».

Как-то раз в мой первый год в институте Тони Веллани сказал мне: «Хочу, чтобы ты пришел и познакомился с Роберто Росселлини». Я зашел к Тони в офис, и там был Роберто. Мы пожали друг другу руки, сели и завели разговор. Он сказал Тони: «Я бы хотел, чтобы Дэвид отправился в Рим как студент по обмену, в мою киношколу “Экспериментальный киноцентр”». Они написали об этом в «Variety», но позже я узнал, что школа Росселлини обанкротилась. Это судьба. Меня просто не должно было быть там. Но все-таки здорово, что я с ним познакомился.

Мне нужны были деньги, и Тони сказал: «Можешь поработать с Эдом Пароне, он сейчас снимает “Майора Барбару” для форума Марк Тэйпер», и я так и сделал. В пьесе играли Дэвид Бирни и Блайт Даннер, кроме того, это был дебют Ричарда Дрейфуса, который украл все внимание зрителей. Я терпеть не мог эту пьесу и мне не нравился режиссер. Он был не очень любезен со мной. Может, дело в том, что я не приносил ему кофе, не знаю. К театру у меня был нулевой интерес. Блайт Даннер, однако, была очень милой.

Тони знал, что я мастерю, и нашел мне работу в штате Юта – я мастерил декорации для фильма Стэнтона Кайе «В поисках сокровищ». Я изготовлял ацтекских богов и золотые слитки, и тогда судьба столкнула меня с парнем по имени Хэппи, работником цирка. Я называл его «Хэпп». Предполагалось, что я пробуду там неделю, а после двух недель я очень захотел домой. Я сказал: «Мой приятель Джек может заняться этим всем». Джек пришел, познакомился с кучей людей, которые увидели, какой он замечательный, и это открыло для него все двери. Думаю, для Джека это был поворотный момент.

В первый день моего второго года обучения я вернулся в институт и обнаружил, что меня зачислили к первокурсникам, будто я провалил экзамены. Плюс ко всему я потратил чертов последний год. Я разозлился не на шутку. Я ураганом несся по коридору, встретил Джилла, и когда он увидел мое лицо, воскликнул: «Дэвид, стой! Стой!» Он бежал за мной, но я шел прямо к кабинету Фрэнка, прошел мимо Миерки, его помощницы, вошел и сказал: «Я ухожу!» Я вылетел из кабинета и пошел к Алану. Он сказал: «Я тоже ухожу!» Вот так мы двое отправились в «Гамбургер Гамлет», жаловались друг другу и пили кофе. Несколько часов спустя я вернулся домой, и когда Пегги увидела меня, она спросила: «Что произошло? Звонили из школы – они очень расстроены, что ты уходишь!» Я снова пошел к ним, и Фрэнк сказал: «Дэвид, раз ты хочешь уйти, значит, мы что-то делаем не так. Что ты хочешь делать?» «”Голову-ластик”», – ответил я. «Будешь делать ”Голову-ластик”».

Как только я начал работу над «Головой-ластиком», я перестал ходить на занятия, но периодически заходил посмотреть кино. Киномеханик в зале института был настоящим ценителем, и когда он говорил: «Дэвид, ты должен посмотреть этот фильм!», я знал, что это будет что-то особенное. Одним из фильмов, который он мне показал, был «Кровь животных», французская картина, где параллельно показываются двое влюбленных, которые идут по улицам маленького французского городка, и большая старинная бойня. Внутренний двор, выложенный булыжником, толстые цепи, металлические инструменты. Они привели лошадь и сделали так, чтобы из ее ноздрей шел пар; на лоб животному надели какую-то штуку – и бум! Лошади досталось по полной. За цепи, обмотанные вокруг копыт, ее поднимали и за пару мгновений освежевывали, а кровь стекала в решетку. Это было нечто.

Я подыскивал актеров для «Головы-ластика» и вспомнил про режиссера театра по имени Дэвид Линдеман, которого я помнил еще студентом в Американском институте киноискусств. Я описал ему персонажа Генри и спросил, знает ли он актеров, которые могли бы его сыграть. Он назвал два имени. Одним из них был Джек Нэнс, и я решил с ним познакомиться. В случае с «Головой-ластиком» я взял на роль первого же человека, с которым встретился, буквально первого. Не то чтобы я брал всех подряд, просто все они подходили идеально.

Особняк Доэни был построен на холме. Там был первый этаж, второй этаж и подземный этаж, подвал с комнатами, которые переделали в офисы. Там были также боулинг и прачечная, где Доэни стирали вещи. Поскольку солнечный свет помогает при стирке, там была яма, которую нельзя было увидеть с улицы ни с какого угла. Пятиметровые стены и просто открытая яма, над которой развешивали постиранные вещи. Прекрасная яма. Бетонные стены, очень милые ступеньки, чтобы спускаться и подниматься. Вот там я построил сцену, где поет Девушка из Батареи. Сцену пришлось строить долго, потому что денег не было.

Каким-то образом, я и Джек Нэнс встретились в одном из этих подвальных офисов. Он вошел в плохом настроении – что, мол, это за фильм такой, какая-то студенческая ерунда? Мы сели и начали разговор, но он не клеился. Когда мы закончили, я сказал: «Я вас провожу», и мы шли по коридору, не говоря ни слова, и вышли к парковке. Джек посмотрел на машину, мимо которой мы проходили, и сказал: «Какой крутой багажник на крыше». Я сказал: «Спасибо», а он: «Это ваш? Боже мой!» В один миг он стал совершенно другим человеком. Мы заговорили о Генри, и я сказал: «У Генри сконфуженный взгляд» – и Джек изобразил такой взгляд. Я сказал: «Нет, не то. Генри, скажем так, выглядит потерянным». Джек изобразил потерянность, и я сказал: «Нет, вообще не то. Может, как будто он о чем-то размышляет», и он сделал задумчивое лицо. Я снова сказал нет. В конце концов, я взял его за плечи и сказал: «Просто сделай отсутствующий вид». Его лицо стало совсем пустым, и я воскликнул: «Джек, вот оно!» После этого Джек повторял: «Генри – это полная пустота». Я пригласил его домой и показал Пегги – она показала большие пальцы за его спиной. Тогда я отвел его в институт. Джек был идеален во всех отношениях. Я думал о том, кто бы еще мог сыграть Генри из тех, кого я знаю, и не смог назвать никого. Это была судьба. Джек подходил безупречно, и, как сказала Шарлотта, был не против ждать. Он просто сидел на съемках, думая о стольких вещах, происходящих внутри его головы, и происходящее вокруг ничуть его не волновало.

Когда мы с Джеком познакомились, у него была прическа в стиле «афро». Мы не хотели, чтобы его волосы выглядели свежеподстриженными в фильме, так что за неделю до начала съемок я пригласил в наши конюшни парикмахера, и он отвел Джека на сеновал и подстриг. Я хотел, чтобы с боков было покороче, а сверху подлиннее – должно было выглядеть именно так, и это было важно. По какой-то причине мне всегда так нравилось. Стрижка Джека была важной деталью, особенно после первой ночи перед съемками – Шарлотта начесала его волосы так, что получилось стопроцентное попадание. Прическа получилась даже выше, чем я рассчитывал, так что, можно сказать, она сыграла главную роль в создании образа Генри.

В восточной части бульвара Сансет находилось восхитительное место – закрывающийся магазин, где продавалось все. В один пасмурный день я взял в аренду грузовой автомобиль с десятиметровым кузовом, и мы с Джеком отправились на нем туда. Мы заполнили наш грузовик досками, банками с гвоздями, проводами, черным фоном-декорацией девять на двенадцать метров, батареей из комнаты Генри – самыми разными предметами. Мы спрашивали: «Сколько?» и продавец говорил: «Сто баксов». Практически каждую декорацию я построил именно из тех досок. На том же отрезке бульвара Сансет находился магазин ковров, похожий на старую заправку или автосервис. Стены магазина были выкрашены штукатуркой, а вывеска выгорела. Внутри было темно и до жути пыльно, на грязном полу теснились огромные стопки ковров. Ты шел, перебирал их, и когда видел понравившийся, из темноты появлялись ребята, скатывали всю стопку и доставали его для тебя. Если тебе не нравилось, они бросали его на стопку сверху, поднимая облако пыли. Все ковры для фильма я достал здесь. Необходимые звуки мы раздобыли в закромах студии «Уорнер Бразерс». В этих закромах было полно пленок, которые просто выбросили. Ал и я завалили все заднее сиденье «Фольксвагена» катушками с отработанным звуковым материалом. Его можно было использовать повторно, поместив в размагничиватель, что Ал и сделал. Я не хотел приближаться к этой штуке, потому что она представляет собой огромный магнит. Надо было поместить материал в устройство, повернуть магнит определенным образом, чтобы изменить расположение молекул и привести их в определенный порядок. На выходе получался чистый материал.

Никто в Институте киноискусства не пользовался конюшнями, так что я расположился там и четыре года владел студией приличных размеров. Кто-то из учащихся института спускался к нам в первую ночь съемок, потом уходил и больше не возвращался. Мне так повезло – я словно умер и попал в рай. В первый год единственными людьми, которые там появлялись, были актеры, Дорин Смолл, Кэтрин Колсон, Герб Кардвелл, затем Фред, занявший место Герба, и я. Ал был там, когда мы записывали звук, но, кроме этих людей, сюда никто не приходил. Вообще. За четыре года выдалось несколько выходных, когда кто-то еще приходил помогать, но в целом на студии находилась только съемочная группа. Прямо здесь. Вот так.

Дорин Смолл была важной частью создания «Головы-ластика», она проделала колоссальную работу. Однако я никогда никого не заставлял. Люди говорили что-то вроде: «Дэвид заставил меня учиться трансцендентальной медитации», но нельзя же заставлять людей делать такое. Это вопрос их собственного желания.

Алан Сплет рассказал мне о человеке по имени Джеймс Фаррелл, который жил в маленьком домике в Силвер Лейк, где парковкой служил клочок грязи. Я отправился к Джеймсу – астрологу и медиуму (и, наверняка, не только). Он был особенным медиумом и устраивал магические сеансы – читал гороскопы. Ты приходил к нему, здоровался с его женой, она выходила, и он начинал сеанс. У меня не было денег, но я навещал его множество раз, потому что стоимость была весьма разумной – в те времена все было разумным.

Много лет спустя, во время работы над «Дюной», я захотел поговорить с ним. Он переехал в многоквартирный дом в Сенчури Сити. Он открыл дверь, оказалось, что он сильно изменился, чуть ли не парил над землей. И вот он сказал: «Дэвид, я стал геем!» Он был так счастлив быть геем и избавиться от кучи проблем. Я сказал на это: «Хорошо», и он прочитал мне гороскоп. Я задал вопрос о девушках, с которыми встречался, и он сказал: «Дэвид, они знают друг о друге». Имелось в виду, что девушки что-то знали в общих чертах, но какая-то часть внутри них знала гораздо больше, и это показалось мне логичным. Девушки во многих планах более продвинуты, потому что они матери, и это материнское чувство крайне важно. Махариши сказал, что для детей матери в десять раз важнее отцов. Если бы женщины правили миром, то, думаю, мир бы настал быстрее.

Лет через пять после той встречи я разговаривал с Марком Фростом за столиком «Дю-пар’c» на бульваре Вентура. Люди заходили и проходили мимо, и в какой-то момент кто-то прошел мимо нас с женщиной. Краем глаза я уловил брюки какого-то парня, оранжево-розовый свитер и коричневато-розовое лицо. Говорю я с Марком, и тут раздается звук рассыпавшихся монет. Я обернулся в тот самый момент, когда обернулся он, и сказал: «Джеймс?», а он ответил: «Дэвид?» Я подошел к нему, и мы поговорили. Что-то было в нем странное. Его кожа имела красно-оранжевый оттенок. Позже я узнал, что Джеймс умер от СПИДа. Он был блестящим астрологом и очень хорошим человеком.

Я включал записи Вагнера – «Тангейзер» и «Тристан и Изольда» в конюшне, и мы с Джеком слушали их на закате перед наступлением темноты и началом наших съемок. Я включал достаточно громко, а еще ставил «Лунную сонату» в исполнении Владимира Горовица. Мой бог, этот человек умел ее играть. Он играет медленно, и я слышал, что он обладает способностью нажимать на клавиши с разной степенью интенсивности – и этих степеней сотня: от тихой нотки до ноты, выбивающей окно. Когда он играет, проступает его душа. А Бетховен написал эту вещь будучи глухим! Поразительно. Капитан Бифхарт был поистине великим музыкантом, я тогда постоянно слушал его альбом «Trout Mask Replica». Люди подтягивались на конюшню часам к шести, и пока мы ждали, Джек и я сидели в столовой и крутили музыку. Мы располагались в лучшей части Беверли-Хиллз. Мы сидели и смотрели на лес и на то, как угасает солнце, курили сигареты и слушали музыку на действительно высокой громкости.

В первый год работы над фильмом меня уносило прочь от дома, но это было не специально – я просто все время работал. Мы с Пегги всегда были друзьями, и в доме не возникало споров, ведь она тоже была художницей. Когда Дженнифер и я делали на ее день рождения скульптуру из грязи на обеденном столе, мы натащили несколько ведер грязи, и гора получилась как минимум метр в высоту и доходила до самых краев стола. Скольким женам понравится подобное в столовой? Только одной! Остальные бы с ума сошли! Они бы сказали, что я испортил стол. Но Пегги была без ума от радости. Она изумительная девушка, и она позволила мне стать художником, но долгое время ей пришлось играть роль второго плана в моей жизни, и ей было грустно от этого. Тот период был для нее не лучшим.

Деньги закончились спустя год после начала съемок, и Герб ушел, но я понимаю, почему ему пришлось так поступить. Герб был очень интересным малым. Он был великолепным пилотом, потому что думал в трех измерениях, и не менее великолепным инженером-механиком. Однажды Герб сказал нам с Пегги: «У меня будет самолет. Хотите полететь со мной в пустыню на денек?» Мы сказали: «Еще бы!» Когда мы вернулись, уже темнело, и когда он заруливал на стоянку, он включил рацию и пожелал башне спокойной ночи. То, как он это сделал, заставило волосы на моей шее подняться. У меня возникло чувство, что Герб – пилот в далеком космосе. Он так красиво сказал: «Спокойной ночи», будто говорил это уже миллиард лет.

Однажды Герб и Ал решили лететь на восток. У Ала плохое зрение, но он собирался быть штурманом. Они полетели через всю страну, сначала направились в Покателло, в Айдахо. Они прилетели, Герб связался по рации с местным аэропортом, и парень там сказал ему: «Я взял вам машину напрокат, ключи в ней. Выключите свет и закройте ее, когда будете улетать». Герб припарковал самолет, они садятся в эту машину и едут в Покателло. Они ехали в ночь по двухполосному шоссе, Герб был за рулем, и тут он заговорил. Пока он говорил, его голос становился выше, и он начал съезжать с дороги. Ал окликнул его: «Герб!» – и тот вернулся на шоссе. Он продолжил говорить, его голос стал еще выше, и он снова начал съезжать. Затем он вовсе съехал с асфальта, а его голос достиг небывалой высоты. Ал заорал на него: «Герб!» В конце концов, Герб вышел из этого состояния, вернулся на дорогу, и все вернулось в норму. Кто его знает, что это было такое.

Иногда мы снимали до двух-трех часов утра, и когда для съемок следующей сцены становилось слишком поздно, мы расходились. Герб жил с нами, но он не приходил домой. Никто не знал, куда уходил Герб. В девять часов его машина появлялась на подъездной дорожке. Он заходил в дом, не говоря ни слова, и ты понимал, что не стоит задавать вопросов. Джен помнит, каким Герб был по утрам – он двигался медленно, был не то, чтобы угрюмым, но и не излучал счастья; он тянулся к своему запасу шоколадных батончиков для завтрака, которые никому не разрешалось трогать. Джен так сильно хотела один, и я не припомню, чтобы он когда-либо ее угощал.

Когда Герб работал на «Calvin de Frenes», были моменты, в которые для работы над фильмами требовался сверхсекретный доступ, поскольку это было правительственное кино, и у Герба такой доступ был – многие думали, что он работал на ЦРУ. Герб разрабатывал 16-миллиметровые проекции для самолетов, и ему было необходимо уехать в Лондон по работе. Он летел с несколькими ребятами, и все они знали, что Герб интересный парень. Они должны были встретиться утром в аэропорту Гатвик. Те ребята пришли, но Герб так и не появился. Они позвонили в его номер, но ответа не последовало, так что пришлось звать менеджера отеля и просить, чтобы он проверил его номер. Они зашли и увидели Герба мертвым в постели. В Лондоне провели вскрытие и не установили причину смерти. Его мать организовала похороны дома, в Северной Калифорнии, и она настояла на повторном вскрытии, но причина смерти не выяснилась и на этот раз. Таким был Герб.

Фред Элмес пришел на замену Герба, и фильм менялся по мере продвижения. Я имел обыкновение рисовать в столовой, вот и в тот раз я был там и рисовал маленькую женщину, а когда закончил, то посмотрел на рисунок и понял, что только что родилась Девушка из Батареи. Не помню, были ли тогда написаны слова ее песни «In Heaven», но сама девушка существовала, и я знал, что она живет в батарее, где тепло. Я вбежал в комнату Генри, потому что забыл, как выглядит батарея. Ни в одной из батарей, которые я видел потом, не было того, что было в той – а было в ней небольшое отделение, где действительно можно было жить. Я поверить не мог. С таким просто не поспоришь. Последние кадры с Генри и Девушкой из Батареи такие красивые, потому что они выгорели. Они сияли.

Когда бы нам ни приходилось строить декорации где-либо вне конюшни, этот день приходился на пятницу, субботу и воскресенье, а убирали мы все это к понедельнику, до прихода садовников. Если бы они нас заметили, у нас возникли бы серьезные проблемы. Мы снимали сцену с планетой там, где хранились дрова, а плод заставили летать в моем гараже. Кадры, где Генри летит над поверхностью планеты, были сняты в гостиной Фреда. Я построил длинную декорацию у себя, затем принес ее к Фреду, а он собрал штатив для камеры так, чтобы он была направлена вниз, почти вдоль штатива. Мы двигали ее вдоль нашей планеты, затем меняли ракурс, чтобы показать путешествие над ее поверхностью. Фред подключался к верхнему электрощиту в его доме, и мы, по сути, воровали электричество, а к его квартире были подведены длинные кабели. Когда встал вопрос о спецэффектах, то обращались к производителям кино категории С – даже не В, а именно С. Мы встречали занятных персонажей, и я вынес урок из каждого места, куда мы обратились. Самым главным уроком было то, что нам следовало придумать, как делать спецэффекты, самостоятельно.

Я построил планету, и ее предстояло сломать в определенном месте. Я хотел построить катапульту, чтобы запустить в нее кусок этой же планеты, утяжеленный грузилом из стали, – при ударе о поверхность планеты он должен был взорваться. У Ала была совершенно другая идея катапульты. Я сказал: «Твоя идея не сработает», а он ответил: «Нет, это твоя не сработает». Мы построили обе катапульты, и не сработала ни одна. В итоге я просто бросил кусок планеты в декорацию, но сломалась только половина, и я запустил второй кусок. Получилось здорово – два взрыва вместо одного.

Нам приходилось многое снимать дважды. Как, например, Красивую Девушку из Комнаты Напротив: Герб освещал площадку маленькими лучами жесткого света, но Джудит при таком освещении не выглядела красиво, к тому же это задавало неправильное настроение. Герб настроил освещение по-другому, чтобы получились мягкие рассеянные лучи чернильно-черного цвета, просто прекрасно.

Однажды на выходных мы снимали, как мы это называли, сцену с десятицентовиками, и я опустошил свой банковский счет, чтобы получить шестьдесят долларов монетами достоинством в десять центов. Эта сцена была основана на моем сне о грязной глиняной стене. Я потер ее поверхность и увидел кусочек серебра, а внутри земляной стены были целые ряды монеток. Их можно было взять и выкопать! Это было невероятно.

В сцене, где Генри смотрит из окна своей квартиры, дети находят монеты, а затем приходят взрослые, выгоняют их и начинают драться за эти деньги. Я принес землю и трубы, чтобы построить бассейн с грязной маслянистой водой. Потом нам надо было установить камеру так, чтобы она смотрела сверху вниз. Процесс занял много времени, эти тяжелые штуки надо было затаскивать на холм и собирать нашу постройку – а на все это у нас было лишь три дня. Помню, как Джек сказал мне: «Линч, об этом все равно никто не узнает», и отчасти это справедливо для всего. Происходит столько всего, что люди никогда не узнают, как снимался каждый фильм. Можно рассказывать все истории, какие только захочешь, но то, как они создавались, объяснить не выйдет. Это как пересказывать кому-то сон. Они все равно его не увидят.

И вот мы построили декорации, но в фильме появляется лишь небольшая их часть. Джек пил той ночью, и после того, как мы закончили снимать, Кэтрин отвела меня в сторонку и сказала: «Дэвид, Джек кладет десятицентовики в карман». Я подошел к нему и сказал: «Джек, я хочу назад эти деньги», а он в ответ: «Да, Линч, ты все хочешь!» и ударил меня. Я решил, что упомяну в фильме всех, кто прошел со мной этот путь. Это было решено именно той ночью.

Джек рассердился на Кэтрин за то, что та донесла на него и сказал ей: «Возвращайся в стойло, лошадиная морда!» Кэтрин больше Джека. Она отступила и ударила его в нос так, что ее кольцо рассекло ему кожу, и он упал. Она ушла, а я остался с ним и сказал: «Идем, Джек, выпьем кофе». Мы поехали в «Copper Penny» и замечательно поговорили той ночью.

До знакомства с трансцендентальной медитацией я находился в поисках и изучал различные формы медитации. Ал предпочитал методики Успенского и Гурджиева, но они оставили меня равнодушным. Иногда мы с Алом бурно спорили на эту тему. Ал не пил спиртного, потому что не мог себе этого позволить, но когда он все-таки выпивал, то охотно ввязывался в споры и очень часто распалялся до такой степени, что в гневе уходил домой. У нас выходили отличные споры.

Отец Пегги постоянно читал, и как-то раз он дал мне книгу по дзен-буддизму. Других книг он мне никогда не давал. Я прочел ее, и неделю спустя мы с ним отправились на прогулку в лес. Мы шли, и он сказал: «В той книге написано, что жизнь – это иллюзия. Ты это понимаешь?» Я ответил: «Да, думаю, что понимаю». И я понимал. Он вообще был очень интересным человеком. Когда мы жили в Филадельфии, то по воскресным вечерам часто ходили ужинать к родителям Пегги. Это было до того, как я купил машину, на работу я ездил на поезде, и однажды воскресным вечером отец Пегги сказал: «Хорошо, в среду утром, когда пойдешь на станцию, встань на платформе номер девять. Мой поезд приедет, а твой еще не отправится. Спрячься за поездом и ровно в 9:07 выйди из-за него, помаши и уходи. Я сделаю то же самое. Давай сверим часы прямо сейчас». Мне пришлось держать это в голове еще два дня. Наступила среда, я пошел на станцию и спрятался за поездом. Я ждал, ждал и ждал, еще двадцать секунд, ждал, ждал, пять, четыре, три, две, одна; я вышел и увидел, как он тоже выходит из-за поезда, мы помахали друг другу и разошлись. Это было так здорово, потому что я знал, что не подвел его.

Я искал чего-то, но не мог найти. Как-то раз я говорил с сестрой по телефону, и она рассказала мне про трансцендентальную медитацию. Я сказал: «Мантра! У меня должна быть мантра!» Я положил трубку и сказал Кэтрин: «Хочешь начать медитировать со мной?» Он ответила: «Конечно». Я попросил ее позвонить и выяснить, куда нам идти, и она набрала центр Движения Духовной Регенерации. Итого в Лос-Анджелесе обнаружились Студенческое международное медитационное общество и Движение Духовной Регенерации. Моя сестра была права, когда сказала, что последнее отлично мне подойдет. Чарли Лутес читал вводные лекции, и Чарли тоже мне подходил, потому что он интересовался духовной стороной медитации в противовес научной. Я благодарен судьбе за Чарльза и Хелен – я очень люблю их и многому у них научился. Чарли видел дыры на моих рубашках и отдавал мне свои, которые были стары для него, но для меня как новенькие. Они в каком-то смысле присматривали за мной.

Чарли любил Махариши, и в ранние дни он был практически его правой рукой. До того как Чарли познакомился с Махариши, он много чем занимался, и иногда он рассказывал занятные истории, например, как его похитили пришельцы и отвезли из Лос-Анджелеса в Вашингтон и обратно за считанные минуты. Однажды ночью после лекции он спросил: «Ты это видел?» Я спросил: «Видел что?» Он ответил: «Во время моей лекции в задней части комнаты стоял огромный ангел». Он не был психом – просто на другой частоте. До переезда Чарли и Хелен в Скоттсдейл они ездили во Влодроп повидать Махариши, и он сказал Чарли: «Переезжай сюда и будь со мной», на что он ответил: «Нашим собакам нужен уход», и Махариши только снисходительно взмахнул рукой. Многие из его окружения были огорчены отъездом Чарли, кроме самого Махариши. Он на самом деле никогда не огорчался.

Я не интересовался медитацией, когда ей занимались Битлз, но тогда будто во мне повернули до отказа какой-то переключатель и сломали. Когда я начал медитировать, во мне изменилось все. Через две недели после начала Пегги подошла ко мне и спросила: «Что происходит?» Я ответил: «Ты о чем?», потому что она могла иметь в виду все, что угодно. А она сказала: «Твой гнев. Куда он делся?» Я действительно был невыносим по утрам, и если я не получал свои хлопья вовремя, то жизнь Пегги превращалась в кошмар. Она видела, что я проснулся, бежала в «Сан Би Маркет» на бульваре Сансет и возвращалась с хлопьями. В те дни я был не очень доволен жизнью и вымещал это на ней. Однажды я показал Дорин Смолл то, что написал до медитации, и это довело ее до слез – слишком много было там злобы. Когда я начал медитировать, злость ушла.

До медитации я переживал, что из-за занятий ею потеряю свою хватку, а я не хотел, чтобы мой огонь угас. Но я открыл, что медитация лишь разжигает пламя вдохновения и делает тебя более счастливым, когда ты занимаешься своим делом, укрепляет твою хватку. Люди думают, что гнев – это двигатель, но на самом деле это слабость, которая отравляет тебя и все, что тебя окружает. Это нездоровая вещь, и уж тем более для отношений.

Когда мы с Пегги расстались, я перебрался в конюшню, и это было замечательное место. Я запирался в комнате Генри – я очень любил там спать, но в итоге мне пришлось покинуть это место, и я обосновался в бунгало на Роузвуд авеню. Моим арендодателем был Эдмунд Хорн, и мой дом находился в конце его подъездной дорожки на заднем дворе. В «Голове-ластике» есть сцена с бродягой на автобусной остановке – на бродяге надет свитер Эдмунда. Когда мы познакомились, Эдмунду было около шестидесяти. Он был пианистом, выступал на концертах и в 30-х путешествовал с Гершвином. Он был гомосексуалистом, который прожил больше ста лет. Поскольку у него не было детей, он начал покупать недвижимость, и в итоге стал владельцем многих мест в Западном Голливуде. Он был мультимиллионером, но деньги его не сильно волновали; его одежда была грязной, и одевался он как нищий. Он был очень придирчивым, мог легко разозлиться и выместить это на тебе, но я прекрасно с ним ладил. Он мирился со всеми моими пожеланиями, думаю, ему казалось, что я хороший жилец, потому что делал для него всяческие работы. Я устанавливал Эдмунду нагреватели воды, и мне даже нравилась эта работа. После развоза газет у меня кое-что оставалось, и я оставлял это на заднем крыльце Эдмунда. Ему нравилось их читать.

Перед его домом был припаркован «Фольксваген», но на его крыше лежала коробка от холодильника, шины были проколоты, и он никогда на нем не ездил. Он всюду ходил пешком. Он собирал дождевую воду в фарфоровые блюдца, относил ее домой и брил подмышки этой водой. В его доме ничто никогда не обновлялось – барахло было из 20-х – из освещения была лишь лампочка на сорок ватт. Он смотрел телевизор по ночам, и это был единственный источник света в доме. Он был крайне экономным. Однажды ночью я услышал стук, доносящийся из его дома. Я подошел и начал слушать. Оказалось, он молотил кулаками по стене с криками «Помогите!», доносящимися из самых глубин его сущности. Он звал на помощь не людей. Он обращался за помощью к Вселенной.

Когда ты снимаешь жилье, как правило, в комплекте идет гараж, но не в случае с Эдмундом. Эдмунд, почему я не получил гараж? Загляни в гараж. Что в гараже? Картонные коробки. Он любил картонные коробки. Самыми любимыми у него были вощеные коробки из-под фруктов. Коробки Эдмунда не были свернуты – ими был заставлен весь гараж от пола до потолка. Я предложил Эдмунду построить ему новый гараж, чтобы я мог занять уже существующий большой. Я построил, и Эдмунд был очень им доволен, но он немного поднял мне плату и заставил меня перенести все коробки в новый гараж. Затем я построил сарай в форме буквы L, затем еще один, где мог хранить инструменты. Мой циркулярный станок стоял во дворе, и я постоянно его опрыскивал, чтобы он не заржавел, и накрывал брезентом. Как раз в старом гараже Эдмунда я и монтировал «Голову-ластик». У меня была очень старая «Мувиола», но не с прозрачным куполом; однако она была оснащена просмотровым прибором и не портила пленку. Я монтировал на «Мувиоле» даже не на монтажном столе, и вся пленка была разложена на стеллажах.

Я все еще работал над фильмом, когда Ал уехал в Финдхорн, и когда это произошло, я впал в уныние. Ал был забавным. Он был безрассудным, и если ему в голову что-то приходило, то он просто шел и делал это.

Здорово. Но я правда хотел, чтобы он помог мне с «Головой-ластиком». И вот он уезжает. Я думал, что ему нравится поездка, но он вернулся через несколько месяцев, я был очень рад его видеть. После возвращения он жил в моем гараже и питался своими салатами, и он ел свои салаты так же, как делал все остальное. Готовил и поедал салаты он с особой свирепостью. В одной части гаража был стол, и, хотя у нас практически не было никакого звукового оборудования, Ал занимался там звуком. По утрам он, как мы это называли, «вставлял на место глаза», и этот ритуал был неизменным. Он особым образом складывал бумажное полотенце, брал блюдце с жидкостью и маленький контейнер с линзами. Он открывал контейнер, доставал линзу, быстро ее крутил в растворе, затем вставлял и промакивал пальцы полотенцем. То же самое он проделывал и со второй, неистово обрабатывал ее раствором, вставлял, и ритуал заканчивался.

В особняке Доэни была большая комната, которая называлась Большой Холл, изначально служившая залом торжеств. Там сделали скошенный пол, установили большой экран и будку киномеханика, а на балконе, где раньше размещался оркестр, организовали место для актеров озвучивания. Внизу установили микшерский пульт. В Большом Холле была люстра, которая поднималась к потолку и по мере этого гасла, так что просмотр фильма превращался в настоящее шоу. Однажды мы с Алом работали за пультом, и начали заходить люди. Я не хотел, чтобы кто-то находился в комнате, и сказал им уходить, а затем вошел кто-то еще и сказал: «Из Канн приехали. Они могут зайти и посмотреть что-нибудь? Тебе это может быть полезно, Дэвид». Обычно в такой ситуации я бы сказал: «Нет», но тогда я сказал: «Да, но только чуть-чуть». Я их особо не видел, но запомнил группу людей в беретах, и смотрели они минут пять-семь. Потом мне передали, что они сказали: «Он перебунюэлил Бунюэля», и что мне нужно везти фильм в Нью-Йорк, где показывали фильмы для Каннского фестиваля.

Это открыло дверцу, за которой таилась мысль, что, может быть, нам надо ехать в Канны, и Ал сказал: «Если ты хочешь этого, то нам надо работать сутками и тебе придется перестать наведываться в “Боб”». Это почти убило меня. Мне пришлось отказаться от милкшейков. Ал жалел меня и однажды сказал: «Давай-ка сделаем перерыв и сходим в “Гамбургер Гамлет”». Мы пошли, выпили кофе, и тут я увидел кусочек голландского яблочного пирога в коробочке. Я взял кусочек и было так вкусно, но так дорого, так что больше я себе такого позволить не мог. Как-то я ходил по супермаркету и увидел такой пирог целиком, который стоил чуть больше, чем кусочек. Я купил его, прочитал инструкцию, положил его в печь и приготовил. Я отрезал кусочек, завернул в фольгу и спрятал под куртку. Затем пошел в “Гамбургер Гамлет” и тайком откусывал по кусочку, пока мы пили кофе. Фильм к Каннскому фестивалю мы закончили вовремя.

Я имел обыкновение ходить в «Дю-пар’c» в «Фармерс Маркет», где были эти высокие серо-голубые деревянные тележки для покупок с двумя колесами. Я нашел офис менеджера «Фармерс Маркет» и поднялся по деревянным ступенькам на второй или третий этаж здания. Меня пригласили внутрь, и я сказал: «Мне необходимо отвезти двадцать четыре бобины с пленкой в Нью-Йорк. Можно одолжить у вас тележку?» Работник офиса ответил: «Послушай, друг, люди постоянно воруют эти штуки и даже не спрашивают. Очень мило, что ты попросил, конечно, можно. И удачи тебе». У меня было двенадцать бобин с картинкой и двенадцать со звуком. Я погрузил их в тяжелую тележку, связал все вместе и зарегистрировал как багаж. Я опустошил свой банковский счет, чтобы купить билет на ночной рейс. Когда я прилетел, мне было очень плохо, меня сильно знобило и лихорадило. Сестра Девушки из Батареи жила в этом городе. Она накормила меня завтраком, затем помогла сесть в такси, и я поехал в театр, что располагался в центре. Я завез внутрь тележку с пленкой, и местный работник сказал мне: «Просто поставь туда – к пленкам, что перед тобой» – и показал на длинный ряд фильмов. Я оставил фильм, ушел, запасся кофе и пончиками и целый день измерял шагами фасад здания. Позже днем фильм наконец-то начали показывать. Я стоял у двери и слушал – он показался таким длинным! В конце концов мне сказали: «Все, дело сделано», я упаковал пленку обратно и поехал домой.

Может, неделю спустя я узнал, что в зале не было ни одного зрителя, и фильм показывали просто так. От этой новости мне стало плохо. Тогда я подал заявку на Нью-Йоркский кинофестиваль и снова получил отказ. Я даже не собирался участвовать в Filmex, но Мэри Фиск сказала: «Я отвезу тебя туда, а ты подашь заявку». И вот я погрузил фильм и поехал туда с огромной горой на плечах. Я поставил все это и сказал: «Отказано в Каннах, отказано на Нью-Йоркском фестивале – вы тоже, вероятно, откажете, но тем не менее вот». Мне ответили: «Не надо, приятель. Мы сами себя хозяева. Нам все равно, где тебе отказали», и в ту же ночь фильм показали на Filmex.

Я думал, что картина была готова, когда отвозил ее на Filmex, но ее следовало укоротить, и я понял это именно на том показе. Фильм показывали в огромной комнате, и мне сказали: «Дэвид, садись вот тут, на заднем ряду. Можешь нащупать кнопочку под сиденьем? Каждый раз, когда ты будешь ее нажимать, звук будет повышаться на 1 Дб». И вот я сижу, фильм начинается, и звук в нем действительно тихий. Я жму на кнопку раза три. Все еще тихо. Я жму снова – тихо. Должно быть, я нажал ее еще несколько раз. В итоге я сделал звук таким громким, что, когда Генри положил нож на тарелку на ужине у Мэри, люди на переднем ряду едва не лишились слуха. Я вышел из зала и бродил по вестибюлю остаток фильма. Фред подвозил меня той ночью, и по пути домой я сказал: «Фред, я режу фильм к чертям». Он ответил: «Дэвид, не надо». Я сказал: «Я знаю, что резать, и я это вырежу» – и я не спал всю ночь, работая над этим. Я не резал ленту наспех – я думал об этом – но я сделал ошибку, порезав совмещенную копию, где были сведены изображение и звук. Это было глупо с моей стороны, но так уж вышло. Версия, показанная на Filmex, была на двадцать минут дольше – час и пятьдесят минут. А теперь картина идет полтора часа.

Молодой человек, который занимался дистрибуцией кино, посмотрел «Голову-ластик» и, к счастью, понял, что Бен Баренхольц идеально подходил для этой цели. Он связался с Беном и попросил его взглянуть на фильм. Бен – тот еще персонаж. Он вроде как серьезный и деловой, но на самом деле он деловой по-творчески, а еще он дедушка полуночных кинопоказов. Он сказал мне: «Я большую рекламу делать не буду, но гарантирую, что через два месяца люди в очередь будут выстраиваться». И все сбылось.

После нашего с Пегги развода в мою жизнь пришла Мэри. Когда она жила в Топанге, она остановилась у Джека и Сисси. Очевидно, они не уделяли ей много внимания, и Мэри это не радовало, вот у нас и закрутился роман. Я снова женился, потому что любил Мэри.

Сразу после свадьбы мы с Мэри отправились в Нью-Йорк, чтобы закончить фильм. Она была здесь неделю – и очень быстро утомилась – но я провел все лето, живя в апартаментах Бена и работая в месте под названием «Precision Lab». Бывают ли вообще студии, где любят художников?

Ребята там были скорее похожи на водителей грузовиков. На студии работали сплошь синие воротнички, и они поверить не могли, что я хотел затемнить фильм именно до той степени, до которой сказал. Они просто не делали его таким темным. Они говорили: «Нет, так нельзя». Я говорил: «Темнее», и пленку делали чуточку темнее, а я говорил, нет, еще темнее. Они проматывали пленку каждый раз, когда снимали копию, и на то, чтобы затемнить ее так, как я хотел, ушло два месяца. Было сделано столько чертовых копий, и они были ужасны. В конечном итоге я получил то, что мне понравилось, и фильм был показан в «Синема Виллэдж». Я не ходил на премьеру, но в четверг и пятницу проходили вечеринки в ее честь. Я слышал, что на вечернем открытии присутствовало двадцать шесть человек, а на следующем ночном мероприятии – двадцать четыре.

После запуска фильма у меня все еще не было денег, так что когда я отправился назад в Лос-Анджелес, я заехал в Риверсайд и поработал с моим отцом по дому. Но я не падал духом. Нет уж! Я был так благодарен, потому что фильм был закончен, и его распространяли. Я бы не назвал это однозначно успехом, но все относительно. Если разговор о деньгах, успех – это «Челюсти». Если об облегчении после завершения работы и о том, чтобы найти местечко, где можно было бы показать его людям – это успех для меня. И вот я каждый день работал с отцом. Мы возвращались под вечер, и мама готовила для нас ужин. Мы съедал его вместе, затем я извинялся и уходил к себе в комнату, где писал десять страниц сценария «Ронни Рокет, или Абсурдная мистерия о странных силах природы». Я не мог заснуть, не написав десять страниц, потому что вся история была в моей голове. В те дни, если ты садился на поезд от округа Колумбия до Нью-Йорка, то проезжал через территории «Ронни Рокет». Это было еще до граффити, когда стояли старые фабрики, еще не полностью заброшенные, и были целые индустриальные районы – такая красота. А потом все это ушло. Мир, на который я смотрел из окна поезда, исчез. Я не заработал денег на «Голове-ластике», но я полюбил тот мир, который увидел, и с тех пор думал о создании «Ронни Рокет».

Энтони Хопкинс и Линч на съемках фильма «Человек-слон» в Лондоне, 1979. Предоставлено Brooksfilms. Фотограф: Фрэнк Коннор.