Часть III. Со мною всякое бывало

В начале 1976 года, когда мы только готовились записывать следующий студийный альбом, Билл Окоин сказал нам: «Вот вы можете либо отнестись к KISS Alive! как к подкидной доске, с которой запрыгнете на уровень повыше, либо вы вернетесь к тому, что делали до него, и навсегда останетесь героями одного хита».

Звучало справедливо. Вернуться к тому, что мы записывали ранее, действительно казалось глупостью. В конце концов, до KISS Alive! ничто не сработало, так почему сейчас-то будет по-другому? Люди не покупали наши первые студийные альбомы, потому что им не нравилось их звучание, в звучании этом был какой-то внутренний изъян, но я не мог показать пальцем и сказать: вот он.

Билл выступил с предложением пригласить продюсером Боба Эзрина. Боб уже прославился благодаря великолепным альбомам Элиса Купера, и он доказал, что его музыкальный словарь очень богат. То есть со стороны Билла пригласить его — блестящий ход. Боб — это дар.

Да, в резюме у нас был очень успешный альбом, но и сейчас мы знали лишь немного больше, чем до того как Alive! стал хитом. Тем не менее компашку молодых парней, которые считали себя круче чем яйца, поначалу немного раздражало то, что в студии надо работать с человеком, который обращается с ними как с детьми. Когда мы только начали работать над тем, что потом стало альбомом Destroyer, Боб сразу объяснил нам, кто здесь босс. На шее у него висел свисток, нас он называл «туристами». Он заявил нам, что мы ничего не знаем, что было чистой правдой. Он приказал играть до тех пор, пока он нас не остановит, ни в коем случае не меньше. Джин однажды сам закончил играть — в финале песни, но задолго до фэйда. Боб встал, прошел в комнату для записи, приставил палец к носу Джина — тот даже глаза скосил — и проорал: «Никогда, слышишь, никогда не переставай играть, пока я тебе не скажу стоп!» По лбу Джина сбежала капля пота. Больше он не останавливался без команды.

Такое, конечно, унижало — мы же считали себя подарком Господа Бога рок-н-роллу и наконец-то выпустили альбом, который это подтвердил: Alive! к тому моменту стал платиновым. Но Боб, ясное дело, знал намного больше, чем мы. Он учился, у него был опыт. Его стоило уважать. И нас он научил очень многому.

Одной из самых важных задач было не писать песен в стиле «трахни меня — отсоси у меня». «Вот чтоб больше никаких “я рок-звезда / отсоси у меня”», — убеждал он нас. А когда мы придумывали тексты песен, он совершенно спокойно мог заявить: «Нет, это мне не нравится».

Если бы Боб так не поднял ставки в игре, я бы никогда не сочинил текст типа «Detroit Rock City». Он помогал нам прыгать гораздо выше нашей планки.

Во время записи альбома Боб проживал в доме, который располагался прямо напротив моего на 52-й улице, — только дорогу перейти. У него там стоял рояль, и, когда мы не работали в студии, я там у него проводил много времени. Иногда мы с Джином приносили туда усилители и работали. Песню «Shout It Out Loud» мы сочинили в квартире Боба.

Рифф в песне «God of Thunder» отражает то, как мое ограниченное мастерство гитариста помогало создавать песни уникальные и легко узнаваемые. Дело в том, что этот конкретный рифф родился как компромисс между тем, что я слышал у себя в голове, и тем, что на самом деле мог сыграть. Другой пример такого рода — «I Want You», которая потом вошла в следующий альбом.

Иногда Боб усаживал нас кружком в репетиционном пространстве и спрашивал: «Так, у кого идея есть? Что для куплета? Партия есть у кого-нибудь?» Кто-то что-то наигрывал, он говорил: не годится. Потом кто-нибудь наигрывал что-то другое, и Боб кричал: «Ага, вот это хорошо! Другая часть у кого есть?» Очень многие песни так вот родились — по кусочкам, сшитыми Бобом, с его вкладом.

Пока мы перебрасывались идеями, Питер сидел за барабанной установкой. Когда доходило до аранжировки готовых песен, Боб часто предлагал конкретные партии. Поработав с ним, я гораздо лучше понял альбомы Элиса Купера, увидел подход Боба. Я вдруг стал слышать его барабанные рисунки и басовые партии. Я их узнавал благодаря нашему материалу, такому как, например, басовая линия в «Detroit Rock City», — ее именно Боб сотворил. А эта партия баса похожа на «Freddie’s Dead» Кертиса Мейфилда. А в «Detroit Rock City» даже гитарное соло придумано Бобом — он его напел Эйсу и заставил Эйса эти ноты снять на слух и повторить на гитаре.

В таких вещах Боб был просто бесподобен.

Когда дело дошло до барабанов, тут мы столкнулись с серьезными трудностями. Боб адскую уйму времени потратил на то, чтобы обучить Питера его партиям. Боб придумал все барабанные партии для всех песен альбома и отпустил нас погулять на несколько часов, чтобы разобрать их с Питером. Конкретно в «Detroit Rock City» барабанный бит довольно хитрый и сложный, и от Боба потребовались усилия и терпение, пока Питер наконец не сыграл то, чему сам бы не научился никогда, даже если бы от этого зависела его жизнь.

В те времена не существовало «кликов», трека вроде метронома для барабанщика, под который он играет ровно. А Боб, чтобы получить тот вариант песни, который ему нужен, монтировал части из разных дублей. При таком подходе ровный ритм — необходимое условие. В нашем случае его, мягко говоря, добиться было сложновато. Так что Боб сам изобрел «человеческий клик» — взял коробку из-под сигар, вставил в нее микрофон, а сам, сидя в контрольной комнате, барабанил по ней — чтобы ритм слышали мы все, а Питер в особенности.

А еще Боб написал львиную долю песни «Beth», основываясь лишь на нескольких строчках и мелодии, предложенных Питером. У Питера в каждой его песне был соавтор, потому что по-настоящему писать песни он не умел, для него не существовало таких понятий, как форма и рифма. В случае «Beth» — там большая часть от Боба, хотя то, что Питер принес, уже сочинялось им с соавтором. Для партии вокала Боб заставил Питера спеть песню больше десятка раз, потом из сносных фрагментов склеил вокальный трек. Чтобы Питер сразу, с лету спел что-то и попал в ноты — на такое у него было меньше шансов, чем у меня пульнуть монетку в небо и попасть в Луну. Даже если мы ему пропевали ноты, он все равно не мог их найти. Но поскольку мы представляли миру эдакую «битловскую фантазию», что-де все мы равны и все сочиняем песни, то Питер и сам поверил в то, что о нас пишут. Восприятие нас людьми стало для него реальностью, хотя это восприятие мы же сами и создали. Мы выставляли себя такой группой, которая живет в стиле битловского фильма Help!, и ее музыканты всё придумывают вместе и на равных. На самом деле такого у нас вообще никогда не было, и кому это знать лучше, как не людям, которые там присутствовали и ничего не вкладывали?

Вклад Питера и Эйса никогда не был столь значительным, сколь мы его пытались представить в прессе. Суть же заключалась в том, что два конкретных парня — я и Джин — были и инженерами, и мотиваторами, и делали 80 процентов работы. К сожалению, мы, решив создать эту иллюзию в стиле Help! даже не задумались о том, что Питер с Эйсом сами в нее поверят и что эта их вера нас больно укусит в жопу. А из-за этих их бредовых фантазий и начались трения в группе. Трещинки эти стали расширяться уже во время работы над альбомом Destroyer, когда Питер начал биться за то, чтобы исполнить якобы свою песню, а мы начали обрабатывать Эйса, который почти все время записи тратил на какие-то свои увлечения, к делу совершенно не относящиеся. Иногда он играл, не снимая колец и браслетов-цепочек, которые царапали по деке и звукоснимателям, и тут же говорил, что ему нужен выходной и что он сейчас убегает. А когда я просил его снять все эти побрякушки и записать еще один дубль, поскольку тот из-за шума не годится никуда, Эйс отвечал: «Ты чо, это ж ракенрол!» «Нет, Эйс, это говно собачье».

Алкогольные излишества Эйса хорошо задокументированы, менее известно, что он мог просто встать и уйти из студии, чтобы поиграть в карты с друзьями. Вот этого я понять ну совсем не мог — уйти с работы ради того, чтобы нагрузиться и резаться в карты, даже если из-за этого другой гитарист будет играть твои партии? Я лично всегда мечтал о том, чтобы создавать музыку, и что кто-то может на это дело плюнуть — для меня это было просто непостижимо.

Боб в плане звука не хотел делать новый альбом таким же убойным, как Alive!, с его мощными раздолбанными гитарами и орущим вокалом. Силу и энергию он находил в другом. Он создавал атмосферу величия. Он привносил мелочи, которые мне дико нравились, — как, например, оркестровые колокола в «Do You Love Me». Гитарные аккорды он усиливал роялем, дублировавшим партии. Чем-то это мне напоминало то, за что я любил Роя Вуда и его Wizard — за вот эту вот гигантскую хаотичную версию «стены звука» Фила Спектора. Боб добавлял то, что трогало мою душу.

Наш первый билборд — 1975 год, Сансет-Стрип. Не могу вам сказать, сколько раз я бегал поглядеть на него

А еще он — наконец-то! — оказался нашим первым продюсером, который понимал те тонкости записи гитар, которые мы не понимали: использовать разные модели гитар для разных партий, накладывать одну на другую, слегка замедлять пленку, чтобы поверх сыграть то же самое, но с небольшим расхождением, и так из-за неуловимых расхождений в настройке получался более крупный и жирный звук. Боб знал основу отличного продакшена и великолепной аранжировки, и на альбоме Destroyer он это воплотил, я бы сказал, совершенно новаторски для того стиля музыки, в котором мы играли.

С тех пор я считаю продюсера просто звукоинженером, пока он мне не скажет, что мы делаем неправильно и как это поправить, причем не важно, в чем проблема — в самой песне или в ее звуковом решении.

По завершении работы над альбомом тур Alive! продолжился. В Лос-Анджелесе у нас выдалось несколько свободных дней, и я стусовался с Карен, той самой хостесс из Rainbow. Я с группой достиг уже такого уровня популярности, что наши с Карен отношения трансформировались из приятельских в плотские. Для меня это стало истинным подтверждением того, что я теперь рок-звезда уже совсем другого калибра. Чувство приятное, и все казалось нормальной и логичной эволюцией. Я теперь мог позволить себе заказать шикарный лимузин для личного пользования, так что в Лос-Анджелесе арендовал двухместный мерседес-купе, забрал Карен из дому и повез на побережье. Проехали мы уже минут сорок пять, и тут полил дождь. Тут я столкнулся — наряду с дождем — с неприятной реальностью: я же совершенно не умею поднимать верх купе! В общем, я повернул и поехал к обратно к ней ломой, и мы не говорили об очевидном. Приехали уже мокрые до нитки, и тут я наконец признал правду. Мы немного поржали, и я задал насущнейший вопрос: «Фена у тебя не найдется? Мне бы волосы посушить…»

Ближе к «хвосту» тура, финальной точке, мы попали на Гавайи, где никто из нас еще не бывал. Дали концерт в Гонолулу, после которого у нас там образовалось несколько свободных дней. На следующий после концерта день наш пиротехник и еще несколько ребят — включая охранника Рика Стюарта, приставленного ко мне — взяли в аренду катамаран. Вот просто запомните: не делайте никогда ничего рискованного с пиротехником. При всем уважении, у пиротехников встает на любое разрушение, будь оно связано с зарабатыванием денег или с тюрьмой. В то время граница между пиротехниками и пироманами-поджигателями была ну очень тоненькой.

Я тогда решил не вести себя как слабак и присоединился к ним. Ну, ходить на судне лучше все-таки с теми, кто умеет это делать, но я как-то оказался с пиротехником и Риком, которого, кстати, все называли Доб, сокращенно от добермана, потому что он на шее носил шипованный собачий ошейник. Нет, я-то думал, что мы пройдем вдоль берега — что меня само по себе уже пугало, но мы сразу отправились в море. Навстречу нам шла другая лодка, откуда нам крикнули: «Осторожнее! Сложный прилив, мы еле-еле возвращаемся!»

Когда сидишь на дощечке меж двух понтонов катамарана, это совсем не то, что ты хочешь услышать.

Все, что находилось на берегу, уменьшалось и уменьшалось.

Я в журнале Rider’s Digest не раз читал истории про людей, которых на плотах унесло в море, где они ели чаек и пытались поймать черепах.

Катамаран отдаляется от меня, я ору Рику: «Сделай что-нибудь!»

Доб прыгнул в воду и поплыл ко мне. Теперь мы вдвоем крутились в разрывном течении, не приближаясь к берегу ни на миллиметр. Мы как-то боком доплыли до двух серферов.

«Мы доплыть не можем, — крикнул я им. — Помогите!»

«Иди нахер», — сказал один из них, и, поймав волну, унесся, оставив нас одних.

Еще через несколько минут я уже боролся за то, чтобы держать голову над водой, и каждый раз, когда я окунался, в подошвы мне дико больно впивались морские ежи. Я посмотрел на берег — там нежились сотни людей. Они были недалеко, но они совершенно не знали о том, что мы сейчас погибнем.

Люди перекидывались мячиками, загорали на полотенцах: самый важный человек в мире в шаге от смерти, а мир вращается как ни в чем не бывало.

Как бы мы ни боролись, но природа-мать все окунала наши головы под воду. И как только я уже решил, что все кончено, что я утону в паре сотен футов от пляжа, полного людьми, которые бы не заметили моей погибели, вот тут-то подплыла маленькая моторная лодка, люди на которой вытащили нас с Добом из воды.

В лодке этой сидел владелец нашего катамарана. Он, оказывается, забеспокоился, что мы толком не умеем управлять катамараном, и поэтому следил за нами в бинокль. Увидев, что мы прыгнули в воду, и зная, что прилив помешает — это мягко сказано — нам доплыть до берега, отправился за нами на своей моторной лодке.

Я лежал на днище. Голова разрывалась, ноги тоже — там, где торчали ежовые шипы.

В отеле я попытался вытащить ежовые иголки, которые выглядели как крупные занозы. Ничего не получалось — они просто ломались. Я позвонил на ресепшен: «Наступил на морского ежа, как вытащить из ноги иголки?»

«Пописайте в ванну и поставьте туда ногу», — было мне ответом.

«Смешно, ага. Но я серьезно — что делать-то?»

«Да вот это самое и делайте».

И, как будто и без того день не был слишком интересен, я пописал в ванну и встал туда ногами.

Mahalo. («спасибо» по-гавайски. — Прим. пер.)