По соседству с тьмой

Билл Пуллман и Линч на шоссе из фильма «Шоссе в никуда», 1995. Предоставлено mk2 Films. Фотограф: Сюзанна Теннер.

В голове Линча хранится огромное количество идей, и часто, когда у него появляется идея, он держит ее там до тех пор, пока не появится еще одна, которая способна составить с ней удачный дуэт, полностью раскрывая весь свой потенциал. В ночь финальных съемок «Твин Пикс: Сквозь Огонь» в 1991 году ему пришла идея о паре, состоящей в несчастливом браке, которой кто-то подкидывает на порог видеокассеты тревожного содержания. Идея еще не созрела, так что он подсознательно обрабатывал ее, в то время как занимался другими вещами. Многими вещами. В промежутке между 1993 и 1994 годом Линч режиссировал шесть рекламных роликов. Он собирал мебель и предпринял неудачную попытку найти финансирование для сценария на основе «Метаморфоз» Франца Кафки, разворачивающихся в Восточной Европе в середине 1950-х годов. Затем была «Мечта коровы», абсурдистская комедия, написанная совместно с Бобом Энгельсом, и которой тоже так и не суждено было увидеть свет. В 1995 году Линч был приглашен на место одного из сорока режиссеров для работы над проектом «Люмьер и компания», посвященном столетию кино. Участников попросили создать непрерывный ролик длиной в сорок пять секунд, используя оригинальную камеру братьев Люмьер.

Чтобы максимально приблизиться к условиям съемок рубежа двадцатого века, когда камера была изобретена, режиссерам было разрешено использовать три дубля, были запрещены искусственный свет и монтаж; это должен был быть цельный ролик длиной в сорок пять секунд. «Проект “Люмьер и компания” – это Дэвид Линч на один зубок, но смотреть его такое же удовольствие, как и полнометражные работы, – говорит Нил Эдельштейн о работе Линча “В предчувствии злодеяния”. – Гари Д’Амико – спец по эффектам и замечательный парень, который живет на улице Ла-Туна-Каньон на огромном участке, так что мы установили декорации во дворе Гари. Это было одним из самых забавных событий моей жизни. Дэвид снимал по четыре-пять сегментов за раз, каждый должен был быть идеален, это были довольно экстремальные съемки. Мы все смеялись как дети над тем, что нам удавалось разрулить это непростое дело».

Ролик Линча широко признан как наиболее амбициозный и удачный из всех сорока прочих. «Они решили, что мы жульничали», – вспоминает Д’Амико о визуальной изощренности фильма. Д’Амико родился и вырос в долине Сан-Фернандо, получил работу дворника в Дисней, когда ему было девятнадцать, затем пробил себе дорогу в отдел реквизита, и к концу 1980-х стал высококвалифицированным художником по спецэффектам.

В 1993 году Дипак Найяр позвал Д’Амико на съемочную площадку «В прямом эфире» и попросил создать машину, которая бы выстреливала водопроводными запчастями. «Я собрал машину, и Дэвид пришел в мой трейлер посмотреть на нее, – вспоминает Д’Амико. – Но он больше заинтересовался моими вещами, поскольку он был вообще по части всяких гаечек и винтиков. Дэвид очень рукастый и любит собирать всякие штуки; в день, когда мы познакомились, он поразил меня тем, насколько он любознателен, прост, очень вежлив и спокоен, как Будда. Когда они готовились к “Проекту Люмьер”, мне позвонили из его офиса и сказали: “Дэвид хочет, чтобы ты поработал вот над этим. Установили срок, я ответил: “Я занят работой над рекламным роликом и не могу покинуть проект” и услышал, как ассистент прокричал: “Гари занят в рекламе на той неделе”, а Дэвид сказал: “Мы не сможем без Гари” и передвинул съемки, пока я не освободился! Каждый режиссер должен пойти в школу Дэвида Линча, чтобы научиться обращению с людьми на съемочной площадке. Он великолепный профи и просто потрясающий парень, и нет человека лучше во всей индустрии». В тот период Линч также начал работу над новым сценарием. В 1992 году он обратил внимание на книгу Барри Гиффорда «Люди ночи», и некоторые реплики из диалога просто засели у него в голове.

Две фразы в особенности хорошо подходили к идее, которая появилась у него еще в 1991 году о загадочных видеокассетах. «Это как раз та красота, которую создает Дэвид, – говорит Суини. – Он берет случайные вещи и объединяет их, чтобы создать целую вселенную». В начале 1995 года Линч связался с Гиффордом. «Однажды Дэвид позвонил и сказал: “Барри, я хочу создать вместе с тобой необычный фильм, и мы его сделаем, даже если мне самому придется его финансировать” и приехал в мою студию в Беркли», – вспоминает Гиффорд.

«Он сказал, что его поразили два фрагмента диалогов в “Людях ночи”. Женщина говорит: “Мы всего лишь пара апачей, несущихся по шоссе в никуда”, мистер Эдди говорит: “Ты и я, мистер, своим убожеством можем превзойти кое-каких уродов, не так ли?”» Вот это были отправные точки. «Дэвид остановился в отеле неподалеку, – продолжил Гиффорд. – И каждое утро без семи девять он звонил и говорил: “Барри, я буду у тебя точно через восемь с половиной минут”, и через восемь с половиной минут он заходил с большой чашкой кофе. Мы провели несколько недель, записывая все, что в голову придет, на фирменных бланках отеля, а затем Дэбби Трутник это все перепечатала».

Второй черновик сценария «Шоссе в никуда» был завершен в марте, а окончательный сценарий, датированный 21 июня, был закончен три месяца спустя. Как и в фильме «Номер в отеле», характер написания «Шоссе в никуда» минималистичен; вы не узнаете, о чем там речь, из того, что говорят люди, а само действие намеренно замедленно и тщательно продуманно. Это история человека, который, возможно, убил или не убил свою неверную жену, «Шоссе в никуда» исследует темы паранойи и смены личности, и это самый классический нуарный фильм Линча. А также это один из наиболее сложных и мрачных его фильмов.

«Шоссе в никуда» было совместным производством Ciby 2000 и компании Линча, «Asymmetrical», но с самого начала Джони Сигхвассон тоже хотел присоединиться к проекту. В 1994 году Сигхвассон объединился с Томом Розенбергом и Тедом Танненбаумом для запуска проекта Lakeshore Entertainment, он вспоминает: «Я хотел снять “Шоссе в никуда” с Lakeshore и предложил Дэвиду бюджет в шесть миллионов долларов. Он держал чек в руке, и прежде, чем продвинуться дальше, я сказал: “Дэвид, никто не сможет понять, что происходит, если одна актриса будет играть двух разных персонажей, а два разных актера будут играть одного”. Он сказал: “Что ты имеешь в виду? Это же очевидно!”»

Он был непреклонен в том, что это не проблема, и Lakeshore не стали снимать эту картину. Ciby 2000 были на сто процентов в игре, несмотря на неординарные элементы сценария. Бросая вызов достоверности линейного повествования, «Шоссе в никуда» – это экзистенциальный хоррор, который был охарактеризован Джанет Мастин из The New York Times как «детально продуманная галлюцинация, которую невозможно спутать ни с чьей другой работой».

Это история саксофониста, играющего авангардный джаз, который превращается в автомеханика-тинейджера, а его типичная «жена из пригорода» превращается в порнозвезду, это удивительно оригинальный фильм, в котором чувствуются отголоски «Персоны» Ингмара Бергмана и «3 женщин» Роберта Олтмена. Билл Пуллман играет джазового музыканта по имени Фред Мэдисон, находящегося в состоянии диссоциативной фуги, болезни, которая вынуждает его отбросить свою собственную личность и принять новую. Будучи формой амнезии, диссоциативная фуга является защитным механизмом сознания в условиях, когда реальность становится невыносима. Линч говорит, что фильм был частично вдохновлен убийством Николь Браун Симпсон и Рона Голдмана, и процессом над О. Дж. Симпсоном, транслировавшимся по телевидению, который он нашел захватывающим. Как и Фрэд Мэдисон, Симпсон, похоже, убедил себя в собственной непричастности к совершенному преступлению. Это мрачная история, но постановка Линча просто превзошла себя.

«Когда я встретил Дэвида, я почувствовал, как будто я встретил члена семьи, – вспоминает Пуллман. – Как будто мы вместе настраиваем камертон, напевая под нос, и как только мы прибыли на съемочную площадку, я увидел, что все чувствуют себя точно так же в отношении него – Дэвид так заразительно рассказывает о планах на день, и с ним все чувствовали себя частью одного творческого процесса».

Я любил его чувство юмора и его такую знакомую мне манеру выражаться, возможно потому, что сам он родом из глубинки. У Дэвида есть связь с землей, и мы оба связаны с Монтаной. Он там жил с бабушкой и дедушкой в детстве, и его сын Райли работал на нашем семейном ранчо. «У нас было кодовое слово для моего персонажа, – продолжает Пуллман. – Не знаю, кто из нас это сказал, но наша кодовая фраза – “все превращается в кабуки” – означала, что все происходящее в этой сцене приобретает ритуальный оттенок и непознанную тайну с участием масок. Кабуки выражает все это».

Роль Пита Дейтона играл Бальтазар Гетти, дебютировавший в кино в четырнадцать лет в киноадаптации «Повелителя мух» 1990 года под руководством Гарри Хука. Будучи праправнуком Дж. Пола Гетти, он был выбран для роли в «Шоссе в никуда» после того, как Линч увидел его фотографию в журнале и пригласил на встречу. «Дэвид очень доверяет своей интуиции, и он практически сразу мне сказал, что я идеально подхожу для этой роли», – говорил Гетти о той встрече.

«Единственный человек, который видит полную картину происходящего в фильме Линча, это сам Линч. Патриция Аркетт и я даже не знали, какой фильм мы снимаем, во время съемок, – продолжает Гетти. – Когда я наконец увидел фильм, то даже не представлял, что он будет настолько страшным. Патриция и Билл входят и выходят из темного коридора, тяжелые звуки – ничего этого в сценарии не было, и многое было открыто для интерпретации».

Держать актеров в неведении – часть техники Линча, поскольку это создает особую атмосферу на съемочной площадке. «Дэвид очень внимателен к деталям дизайна и костюмов, я помню, как он одевал съемочную группу для сцены, – добавляет Гетти. – Он пошел в угол комнаты и что-то там положил – немного кофейных зерен, и, я думаю, это вряд ли попало в кадр, зритель их ни за что не увидел бы, но у Дэвида свой творческий процесс, и ему нужно, чтобы они были там». Гетти как раз исполнился двадцать один, когда его утвердили на роль в «Шоссе в никуда», и съемки давались ему нелегко. «В начале съемок была сцена, когда Пит сидит дома с родителями, и предполагалось, что я просто буду смотреть на них, – вспоминает Гетти. – Мы делали дубль за дублем, и наконец, когда был уже семнадцатый по счету дубль, Дэвид сказал: “Давайте прервемся на обед и сделаем дубль, когда вернемся”. Я пошел в свой трейлер совершенно вымотанный. Дэвид такой человек, которого хочется сделать счастливым, и я плакал, думая, что не смогу сыграть как надо».

«Затем, во время обеда пришла записка от Линча, в которой говорилось: “Представь, что ты ребенок и видишь, как вокруг головы твоего отца летает колибри, пока ты с ним разговариваешь. Как бы выглядело лицо этого ребенка? Каково это увидеть огонь в первый раз? Какие бы ты испытал удивление и восторг?” Очень странные инструкции, но это сработало, и после ланча мы сняли сцену за один дубль и продолжили съемки».

«Была еще одна сцена, где Патриция и я встречаемся в отеле, и она излагает свой план ограбления, – продолжает рассказывать Гетти о режиссерских приемах Линча. – Мне никак не удавалось с ней справиться, и наконец, Линч заставил меня сесть на свои ладони и так и играть. Актеры используют руки в коммуникации, а невозможность задействовать их вынудила меня углубиться в роль и отыграть сцену, используя только мое лицо, что и было тем, что хотел от меня Линч».

Пуллману тоже пришлось выполнять трудные задачи, включая бешеное соло на саксофоне, уносящееся ввысь, куда-то за пределы атмосферы. «Анджело написал мелодию, и для ее исполнения наняли сессионного музыканта по имени Боб Шеппард, – вспоминает Пуллман. – Дэвид сказал: “Тебе будет легко. Просто встретишься с парнем, который сыграл эту музыку, и он покажет тебе, как он это делал”. Я связался с ним и сказал: “Я бы хотел записать на видео то, как ты играешь это соло”, а он ответил: “Я не смогу сыграть так снова”».

«Очевидно, Дэвид был с ним в студии и после каждого дубля говорил: “Безумнее! Еще безумнее!” Так что он дошел до такого состояния, что смог дать Дэвиду то, что он хотел, но теперь он сказал: “Я не могу и не хочу это повторять. Ты сам по себе”. Это было едва ли не самой трудной задачей в моей жизни, и аплодисменты, которыми меня наградила съемочная группа после завершения, я до сих пор бережно храню в памяти».

В фильме «Шоссе в никуда» появляется не один, а сразу два Фрэнка Бута, один из которых зловещий порнограф мистер Эдди в исполнении Роберта Лоджи. Во время совместной работы в научно-фантастическом блокбастере «День Независимости» в 1996 году Пуллман дал Лодже почитать сценарий «Шоссе в никуда», и тот немедленно полюбил персонажа мистера Эдди. Лоджа стал частью одной из самых веселых сцен фильма. Когда водитель принимает неразумное решение ехать вплотную за его машиной, мистер Эдди в ответ таранит его машину и оттесняет обидчика на обочину, где читает ему лекцию о том, как опасно не соблюдать дистанцию, пока сам превращает его лицо в кровавое месиво. Здесь черный юмор Линча предстает в своем лучшем виде.

В равной степени ужасающим представляется Таинственный Человек в исполнении Роберта Блейка. Блейк, ребенок-кинозвезда, в зрелом возрасте снялся в экранизации Ричарда Брукса «Обыкновенное убийство» Трумена Капоте 1967 года. Он демонстрирует жутковато отстраненную игру, которая наглядно показывает, как незаметно зло может прокрасться в повседневную жизнь. Персонаж Блейка намекает, что зло никогда не приходит без приглашения.

«Вы меня позвали, – говорит Таинственный Человек Фреду Мэдисону. – Я не привык являться без приглашения». Пять лет спустя после выпуска «Шоссе в никуда» Блейк был арестован и обвинен в заказном убийстве своей жены, Бонни Ли Бакли, в 2001 году, но в 2005 году его оправдали. «Шоссе в никуда» оказывается последним появлением как на экране, так и на публике, и для Ричарда Приора и для Джека Нэнса. После смерти в 1994 году владельца дома по соседству с двумя домами Линча он приобретает третий дом, намереваясь превратить его в звукозаписывающую студию.

Здание было готово к заселению, когда начались поиски локаций для съемок «Шоссе в никуда», и после неудачных поисков подходящего места для дома Мэдисонов – основной локации в фильме – решили временно превратить новый дом Линча в съемочную площадку. Некоторые ключевые моменты сюжета в фильме строятся вокруг дома Мэдисонов, обладающего неординарными архитектурными элементами, такими как окна на фасаде, которые лучше всего можно описать как сеть вертикальных и горизонтальных отверстий, и длинный коридор, ведущий в темноту.

«Дэвид очень щепетилен в отношении того, что хочет», – говорит ассистент менеджера по локациям Джереми Альтер. Джереми вырос в Форт Лодердейл, Флорида, и переехал в 1989 году, чтобы изучать кинематографию в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. «Я провел большую часть съемок в поисках дома, в котором живет персонаж Бальтазара Гетти. Дэвид сказал: “Хочу дом с видом на соседние дворы, гаражом с левой стороны, большой гостиной, с разделочным столом на кухне, задним двором без бассейна, коридором в стороне от основной части дома и спальней, в которую поместился бы мотоцикл”. Я посмотрел, должно быть, около 150 домов».

«После двух недель репетиций с Пуллманом, Гетти, Аркетт и Лоджей Линч заявил: «Роберту не нужно репетировать». Съемки провели в доме Линча 29 ноября с Питером Демингом в качестве оператора. Деминг, выпускник кинематографического курса Американского института киноискусства, попал в поле зрения Линча в 1992 году, когда снимал шесть эпизодов «В прямом эфире» и три эпизода «Номера в отеле». «Шоссе в никуда» был первый проект, над которым они работали вместе, и с тех пор Деминг регулярно сотрудничал с Линчем. «Я прочитал сценарий, и на первый день съемок приходилась дневная сцена в доме Мэдисонов, – вспоминает Деминг. – Я установил свет, но как только началась репетиция, я повернулся к группе и сказал: “Придется все переделать”. Слова не передают того, что происходит в этой сцене. Хотя сам диалог и банален, но в нем заключено очень много напряжения. Позиция Дэвида – чем меньше, тем лучше, и он может выразить многое, используя минимум реплик и правильную расстановку пауз; мы снимали диалог, в котором мало что было сказано, но накал эмоций между персонажами в то же время невероятен». Наиболее ценный опыт среди всего того, чему Деминг научился у Линча, это работа со светом – ключевой аспект его визуального стиля.

«Дэвид хотел, чтобы некоторые из ночных сцен были настолько темными – даже в помещении – что мы в шутку придумали шкалу темноты, – говорит Деминг. – Он мог сказать что-то вроде: “Это по соседству с тьмой”. Есть сцена, когда герой Бальтазара уходит в ночь мимо своих родителей в гостиной и они говорят: “Сядь, нам нужно поговорить”. В гостиной горели две лампы, и когда Дэвид пришел на съемочную площадку, то сказал: “Почему вы включили эти лампы?” Я ответил: “Они сидят в гостиной. Не хочешь же ты, чтобы они сидели в темноте?”, что, конечно, было абсолютно несуразным вопросом, если говоришь с Дэвидом Линчем. Он сказал: “Нет, но свет не должен быть включен. Комнату должен освещать свет фонаря на крыльце”. Так что мы все отключили и осветили комнату, используя только фонарь перед домом”».

Фильм продюсировали Суини, Том Стернберг и Дипак Найяр, у которого сохранились очень яркие воспоминания о ночной съемке в городе Дауни в Южной Калифорнии. «Мы заняли большую улицу, у нас были машины, и по сценарию намечались каскадерские трюки – все это мы должны были снимать на улице, – вспоминал он. – В шесть часов вечера мне позвонил Питер Деминг со словами, что пошел дождь. Мы уже отсняли сцены до и после этого эпизода той же ночью, и тогда дождь не шел, так что я позвонил Дэвиду и сказал: “Сегодня один из важнейших дней, стоимость съемки этих сцен огромна, и нам нужно продолжить сегодня. Мы сможем снимать в помещении?“ Он незамедлительно ответил: “Не-а. Будем снимать снаружи. Достань два шланга, двух симпатичных парней и двух симпатичных девчонок к тому времени, как я приеду на площадку».

Дэвиду пришла эта гениальная идея использовать четырех детей, поливающих друг друга из шлангов, так что вода в сцене выглядела так, что она льется, скорее, из шлангов, чем с неба. Как уже, наверное, стало ясно, все, кто работает с Дэвидом, были поражены его способностью придумывать на ходу, и Дэминг не исключение: «В последний день съемок мы снимали сцену в пустыне с ветхой хижиной, и мы уже заканчивали работу, когда Дэвид повернулся к Пэтти Норис и сказал: “Что произойдет с этой хижиной?” Она ответила: “Команда декораторов разберет ее завтра”, а Дэвид сказал: “Мы можем ее подорвать?” Она засмеялась, и Дэвид повторил: “Серьезно, мы можем ее взорвать?” Затем он подозвал Гари Д’Амико и спросил: “У тебя есть взрывчатка, Гари?” Гари ответил: “Боже, Дэвид, ты бы хоть раньше сказал об этом, а то я даже не знаю, есть ли у нас все необходимое”. Гари отправился на поиски и вскоре уже размещал заряды взрывчатки в хижине». Д’Амико добавляет: «Дэвид преподносил нам много сюрпризов. Когда он подорвал хижину, я ожидал большой взрыв, но ветер дул так сильно, что было трудно организовать что-то масштабное, так что здание взорвалось, словно дирижабль “Гинденбург”. Это было не так, как я запланировал, но в момент, когда я нажал на кнопку, Дэвид сказал: “Это самое прекрасное, что я видел в своей жизни”».

Съемки продолжились в феврале следующего года, выходило уже довольно затянуто. «Обычно ждешь не дождешься окончания съемок, вроде этой, потому что они выматывают, – говорит Деминг. – Но все загрустили, когда съемки были завершены, поскольку работа с Дэвидом – одно веселое приключение. Каждый день приносит сюрпризы и бросает тебе вызов». «Дэвид наиболее счастлив, когда снимает, – говорит Суини. – Кино – это механизм по воплощению его идей в реальность».

У Линча была возможность не торопиться с «Шоссе в никуда», и после того, как сняли фотографию для афиши фильма, он находился в стадии постпроизводства в течение нескольких месяцев. «Это было славное время вызревания, – говорит Суини. – Работа над “Шоссе в никуда” длилась шесть месяцев, что по сегодняшним меркам просто неслыханно. Второй дом превратился в улей, и верхний этаж был захвачен скамейками и бегающими вокруг ассистентами. Был момент, когда в течение четырех или пяти месяцев мы устраивали коктейльные вечеринки по пятницам. Мэрилин Мэнсон приходил, Монти Монтгомери, агенты по продажам из «Ciby» – молва расходилась, и приходившие регулярно приводили новых людей. Ночи напролет, море красного вина, сигареты и Дэвид, угощающий гостей историями».

В 1995 году семья Линча увеличилась с рождением его единственной внучки Сиды Линч. «Отец был невероятно щедр ко мне во всех отношениях, и именно благодаря этому я смогла себе позволить родить дочь, – рассказала Дженнифер Линч. – Я забеременела и понятия не имела, какого черта вообще собираюсь делать, но у меня не было достаточно веской причины не иметь детей, и папа сказал, что поможет. И он помог». Линч стал чем-то вроде отца на замену – его вряд ли увидишь на школьном концерте, но он всегда рядом, когда действительно нужен своим детям.

Линч потерял члена семьи 30 декабря 1996 года, когда Джек Нэнс умер при загадочных обстоятельствах в возрасте пятидесяти трех лет. Будучи алкоголиком, Джек вел трезвый образ жизни все 1980-е до начала 90-х, когда его жизнь погрузилась во тьму в 1991 году, после того как его жена Келли Джин Ван Дайк-Нэнс покончила жизнь самоубийством. Сам Нэнс умер от травмы головы, полученной в ходе стычки с двумя мужчинами у магазина пончиков в Лос-Анджелесе. Хоть дело и классифицировали как убийство, никого так и не арестовали. Он был изюминкой фильмов Линча, всех – от «Головы-ластика» до «Шоссе в никуда», за исключением «Человека-слона», и его преждевременная смерть стала значительной потерей для Линча.

* * *

«Шоссе в никуда» был выпущен компанией October Films в США 21 февраля 1997 года, и в прокате дела шли неважно. Как всегда, в случае с фильмами Линча, мнения критиков разделились. «Линч забыл, как скучно слушать рассказ о чьем-то сне», – прокомментировал Джек Кролл из Newsweek, в то время как Film Threat воздавали почести фильму, называя его «невероятно захватывающим взглядом на психоз», а Rolling Stone назвал «лучшим фильмом Дэвида Линча из всех». Равнодушных не было.

И ему стоит отдать должное. Линч был на испытательном сроке у критиков в момент, когда решил снять «Шоссе в никуда», но все равно ринулся в бой, в результате получился один из самых загадочных и трудных фильмов в его карьере. Он не слишком легок для просмотра, учитывая его длину в два часа пятнадцать минут. Абсолютно мрачный, с нелинейным, дробным повествованием, которое не поддается простому объяснению, и сценами секса, что привели к обвинению в женоненавистничестве.

«Шоссе в никуда» стало чем-то вроде объявления независимости. Критикам не понравился «Твин Пикс: Сквозь Огонь», но, создав «Шоссе в никуда», Линч напомнил, что не снимает кино для публики, что он в ответе только перед своим воображением. Когда писатель Дэвид Фостер Уоллес делал обзор на «Шоссе в никуда» для журнала Premiere, он поднял вопрос о том, «не наплевать ли вообще Дэвиду Линчу на свою репутацию… такой подход – как и сам Линч, как и его работы – в равной степени кажется мне как достойным восхищения, так и в каком-то роде безумным».

Как обычно, Линч был занят не только съемками фильма; в 1996 году он провел четыре художественные выставки в Японии, а на следующий год выставку в галерее Пельцер в Париже, городе, ставшем ему вторым домом. Картины, которые он писал в тот период, производили мощное впечатление и вызывали смутное беспокойство. In Rock with Seven Eyes, 1996 год, изображает черный эллипс с хаотично расположенными на нем глазами, парящими над горчичного цвета полем; эту картину можно интерпретировать как портрет подсознания, НЛО или черную дыру. На картине My Head is Disconnected, 1994–1996 годы, мужская фигура машет зрителю, в то время как его голова, заключенная в куб, летит прочь. Проблески счастья, которые можно изредка наблюдать в фильмах Линча, редко появляются на его полотнах.

В апреле 1997 года Линч представил свою коллекцию мебели на Миланском Мебельном Салоне, которая была создана в ограниченной серии швейцарской компанией Casanostra. Работы Линча скорее скульптурны, чем утилитарны, и оцениваются в пределах от 1 500 до 2 000 долларов. Линч пользуется различными источниками вдохновения, включая Баухауса, Пьера Шеро, Ричарда Нойтра и Чарльза Имса. Он считает, что большинство столов слишком большие, слишком высокие и вызывают «неприятную психическую реакцию», его столики Espresso Table (созданный в 1992 году) и Steel Block Table представляют собой небольшие поверхности, наиболее приспособленные под кофейную чашку или пепельницу.

К тому времени, когда мебель Линча достигла итальянского салона, его сделка с Ciby 2000 была утверждена. «Это была необычная сделка для Линча, поскольку содержала ограничения, – вспоминала Суини. – Они гарантировали полный творческий контроль над процессом, но на пути к одобрению были все эти пункты, и мы с нашими адвокатами неусыпно следили за тем, чтобы мы их все соблюли. После смерти Френсиса Буига между съемками “Твин Пикс: Сквозь Огонь” и “Шоссе в никуда” наши дела были в слегка подвешенном состоянии».

«Дэвид заключил сделку под поручительство на создание трех картин, но когда Фрэнсис умер, он создал только одну картину, и к 1997 году они решили, что мы практически удовлетворили условия сделки – условия, которые из уважения к умершему мы тщательно стремились соблюдать», – продолжила Суини.

«Они объвили, что не обязаны платить миллионы долларов, которые причитались Дэвиду за вторую и третью картины, но у нас имелась серия бумаг, в которых все было задокументировано. Судебное дело было начато в Лос-Анджелесе, затем удалось передать дело во французские судебные органы, и гениальный адвокат Дэвида Джордж Хеджис добился, чтобы французский суд заморозил счета компании до дальнейшего разбирательства, и им пришлось прийти к соглашению».

Такого рода столкновения в кинобизнесе напомнили Линчу о том, как он на самом деле любит работать: учитывая его предпочтения, он, скорее, будет работать в студии в одиночестве, создавая свою работу по кусочкам – будь то фильм или картина – сам. На тот момент он решил побыть какое-то время дома и заниматься звукозаписью. Звукозаписывающая студия Линча была готова к работе в конце 1997 года, и ее руководителем стал музыкант и инженер Джон Нефф. 25 августа 1998 года Линч выпустил Lux Vivens (Living Light), совместный проект с британской музыкантшей Джослин Уэст. Линч встретил Уэст, которая в то время была замужем за Монти Монтгомери и звалась Джослин Монтгомери, два года спустя, когда работала в звукозаписывающей студии в Нью-Йорке с Бадаламенти.

Закончилось все тем, что следующие семь часов она провела, записывая вокальную партию для «And Still», песни, которую Линч написал вместе с Эстель Левитт, женой владельца студии Арти Полемуса. Линч и Уэст хорошо работали вместе, и как только его студия была готова к работе, он пригласил ее работать с ним. Музыка Lux Vivens основана на стихах Хильдегарда фон Бингена, немецкого художника и музыканта XII века, и бенедиктинской абатиссы, чьи стихи по большей части состоят из одиночных мелодичных строк. Вскоре после удачной раскачки с Монтгомери Линч встретил еще одного исполнителя, который его вдохновил.

Криста Бэлл родилась в Техасе в 1978 году. Подростком она была вокалисткой в цыганской свинг группе 8 1/2 Souvenirs, и к тому времени, как ей исполнилось девятнадцать, она выступала с сольным проектом под руководством Бада Прагера, могущественной фигуры в музыкальной индустрии, который подарил миру Foreigner. Прагер назначил встречу с Брайаном Лоуксом, который послушал демо-запись Кристы Бэлл и сказал, что она могла бы хорошо сработаться с Дэвидом Линчем. «Несколько недель спустя мы встретились с Дэвидом Линчем в его студии, – рассказывала Криста Бэлл. – Мы постучали в дверь, и Дэвид ее открыл, у него изо рта торчала сигарета, и его волосы, наполовину заправленная в брюки белая рубашка, сами брюки цвета хаки, забрызганные краской, и он обнял меня и сказал: “Криста Бэлл!”» Я не ожидала от него такой теплоты – он действительно мне помог.

«Эта первая встреча длилась часы. Я проиграла для Дэвида демо песни “I Want Someone Badly”, и он сказал: “Мне нравится твой голос”, затем он проиграл несколько треков, которые сам написал, сходил вниз и принес свои тексты. У Дэвида были треки и тексты, а моя работа заключалась в том, чтобы создать мелодии, которые бы связали их вместе. В тот день мы записали песню “Right Down to You”, и к концу дня Дэвид сказал: “Я подумываю основать свою звукозаписывающую компанию, и я бы хотел написать больше музыки вместе с тобой”. Я сказала, что уже заключила контракт с RCA, и на этом разговор был закончен». Как выяснилось позже, это не было концом сотрудничества Кристы Бэлл и Линча, но им понадобилось какое-то время, чтобы наладить сотрудничество. Уже совсем скоро Линча займут совсем другие вещи.

Линч и Джек Нэнс на бульваре Ла-Бреа в Лос-Анджелесе на съемках фильма «Шоссе в никуда», 1995. Предоставлено mk2 Films. Фотограф: Сюзанна Теннер.

Патриция Аркетт, Бальтазар Гетти и Линч на съемках фильма «Шоссе в никуда», 1995. Предоставлено mk2 Films. Фотограф: Сюзанна Теннер.

Ричард Прайор и Линч на съемках фильма «Шоссе в никуда», 1995. Предоставлено mk2 Films. Фотограф: Сюзанна Теннер.

Когда я не работаю над фильмом, я никогда не чувствую беспокойства, у меня не возникает мыслей: «О, мне бы следовало работать над фильмом». Нет. Делать что-то необходимо, когда вы этим загорелись и у вас есть желание, но если на ум ничего не приходит или у вас нет идей либо вы больше в настроении порисовать, к примеру, то надо делать то, к чему больше тянет. Прошло какое-то время, прежде чем у меня появилась идея для нового фильма. На протяжении многих лет у меня не было идей, и в этот период я видел, как мир кино меняется на моих глазах. Происходил переход к цифре, людей не интересовало кино, а артхаус вымирал, будто пришла эпидемия чумы. Настанет день, когда кинотеатры перестанут существовать и большинство людей увидит фильмы уже сразу на своих компьютерах или телефонах.

Тогда присходило много всего, и в те дни меня много на что уговаривали. Люди приходили и спрашивали о чем-то, а я говорил: «Хорошо», хотя это было не то, чем я хотел заниматься, – это они просто хотели, чтобы я был вовлечен в их проекты. Я научился говорить «нет», но, кажется, исключительно по необходимости. Я не компания, и я говорю «нет» многим вещам.

В 1995 году мне позвонили из «Люмьер и компания» и рассказали, что просят сорок режиссеров со всего мира снять короткометражки с использованием оригинальной камеры братьев Люмьер, сделанной из дерева, стекла и меди. Это ручная камера с маленьким деревянным корпусом, в который помещается пятьдесят пять секунд пленки, и я подумал, что это звучит круто, но у меня не было никаких идей. Затем я был в мастерской и придумал историю человека, которого убили, – у меня все еще хранится рисунок, который я сделал, когда у меня появилась идея. Мы взялись за работу довольно быстро. Мы построили стофутовую тележку для камеры во дворе у Гари Д’Амико, и [инженер по спецэффектам] Билл Фил [Слоан] вел съемку, а другой Фил, который работал с Гари, сделал большую коробку, которая перемещалась над камерой. Когда кто-нибудь тянул за веревку, дверцы коробки открывались и можно было снимать. Если потянуть ее снова, то дверцы моментально захлопывались, пока тележку с камерой перемещали с одной декорации на другую. Так были сняты кадры, где в поле лежит тело, кадры с женщиной на диване, с двумя женщинами, одетыми в белое, и оленем, с огромным резервуаром с водой и обнаженной женщиной в нем, который построил Гари, вокруг которого ходили люди с этими похожими на палки штуками в руках. Затем камера перемещалась сквозь дым и снимала лист бумаги, который сгорает в огне и открывает финальную сцену. Нельзя было пропустить ни одного знака, и на то, чтобы всех их показать, отводилось всего пятьдесят пять секунд, и это было захватывающе. На площадке находилось около ста человек, и у всех была своя задача. Женщину в резервуаре звали Доун Салседо, и она отлично поработала. Она должна была всего лишь задержать надолго дыхание, но это должно было произойти в определенное время, и она уже должна была находиться внутри резервуара, задержав дыхание, когда мы до него добрались. В начале фильма появляется женщина, сидящая на диване, – у нее видение. Как только мы сняли эту сцену, ребятам пришлось перетаскивать диван на последнюю площадку. Это было так весело.

В период после «Твин Пикс: Сквозь Огонь» я пытался снять фильм под названием «Напрасная любовь», основанный на прочитанном мной когда-то сценарии парня из Бруклина по имени Алан Гринберг. Он вышел позже, в 2012 году, в виде книги под названием «Напрасная любовь: видение Роберта Джонсона», но сначала он написал ее как сценарий. Этот еврейский парень из Нью-Йорка написал мрачнейшую историю, и я написал ему и сказал, что мне очень понравился его сценарий. Он встречался с продюсерами несколько раз, но проект так и не получил ход.

Это рассказ о перекрестке и Роберте Джонсоне; его действие происходит на Юге в неком абстрактном временном периоде. Посыл сценария был таков, что есть чернокожие люди и их собственный мир, и белому человеку никогда его не понять. Это что-то невероятное, оно дышит музыкой и сексом, Стерно, кроличьими лапками, сосновыми лесами, совместным сумасшествием, человеческими криками. После его прочтения создается впечатление, будто вы весь день собирали хлопок. Этот сценарий – концентрат ощущений, которые испытываешь после сборки хлопка, и это так красиво: эти маленькие навесы, эти женщины и то, как они общаются без слов, волшебство этой музыки. Легенда истории такова, что Роберт Джонсон не умел играть на гитаре, пока не встретил дьявола на перекрестке, и после этого он начал играть, как сумасшедший. Его попросили сыграть на вечеринке у одного из героев. Вечеринка в разгаре, и жена героя приносит Роберту напитки, пока тот играет. Она чересчур откровенно терлась об него, пока он напивался. Муж увидел, что творит его жена, и подсыпал яд в напиток Роберта. Он умирает, ползая в траве в агонии. Примерно в то же время я также пытался продвинуть «Мечту коровы». Эта картина из той же оперы, что и «Один пузырь слюны», они обе о непонимании и глупости, но «Один пузырь слюны» более нормальна и представляет собой отличный фильм. «Мечта коровы» – абсурдная комедия. Сценарий требовал много работы, но в нем есть моменты, которые мне действительно нравятся. Мы с Гарри Дином встретились с Марлоном Брандо, чтобы обсудить, как они могли бы сыграть в этом фильме вместе, но Брандо идея не понравилась. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Это претенциозная ерунда», а потом принялся рассказывать нам о печенье, сделанном из травы, которая растет в соленой воде, – это то, что он собрался продвигать. Затем он рассказал нам о машине, которую он хотел построить: у нее был пузырь внизу, что позволило бы заправлять ее травой как топливом. Никогда нельзя было понять, шутит Марлон или говорит серьезно. Дело в том, что Марлону просто было наплевать. В любом деле есть свои недостатки, а индустрия кино, со всем присущим ей эгоцентризмом, ложью и ударами в спину, заставляет людей уходить и не вариться во всем этом, занимаясь чем-то еще. Если у кого-то было такое чувство, то именно у Брандо. Некоторое время он играл в игру, а потом больше не мог, потому что его уже тошнило, и он дошел до точки, когда ему уже просто хотелось повеселиться. Странно, но я думаю, что он развлекался. С ним было весело разговаривать. Как раз примерно в то время он был в гостях на шоу Ларри Кинга и поцеловал его. Он приходил в мой дом пару раз. Однажды он приехал один, думаю, он сам был за рулем – и он пришел, такой важный, сразу видно, что Брандо. Я занервничал, потому что не знал, почему он здесь или что мы будем делать. Я подумал, что сделаю ему кофе, но с порога он спросил: «У тебя есть что-нибудь поесть?» Я подумал: «Боже мой», но вслух сказал: «Марлон, я не знаю, пойдем глянем». На кухне был один помидор и один банан, и он сказал: «Ладно, пойдет», поэтому я достал ему тарелку, нож и вилку, мы сели за стол и заговорили. Внезапно он спросил: «У тебя есть соль?» Все время нашего разговора он резал помидор на куски и ел. Затем Мэри пошла за Райли, и когда она проходила мимо, Брандо сказал: «Мэри, дай мне руку, у меня для тебя подарок». Она протянула руку. Он сделал небольшое кольцо из наклейки Дель Монте, которую отклеил от помидора, и надел ей на палец.

Время от времени Марлон любил переодеваться в женскую одежду, и чего ему действительно хотелось, так это нарядиться в женскую одежду, так же нарядить Гарри Дина, сесть пить чай и болтать с ним во время чаепития. Только подумайте. Это было бы невероятно! Все, что мне нужно было сделать, это включить камеру, но Марлон струсил. Я чуть с ума не сошел. Он же должен был это сделать!

Одним из образов, с которых началось «Шоссе в никуда», были видеокассеты, выброшенные из дома супружеской пары. Другая идея была основана на моем опыте. Мой дверной звонок был привязан к телефону, и в один прекрасный день кто-то позвонил в него и сказал: «Дик Лоран мертв». Я подошел к окну, чтобы посмотреть, кто это был, но у двери было пусто. Я подозреваю, что это просто ошиблись домом, но я так и не спросил у соседей, знают ли они Дика Лорана, – по правде, я не хотел этого знать. Мои идеи перемешались с идеями, возникшими у меня после прочтения книги Барри Гиффорда «Ночные люди», поэтому я позвонил Барри, затем полетел в Беркли и встретился с ним. Я рассказал ему о своей задумке, и ему она не понравилась; потом он рассказал мне о своей, и она не понравилась мне, поэтому несколько минут мы просто сидели и смотрели друг на друга. Тогда я изложил ему другую идею: прийти на вечеринку и встретить кого-то, кто говорит, что он у вас дома, при этом разговаривая с вами, и Барри сказал: «Мне нравится». Мы быстро взялись за дело, и фильм «Шоссе в никуда» все-таки вышел. Это невеселая картина, потому что шоссе, по которому предстоит проехаться героям, нехорошее. Я не верю, что все шоссе ведут в никуда, но бывают участки, где можно заблудиться, и есть в этом какоето удовольствие. Как сказал Чет Бейкер, «Давайте потеряемся», и посмотрите, что с ним случилось, – он выпал из окна. Все ищут кого-то, и когда все вокруг тебя начинает лететь к чертям, у вас возникает желание потеряться и забыться, но это может привести к беде. Например, наркотики – это способ потеряться. В наркотиках так много приятного, что трудно убедить людей не принимать их, но цена плохих последствий гораздо выше, чем та эйфория, которую они дают.

Примерно в то же время у меня был офис на бульваре Санта-Моника, и я хотел поговорить с полицейскими детективами, поэтому ко мне заглянул командующий Уайт. Красивый костюм, светлые волосы с сединой – вид кинозвезды. Командир Уайт вошел в конференц-зал, где собрались некоторые из нас, и завел разговор. После этого он пригласил меня посетить отделение полиции Лос-Анджелеса, занимающееся грабежами и убийствами. Я пришел к нему в кабинет и увидел там его вместе с детективом Уильямсом и детективом Джоном Сент-Джоном. Я принялся задавать им кучу вопросов, и один из них был таков: встречались ли они когда-нибудь с преступником, которого они боялись. Они ответили, что никогда. Никогда! Они почти обиделись, но мне казалось, что они вполне могли чуть-чуть побаиваться всех этих отморозков – «мешков с дерьмом», как они их называли. Нужно иметь определенный склад характера, чтобы заниматься такой работой. Эти ребята не боялись всяких ублюдков – их задачей было просто их ловить.

После встречи Джон Сент-Джон отвел меня в комнату, где лежали бесконечные стопки фотографий, и оставил меня с ними наедине. Одна жертва убийства за другой – реальные истории. Я встречался с ним два или три раза, и он рассказывал мне случаи из жизни детектива. Его истории были интересными, но они ничего во мне не пробуждали. Это были, в основном, грустные истории. Джон рассказал мне о бездомных парнях, которые каким-то образом раздобыли деньги, чтобы купить литр пива. У одного из них был день рождения, и они отправились с этим пивом в заброшенный дом и начали праздновать, а затем из-за чего-то поссорились. Бутылка пива разбилась, один из них схватился за ее горлышко с острыми краями и ударил ей в грудь другого парня. Итог: человек истекает кровью во дворе заброшенного дома в собственный день рождения.

Джон Сент-Джон был вторым детективом, расследовавшим убийство Элизабет Шорт по прозвищу Черный Георгин– это история, которая не дает покоя людям по всему миру. Он знал, что я один из них. Поэтому однажды он позвонил мне и сказал: «Позволь мне пригласить тебя на ужин». Это настоящая честь, без шуток. И вот мы с Джоном Сент-Джоном посидели в «Musso & Frank’s», пообедали, а после обеда он посмотрел на меня и, вроде как, улыбнулся. Затем он открыл портфель, достал оттуда красивую глянцевую черно-белую фотографию и положил ее на стол передо мной. На фото отличного качества была сама Элизабет, лежащая в траве. Фокус и детали были идеальными. Он спросил: «Что ты видишь?» Я изумленно рассматривал снимок, изучая каждую деталь, и я думал и думал. Я знал, что Джон хотел, чтобы я увидел что-то, но через несколько минут мне наконец пришлось признаться: «Я ничего не вижу». Он улыбнулся и убрал фото. Он бы гордился мной, если бы я увидел, что он пытался показать, и это бы дорогого стоило, но я, черт возьми, не смог. Поэтому я не переставал думать об этом и потом все-таки понял. Эта фотография была сделана ночью со вспышкой, а это открывает целый спектр возможностей в отношении этого дела.

Я всегда хотел студию звукозаписи, и после того, как я подписал контракт с Фрэнсисом Буигом, я получил хороший аванс и, возможно, именно тогда чувствовал себя богатым, как никогда прежде. Я приобрел третий дом и мог построить студию и использовать его для «Шоссе в никуда». Дом Мэдисонов похож на «Розовый дом», но для фильма его нужно было переделать определенным образом; в доме должны были быть непроницаемые окна, чтобы не видеть, кто стоит у входной двери, а также длинный коридор, ведущий во тьму. Мы снимали в доме всего десять дней, затем Альфредо [Понсе] и команда начали его перестраивать. Затем потребовалось два года, чтобы собрать все вместе и построить студию. Ее спроектировал архитектор по имени Питер Грюнисен, один из основателей студии Bau: ton, и это было настолько круто, что мне не верилось. Студия огромна, и в ней все прекрасно сочетается. Там есть толстые двойные стены с прослойкой из неопреновой резины, три этажа и три потолка; в бетон и сталь было вложено столько денег, что невозможно представить. Я рад, что построил студию, но в настоящее время можно обойтись и без нее – люди пишут отличную музыку, не выходя из своего гаража. Управлял этой студией Дин Херли. Дин – чистое золото.

Первый альбом, который мы записали в студии, назывался «Lux Vivens: The Music of Hildegard von Bingen» – я записал его с Джоселин Монтгомери в 1998 году. Хильдегард фон Бинген сочинил сложную композицию, построенную, в основном, на одной ноте, и Джоселин могла оттолкнуться от этой единственной ноты и показать себя во всей красе. Я хотел, чтобы музыка звучала так, будто она была создана природой, поэтому там есть звук дождя, а ее голос как будто плывет и все такое. Эта запись обязана своим появлением Монти Монтгомери. Я не знаю, как Монти познакомился с Джоселин, но я был в Нью-Йорке на студии «Excalibur», где работал над песней с Анджело, и тут позвонил Монти и сказал: «Дэвид, я знаю одну девушку, ты не против, если она придет и споет тебе немного?» Студией заправлял Арти Полемус. Его жена Эстель писала тексты песен в 1960-е и была очень в этом хороша. Она нечасто приходила в студию, но всякий раз, когда она это делала, ее приглашали присесть на диван и она сидела там. Она была там и в тот раз, и мы с ней вместе работали над песней «And Still». Я писал одну строчку слов песни и передавал ее Эстель, она писала следующую и возвращала мне, и так до конца. Итак, Монти позвонил, затем пришла Джоселин. Она принесла свою скрипку – она к тому же скрипачка – и сыграла на ней. Игра ее скрипки и ее голос прекрасны.

Фрэнсис Буиг умер в 1993 году, но сделка с «Ciby» оставалась действительной вплоть до выхода «Шоссе в никуда». Кто-то, возможно один из тех мужчин, сидящих рядом с Фрэнсисом на той встрече, о которой я рассказывал, унаследовал его империю, и студия просто прекратила снимать фильмы. С этими людьми мне пришлось судиться через два года.

Когда пришло время искать актеров для «Шоссе в никуда», я подумал, что Билл Пуллман сыграет Фреда Мэдисона, потому что я видел его во второстепенных ролях в большом количестве фильмов и видел в его глазах что-то, что заставило меня подумать – этому парню будет под силу сыграть кого-то странного, жесткого и не такого, как все. Фред Мэдисон – саксофонист, возможно, он немного не в себе, поэтому у него особая манера игры, особенно когда он увлекается. Записываем мы как-то соло Фреда на саксофоне с музыкантом по имени Боб Шеппард в студии звукозаписи на лейбле Capitol Records, Боб играет, а я говорю ему: «Я едва слышу тебя. Звучит как церковная музыка». Он сыграл немного жестче, и я прокомментировал: «Похоже на комара, нет никаких чувств, ты совсем не сходишь с ума». Я должен был подтолкнуть Боба, чтобы он наконец уловил нужный настрой, и как только это произошло, он стал неподражаем. То же самое произошло с Робертом Лоджей. «Ты шепчешь, Роберт. Что ты делаешь? Тут вообще нет никакой силы». Он возразил: «Дэвид, я же кричу!» Я сказал: «Нет, не кричишь! Давай! Ты же играешь настоящего психа!» И наконец он поймал суть и сделал все на отлично.

Путь, которым Роберт Лоджа пришел в «Шоссе в никуда», тянется из «Синего бархата». Однажды, когда я подбирал состав на этот фильм, я прорабатывал сцену с двумя актерами, и Роберт Лоджа ждал, чтобы попробоваться на роль Фрэнка Бута. Я так долго проработал с теми двумя актерами, что на него не хватило времени, поэтому кто-то пошел и сказал Роберту Лоджа, что он не нужен. Он чуть не пробил крышу от злости! Он кричал на меня, как сумасшедший, это было страшно. Я вспомнил об этом, и вот так он стал мистером Эдди в «Шоссе в никуда». Видите, одно ведет к другому, и когда мы вместе работали на «Шоссе в никуда», мы были не разлей вода. Было так весело.

Вот как Роберт Блейк стал Таинственным Человеком. Однажды я увидел, как Роберт Блейк беседовал с Джонни Карсоном на шоу «Сегодня вечером», и я помню, как думал: «Вот парень, который плевать хотел на всю эту так называемую индустрию». Он просто говорит все как есть, он принадлежит сам себе, и мне это очень понравилось. Где-то на подсознании это отпечаталось, и когда я снимал «Шоссе в никуда», он встретился со мной в Розовом доме и мы отлично поговорили. Я не знаю, встречались ли они, но он был близок с Натали Вуд и сказал мне, что она никогда не каталась на лодке, потому что сильно боялась воды. Роберт Блейк снимался с детства и был во втором поколении комедий «Наша банда», которую я любил. Его родители вывели его на сцену, когда ему было три года, и он их ненавидел, особенно маму. Помню, как он говорил: «Я ненавидел быть в ее утробе». Я не знаю, что с ним сделали, но бедный парень был полон ненависти к своим родителям. Роберт был добр ко мне. Он называл меня капитаном Ахавом и говорил, что ни черта не понимает в сценарии, но ему все равно нравится. Макияж для его персонажа был моей идеей, а вот мысль сбрить брови принадлежала ему. Ричарда Прайора я тоже увидел на ток-шоу и почти влюбился. Он много пережил в своей жизни и обладал воистину прекрасной мудростью. Поэтому, когда в «Шоссе в никуда» для него нашлось место, я действительно надеялся, что он его займет, и было здорово, что у него это получилось.

Музыка в «Шоссе в никуда» писалась по-разному. Я каким-то образом связался с Трентом Резнором и приезжал к нему в Новый Орлеан, где у него была студия звукозаписи, располагавшаяся в похоронном бюро. В ту поездку он познакомил меня с Мэрилином Мэнсоном, который записывал свой первый альбом с Трентом. Трент – чертовски хороший музыкант, особенно барабанщик, и он делал потрясающие барабанные треки для «Шоссе в никуда». У него была стена метров шесть в высоту и девять в длину, вдоль которой были выстроены синтезаторы, которые могли играть самые разные вещи. Версия Лу Рида песни «This Magic Moment» также присутствует в фильме, и это лучшая версия этой песни. Я люблю барабаны в ней, и мне нравится, как поет Лу – все идеально подходит для этой сцены. И песня Боуи «I’m Deranged» безупречно сочеталась с открывающими кадрами: слова в ней идеально подходят. Я познакомился с Дэвидом Боуи на съемках «Твин Пикс», а затем встречал его еще два раза. Я видел его в Масонской ложе на Хайленд авеню, когда мы оба были там, чтобы увидеть Portishead. Мы стояли позади всех и курили. Мне нравится Portishead, но в этой комнате было так много эха, что музыка превращалась в какофонию.

Примерно в то же время я делал много мебели своими руками. Не так много мебели заставляет меня испытывать восторг, и поэтому я думаю: «Какая мебель бы мне понравилась?» Мне нравится мебель 1930-х и 1940-х годов, мне нравится футуристичная мебель, потому что она парит в воздухе, а ножки такие тонкие. Мне нравятся Владимир Каган и Чарльз Имс, Чарльз Имс – особенно. Однажды я обедал с ним, когда он посетил Академию кинематографии, когда я там учился, и он был одним из самых красивых людей, которых я когда-либо встречал. Он был полон энтузиазма, как яркая звезда, и в нем чувствовалось, что он любит то, что делает.

Мебель и скульптура во многом подчиняются одним и тем же правилам, за исключением того, что на скульптуре не обязательно должно быть комфортно сидеть. Мебель должна быть практичной, но мне нравится такая, что граничит со скульптурой. Также для мебели нужна чистая комната. В большинстве комнат все теряется, потому что они, как правило, донельзя захламлены, поэтому чем чище комната, тем больше людей и мебели могут в ней поместиться.

«Шоссе в никуда» находилось на стадии постпроизводства в течение почти года – с этим, как сказала Мэри, ничего не поделаешь. Пленка с фильмом испачкалась в грязи. Мы были на CFI, но там не могли почистить негатив, поэтому мы пошли куда-то еще, и там не смогли его почистить, затем мы отправились в какое-то специализированное место, и там тоже ничего не вышло. Затем Дэн Мускарелла из CFI сказал: «У меня знакомые в “FotoKem”. Думаю, там смогут вам помочь». Они положили пленку в очень горячую ванну и очень медленно массировали ее руками, эмульсия вспенивалась и очищала частички грязи. Пленка была как новая, но это заняло много времени.

Мы закончили съемку в феврале 1996 года, но фильм все еще был в постпроизводстве в декабре, когда умер Джек Нэнс. Некоторые думают, что Джека убили, но это не так. Я расскажу вам, что случилось. Джек начал снова пить к тому времени, когда мы отсняли «Шоссе в никуда», но он всегда приходил на съемки трезвым, и мы отлично работали над фильмом. До этого он был чист и трезв в течение девяти лет, и однажды он сказал мне: «Линч, однажды утром я проснулся и просто сказал: “Пошло все к черту”», и он снова начал пить. Когда Джек выпивал что-то крепкое, он становился угрюмым и злым, и хотя он никогда не грубил мне, я замечал, что он еле сдерживается. Он и Кэтрин были идеальной парой. Она заботилась о Джеке, и она была своего рода Дороти Вэлленс для него.

Поэтому я знаю, что случилось с Джеком, хотя меня там не было. Он зашел в пончиковую примерно в пять утра будучи трезвым, но потом он пил. Вероятно, он взял себе кофе, а рядом сидели два латиноамериканца. Джек мог с издевкой на них посмотреть и сказать: «Что вылупились, латиносы», или что-то в этом духе. Эти парни ушли, но подкараулили его снаружи и на выходе из кафе сильно избили. После этого он просто пошел домой. У Джека были соседи, которые ухаживали за ним – они стирали его вещи и тому подобное – он встретился с ними позже в тот же день и пожаловался на худшую головную боль в его жизни. Когда вы сильно ударяетесь головой, врачи в первую очередь делают все, чтобы снизить давление, оказываемое распухшей областью на мозг; но это если вы доберетесь до больницы вовремя, а соседи Джека не знали, что происходит в его голове. На следующий день они пришли к нему и увидели, что входная дверь открыта. Его нашли мертвым в ванной.

Джек был похож на Гарри Дина. С Джеком можно было сидеть, не разговаривая, просто сидеть, или же он мог рассказать что-нибудь. Очень мало людей могли похвастаться тем, что слышали окончание историй Джека Нэнса, потому что он говорил с невероятно длинными паузами – собеседник думал, что история закончилась, и переставал слушать; однако если набраться терпения, то можно было услышать, как все закончилось. Я помню, как однажды он спросил у меня медленно и мягко: «Ты когда-нибудь видел конус выноса?» Когда камни катятся с горы, если их действительно много, то они идут потоком и формируют конус. Итак, Джек увидел что-то в этом, а затем сказал: «Но кто-то построил бетонную стену». Затем он выдержал длинную паузу – прямо очень длинную – и сказал: «И это остановило конус выноса». Его расстроило, что эта бетонная стена остановила природу. Я видел, как он часами изучал эту гору и что с ней происходит. Другие шли мимо и ничего не замечали, но не Джек. Он изучал ее и понял, что перед его глазами конус выноса. Джек жил в замедленном темпе, замечал каждую мелочь и всегда подробно описывал каждую вещь. Если бы он рассказывал вам о собаке, пытающейся выбраться из дверцы, он бы подробно описал дверь, форму головы собаки – каждую мелочь. Он был блестящим парнем, очень умным, начитанным; в нем таилось очень многое. Джек был моим приятелем, и как же жаль, что его нет. «Шоссе в никуда» стало нашей последней совместной работой, но он так и не увидел этот фильм.

Я показал «Шоссе в никуда» Брандо после того, как фильм был окончен, но до того, как он вышел на экраны. Мы арендовали кинотеатр и рассказали владельцу, что Брандо собирался смотреть фильм, и владелец театра просиял от гордости. Итак, мы все устроили, Брандо вошел в театр, где для него подготовили угощения. С собой у него уже был гамбургер и картофель фри, но он все равно наполнил карманы конфетами и пошел дальше в зал, заедая конфеты гамбургером. Он позвонил мне позже и сказал: «Это чертовски хороший фильм, но он не станет бомбой». Все было хорошо. Ему все понравилось. Многие люди думали, что «Шоссе в никуда» не является коммерчески успешным, и это правда, но все было в порядке. Сискел и Эберт поставили фильму два больших пальца вниз, так что я нашел парня из компании «October Films», Бингама Рэя, чтобы сделать афишу с изображением двух больших пальцев, направленных вниз, и текста: «Еще две важные причины, по которым стоит увидеть “Шоссе в никуда”».

Джено Сильва, Линч и Ребека Дель Рио на сцене клуба «Silencio» во время создания фильма «Малхолланд Драйв», 1999. Фотограф: Скотт Ресслер.