“Мастер и Маргарита” как московский роман

Здесь я вновь должен вернуться к психологическому анализу взаимоотношений Булгакова со Сталиным, ибо они во многом определили подтекст и содержание его последних произведений.

Зачем Булгаков писал вождю одно письмо за другим, чего он хотел этим добиться, уже понятно. Но в чем был сталинский резон посылать – на протяжении многих лет! – писателю сигналы о своей в нем благожелательной заинтересованности?

Диктатор довольно регулярно осведомлялся, что поделывает Булгаков, или благосклонно отзывался о его пьесах. И это при том, что пьесы в итоге запрещались и отзывы о них в прессе были по-прежнему разгромными.

Кульминацией тут можно считать появление в газете “Правда” от 9 марта 1936 года редакционной (то есть бесподписной, анонимной) статьи под названием “Внешний блеск и фальшивое содержание. О пьесе М. Булгакова в филиале МХАТ”. Речь в ней шла о драме “Мольер”, заголовок говорит сам за себя. Особый вес атаке на драматурга придавала именно анонимность: она подчеркивала, что в статье излагается не просто мнение какого-то рецензента, а актуальная партийная позиция.

Теперь мы знаем, что публикации этой правдинской статьи предшествовала поддерживавшая ее основные тезисы письменная резолюция Сталина. Но она была секретной. Трагический парадокс заключался в том, что Сталин одной рукой как бы поощрял Булгакова, а другой – больно одергивал.

Пример с пьесой о Мольере показателен. Спектакль был, несмотря на огромный зрительский успех, незамедлительно снят с репертуара. Но буквально через неделю Булгакова вызвал к себе Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств. Аудиенция длилась полтора часа. Месседж писателю от Сталина заключался в том, что “унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы”. Таким образом диктатор, не вступая с Булгаковым в прямой диалог, вновь посадил его на крючок.

Многие комментаторы до сих пор теряются, пытаясь объяснить подобную переменчивость сталинских жестов versus Булгакова. Причину до сих пор ищут в склонности диктатора к садистской игре в кошки-мышки со своими жертвами.

Мне представляется, что подобные интерпретации несколько упрощают дело. В их основе лежит убеждение, будто в любом конфликте, любом столкновении правой может быть лишь одна сторона. Выбрав для себя “сторону”, комментатор вникает только в ее психологию и полагает убедительными только ее аргументы. Психологию и аргументы “противной” (во всех смыслах этого слова) стороны он игнорирует. Он превращается в судью, слагая с себя полномочия историка.

Между тем историк (и историк культуры в особенности) может и должен быть также и “адвокатом дьявола”. И как бы подобный “исторический дьявол” ни был лично ему отвратителен, он обязан вникнуть также и в его логику, психологию и мотивы его действий.

Попробуем применить этот метод к анализу конфронтации Сталина и Булгакова. Булгаковские эмоции нам уже ясны. Этот поразительно смелый, честный и цельный писатель пытался совершить подвиг Геракла, вырвав для себя творческую и личную свободу.

Сталин же ставил перед собой совершенно иную задачу. Отлично понимая, что имеет дело с исключительно талантливым человеком, он хотел поставить его талант на службу себе и “своему” государству.

Людовик XIV когда-то изрек: “Государство – это я”. И эта максима всегда была и остается до сих пор главенствующей для любого честолюбивого политика. Сталин здесь не исключение. “Приручая” Булгакова, он считал, что действует в культурно-исторических интересах Советского Союза, а не для удовлетворения собственной эгоманиакальной прихоти.

Однако и здесь можно усмотреть личностный, психологический аспект. Напомню, что в советских книгах, пьесах и фильмах Николая I выставляли карикатурной одномерной злобной куклой. Да, император действительно был жестоким, злопамятным и мстительным человеком. Но он был также хорошим актером, в арсенале которого было немало ролевых масок.

Точно так же и Сталин мог играть – для себя и для других – самые разные роли. Одной из них стала роль сурового, но справедливого отца, отца не только всей страны, но и любого взятого в отдельности ее гражданина, которого диктатор пожелал бы видеть в качестве своего “чада”.

В своей семье Сталин исполнял подобную роль по отношению к сыновьям Якову и Василию и к дочке Светлане – с катастрофическим, как мы знаем, итоговым результатом. В области культуры такими злосчастными талантливыми “детишками”, за которыми нужен глаз да глаз, диктатору представлялись титанические фигуры вроде Эйзенштейна, Шостаковича или дирижера Николая Голованова.

Сталин то награждал их, то наказывал, поступая так, как, в его представлении, должен был поступать настоящий кавказский глава семейства, раздающий в зависимости от поведения и учебных успехов детей то леденцы, а то и тумаки.

В эту группу талантливых, но непослушных и каприз-ных детей диктатор включил и Булгакова. Видимо, он собирался вырастить из него нечто вроде “советского Гоголя”. Настоящий Гоголь николаевской эпохи, как известно, эволюционировал от фантастики ранних произведений к сатире комедии “Ревизор” и первого тома “Мертвых душ”, а затем к консервативному проповедничеству “Выбранных мест из переписки с друзьями”.

Демонстративно аплодировавший на премьере “Ревизора” Николай I позиционировал себя как покровителя Гоголя. Тот, в свою очередь, стал страстным апологетом самодержавия: “Государь есть образ Божий, как это признает, покуда чутьем, вся земля наша. Значение Государя в Европе неминуемо приблизится к тому же выраженью”. Сталин, надо полагать, надеялся заполучить такой же искренний панегирик единоначалию от Булгакова, в письме к вождю прямо указывавшего на Гоголя как образец для подражания.

(Замечу в скобках, что эта явная ориентация Булгакова на Гоголя вызывала иронические комментарии его литературных оппонентов. Шкловский в разговоре со мной саркастически охарактеризовал его как “Гоголя для бедных”. Схожую ироническую оценку, со слов Маяковского, давала Булгакову Лиля Брик.)

К Булгакову постоянно заявлялись разнообразные гонцы “сверху”, уговаривая его написать что-нибудь “просоветское”. Писатель всякий раз с негодованием отказывался. Но в его творчество властно вошла другая тема, непосредственно связанная со Сталиным.

Телефонный разговор с вождем и надежда на последующую обещанную личную встречу, так никогда и не осуществившуюся, стали булгаковской идефикс. Он был уверен, что в личной беседе сможет как-то переубедить диктатора и тот волшебным образом изменит его, Булгакова, судьбу. Он писал другу: “Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсеком. Это ужас и черный гроб”. Елена Сергеевна, третья и последняя жена Булгакова, подтверждала: “…всю жизнь М.А. задавал мне один и тот же вопрос: почему Сталин раздумал?”

Творческие типы писателей разнятся. Для одних автобиографический импульс более важен, для других – менее. Современникам бывает легче, чем потомкам, углядеть автобиографический подтекст того или иного произведения. В прозе Довлатова или Аксенова я, например, могу указать на реальные прототипы большинства их героев. С Гоголем наоборот – имена его персонажей давно уже стали нарицательными.

Булгаков был писателем гоголевского склада. В его сочинениях много фантастики и гротеска. Но автобиографическая подкладка “Белой гвардии” (и, соответственно, “Дней Турбиных”), “Театрального романа” и некоторых других его опусов – несомненна.

Зная жизненные обстоятельства Булгакова, к этой же категории можно отнести его роман и пьесу о Мольере. Их основная коллизия – взаимоотношения непокорного драматурга (читай – Булгакова) с тем самым Людовиком XIV. Здесь за фигурой французского монарха маячит силуэт большевистского вождя.

Особенно это заметно в черновиках пьесы. Людовик защищает Мольера от нападок врагов, разрешает допустить на сцену его ранее запрещенные цензурой опусы и, главное, дарует ему персональную аудиенцию: “Я понял – писатели любят говорить о своих произведениях наедине”.

Эти и другие прозрачные параллели современникам Булгакова были понятны; недаром Максим Горький, прочитав пьесу (она ему очень понравилась), заметил, что в ней есть “автобиографические черты”.

Но еще более интересным – и сложным – представляется автобиографический элемент в “Мастере и Маргарите”, последнем булгаковском романе. Он был начат в 1928 году, а завершающую правку в него (так и не доведенную до конца) автор вносил вплоть до своей смерти в 1940 году.

Предполагаемые названия романа не раз менялись, как менялся и его план. Но с самого начала Булгакову было ясно, что это будет фантасмагорическое повествование о Боге и Дьяволе. Мастер и Маргарита появились позднее.

Мастер – несомненное alter ego Булгакова, а Маргарита – altra ego Елены, его жены. Писатель и его подруга живут в современной Булгакову Москве, описанной с такой неподражаемой наблюдательностью, с таким размахом и блеском, что возникло особое краеведческое понятие – “булгаковская Москва”.

Для любого писателя, а уж тем более аутсайдера, каковым являлся Булгаков, даже это одно было бы выдающимся достижением. Но писатель во много раз усложнил свою задачу, введя в конструкцию произведения роман, который пишет мастер, о последних днях Иисуса-Иешуа в Иерусалиме. Совмещение двух романов в одном, выполненное с головокружительной уверенностью и легкостью, делает “Мастера и Маргариту” образцом нарративной виртуозности.

Итак, Мастер живет в Москве, а пишет роман о библейском Иерусалиме. Но фигурой, связывающей эти два столь далеких мира, является сам Сатана-Воланд, появляющийся в Москве – в сопровождении колоритной свиты приспешников – в качестве немецкого профессора, специалиста и консультанта по черной магии.

Одним из секретов булгаковского мастерства было редкостное умение (в высшей степени свойственное также его кумиру Гоголю) самую фантасмагорическую ситуацию преподнести в столь убедительной бытовой упаковке, что у читателя возникает ощущение ее полной естественности. Фигура иностранного спеца в дорогом заграничном костюме, при берете и перчатках, не была, вопреки нашим сегодняшним представлениям, столь уж необычной в Москве конца 1920-х – начала 1930-х годов. Лично у меня она ассоциируется с именем немецкого философа Вальтера Беньямина, гостившего в Москве как раз в 1926–1927 годах.

Беньямин приехал в Москву, чтобы свидеться со своей давней пассией, Асей Лацис, ставшей впоследствии театральным режиссером на своей родине, в Латвии. (В 1964 году меня познакомили с ней в редакции рижского еженедельника, посвященного проблемам культуры, который публиковал мои статьи о музыке; тогда я, разумеется, даже не слышал о трудах Беньямина.)

Любопытно, что в одной из первых записей своего ныне знаменитого “Московского дневника” Беньямин фиксирует историю сталинской санкции на постановку “Дней Турбиных” во МХАТе в октябре 1926 года, пересказанную ему Асей Лацис. Она в то время вращалась в кругу “пролетарских” писателей, к Булгакову, как мы помним, относившихся крайне враждебно. Из ее пересказа явствует, что в этом кругу считали: разрешение на премьеру вымолил у Сталина Станиславский…

Агностику Беньямину принадлежит любопытное замечание: “Мессия приходит не только как искупитель, но он приходит как победитель Антихриста”. В этой ремарке Беньямин, не читавший “Мастера и Маргариту”, словно суммирует философскую идею романа. Быть может, главной удачей Булгакова стало изображение конфронтации Иешуа и Воланда не как сражения двух символических фигур, а как схватки хорошо известных автору личностей.

В этом смысле особенно интересна эволюция образа Воланда. Из гротескного персонажа, задуманного как некий катализатор развития сюжета, он постепенно превращается в сложнейший, наиболее многозначный и тщательно прописанный характер романа.

Эпиграфом к “Мастеру и Маргарите” Булгаков взял самохарактеристику Мефистофеля из “Фауста” Гёте: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. В Советском Союзе в сталинские времена была знаменита надпись, которую вождь во время визита к Горькому сделал на его ранней поэме “Девушка и смерть”. Она гласила: “Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гёте (любовь побеждает смерть)”.

При жизни Сталина этот странный панегирик принимали всерьез. Позднее возникла версия, по которой Сталин, будучи тогда, по воспоминаниям осведомленных современников, весьма навеселе, просто дурачился. Цену “Фаусту” он знал.

Но булгаковского Воланда действительно можно сравнивать с Мефистофелем Гёте. Он вписывается в обойму классических изображений Сатаны. И одна из причин этой творческой удачи – тонкое, ненавязчивое вплетение в образ Воланда черт характера и поведения Сталина, какими они представлялись Булгакову в период завершения “Мастера и Маргариты”.

Особенно это заметно в блестящих главах, описывающих бал у Сатаны. На этом балу происходит, наконец, знакомство Воланда с Мастером – провиденциальная встреча, к которой вело все предыдущее повествование. Она изображена Булгаковым с особым накалом, и неслучайно: писатель фантазирует здесь на тему своей идефикс – так и не состоявшейся аудиенции у вождя. В этом эпизоде сталинские черты (вновь подчеркну – какими их воображал писатель!) проступают в речах и действиях Сатаны наиболее явственно.

Внимательный читатель отметит, что представляет Мастера Воланду Маргарита. Именно ее, возлюбленную Мастера, Сатана пригласил на роль королевы своего бала, описанного Булгаковым как поражающий воображение спектакль в великолепных залах с колоннами, тремя бассейнами, заполненными пузырящимся шампанским, которое зачерпывают негры в алых повязках, и двумя оркестрами – классическим и джаз-бандом. Там порхают красногрудые зеленохвостые попугаи и высятся стены белых тюльпанов и алых роз.

Разбушевавшаяся фантазия писателя? Отнюдь. Ознакомимся с записями Елены Сергеевны от 23 апреля 1935 года: “В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой – птицы – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. <…> Масса тюльпанов, роз – из Голландии. В верхнем этаже – шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу – всюду шампанское, сигареты”.

Елена-Маргарита описала бал, данный в Москве первым американским послом в Советском Союзе Уильямом Буллитом, назначенцем президента Франклина Рузвельта. Для Сталина признание Советской России Америкой было колоссальным дипломатическим достижением. Он стремился наладить с Рузвельтом дружеские отношения, а посему и к Буллиту, близкому соратнику президента, относился благосклонно.

Буллит, в свою очередь, старался сделать свою резиденцию в Москве, знаменитый Спасо-хаус, одним из центров светской столичной жизни. В этом ему весьма активно помогал секретарь американского посольства Чарльз Болен, русофил и большой поклонник Булгакова. С подачи Болена Булгакова и его жену регулярно приглашали на посольские рауты, где собиралась – само собой, под плотным колпаком НКВД – артистическая элита Москвы.

(На одном из таких приемов Булгаковы познакомились с Антуаном де Сент-Экзюпери, прилетевшим в Москву в качестве корреспондента французской газеты. Елена Сергеевна в своем дневнике назвала его “каким-то французским писателем” и отметила, что “писатель, оказавшийся кроме того и летчиком, рассказывал о своих полетах. А потом показывал – и очень ловко – карточные фокусы”.)

Сама Елена-Маргарита появилась на приеме в особо шикарном черно-синем платье с бледно-розовыми цветами. О том, что американцы ожидали самого Сталина, Булгаковы, конечно, знали от своих посольских друзей. И тут возникает предположение: не собиралась ли жена Булгакова подойти к вождю и представить ему писателя как Мастера – так, как Маргарита сделает это в романе: “Он Мастер, мессир, я вас предупреждаю об этом. Вылечите его, он стоит этого”.

Отчего определение “мастер” имело особое значение в булгаковских фантазиях о Сталине, мы еще поговорим. Здесь же отметим сталинские “обертоны” в разговоре Воланда с Маргаритой и Мастером на сатанинском балу.

Начнем с важной реплики, адресованной Воланду Маргаритой: “…я знаю, что с вами можно разговаривать только откровенно…” Если Булгаковы планировали (и репетировали) разговор Елены с вождем на приеме у американского посла, то именно так она должна была бы начать этот диалог!

И дальше следуют многозначительные слова о том, как неосторожно бывает “подать твердую надежду”. На что Воланд отвечает так, как, по предположению Булгакова, должен был бы ответить Сталин: “Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди… Но просто какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду…”

Здесь можно увидеть намек на драматический эпизод 1934 года, когда Булгаковым неожиданно предложили получить иностранные паспорта (с тем чтобы они смогли наконец выехать за границу, как того страстно желал писатель), а потом так же внезапно отказали. Булгаков тогда заподозрил какие-то козни ГПУ и написал очередное послание Сталину, оставшееся без ответа…

Эта действительно странная история произвела на писателя убийственное впечатление. По ночам он жаловался жене, что чувствует себя арестантом, узником, которого ослепили… что боится одиночества, смерти… Именно тогда он начал лечиться у психиатров, пробовал электрошок, гипноз.

Вот почему Мастер на вопрос Воланда, кто он такой, отвечает: “Я теперь никто… Я душевнобольной”. А когда Воланд допытывается, верит ли Мастер, что наконец-то разговаривает с самим всемогущим Сатаной, писатель горько замечает: “Приходится верить, но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации”.

А дальше звучит одна из самых пронзительных автобиографических нот романа. Воланд интересуется, почему Маргарита представила ему писателя как Мастера. Тот обреченно отвечает, что она слишком высокого мнения о написанном им романе – романе о Понтии Пилате, римском наместнике в Иудее, предавшем на казнь Иисуса Христа. Реакция Воланда-Сталина, какой она воображалась Булгаковым: “Это потрясающе! Дайте-ка посмотреть”.

Мастер-Булгаков с горечью признается, что сжег рукопись романа (отсылка к подлинному сожжению автором первого варианта “Мастера и Маргариты”). И тут Воланд изрекает: “Рукописи не горят”. Этот свой самый, быть может, знаменитый и ныне наиболее часто цитируемый афоризм Булгаков отдал Воланду-Сталину!

Обыкновенно изречение это (без ссылки на озвучивший его персонаж) приводится как оптимистическое – и в этом конкретном случае сбывшееся! – подтверждение идеи о том, что даже самые, казалось бы, безнадежные творческие усилия гения не остаются втуне, не гибнут.

Но в контексте “Мастера и Маргариты” этот афоризм приобретает иное, более глубокое и мрачное звучание. В самом деле: от кого или от чего зависит бессмертие гонимого художника? Только ли от него самого, от мощи и несгибаемости его творческого духа? Или же это чаемое бессмертие возможно лишь в результате вмешательства высшей власти, пусть даже она предстает – как это случилось в “Мастере и Маргарите” – в образе Сатаны?

Булгакова трудно назвать аполитичным писателем, он никогда не был сторонником теории “искусства для искусства”. Даже первые его литературные опыты были наполнены намеками и высказываниями политического свойства. Но обстоятельства и повороты его собственной биографии все настойчивее приводили Булгакова к мысли о мощнейшем воздействии политики и политических лидеров на художественное творчество.

Это особенно ярко проявилось в “восхищенном” (слово Булгакова!) восклицании Маргариты, с которым она, “задрожав и волнуясь до слез”, кинулась к Воланду, только что вернувшему из небытия сожженную рукопись романа Мастера: “Всесилен, всесилен!”

Быть может, самое примечательное здесь то, что “Мастер и Маргарита” отнюдь не является гимном Сатане вообще или Воланду-Сталину в частности. В романе Булгакова нет даже намека на столь модный на рубеже XIX–XX веков эпатажный сатанизм западных и русских декадентов. Он, скорее, опирается на влиятельную в русской культуре традицию, начатую романтической поэмой Михаила Лермонтова “Демон” и продолженную серией символистских изображений Демона кисти Михаила Врубеля.

Александр Блок сказал о Врубеле: “Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времен”. И добавил: “…в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи Обетованную Землю». Кто расслышал – не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте распятого Сына, или сгореть на костре собственного вдохновения”.

Блок как-то заметил об одном из своих персонажей: “Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового”. Он словно предсказал творческий метод Булгакова, который можно было бы вывести из мистических блоковских рассуждений.

В “Мастере и Маргарите” все центральные фигуры двоятся и даже троятся. Нас в первую очередь интересует взаимопроникновение образов Воланда и Понтия Пилата, а также Иешуа-Иисуса и Мастера. Они мерцают, бросая друг на друга дополнительную тонкую подсветку. Это и придает финальным главам романа, которые Булгаков не успел отделать (и это видно придирчивому глазу), столь необходимую им зыбкую неопределенность и загадочность.

Элементы автобиографичности проявляются самым неожиданным образом. Например, Пилат жаждет встречи и окончательного объяснения с Иешуа точно так же, как Булгаков мечтал о встрече со Сталиным. Значит ли это, что для писателя вождь – это также немного и Иешуа? Или же это всего лишь свидетельствует о том, с какой лихорадочной поспешностью в топку “Мастера и Маргариты” кидались любые навязчивые впечатления и идеи автора – лишь бы поскорее добраться до цели, успеть завершить задуманное?

В пользу первого предположения говорит такой штрих. Когда Воланд сообщает Мастеру, что его воскрешенный Сатаной роман “прочитали”, то он как бы намекает писателю, что читал его вместе с Иисусом. И он же приводит Мастера к Пилату, чтобы прокуратор услышал долгожданные слова: “Свободен! Свободен! Он ждет тебя!” Здесь мы опять-таки видим намеренное – или бессознательное – проецирование авторских обсессий на самых разных персонажей.

Вполне возможно, что Булгаков и сам не до конца уяснил, who is who в “Мастере и Маргарите”, особенно учитывая уже упомянутую неотделанность финальных страниц романа.

Но мы с точностью знаем одно: Булгаков истово веровал, что если ему все же удастся представить “Мастера и Маргариту” вождю, то все каким-то чудесным образом устроится. На чем эта вера зиждилась?

Прежде всего, конечно, на убежденности в творческой мощи и заразительности своего детища. Но также и на надежде, что Сталин, бывший семинарист, поймет и должным образом оценит смелость и новизну трактовки Булгаковым библейского материала.

В самом деле, до революции произведение, подобное “Мастеру и Маргарите”, не могло бы появиться в печати из-за цензурных препон. Всякая “художественная” интерпретация Библии контролировалась Священным синодом, запретившим, в частности, постановку театральной “мистерии” Великого князя Константина Романова (писавшего под псевдонимом К.Р.) “Царь Иудейский”. (Эту пьесу Булгаков, как известно, тщательно штудировал.)

После революции воцарилась цензура иного рода. Старорежимная цензура гнобила произведения, по ее мнению, богохульные, а советская – религиозные. Причем большевики находили пропаганду религии в самых разнообразных вещах, включая опусы, созданные заведомыми атеистами: к примеру, в опере Римского-Корсакова “Сказание о граде Китеже”.

Поощрялись грубые антирелигиозные агитки, вроде высмеянной в “Мастере и Маргарите” большой поэмы пролетарского пиита Ивана Бездомного, в которой Иисус изображался, по саркастическому описанию Булгакова, “очень черными красками”. (Это была ядовитая пародия на творения популярного в то время большевистского поэта Демьяна Бедного, любимца Ленина. Но Сталин-то Бедного недолюбливал, и это было Булгакову хорошо известно.)

Даже к самому Булгакову не раз и не два подкатывались с предложениями написать пьесу или киносценарий на антирелигиозную тему. Он обычно отказывался. Но все же как-то согласился отредактировать (для постановки в Большом театре) либретто оперы Чайковского “Иоланта”: дирекция дала задание устранить оттуда все “божественные” слова.

Однако Сталин в воображении Булгакова трансформировался в какое-то фантастическое подобие выдуманного писателем Воланда, наказывающего подлецов и злодеев и вознаграждающего истинные таланты. Этот воображаемый Воланд был в состоянии по справедливости оценить выдающийся роман, ему “представленный” (акцентирую внимание на этом особом слове, часто мелькающем в связи с вождем на страницах дневника жены Булгакова).

Огромная опасность заключалась в том, что персонаж этот, описанный в “Мастере и Маргарите” с большой симпатией, как романтическая фигура в лермонтовской традиции, был все-таки Сатаной. Ведь Сталин мог и оскорбиться подобным сравнением, а тогда…

Недаром первые слушатели финальных глав романа в исполнении Булгакова восприняли их, по свидетельству Елены Сергеевны, “закоченев”: “Все их испугало”. Наиболее здравомыслящие из них заклинали автора не доводить “Мастера и Маргариту” до сведения диктатора: “…ни в коем случае подавать нельзя – ужасные последствия могут быть” (из того же дневника, запись от 15 мая 1939 года).

О том, какова была бы реакция Сталина на “представленный” ему роман, теперь можно только гадать. Но точно известно, как он отреагировал на другой опус Булгакова: пьесу под названием “Батум”, главным героем которой был сам Сталин, изображенный без каких бы то ни было иносказаний, под собственным именем.

История создания “Батума” драматична и символична. Это история “сдачи и гибели” (выражение Аркадия Белинкова) одного из наиболее достойных и знаменитых русских писателей XX века, вступившего в сложную игру с верховной властью и, подобно многим до него и многим после, проигравшего эту игру при жизни, но выигравшего ее после смерти.

Все началось, по-видимому, в январе – феврале 1936 года, и неслучайно. Именно тогда в “Правде” появились одна за другой две редакционные статьи, “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь”, направленные против Дмитрия Шостаковича. Они ознаменовали начало большого сталинского идеологического наступления по всему культурному фронту.

Чуткий Булгаков интуитивно это понял. Он поехал к новоназначенному “красному директору” МХАТа Аркадьеву с важным сообщением: “Единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине”. Более того, 4 марта 1936 года в “Правде” был объявлен конкурс на учебник истории СССР. Узнав об этом, Булгаков немедленно решил, что будет в этом конкурсе участвовать, и стал подбирать нужные материалы.

Все это свидетельствует о сильнейшей панической атаке. Булгаков вдруг испугался – не только за свое творчество, но и за свою жизнь. И не зря. 9 марта все в той же “Правде” появилась уже упоминавшаяся редакционная антибулгаковская статья “Внешний блеск и фальшивое содержание”. Она была пятой по счету (и последней) в быстрой серии разгромных публикаций, инспирированных Сталиным в ходе этой печально знаменитой кампании. Как мы теперь знаем, жертвы этих нападок ожидали неминуемых арестов.

11 марта жена Булгакова записала в дневнике: “Как жить? Как дальше работать?” А 16 марта измученный писатель, вызванный в кабинет сталинского порученца Керженцева, послал уже прямой месседж вождю: да, да, он будет работать над пьесой о Сталине! И над заказанным государством учебником по истории СССР!

Высеченный и поставленный в угол ученик Булгаков обещал вести себя хорошо, лишь бы ему сохранили жизнь…

Однако Сталин тогда никого из раскритикованных по его указаниям в “Правде” деятелей культуры не репрессировал, хотя политические аресты уже шли вовсю – начинался Большой террор. Булгакову даже было разрешено уйти из МХАТа, который ему осточертел (он называл его “кладбище моих пьес”), в другой театр – Большой, на должность литературного консультанта, автора и редактора оперных либретто.

Большой, как и МХАТ, принадлежал к числу любимых театров Сталина. Именно эти две культурные институции он посещал чаще всего, совмещая приятное с полезным: отдыхал душою, не забывая давать руководящие указания по поводу качества спектаклей и общего направления репертуара.

Оба театра имели статус режимных. В них были оборудованы специальные ложи для Сталина и его соратников. Но этим охрана безопасности вождей не ограничивалась. В день посещения представления высокими гостями вводились особые меры предосторожности. Мне о них рассказывали познавшие их на собственном опыте ветераны Большого – балерина Майя Плисецкая и дирижер Кирилл Кондрашин.

Еще днем театр оцепляли сотрудники органов. Выгоняли всех и тщательно осматривали все помещения, закутки и, конечно, сцену. Вечером перед представлением артистам и служащим помимо обычных удостоверений приходилось у каждой двери предъявлять охранникам отпечатанный заранее специальный пропуск.

Особые неудобства испытывали танцовщицы. Даже на сцену их выпускали только по предъявлении злосчастного пропуска. А где его держать? Только в лифе балетной пачки, больше негде. Плисецкая ужасно боялась, что во время какого-нибудь пируэта пропуск выпадет и охранники, приняв его за взрывное устройство, откроют огонь.

Кондрашин подтверждал, что сотрудники органов, сидевшие по таким дням в оркестровой яме Большого, весьма бдительно наблюдали и за оркестрантами, и за дирижером. Стоило кому-то из музыкантов сделать резкое движение, как руки охранников тянулись к упрятанным под штатскими пиджаками револьверам.

Ясно, что при подобных мерах безопасности на работу и во МХАТ, и в Большой принимались только особо благонадежные кандидаты. Булгаков к ним отнюдь не принадлежал. А между тем главный дирижер Большого Самуил Самосуд буквально затаскивал писателя к себе в театр, восклицая: “Мы вас возьмем на любую должность! Хотите – тенором?” Такая смелость могла объясняться лишь тем, что вопрос о Булгакове был – как и ранее в случае с МХАТом – согласован на самом верху.

Важную роль посредника в трудоустройстве Булгакова сыграл близкий друг их семьи Яков Леонтьев. В молодости он был актером, а затем, окончив Коммерческий институт в Киеве, стал успешным театральным администратором. Перебравшись (как и Булгаков) с юга в Москву, служил помощником директора во МХАТе, пока невзлюбивший Леонтьева Станиславский в 1934 году его не выпроводил. Для другого человека это могло бы означать конец административной карьеры, тем более что Леонтьев не был членом партии. Но, очевидно, в глазах советской власти Леонтьев обладал какими-то иными ценными качествами, поскольку он немедленно приземлился на не менее престижный пост заместителя директора Большого театра. Кондрашин, работавший в Большом под началом Леонтьева, отзывался о нем как о “мудрейшем человеке”: “Без него в театре ничего не решалось”.

И во МХАТе, и в Большом Леонтьев отвечал, в частности, за вопросы безопасности и, когда Сталин посещал спектакли, находился при нем в ложе. Самое поразительное: параноидальный диктатор, не колеблясь, уничтожал “красных директоров” и МХАТа, и Большого, но Леонтьева не тронул.

У Булгаковых Леонтьев дневал и ночевал. Писатель и его жена отлично понимали, что находятся под плотным колпаком спецслужб, и чуть ли не каждого надоедливого посетителя зачисляли в доносчики – об этом свидетельствуют многочисленные записи в дневнике Елены Сергеевны. Но удивительным образом она ни разу – ни разу! – не обвинила в осведомительской деятельности Леонтьева.

Быть может, Булгаковы считали его “полезным” осведомителем, через которого сведения о настроениях и планах писателя поступают к властям напрямую, без лишних ревербераций и притом в благожелательном освещении? Насколько мне известно, подобную позицию в отношении некоторых заведомых доносчиков занимала и Анна Андреевна Ахматова.

В любом случае “друг” вроде Леонтьева был Булгакову в Большом нужен и полезен, поскольку заочный диалог писателя и вождя продолжался и там.

Сталину очень нравилась опера Михаила Глинки “Жизнь за царя”, после революции со сцены исчезнувшая: уж слишком она была промонархистской. В ней, как известно, с помощью великого поэта Василия Жуковского (предложившего Глинке сюжет) и под личным контролем императора Николая I были искусно сплетены две темы: воцарение в 1613 году Михаила Романова, первого российского государя из этой династии, и легендарный подвиг крестьянина Ивана Сусанина, ценой своей жизни спасшего шестнадцатилетнего Михаила от польских интервентов.

Опера Глинки – несомненно, создание гения, законченное в 1836 году, – стала первым полноценным русским национальным произведением в этом жанре. Ее либреттистом Николай I назначил барона Егора Розена, близкого ко двору способного стихотворца родом из остзейских немцев. Трудолюбивый барон проявил чудеса поэтической изобретательности, прилаживая подходящие по размеру слова к уже сочиненной, иногда ритмически весьма прихотливой музыке Глинки.

Династия Романовых сделала “Жизнь за царя” своей музыкальной визитной карточкой. Понятно, что для большевиков творение Глинки было совершенно неприемлемым, и черт с ней, с первой русской национальной оперой.

У Сталина, однако, на этот счет были свои соображения. Во-первых, он был большим поклонником отечественной классической музыки. Опера Глинки являлась одной из ее жемчужин. Во-вторых, диктатору казалась привлекательной тема преданности простого крестьянина национальному вождю. Ее только нужно было подать как идею преданности Отечеству. А эту идею в конце 1930-х годов, в преддверии всеми ощущавшейся угрозы всеевропейской войны, Сталин все с большей активностью вводил в пропагандистский обиход. Вспомним хотя бы снятый по его заказу фильм Эйзенштейна “Александр Невский” (1938).

Но сначала диктатор попробовал переплюнуть Николая I, с которым он, как мы помним, негласно соревновался в сфере культурного меценатства. Сталин ценил ленинградского композитора Бориса Асафьева, по многу раз смотрел его балеты “Бахчисарайский фонтан” (по Пушкину) и “Пламя Парижа” (о Великой французской революции). Асафьеву с подачи Сталина Большой театр заказал новую оперу об эпохе, показанной в “Жизни за царя”: так называемое Смутное время, начало XVII века, когда Русь, задыхавшаяся в тисках династического кризиса, подверглась мощной атаке польских войск и стояла на краю гибели. Спасителями Москвы оказались воевода князь Дмитрий Пожарский и купец Козьма Минин. Они собрали ополчение, которому удалось изгнать поляков из Москвы, и стали национальными героями. Позднее им поставили памятник, который до сих пор красуется на Красной площади. Заказанная Асафьеву опера так и должна была называться – “Минин и Пожарский”.

На роль либреттиста в столь ответственном предприятии был избран не кто иной, как Булгаков. Сначала он отнекивался, но, сообразив, от кого исходит заказ, согласился – тем более что ему понравился Асафьев: “Он очень умен, остер, зол”.

Увлекшись, Булгаков написал либретто “Минина” за месяц. Асафьев тоже не медлил и закончил клавир оперы через два с половиной месяца, к осени 1936 года. Керженцев при первой же возможности доложил об этом Сталину и, согласно информации Леонтьева, зафиксированной в дневнике жены Булгакова, “это было встречено одобрительно”.

Казалось, писатель наконец-то обрел поприще, на котором его работа не будет пропадать втуне, как это происходило во МХАТе. Не тут-то было. Сталин был не из тех руководителей, которые хранят все яйца в одной корзине. Асафьев, конечно, хорош, но превосходит ли он Глинку? Вряд ли.

И вот летом 1937 года Булгаков неожиданно узнаёт, что в Большом по указанию диктатора вовсю идет работа над новой редакцией оперы “Жизнь за царя”, только теперь она называется “Иван Сусанин”.

Новое либретто написал поэт Сергей Городецкий, и в нем нет ни слова о коронации Михаила Романова. Сусанин теперь гибнет не за юного царя, а за Москву – оплот и символ русской государственности. В финале пленные поляки бросаются на колени перед предводителями народного ополчения Мининым и Пожарским (это была идея лично Сталина).

Согласно записи в дневнике, услышав эту ошеломительную новость, Булгаков сразу понял: “«Минину» – крышка. Это ясно”. Тем не менее дело тянулось еще долго, мучительно. Оперу Асафьева слушали, принимали, отвергали разные чиновники и разные инстанции.

Иногда казалось, что ее – после бесконечных переделок – все же вот-вот начнут ставить. Булгакову даже предложили стать режиссером будущего спектакля. Он уцепился за эту возможность, хотя и жаловался жене: “Я работаю на холостом ходу… Я похож на завод, который делает зажигалки…”

Но “Минин” Асафьева – Булгакова так и не добрался до сцены. Премьера же “Ивана Сусанина” прошла в Большом театре в начале 1939 года. Сталин вызвал в свою ложу дирижера Самосуда и Леонтьева и, как записала Елена Сергеевна, “просил передать всему коллективу театра, работавшему над спектаклем, его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра”.

По этому поводу в Большом устроили торжественный митинг, где, в свою очередь, благодарили вождя за мудрые советы и отеческую ласку. В программке “Ивана Сусанина” автором либретто числился Сергей Городецкий, хотя Булгаков над ним тоже немало потрудился, в своем качестве литконсультанта “выправляя каждое слово текста” (свидетельство его жены)…

Сталин между тем с изощренностью инквизитора поддерживал у писателя иллюзию продолжающегося заочного с ним диалога. Делал он это, по меткому наблюдению историка театра Анатолия Смелянского, с помощью как бы случайных публичных упоминаний имени Булгакова в положительном контексте. Каждый подобный сигнал немедленно фиксировался Еленой Сергеевной в дневнике и вызывал в семье Булгаковых не только вздох облегчения, оттого что писателя не собираются арестовывать, но и очередной прилив надежды на улучшение его судьбы.

И вскоре появился на свет “Батум”, пьеса Булгакова о молодом Сталине.

“Батум” писался сравнительно долго, с перерывами. Сначала Булгаков не мог решить, будет ли это пьеса или оперное либретто, однако вещь была задумана как романтическая трагедия. Показательны варианты предполагавшихся названий – “Аргонавты”, “Кондор”, “Пастырь” и даже “Мастер”. Булгаков фантазировал о Прокофьеве или Шостаковиче как возможных авторах музыки (оба композитора ценили опыты Булгакова-либреттиста и обсуждали с ним разные варианты сотрудничества).

В конце концов Булгаков написал пьесу для столь ненавистного ему МХАТа, поскольку там обещали помочь в ее “представлении” (опять этот верноподданнический оборот) наверх. Этим должен был заняться сам Немирович-Данченко, к мнению которого Сталин, как всем было известно, прислушивался. Немирович также вызвался быть постановщиком “Батума”.

В 1939 году вся страна готовилась к важнейшему событию: празднованию в декабре шестидесятилетия вождя. МХАТу позарез нужна была новая хорошая пьеса о Сталине. Театр беспрестанно теребил Булгакова, и к июлю “Батум” был завершен. Получилось крепко сколоченное, динамичное повествование о молодом Сталине – руководителе грузинского революционного подполья.

“Батум” выгодно отличался от других произведений на эту же тему. Он и сейчас читается не без интереса. В нем есть движение, драматические ситуации, много юмора. Сталин выглядит как живой человек – хитроватый, уверенный в себе, напористый грузин. Булгакову даже удалось, не шаржируя, передать на письме его грузинский акцент. Получилась “вкусная” роль. Недаром Хмелев, некогда взлетевший на вершину славы в “Днях Турбиных”, а в 1939 году – один из ведущих актеров МХАТа, говорил Булгакову, что если ему не дадут роль Сталина, то для него это будет трагедией (он запомнил эту роль наизусть после первых же авторских читок).

А Булгаков читал эту пьесу всем и везде. Во МХАТе читку совместили с партийным собранием – случай тогда беспрецедентный. Когда автор закончил, все встали и долго аплодировали, словно перед ними был живой Сталин. Да и сам Булгаков считал, что “Батум” – это удача, и радовался этому. О пьесе как о главнейшей сенсации грядущего сезона заговорила вся театральная Москва.

“Батум” приняли на ура и в Комитете по делам искусств. Оттуда пьесу отправили в секретариат Сталина – на высочайшее утверждение. Немирович-Данченко был настолько уверен в положительном отзыве вождя, что распорядился послать в Грузию – в Тифлис, Кутаиси и Батум – творческую бригаду во главе с Булгаковым для сбора материалов к предстоящей постановке.

Ехать собирались с комфортом, МХАТ оплатил два купе в международном вагоне. Елена Сергеевна устроила отъездной банкет: пирожки, ананасы в коньяке. Как вспоминал участник этого маленького пиршества Виталий Виленкин, “пренебрегая суевериями, выпили за успех”. А зря. Создателю романа о Сатане и мрачных шутках судьбы следовало быть осторожней…

Не успели толком отъехать от столицы, как на одной из остановок в вагон вошла женщина с криком: “Срочная телеграмма бухгалтеру!” Со словами “это не бухгалтеру, а Булгакову” писатель забрал у нее телеграмму. Читал ее молча и долго, хотя в ней было всего несколько слов: “Надобность поездке отпала возвращайтесь Москву”. Потом сказал: “Дальше ехать не надо”.

По дороге в Москву Булгаков говорил жене: “Навстречу чему мы мчимся? Навстречу смерти?” Она вспоминала потом, что писатель, хороший врач-профессионал, всегда ставил точные диагнозы. Не ошибся он и на сей раз…

В Москве к Булгакову пришли из МХАТа с разъяснениями. В ЦК партии им сказали, что нельзя Сталина делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. И что пьеса выглядит как попытка подлизаться и наладить отношения. Ни ставить, ни публиковать ее не разрешено.

Все понимали, что это мнение Сталина. В театре случившееся восприняли как катастрофу. А Булгаков – как смертный приговор. Он ходил по квартире и приговаривал: “Покойником пахнет”. Здоровье его резко ухудшилось. Врачи объяснили: “Телеграмма ударила по самым тонким капиллярам – глаза и почки”. Поставили диагноз: гипертонический нефросклероз, наследственная болезнь почек. И дали Булгакову три дня жизни.

Он прожил еще шесть месяцев. Ирония судьбы заключается в том, что продержаться ему, быть может, помог новый сигнал от его мучителя. В разговоре с Немировичем-Данченко Сталин сказал, что, хотя пьесу “Батум” ставить нельзя, он считает ее “очень хорошей”.

Как записала в дневнике жена, Булгаков возликовал. Из последних оставшихся сил полуослепший писатель гнал редактуру “Мастера и Маргариты”, диктуя жене многочисленные поправки и вставки. Уже в наше время израильские и итальянские ученые нашли на доступных им страницах рукописи романа следы морфия. Это во многом объясняет лихорадочный ритм финала “Мастера и Маргариты”.

В финале сплетаются в сложнейший клубок идеи, мысли и эмоции всего романа. Каждый его читатель волен вытягивать из этого запутанного клубка ту нить, которая в данный момент представляется ему наиболее важной и близкой, – и это служит одним из неоспоримых свидетельств и доказательств принадлежности “Мастера и Маргариты” к высокой литературе.

Я выделю две такие нити – прощания и покоя. Прощание с Москвой, которое приравнивается к прощанию с жизнью и становится его аллегорией, – одна из навязчивых тем финала. На нескольких страницах слово “прощай” повторяется не менее восьми раз.

Расставаясь с Москвой (и с жизнью), мастер испытывает противоречивые эмоции. Они описаны Булгаковым с помощью эпитетов скорее банальных, но вызывающих желаемый читательский отклик: “щемящую” грусть, “сладковатую” тревогу, “бродячее цыганское” волнение.

Это волнение переходит в чувство “глубокой и кровной” обиды, за которым следует “горделивое” равнодушие. И наконец, Мастером овладевает предчувствие “постоянного” покоя.

В этом пассаже, по моему разумению, Булгаков-врач клинически точно регистрирует стадии приближения к смерти Булгакова-человека. Измученному писателю покой (“вечный приют”) представляется высшей наградой, долгожданной свободой от сводивших его с ума тягот земного бытия.

“Слушай беззвучие, – говорила Маргарита Мастеру… – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. <…> Смотри, вон впереди твой вечный дом…” И она добавляет пророчески: “Беречь твой сон буду я”.

Булгаков умер в своей квартире и в своей постели 10 марта 1940 года, не дожив менее двух месяцев до сорокадевятилетия. На следующий день раздался телефонный звонок из секретариата Сталина: “Правда ли, что умер товарищ Булгаков?” Услышав ответ, молча повесили трубку.

О чем думал диктатор, узнав о смерти писателя? О том, что он, Сталин, переборщил в своей роли строгого отца, воспитателя и кукловода? Жалел ли он, что вовремя не откликнулся на мольбы о продолжении диалога?

А ведь такая возможность незадолго до смерти Булгакова перед Сталиным промелькнула. 8 февраля три самых знаменитых артиста Советского Союза, все из МХАТа, все любимцы Сталина – Василий Качалов, Алла Тарасова, Николай Хмелев – адресовали вождю, через его секретаря, эмоциональную просьбу еще раз позвонить Булгакову, чтобы вызвать у того душевное потрясение, “которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее – заставило бы его захотеть жить, – чтобы работать, творить…”.

“Чингисхан с телефоном” оставил этот призыв без ответа…

Но диалог Сталина и Булгакова не прервался со смертью писателя. Это было предсказано Булгаковым в “Мастере и Маргарите”. В финале романа Понтию Пилату во сне является посланный им на казнь Иешуа. Он говорит Пилату-Сталину: “Мы теперь будем всегда вместе… Раз один – то, значит, тут же и другой! Помянут меня – сейчас же помянут и тебя!”

Все так, по Булгакову, и случилось. Такова сила писательского заклятья.