И мы незамедлительно вылетели в Нью-Йорк, чтобы записать Dressed to Kill. Это было в начале февраля 1975 года. И Нил поехал, потому что решил самостоятельно продюсировать альбом, без Ричи и Кенни в третий раз.

Некоторые песни мы с Джином сочиняли утром, а днем приходили Эйс с Питером их записывать. Запаса у нас не было почти никакого, только «She» и «Love Her All I Can», так что выбирать особо было не из чего. В дороге мы сочиняли очень мало. Когда ты стоишь перед выбором чем заняться: бренчать на гитарке, что-то сочиняя, или же жарить чувиху из «Курятничка», то ты колеблешься недолго.

Мои песни типа «Room Service» — это вообще практически дневник, именно такой жизнью я тогда и жил. Засунуть всем — это уже не было фантазией, как на первом альбоме. Жизнь в турне оказалась именно тем, о чем я фантазировал, и даже гораздо большим. Любые женщины текли рекой. Любые… Сами рады, сами с удовольствием, и не спрашивай, как зовут. Радость в голосе в «Room Service» совершенно реальная, настоящая — я праздновал эту нашу прекрасную жизнь. Я ею наслаждался.

«C’mon and Love Me» пришла ко мне дома вполне естественно — это просто поток мыслей.

Вот так писать, не думая, не оттачивая, — к этому невозможно возвращаться. Это письмо без правил, без размышлений, без доказательств и ответственности по отношению к кому-либо. Мне кажется, со временем ты становишься более техничным автором песен, но это совершенно не значит, что песни, которые ты теперь пишешь, выходят лучше. Да, это был наш третий альбом, но все три делались в течение примерно года, так что мы еще были вправе не знать правил и не разбирать тексты под микроскопом. Текст «C’mon and Love Me» создавал эффект этакого текущего ритма. Позже, став старше, я подобное написать уже не мог и не написал бы даже под дулом пистолета.

Один парень в студии, который работал с группой Bachman-Turner Overdrive, рассказал мне, что BTO в микс добавляют акустические гитары, чтобы электрические приобрели более индивидуальное звучание. Мы попробовали так сделать на записи песен «Room Service» и «Anything for My Baby» — тоже сыграв на акустических гитарах, чтобы появилась чистота и ясность. В действительности в тот момент мы просто хватались за любые соломинки — за все что угодно, лишь бы добиться желанного звучания. Казалось, это так просто — создать такой звук, который у нас в головах и на сцене!

А Нил не очень-то усердствовал. Он в основном сидел в комнате и старался изо всех сил не допустить, чтобы мы записали лишний дубль. Не потому, что он считал, что в первых дублях сохраняется некое особое настроение, а просто чтобы не тратить лишнее студийное время, сэкономить деньги и вообще сделать альбом как можно быстрее. Помню, сыграл я откровенно слабо, и реакция Нила: «Ага, нормально. Пойдет». «Нет уж, — возражаю. — Это точно надо переделать».

Весь альбом мы записали дней за десять — получился он минут на двадцать восемь. Большинство песен сильно короче трех минут. В оригинальном издании на виниле расстояние между дорожками очень широкое — так сделано просто для того, чтобы альбом казался длиннее, чем он есть на самом деле.

Примерно через две недели после окончания студийных сессий Casablanca напечатала тираж и выпустила альбом. Через несколько дней по выходе Dressed to Kill — 21 марта 1975 года — мы сыграли концерт-возвращение, наш камбэк на родину, в манхэттенском Beacon Theater. Менее чем за два месяца до того мы разогревали Jo Jo Gunne в Санта-Монике, после чего нам и сказали делать новый альбом, а теперь вот в Beacon Jo Jo Gunne разогревали нас.

Beacon для нас означал шаг наверх. Очень многие залы, в которых мы играли в первый год, были переделанными кинотеатрами или театрами-варьете. Например, Tower Theater в Филадельфии, Paramount в Портленде и Orpheum в Бостоне. Кстати, мой любимый Fillmore East, который к тому времени уже закрылся, тоже начинался как еврейский театр. Все это были отличные театральные помещения с великолепной акустикой, но по размеру — как половина Beacon. А Beacon настолько велик, что делавший наш концерт нью-йоркский промоутер Рон Делсенер согласился провести его, только если не должен будет выплатить аванс. Он не рассчитывал, что продаст столько билетов, чтобы покрыть гарантию. Но из касс билеты разобрали так быстро, что спрос можно было удовлетворить единственным способом: запланировать два концерта. В один вечер.

И вот с этими двумя концертами, в которых мы были хедлайнерами, мы чувствовали себя вернувшимися на родину героями. Уезжали мы мальчиками, вернулись мужчинами. Да мы и стали теперь другой группой, куда как более опытной, с таким количеством поклонников, о котором многие, в том числе и наш нью-йоркский промоутер, не подозревали. Прямо парад победы у нас получился.

Но не для Куинса. Мои знакомые там знать не знали про нашу группу. Я считал, что если мы собрали дважды Beacon, то мы самая успешная группа Нью-Йорка, но при этом очевидно же, что группа наша не звучала из каждого утюга и не каждая домохозяйка наши песни знала. Да, мы этакая культовая, что называется, группа, но не более. Я очень гордился тем, что на наш концерт пришло много знаменитостей и музыкантов других групп — мы стали крупной командой в городе. И теперь они все пришли нас послушать.

Но мир манил по-прежнему. Я считал, что мы дошли только до первого перевалочного пункта на пути к вершине горы. Я и не думал, что именно это и есть вершина, я запланировал, что мы станем суперзвездами. Но это — шанс оглянуться, оценить пройденный путь.

После первого концерта я очень устал. Пошел в гримерку поправить грим. Подумал, что проще будет подрисовать глаз, высушить волосы и одежду, чем снова одеваться и краситься. После концертов у нас не было времени на размышления, так как на следующий же день мы поехали в Огайо.

Тур продолжался, и ситуация перевернулась: теперь многие группы, которых мы разогревали в прошлом году, сами стали нашими специальными гостями. Это были Slade, Uriah Heep, James Gang, перед нами выступали также новорожденные малютки типа Styx, Journey и Montrose.

Но никакого постоянства в этом не наблюдалось. Однажды в пенсильванском Уилкс-Барре нам на разогрев поставили жонглера-циркача. Он гонял на одноколесном велосипеде, а публика бросала в него монетки — хотела, чтоб он свалился. Я, конечно, в 60-е и в начале 70-х видал всякие странные сочетания на афишах, вроде Led Zeppelin и оркестр Вуди Германа. Это типа считалось типа круто. Но вот выпускать на сцену перед KISS какого-то бедолагу на велосипеде? Худо открывать обычной группе наш концерт.

Летом 1975 года нас все еще в отдельных случаях ставили на разогрев. Например, к Black Sabbath и Rare Earth. Правда, в этих случаях речь шла о гигантских залах. Первый концерт с Sabbath — десять тысяч человек в балтиморском Городском центре. Но опять-таки, как и в прошлом году, вне зависимости от того, на разогреве мы или хедлайнеры, мы делали абсолютно полноценное шоу группы KISS. И с пиротехникой, и с большим логотипом KISS на заднике. Кстати, в тот вечер в Балтиморе наш символ не сняли и не прикрыли, и получилось, что Sabbath играли на фоне надписи KISS.

На следующий вечер мы должны были снова играть с «саббатами», на сей раз в Провиденс, Род-Айленд. И люди «саббатов» нам сказали: «Сегодня чтобы у вас не было никакой пиротехники». «Ну, отлично, — говорим мы, — сейчас, значит, едем в отель, выступать не будем, а вы, если передумаете — знаете, где нас найти».

Или так, или никак — наш принцип. Мы считали, что просто обязаны делать шоу группы KISS, а если нельзя, то на самом деле готовы были вообще не выходить на сцену.

Через некоторое время после того, как мы вернулись в отель, зазвонил телефон. «Ну ладно, ладно, возвращайтесь на площадку, делайте свое шоу как хотите».

В этот период у Билла Окоина появился некий план. Тот самый план. Как концертная группа мы имели огромную бешеную фанбазу, мы иногда играли в качестве хедлайнеров, особенно в центре страны, но это все никак не отражалось на очень средних продажах наших альбомов. Dressed to Kill продался тиражом в 120 тысяч экземпляров, что лучше, чем 90 000 у Hotter Than Hell и 60 000 у дебютного KISS. Но это ничто по сравнению с теми толпами, которые мы постоянно видели на наших концертах. Так где разрыв? Что вообще происходит?

Да просто на альбомах у нас звук не тот, что на концертах.

Так вот Билл и презентовал свой план: записать живой концертный альбом, воспоминание о нашем шоу, на которое народ теперь валом валил. За образец мы взяли концертник Uriah Heep, который помог продвинуться этой британской группе. Тот альбом принес желаемый результат в Британии, но в США пока никто не рассматривал идею концертных записей, благодаря которым взлетает рок-группа. Это все было еще до живых альбомов, обеспечивших карьеры, например, Питера Фремптона, Cheap Trick и Боба Сегера, это если вспомнить навскидку.

Поскольку у нас как у группы отсутствовал один элемент, а именно альбом, который представлял нас наиболее адекватным образом, идея Билла попала в самую точку. Продюсировать живую запись мы наняли Эдди Крамера. Биллу удалось нанять фотографа Фина Костелло, который работал над вышеупомянутым альбомом Uriah Heep, а название Alive! мы позаимствовали у концертника Slade. Итак, все лето 1975-го мы записывали наши концерты, начав с аншлагового Cobo Hall в Детройте, где Костелло заснял аудиторию — между прочим, двенадцать тысяч человек, для обратной стороны обложки. Лицевую сторону конверта пластинки мы тоже сняли в Детройте. Мы проехали до Мичиган-Пэлас, места, где прошли наши лучшие ранние концерты и находилась репетиционная база, на несколько дней для подготовки к записи концерта в Cobo.

Люди спорили, насколько Alive! чисто концертная запись, или же она потом улучшена. Ответ прост: она, безусловно, улучшена. Но не для того, чтобы что-то спрятать и всех обдурить, а просто — ну кто захочет бесконечно слушать ту или иную ошибку? Или расстроившуюся гитару? Ради чего? Ради истинности? На концерте ты слушаешь и смотришь, и ошибка, прошедшая незамеченной в зале, на пластинке будет жить вечно. Мы, собственно, хотели добиться звучания как на нашем концерте, и что для этого требовалось, то мы и сделали. Взрывчики усилили записью звуков палящих пушек, потому что в зале они так и звучат. Публика завелась, слушатель тонет в толпе. Только так можно было воссоздать наш стероидный концерт. Мы понимали, что люди, которые отрывались вместе с нами на концерте, хотели слышать то, что они запомнили и прочувствовали.

Мы также сделали, чтобы толпу было слышно сквозь музыку — ну, как на концерте. Просто в то время большинство живых альбомов звучали так, как будто они записаны в студии, а аплодисменты появляются только на коде, в паузах между песнями. Но мы хотели запечатлеть именно атмосферу концерта. И вот задняя сторона конверта — дань уважения тем фэнам, которые так шумели, что превратили все те шоу в гигантскую веселую тусовку.

Для альбома KISS Alive! мы не смогли бы выбрать лучшего продюсера, чем Эдди Крамер. Его совершенно блистательная работа в студии и инновации в улучшении записи — это не просто нечто потрясающее, это настоящие открытия. У него на кольцах пленки, иногда длиной по двадцать футов, были записи разной реакции публики. Петли эти растягивались на микрофонных стойках; вы не услышите нигде одинаковых криков толпы. И вот всеми этими стойками с петлями он уставил студию, и мы могли включить какую угодно реакцию публики — от шепота до криков. Я бы сам, понятно, никогда до такого не додумался — ну, чтоб нарезать пленки, крутить их постоянно, и по желанию включать/выключать любую реакцию публики, просто подняв их или опустив. Просто гениально.

Когда мы уже наносили финальные штрихи, одним из поводов для раздора стало барабанное соло — затянутое и скучное. Солирование вообще не было сильной стороной Питера — он чаще звучал как Рики Рикардо на бонгах, чем как рок-барабанщик, выколачивающий достойную сольную партию. Плюс к этому соло, которое в концерте было центральной частью, мощной скрепой (из-за связки с шоу и реакцией публики), в альбоме может прозвучать ну очень тупо. Так что эту часть мы сократили.

— Не вернете соло, — пригрозил Питер, — уйду из группы.

Привычная канитель.

Результат — почти всё шоу, такое, как мы делали на том этапе, — передавал звуковую притягательность концерта группы KISS. Наконец мы сделали запись, слушая которую, переносишься на концерт. Гигантский шаг, отделяющий ее от трех первых студийных альбомов.

Дизайн тоже получился отличным. Фото аудитории, фото группы практически со всеми нашими сценическими эффектами, и слово каждого участника группы поклонникам. Мы написали эти текстики, чтобы представить характеры Звездного мальчика, Демона, Человека-кота и Космического путешественника. Мой персонаж, понятно, всегда был очень ярким, и свой текст я выстроил так, чтобы не дать ему гендерную определенность. Она адресовалась широкой аудитории. Когда я писал фразу: «Дорогие любовники, ничто не возбуждает меня более, чем видеть, как я вас завожу», я понимал, что из нее можно вычитать про любовь гетеросексуальную, гомосексуальную и бисексуальную. Меня эти поверхностные суждения не страшили. Я вообще воспринимал как комплимент то, что меня все находили привлекательным, все меня хотели независимо от пола и сексуальной ориентации. Никакой угрозы своей мужской природе и личности я не видел. Если б я был геем, то я совершенно точно этого бы не стыдился и не скрывал, но дело в том, что я не гей. Мне с моей сексуальной ориентацией комфортно настолько, что меня не отвращает ни андрогинность, ни уязвимость. В моем персонаже, по крайней мере. Уязвимость, тонкость — не то, что я показывал вне сцены. Слишком неуверенным в себе был еще.

В турне после выхода Alive! лежал однажды ночью в отеле в постели с женщиной. Она вдруг поворачивается ко мне и говорит так удивленно: «А мой парень считает, что ты гей». «Ну, — говорю, — предупреждение его явно не сработало: ты ж не устояла».