Вернемся же обратно к Артемизии, чью кровавую картину я видела в Уффици. Оказывается, Артемизия Джентилески (1593–1654) является самой известной из моих ночных женщин Флоренции: она стала символом свободной, сильной духом женщины, настоящим борцом и иконой исследовательниц-феминисток. О ней и ее творчестве написаны тонны научной литературы, она фигурирует в романах и художественных лентах, ее картины вдохновляли создателей эротических триллеров, с ее именем рекламируется парфюмерия, галереи искусств и гостиницы для женщин. Должна признать: хотя мне чужда барочная эстетика картин Артемизии, ее смелость и настойчивость вызывают искреннее восхищение. Эта женщина была крутой.

Артемизия родилась в семье римского художника Орацио Джентилески. Отец в основном расписывал фрески, и старшая из его дочерей помогала ему в работе. Ее мать умерла в родах, когда Артемизии было двенадцать лет. В той ситуации ее следовало выдать замуж или отдать в монастырь, но отец поступил в точности до наоборот: он начал учить Артемизию своему мастерству. Решение Орацио в Риме XVII века вызвало удивление, потому как мастерские художников считались исключительным миром мужчин, но Орацио это ничуть не смущало – он в принципе имел репутацию непростого человека. Вряд ли он намеревался вырастить из дочери видную художницу – в этом случае ей пришлось бы ходить по Риму рисовать античные статуи и копировать работы мастеров Возрождения, что Орацио не вполне устраивало, – но дочь могла бы смешивать пигменты и параллельно помогать с заказными работами, вносить свою толику в семейный бюджет и потихоньку становиться частью той субкультуры художников, которые занимались копированием работ великих, создавали картины поточно и зарабатывали на пропитание дешевыми портретами на рынках и небольшими картинками на религиозные темы. Это не требовало особых умений, даже уметь читать и писать было необязательно. Кроме того, отец мог бы использовать Артемизию в качестве модели, ведь женская обнаженная натура была под запретом.

Так что она трудилась в качестве ученицы своего отца в тесной съемной квартире, где на нижнем этаже Орацио оборудовал себе ателье. Выходить на улицу Артемизии запрещалось, кроме как на воскресную мессу: в кварталах между Пьяцца дель Пополо и Испанской лестницей проживала чрезвычайно пестрая публика – монахи, пьяницы, камердинеры, каменщики, художники и проститутки. Как и Орацио, они постоянно переезжали с места на место, поэтому атмосфера в округе была, мягко говоря, неспокойной.

Довольно скоро отец обратил внимание на поразительную даровитость дочери: она рисовала лучше, чем кто-либо из его троих сыновей. Когда в 16 лет Артемизия подписала свою первую работу «Сусанна и старцы», Орацио понял, что дал ей все, что умел сам, – и поэтому обратился к своему коллеге, пейзажисту Агостино Тасси, с тем чтобы тот обучил Артемизию искусству перспективы. В этом была его ошибка. Тасси попросту изнасиловал свою юную ученицу.

Создается ощущение, что этот факт является центральным из всего того, что сегодня пишется об Артемизии. В кратком изложении ход событий таков: Агостино в течение продолжительного времени домогался Артемизии, пока в мае 1611 ему не удалось завлечь ее в ловушку. После Тасси обещал жениться, что являлось вполне обычным способом загладить вину – обесчещенная незамужняя женщина считалась испорченным товаром и годилась только своему насильнику. (Другим вариантом вернуть честь семьи являлось требование о выплате отступных.) Поскольку Тасси начал тянуть с женитьбой, в начале 1612 года Орацио решил выдвинуть против него иск за лишение дочери девственности и возможности выйти замуж. Судебное разбирательство длилось семь месяцев и стало достоянием общественности. Артемизия пережила крайние унижения – ей пришлось пройти через гинекологическое обследование с целью констатации факта утраты девственности, а также через жестокие пытки тисками для пальцев. Тасси осудили, но репутация Артемизии все равно пострадала. Отец быстренько выдал ее за одного бездарного художника (первого, кто согласился взять ее замуж), и в 1613 году молодая пара переехала во Флоренцию к мужу.

На допросах Артемизия подробно описала случившееся с ней. В тот день в мае 1611 года она находилась у себя дома на улице Виа делла Кроче и рисовала «в свое удовольствие», как Агостино Тасси вошел к ним без разрешения. Поначалу он заигрывал с ней, после чего затащил в спальню, закрыл дверь на ключ, толкнул девушку на кровать, стал коленями ей промеж ног, заткнул платком рот и начал входить в нее – что было больно. Артемизия пыталась звать на помощь, царапала ему лицо, рвала волосы и даже поранила пенис, но и это не остановило Тасси. После изнасилования она бросилась к комоду, схватила нож и закричала, что убьет его. «Валяй», – ответил Тасси, расстегивая куртку. Артемизия ударила ножом его в грудь, но нанесла только небольшую рану. Затем Тасси застегнул куртку, Артемизия разрыдалась, а Тасси, чтобы ее успокоить, сказал, что женится на ней, как только разберется со своими делами. Получив обещание женитьбы (что вряд ли походило на предложение руки и сердца), Артемизия успокоилась. Судья пожелал узнать, имелось ли кровотечение, что являлось бы доказательством утраты девственности, но Артемизия сказала, что в тот момент у нее были месячные, а значит, было сложно определить, что это за кровь: «Пожалуй, кровь была немного более красной». Позже Артемизия неоднократно соглашалась заниматься сексом с Тасси, потому что тот пообещал взять ее в жены.

Ох, Артемизия! Тебя изнасиловали, лишили девственности, ты безрезультатно пыталась ударить насильника ножом; ты плакала, получила унизительное обещание жениться, отдавалась ему снова, анализировала цвет менструаций, рассказывала о случившемся в деталях на открытом судебном заседании, и через столетия все это разбирается в авторитетных искусствоведческих работах… Да здесь больше интимных подробностей, чем мне хочется знать о жившей четыреста лет назад даровитой женщине-художнице, да и о современнице тоже!

Унижения Артемизии на этом не закончились. Дальше опрашивали Тасси и свидетелей из его боттеги. Агостино Тасси без запинки утверждал, что он никогда в жизни даже не прикасался к вышеупомянутой Артемизии и едва знал ее. Он сказал, что заходил к своему коллеге Орацио только потому, что тот попросил его обучить технике перспективы его дочь, с которой никогда не оставался с глазу на глаз. Тасси утверждал, что у Орацио проблемы с его дочерью, потому что та «дикая и ведет дурной образ жизни», а когда Тасси посоветовал Артемизии стать «приличной девушкой», Артемизия ответила, что ее отец загнал ее в эту яму и, кроме прочего, «пользовался ею как женой». Тасси же, с его слов, никогда не занимался сексом и даже не пытался что-либо подобное делать с Артемизией, а вот она неоднократно была замечена в объятиях разных мужчин, к примеру, якшалась с неким каменотесом Франческо, «в руки которого и кошку не доверишь». «Известно, что Артемизия шлюха». «Все ее слова чистой воды ложь». В завершение Тасси заявил, что мать и тетки Артемизии «известны своей дурной репутацией и что… [пропуск в документе]… была и есть известная шлюха». Все до единой – шлюхи!

Дальше последовало бесконечное множество вызванных с целью дачи показаний родственников, соседей, служанок, прачек, скорняков, священников, держателей постоялых дворов, коллег-художников, мешальщиков красок, паломников, служивших моделями Орацио, цирюльников, зубодеров, кровопускальщиков. И всякий путано рассказывал о том, что слышал краем уха или видел краем глаза, как кто выглядел при выходе из боковой комнаты и что на какой-нибудь мессе, выезде за город, винограднике или просто в кварталах Виа Маргутта и Виа делла Кроче происходило. У меня перед глазами пробегает лента событий четырехсотлетней давности, но разобраться, кто прав, кто виноват, уже невозможно. Из комментариев судьи ясно, что он не верит Тасси, но все же желает проверить Артемизию на честность с помощью тисков для пальцев. «Все хорошее во благо», – отвечает Артемизия и добровольно соглашается на пытку, хотя речь идет о пальцах, которыми она собирается зарабатывать себе на пропитание.

Что бедная Артемизия делала после всех пережитых унижений? Уж точно не впала в депрессию. После окончания процесса в ноябре 1612 года в возрасте 19 лет она вышла замуж за Пьерантонио Стиаттези, который был старше ее на десять лет. Ее насильника, пользовавшегося дурной славой, приговорили к изгнанию (осталось неясным, привели ли приговор в исполнение), что означало частичное восстановление репутации Артемизии. Молодая пара спешно перебралась во Флоренцию, их первенец-мальчик родился уже в сентябре 1613 года. В качестве визитной карточки Артемизия привезла с собой работу, написанную во время судебного процесса, с обезглавливающей Олоферна Юдифью – и та раскрыла перед ней ворота к успеху.

Вопреки ожиданиям во Флоренции карьера Артемизии стремительно пошла в гору. Еще в июле 1612 года Орацио написал письмо великому герцогу Флоренции, где расхваливал свою дочь, утверждая, что вряд ли кто способен сравниться с ней в мастерстве. Тогда во Флоренции не было ни одной женщины-художницы, так что Артемизия незамедлительно стала объектом всеобщего обожания. Картина на библейский сюжет вызвала шумиху. Ценители искусства не могли поверить, что подобная работа, наполненная насилием и кровью, может выйти из-под кисти женщины. Микеланджело-младший, племянник того самого Микеланджело, заказал у нее картину для Каза-Буонарроти, а вскоре на нее посыпались заказы – Удивительно! Талантливая художница! – в том числе и от великого герцога Козимо II де Медичи. При дворе последнего Артемизия смогла познакомиться с поэтами и писателями, а с Галилео Галилеем они вступили в переписку, длившуюся до самой смерти астронома. Микеланджело стал другом семьи и даже крестным сына Артемизии (во всяком случае, он щедро платил за ее работы – в три раза больше, чем остальным). Уже к 1616 году известность Артемизии выросла до таких размеров, что ее первой из женщин приняли в Академию изящных искусств Флоренции – факт невероятный, но решительно повлиявший на всю ее последующую карьеру. Членство в академии принесло Артемизии независимый от гильдий и ближайших родственников-мужчин статус – ничего подобного ни одна женщина ранее не удостаивалась. Отныне она имела право сама приобретать пигменты для красок без отдельного разрешения отца или мужа, подписывать договоры и самостоятельно путешествовать. Она начала торговать своими работами, как это делали художники-мужчины, и получалось очень даже ничего, учитывая, что с ней еще недавно произошло в Риме. Неизвестно, обучалась ли Артемизия при академии – в программу входило рисование с натуры, анатомия, математика и естественные науки, а она едва умела читать. Но известно, что ей как женщине предоставлялась уникальная возможность получать в свое пользование натурщиц. С этого момента художница начинает проявлять особый интерес к женским образам.

Одновременно с работой Артемизия рожала детей. В ноябре 1615 года родился второй сын, в августе 1617-го – дочь Пруденция, в октябре 1618-го – вторая дочь, умершая восьмимесячной. Возможно, детей родилось больше, но не все дожили до крещения. Так или иначе, в 1620 году в живых оставалась только Пруденция.

В начале 1620 года Артемизия начала планировать свое возвращение в Рим. Она написала письмо Козимо II, где посетовала на сложности дома и в семье (четвертый ребенок только что умер), и чтобы прийти в себя, она намеревалась съездить на два месяца к родственникам. Трудностей хватало, особенно финансовых. Несмотря на постоянную загруженность и успех, траты росли, счета – от плотника, аптекаря, пекаря и сапожника – накапливались. Половина унции ультрамарина, взятые для написания Геркулеса, еще не были оплачены, как рамки доски из древесины грецкого ореха. Случалось, что кредиторы забирали у Артемизии вещи в счет оплаты долгов. При этом не сказать, что Артемизия производит впечатление плохой бизнес-леди, да и младший Микеланджело ссужал ее деньгами. Причиной неудач был никчемный супруг: он ничего не зарабатывал, погряз в долгах и использовал без разрешения даже ее приданое. Артемизия же за последние семь лет четыре раза беременела, что не могло не мешать ее работе, да и похороны троих детей нужно было оплатить.

В силу малости сохранившихся о художнице сведений даже мельчайшая деталь вырастает до колоссальных размеров. Исследователи произвели реконструкцию «хозяйственного портрета» Артемизии на основании нескольких сохранившихся квитанций, счетов и векселей: картина жизни художницы получается несколько брутальной и искаженной. У меня нет ни малейшего представления о том, что думала Артемизия относительно своего брака, своей профессии или детей, но я знаю, что, проживая во Флоренции, она потратила такие громадные суммы на клизмы и сладости во время беременности, что не могла платить по счетам. Но что мне с того? Видится несколько навязчивым узнавать о ней такие плотские, интимные детали в дополнение ко всему, уже известному ранее. Я думаю о том, что через четыреста лет может подумать о моей жизни какой-нибудь очкарик-исследователь, когда ему в руки попадет статистика бонусных карточек, согласно которым я притащила домой горы сыра, книг, обезболивающих препаратов и биодобавок для лучшего сна.

И все равно я по уши в этих деталях. Увлеченно изучаю каждый обнаруженный полуистлевший клочок бумаги и воображаю, будто что-то могу на их основе понять. Так-с, Артемизия во время беременности могла страдать от запоров! Ого, кажется, она оказалась на грани банкротства – из-за покупок в том же самом магазине косметики во флорентийском монастыре, где бывала и я! (Между прочим, сообщаю, что Officina Profumo Farmaceutica di Santa Maria Novella продает совершенно невероятный крем для ног с запахом камфары по астрономическим ценам.) Бог мой, ей пришлось покупать ультрамарин в долг! А еще я знаю, что некий аристократ из Флоренции по имени Франческо Мария Маринги поручился за нее перед торговцем пигментами и тем самым спас ее от разорения. А еще, уезжая из Флоренции в 1621 году, Артемизия продала этому Маринги все свое движимое имущество по цене 165 дукатов. Список проданных вещей сохранился, и при его чтении у меня создается ощущение, будто я заглядываю к ней в дом – да, я могу представить, будто Артемизия пригласила меня в гости, возможно, именно на ту процедуру инвентаризации, в суете и спешке. И вот я сижу на маленьком стульчике около стены, немного хлеба и вина. С лестницы меня смущенно разглядывает трехлетняя Пруденция… Я как раз переезжаю, – думает Артемизия, – какая разница, если мой дом увидит женщина из XXI века. Так что сегодня на узких улочках Флоренции, может быть, рядом с монастырем Санта-Мария-Новелла, или в уголках разбитой Пьяцца-деи-Чомпи, или на холме рядом с церковью Сан-Мигниато, я вхожу в дом Артемизии, где, кроме прочего, вижу:

Отчего же, милая Артемизия, ты продаешь свои принадлежности для рисования и все наполовину готовые женские портреты? Неужели ты настолько стеснена в средствах? Или же ты собираешься сменить профессию и начать свою жизнь сначала?

До своего отъезда в Рим Артемизия написала по заказу Козимо II более крупную версию своей работы «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Это та самая картина, которая на данный момент представлена в зале номер 90 в Уффици, и от нее захватывает дух. На момент ее создания Артемизии было 27 лет; ее изнасиловали, унизили публично в суде. Она жила с ни на что не годными мужчинами, рожала и хоронила детей. Она своим трудом не только обрела известность во Флоренции, но и добилась невиданных для женщины-художницы высот. А теперь она пишет душераздирающую караваджистскую картину размером полтора на два метра, на которой во тьме ночи со спокойной решительностью женщины исполняют акт убиения мужчины. В Уффици эта работа висит рядом с Караваджо – и, надо признать, производит жуткое впечатление. В XVIII веке Анна Мария Луиза Медичи посчитала картину пугающей, отчего убрала ее в отдаленный угол галереи. Впервые работу выставили на всеобщее обозрение в Уффици только в 2000 году. Кровь, постель, темная спальня, смятые простыни, принуждение, насилие, меч – символика идеальная, исполнение потрясающее. Артемизия знала, что искусность и жестокость ее работы вызовут обсуждение, так что для пущей убедительности написала по нижнему краю Ego Artemitia / Lomi fec., как бы желая сказать: «Да, я женщина, и я сотворила это». Возможно, ею управляло пережитое унижение. Нет сомнения, что она сознательно представила Юдифь зрелой, сильной женщиной, сознающей, что она творит, а не скромной и боязливой девушкой, как у Караваджо. Художница знала свои сильные стороны и как надо применять техническое умение. Она отдавала себе отчет, в чем преимущество того, что у нее «не тот» гендер. А еще она хотела преподать зрителям урок о том, что может и чего не может женщина. Вот вам, смотрите, на что способна женщина.

И Артемизия была способна на многое. Вернувшись в Рим, она поселилась с дочерью Пруденцией и слугой в старом районе на улице Виа дель Корсо. Судя по сохранившимся спискам жителей, она считалась самостоятельным художником и матерью-одиночкой (муж к тому времени исчез из ее жизни). Начавшийся во Флоренции творческий подъем продолжился, и в течение последующих тридцати лет ей удалось построить великолепную – международную – карьеру. В 1620–1630-е годы она писала работы по заказу короля Испании, европейской знати, завоевала признание как художница в Риме, Венеции и Неаполе, вместе с отцом работала при королевском дворе Англии, где расписывала плафоны в Квин-хаусе в Гринвиче. Ее работами восхищались, она и сама стала притягательным объектом всеобщего поклонения. С нее писали портреты и даже увековечили ее профиль на бронзовой медали. Венецианские поэты написали в честь Артемизии десятки стихотворений и писем – более чем о каком-либо другом современнике, а созданные позже неаполитанскими поэтами строфы лишь подтверждают ее даровитость, ум и красоту.

Примерно около 1629 года в возрасте 36 лет Артемизия Джентилески перебралась в Неаполь, где и прожила остаток жизни и родила еще одну дочь вне брака. В таком крупном, перенаселенном городе, где уже тогда экономика была не на самом высоком уровне, население страдало от эпидемий, голода и волнений, зарабатывать на жизнь оказалось непросто. Художница получала заказы, но ей приходилось постоянно вымаливать у своих клиентов деньги. Особенно туго пришлось в 1637 году, когда Артемизия оказалась на грани банкротства, пытаясь собрать приданое для Пруденции. (В это время она пыталась разузнать, жив ли ее бывший муж – возможно, она нуждалась в помощи.) Несмотря на успех, упорство и предпринимательское чутье, ей так никогда и не удалось выбраться из финансовых затруднений.

С неаполитанского периода жизни Артемизии сохранилось 27 писем, они являются причиной того, почему я думаю о ней ночами. Она является величественным образцом силы как и для женщин, переживших сексуальное насилие, слатшейминг или бытовое унижение, так и для любого другого художника или писателя, сталкивающегося с неопределенностью доходов.

Письма посланы ее клиентам и меценатам – герцогу Франческо I д’Эсте в Модену и дону Антонио Руффо в Мессину. Ну как минимум Артемизия научилась писать, хотя в одном из писем от 1649 года она призывает получателя «не удивляться разнообразию почерков, так как я надиктовываю письма, пока рисую». Но ее голос слышен – и голос этот принадлежит ночной женщине. Она откровенна, умна, юмористична и конкретна в вопросах бизнеса. Иногда она взбешена, иногда безнадежна, при необходимости льстива. В письмах нет философствования, присутствует только практическая информация о доставке или задержке картины; обсуждается стоимость, выказываются просьбы о дополнительных заказах или выражается надежда на рекомендацию новому заказчику. Артемизия умеет торговаться: она требует за работу определенную сумму и не сбивает ее, не соглашается устанавливать конечную цену, пока работа не будет готова, и не посылает эскизов, поскольку набила шишек и знает, что заказчик может передать их другому художнику и получить готовую работу за меньшие деньги. (Будь я мужчиной, я не могла бы даже представить, что такое возможно.) Стоимость работы определялась количеством фигур на полотне. Очень часто она сокрушается, что использование обнаженной женской натуры – дело хлопотное и дорогое, настоящая «головная боль». Иногда Артемизия посылала полотна в подарок с целью заполучить новых клиентов или не утрачивать старых, причем некоторые из работ могли изначально предназначаться для других клиентов, но с ними не удалось найти согласия по стоимости и содержанию работы. Однажды она послала меценату работу своей дочери: «Она молодая женщина, так что окажите милость, будьте скромны и не смейтесь».

В октябре 1635 года Артемизия обратилась к Галилео Галилею с просьбой узнать судьбу двух полотен, посланных ею во Флоренцию Фердинанду II Медичи. По ее сведениям, герцог получил их, но никак не отреагировал, что выглядело унизительным, – все же ей выказывали уважение письмами и подарками все правители и короли Европы. Благодарственные письма были крайне важны, так как служили рекомендациями, примерно как сейчас критический отзыв влиятельной газеты: их следовало держать при себе и посылать в качестве приложения к обращению за денежной помощью или демонстрировать новым клиентам в надежде на заказ. Артемизия пришла в бешенство от отсутствия оценки и написала Галилео: «Я не могу поверить, чтобы его высочество мог быть не удовлетворен моим искусством. Хотела бы услышать от тебя правду – всю до последней детали!»

В 1649 году Артемизии исполнилось 56 лет. Она была больна и ощущала стесненность в средствах, но, к счастью, ей удалось найти в Мессине хорошего клиента, дона Антонио Руффо. В начале года написала дону Руффо, что отправила заказанную работу, и посетовала, что не может позволить себе снизить цену, потому что и ранее во Флоренции, Венеции, Риме и даже Неаполе, пока там имелись платежеспособные заказчики, она получала по сто эскудо за каждую фигуру на полотне. Если их сиятельство до сих пор считает ее дерзкой и высокомерной, то, вероятно, увидев картину, он сменит гнев на милость, ибо «имя женщины рождает сомнение, доколе ее работы не увидены. Прошу прощения, если дала вам повод считать меня алчной… Если вашему сиятельству понравится моя работа, я могу выслать свой автопортрет, чтобы вы имели возможность повесить ее у себя в галерее, как поступают все остальные господа» (30 января 1649 года).

Дон Руффо стал постоянным клиентом, и в тот год они вели оживленную переписку.

«Высылаю вам незамедлительно автопортрет и несколько малых работ руки моей дочери, вышедшей замуж за рыцаря ордена Сантьяго. Этот брак совершенно разорил меня, поэтому прошу вашу милость осведомлять меня, не появятся ли в вашем городе возможности для работы, потому как я нуждаюсь в скорейшем применении своих сил… Не собираюсь более утомлять вас этой женской болтовней. Мои работы скажут за меня лучше. Заканчиваю сие письмо с нижайшим поклоном» (13 марта 1649 года).

«Я глубоко благодарна Вам за то, что вы предпринимаете попытки подыскать для меня заказы, их по нынешним временам все меньше» (5 июня 1649 года).

«На сей момент меня смущают две вещи: во-первых, желание завершить ваш заказ, а во-вторых, что у меня недостаточно средств для его завершения. Прошу вас выслать мне 50 дукатов. Оплата обнаженной натуры обходится дорого. Поверьте, синьор дон Антонио, расходы нестерпимы, ибо из тех пятидесяти, что согласны раздеться, в лучшем случае, одна на что-то годится. Для этого полотна я не могу использовать только одну модель, так как фигур на ней восемь и необходимо написать красавиц разного облика» (12 июня 1649 года).

«Касательно того, что картина должна быть готова к десятому числу следующего месяца. Это невозможно. Она требует в три раза больше работы, чем «Триумф Галатеи». Я работаю безостановочно и со всею возможной быстротою, но не настолько, чтобы нанести ущерб качеству картины. Думаю, она будет готова в конце августа» (24 июля 1649 года).

«Благодарю вас за письмо и вексель, выплаченный мне без отлагательств! Картина продвигается и будет готова в конце месяца: все восемь человеческих фигур и две собаки – которые, на мой взгляд, еще лучше людей… Я покажу вашей светлости, на что способна женщина, надеюсь, что работа вас впечатлит» (7 августа 1649 года).

«Вашему высокоуважаемому сиятельству может показаться странным, что работа над картиной длится столь долго, но причина в том, что я хочу лучше услужить вам, в чем вижу свой долг. Прорисовка пейзажа и определение точки схода вызывали необходимость в написании двух персонажей заново… Прошу меня простить, но по причине невероятной жары и многочисленных заболеваний я стараюсь оставаться здоровой, работая понемногу зараз. Смею заверить, что эта задержка пойдет картине исключительно на пользу» (4 сентября 1649 года).

«Ваша светлость… Я оскорблена, услышав, что вы желаете уменьшить на треть размер запрошенной мною и без того очень небольшой суммы гонорара. Я должна сказать, ваше высокоуважаемое сиятельство, что это попросту невозможно и что я не принимаю снижения стоимости в связи с ценностью картины и моего стесненного в деньгах положения. Если бы ситуация не была таковой, я бы подарила вам эту картину. Меня также не устраивает то, что уже второй раз со мной обращаются словно с начинающим художником…» (23 октября 1649 года).

«Стоимость не может быть менее четырехсот дукатов, вы должны отправить аванс, как поступают все остальные господа… Клянусь, что за столь малую стоимость я не продала бы ее даже родному отцу… Уверена, что когда вы увидите картину, то перестанете считать меня грубой… Хочу лишь напомнить, что на картине восемь человеческих фигур, две собаки, пейзаж и вода. Вы понимаете, что расходы на натуру были катастрофическими… Скажу лишь, что вы не разочаруетесь и в душе этой женщины вы обнаружите дух Цезаря» (13 ноября 1649 года).

Скрипит перо, голос становится все более раздраженным. И когда я думаю об этом, то вижу смехотворность ситуации. Денежные вопросы, дедлайны, условия труда, поиск клиентов, продвижение себя на рынке, бесконечная забота об объемах работы, принятии заказов и поддержании трудоспособности – ничего не изменилось с тех времен. Пишешь неделями и месяцами, страдаешь и мучаешься, ломаешь голову, почему опять к концу месяца не успеваешь, как изначально планировалось; думаешь, хватит ли денег, где добыть еще и почему все, что предлагается, нужно выполнить либо бесплатно, либо за номинальную стоимость. Печалишься заранее, как читатели воспримут результат твоего труда и получилось ли достаточно хорошо прорисовать этих женщин, обнажившихся перед тобой. Часто лежишь с головной болью и проклинаешь впустую потраченное время. А потом пытаешься думать об Артемизии: Вы не пожалеете. В душе этой женщины живет дух Цезаря.

Дух Цезаря поддерживал Артемизию еще в течение нескольких лет. Последнее сохранившееся свидетельство о ней – банковский чек – датирован 1654 годом. После смерти художницы историки забыли о ней, но в 1970-х годах, по мере того как начали обнаруживаться работы забытых женщин-живописцев, наступило время заслуженной реабилитации ее имени. Исходя из постулатов идеологии феминизма, Артемизию Джентилески объявили предтечей женского дела, в картинах которой скрывался воинствующий призыв к женщинам. Она стала культовой фигурой всех феминисток и женщин-художниц.

Бесспорно, может быть, весьма привлекательно рассматривать полотна Артемизии через очки феминизма. Тем более что в ту эпоху женщины писали в основном портреты и натюрморты с фруктами, Артемизия приобрела известность картинами в стиле «сурового» барокко на тему эпических сюжетов из Библии и мифологии с участием изображенных в натуральную величину женщин, жертв, святых и воителей, начиная с легкомысленной Клеопатры и заканчивая кающейся Марией Магдалиной. Артемизия специализировалась на изображении обнаженного женского тела, в отличие от художников-мужчин, привлекала живых натурщиц – и создавала в результате насыщенные картины с женщинами в центре событий. Среди пятидесяти сохранившихся работ Артемизии имеется семь Юдифей, семь Вирсавий, шесть Марий Магдалин, три Сусанны, три Мадонны, две Лукреции и две Клеопатры. Подсчитано, что на 11 картинах женщина властвует или претендует на власть, в 15 работах женщина является объектом власти или страсти мужчины, 29 работ имеют сильный сексуальный подтекст, а на 19 работах изображены обнаженные женщины. И темы не оставят равнодушным даже современного зрителя: «Сусанна и старцы» изображает опыт сексуального домогательства с позиции женщины; в «Лукреции» охваченная стыдом, изнасилованная добродетельная римлянка в панике готова совершить самоубийство; персонаж «Клеопатры», воспринимаемый как символ опасности власть имущей женщины, отравляет себя змеиным ядом, не желая оказаться в заточении.

По коже бегут мурашки, когда подумаешь о том, когда Артемизия создала свои самые известные произведения. В 1610 году она пишет «Сусанну и старцев», ей 16 лет, до изнасилования еще несколько месяцев – картина отражает то, как она воспринимала домогательства Агостино Тасси. «Лукреция» написана в 1611 году, когда Тасси изнасиловал Артемизию. Первая версия «Юдифи и Олоферна» создана в 1611–1612 годах, в самый разгар процесса, где испытанное девичье унижение взыскало справедливости. А еще «Юдифь и ее служанка», где женщины несут в корзине отрубленную голову Олоферна. Однако насколько личными являются эти полотна? Некоторые исследователи полагают, что Артемизия сознательно выстраивала в своих работах феминистическое восприятие женских переживаний, другие – что речь идет просто о заказных работах, ведь Артемизия с трудом умела читать! Эти темы пользовались большой популярностью и у ее коллег-художников – и у Караваджо, и у ее собственного отца Орацио Джентилески можно обнаружить десятки интерпретаций тех же тем. Представляется маловероятным, чтобы Артемизия писала для собственного удовольствия картины такого размера. Материалы были дороги, и если художник желал продать свои работы, ему следовало учитывать вкусы заказчиков.

Факт остается фактом: если ее работы и были заказными, упомянутые выше обстоятельства переживались ею одновременно с их отражением в картинах. И если она не могла сама выбирать темы для картин, то могла выбирать то, как изображать на них женщин.

Сусанна: Артемизия видит ее не соблазнительной девушкой, как обычно толковалось, Сусанна охвачена чудовищным смятением под взглядами мужчин.

Юдифь: зрелая и уверенная в себе, а не скромная и испуганная, словно смущенная происходящим дева, как у Караваджо; она полностью сосредоточена на убийстве мужчины. Служанку Караваджо изображает растерянной старухой, присутствующей при убийстве, тогда как у Артемизии она вовлечена в процесс, показывая, на что способны женщины, если они объединяют силы.

Женщины позднего периода не выглядят ранимыми или слабыми, они храбрые, сильные и решительные. Они имеют жизненный опыт, они – само действие. Их сильные руки поднимают таз с водой, где купают новорожденного, или несут корзину с отрезанной головой Олоферна. Это не идеальные красотки или спящие Венеры, эти женщины такие, каковы они в реальной жизни: обычные лицом, крепкие телом, с немного выступающим животом. Им есть чем заняться, кроме как быть объектом мужских взглядов.

Если Артемизия не была теоретиком феминизма, как ее пытаются представить, то таковой она являлась на деле. Да, она требовала к себе такого же обращения, уважения и оплаты, как получали ее коллеги-художники. Да, она писала сильные и трагические женские образы и сама решала, как их изобразить. И нет, она не подписывала свои работы как «девственница», подобно другим женщинам-живописцам, потому что весь мир знал, что она не такая. Артемизия давала жару!

Именно такой ее портрет я написала. Если я чему-то от нее и научилась, так это тому, что искусствоведы по всему миру до сих пор ломают по ее поводу копья. Обнаруживаются все новые полотна; авторство и датировка уже обнаруженных работ вызывают споры. Использовал ли Орацио Джентилески свою дочь в качестве натурщицы или же сама эта мысль невозможна? Прожила ли она безграмотной или же пробила себе путь в образованные круги? Стало ли изнасилование для нее травмой, как мы предполагаем, или же случившееся имело малое значение, потому что представление человека XVII века о самом себе кардинально отличается от современного? Какие из ее картин являются автопортретами, учитывая, что черты ее лица и линии фигуры обнаружены в юдифях, сусаннах, клеопатрах, лютнистках, амазонках со шлемами; и тот факт, что в Италии той эпохи попросту не существовало зеркала нужного размера, необходимого для работы с обнаженной натурой? Почему ее стиль так переменчив? Была ли она слабой художницей без собственного видения или же это доказательство способности адаптироваться к местному стилю каждого из городов и признак художественной и маркетинговой гениальности? Кусочек за кусочком ведется реконструкция образа истинной Джентилески, и каждая новая долговая книга, счет к оплате или стихотворение с упоминанием ее имени, найденные в Риме, Флоренции, Венеции или Неаполе, просматриваются и прочитываются вдоль и поперек, пока ночная женщина не будет просвечена насквозь.

Один из вероятных сохранившихся автопортретов Артемизии написан в 1630-е годы. На нем она в возрасте 38 или 45 лет, мать-одиночка, воспитывающая двух дочерей; если не в Неаполе, то в Лондоне – помогает отцу с оформлением плафона. На картине художница сосредоточенно работает. Она одета в зеленое платье с широкими, отделанными кружевом рукавами – несколько более приличное, чтобы быть спецодеждой. На шее золотая цепочка с подвеской в виде маски, в руках кисть и палитра. Темные волосы стянуты назад в нетугой пучок – локоны уже выбились, нет времени прихорашиваться. Артемизия не смотрит на меня, ей некогда, у нее есть и другие дела.

Советы ночных женщин:

Если знаешь, чем ты хочешь заняться, займись этим.

Если ты испытала унижение, несправедливость, если ты страдала, то не зацикливайся на этом. Иди вперед. Поезжай во Флоренцию, или в Рим, или в Венецию, или в Неаполь.

Сделай слабости своей силой. Напиши их на чертовски огромном холсте и выставь на всеобщее обозрение.

Если не умеешь чего-то – скажем, читать, – то научись.

Присвой себе дух Цезаря и не отпускай.

Требуй за свой труд такую же оплату, как и гонорары мужчин.

Не продавайся дешево.

Научись вести переговоры.

Не пресмыкайся.

Иногда ночами я думаю о том, что за спиной у каждой из этих женщин-художниц всякий раз оказывается исключительный отец, человек, который пошел против обычаев эпохи и принял решение дать дочери образование. Изо всех сил хочется думать, что отцы Софонисбы, Лавинии и Артемизии были прекрасными отцами – умными, прогрессивными сторонниками равноправия, стоявшими на позициях идеи освобождения женщин. Но и не исключено, что они руководствовались куда более банальным мотивом: деньги. И что теперь думать? Значит ли это, что мои художницы не были образцовыми женщинами, влекомыми своими страстями? Неужели они придерживались лишь честолюбивых планов своих отцов?

Хотелось бы думать, что оба варианта верны. Откуда нам знать, чьи это были идеи и кто был главным в семье? Нигде не сказано, что отец Софонисбы заставил ее учиться живописи, чтобы заработать на приданое и к тому же против ее воли. Или что Лавиния уговорила отца дать ей возможность поучиться живописи, потому что Софонисба тоже училась. Или что Артемизия согласилась позировать отцу на том условии, что она тоже сможет рисовать.

Скорее всего они либо были папиными дочками, либо знали, как повлиять на своих отцов. Возможно, они четко обдумали в своих девичьих головках, как не пропустить шанс заняться тем, чем им хотелось, зная, что это возможно только при отцовской поддержке. Возможно, они сумели вырваться из железной хватки патриархата, осознав, что через дверь уйти можно только под покровительством отца.

Отцы важны не только в историях женщин-художниц. Карен, Изабелла, Ида, Мэри… Создается ощущение, что в жизни каждой успешной ночной женщины присутствует отец, который, так или иначе, помогал ей сделать необычный выбор. Героический отец, достойный восхищения (Карен); суровый отец, воспитавший дочь как мальчишку (Ида); отсутствующий отец, чье признание хотелось получить и чей труд хотелось продолжить (Мэри). И где-то на заднем плане маячат «матушки»: охранницы, кухонные хозяюшки, лежащие в постели, больные, мертвые…